版画的成果

㈠ 张怀林的艺术成果

作品参加第八届全国美展、第三届中国油画展、第九届全国版画展、第一届北京国际中国画展（一等奖）、第一届全国科普美展（二等奖）、中国书籍装帧展（二等奖）、加拿大·国际枫叶奖中国画展（优秀奖）、日本·中国现代版画展等十余次国内外大展并获奖，多幅作品为日本千叶美术馆、加拿大大人物画廊等多家艺术机构和美国、法国、澳大利亚、新加坡等地收藏家收藏。1995年、2002年、2007年和2009年分别赴新加坡、美国、法国举办画展。《美术》《美术之友》《艺术生活》香港《文汇报》、新加坡《新明日报》《联合早报》美国《美国报导》《时代周刊》《名家书画·油画卷》《中国当代版画》等报刊和大型画册曾介绍绘画、书法作品。著有《世界美术史简明手册》《中国美术史简明手册》《中国水印版画》《海外珍藏中华瑰宝》《中国当代油画家张怀林》等34种专著和画册，在《中国书画》《文艺报》《艺术生活》香港《文汇报》新加坡《艺术天地》等国内外报刊、书籍发表论文、艺术评论及画册、书籍序言等28篇。编辑的图书曾获亚洲国际博览会镀银奖、日中艺术交流贡献金奖、首届全国优秀艺术图书奖、全国（文艺类）优秀畅销书奖等十余项大奖，论文获华东地区一、二等奖。

㈡ 版画，油画和板画的区别

用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它在欧洲起源发展，近代成为世界性的重要画种。它的前身是15世纪以前欧洲的蛋彩画。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上 ，以亚麻油和核桃油为媒介作画。这样在作画时运笔流畅并能反复覆盖修改，干透后的颜料附着力强，色泽鲜艳，不易剥落和退色。因此这种新的材料技术很快在欧洲其他国家传播开。发展概况 油画的发展经历了古典 、近代和现代几个时期。古典油画的写实倾向是由于15世纪欧洲文艺复兴时期人们对于宗教的批判和对现实的关注这种历史条件决定的。为摆脱单一的基督教经典题材，而使许多画家对生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，继承希腊罗马的注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术观念，并探索解剖学、透视学、画面明暗分布等科学的造型原理。但不同的国家、不同时期对这些因素的侧重不同而呈不同的风格。17世纪，欧洲油画迅速发展，出现历史画、宗教故事画、团体和个人肖像、风景画、静物画、风俗画等类别。17世纪一部分油画强调光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感创造，形成戏剧性气氛。同期，笔触的作用亦为许多画家重视，它的轻、重、缓、急和运动方向使笔触的艺术表现力充分发挥。19世纪油画有了新的发展，表现为油画色彩的变革。由英国画家J.康斯特布尔在实践中发现补色原理并以之启发了法国画家E.德拉克洛瓦，他在作品中以活跃的笔触多处形成色彩的对比，增加了色彩的明亮度和华丽感，震动当时画坛。法国巴比松画派则从风景写生中认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，以及色调对于体现时间 、环境、气氛的重大意义。在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决了油画的色彩问题 。19世纪，欧洲油画出现了许多艺术主张明确的流派，虽主要表现在艺术主题与内容上，但油画技法也相应地有所差异 。从19世纪末起，西方油画因其功能的狭窄和一体化的写实手法已趋高度饱和，其哲学与艺术观念发生了根本性变化。不再以模仿、再现自然为艺术创造原则，而以想象、幻想方法表现自己的精神与情感，V.凡高、P.高更、P.塞尚这3位画家画风成为油画面貌剧变的标志。至20世纪，油画形式语言受到高度重视。
版画1 尽可能利用对象的本色，显出木味。
2 巧妙利用"留黑"手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题
板画就是无框画

㈢ 十六世纪艺术对中国版画的影响

论文摘要：自印刷术西传欧洲，运用单线以疏密变化来组织画面的东方图式，逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰佚名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》，到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。
至利玛窦泛舟东来，西学东渐，他所携来的大量西方典籍、宗教绘画和版画作品以及随之而来的透视观念、明暗观念、解剖观念对中土的学术界和艺术界产生影响。从程大约刊印的《程氏墨苑》中我们可以看到中西版画的第一次相遇，在焦秉贞的《耕织图》中可以看到对传入中土的欧洲版画新观念的吸收和融合，可以说是将欧洲透视观念融合于本土艺术的一次成功实验。

关 键 词：印刷西渐·版画中传·图式转换

（一）印刷术之西渐
美国哥伦比亚大学汉文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中国印刷术的发明及其西传）中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物。……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，吾人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”（1） “当时道路业已开通，蒙古之势力又极大，由幼发拉底河(Euphrates）与倭尔加河（Volga）达于太平洋。”（2） 自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津艺术指南）中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画（religious pictures）、纸牌（playing-cards）和书籍插图（book illustrations）.(4)
在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品“凡元人势力所及之地，无不风行。”
“元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：⑴ 纸牌（赌具）；⑵宗教画像。纸牌最初印刷之年代，至今不能确定，夙昔欧洲学者恒溯其源于亚剌伯人。然亚剌伯载籍中，从未有举及纸牌者。然则谓纸牌当由回教诸国得自蒙古人，而转输入欧土，实非臆造之说也。”……“同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。”（5）
例如：今存最早之宗教画像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西历一四二三年，像上有拉丁文：“见圣克里斯道夫像，则今日能免一切灾害。”（见图1）
其后又出现了称作（black-book）的木刻版书，即用一块印版印一套小型组画，并汇为一册。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一页印自一块均刻有插图和字母的版上，在市场上出售或教士用作传播教义用。
当1450年谷滕堡（Gutenberg）发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，大量印刷书籍插图已成为可能，随后德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年内，印刷术遍及全欧。

（二）图式的转换
尽管木刻版画这一技巧既有用，造价便宜且很盛行，但欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造，并从两个方向发展：一种是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密组织画面的图式转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化。
另一方面，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（ENGRAVING），凹雕铜版，他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
说得具体一点：木刻是将不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滚筒在刻好的木版上上油墨时，只有凸起之处是有油墨的，而凹下之处是接触不到油墨的，故称之为凸印。而凹雕铜版则是用推刀在铜版上刻上所需要的图形，这图形的每一条线都是凹下去的，用手将油墨揉进凹下之处，再用软布擦去铜版上凸起之处的油墨，只有凹处才着墨，印刷时将用水泡软的纸放在铜版上，轻轻施压，铜版凹处之油墨即转到纸上，这种印刷方式即为凹版印刷。
以木刻凸印到铜版凹印虽说似乎只是一种印刷方式的变革，或工具的变革。但工具表达的是人的思维感情，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的理想。
早期的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自古老东方的佛教和道教的咒符，图式也是以单线为主，简朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。这种图式已经不符合15世纪日耳曼艺术家的艺术理想了。
艺术家们正在尝试追求新的图式，他们对自然进行观察，对自然界里各类题材的细节和质地非常迷恋，这来源于杨·凡·爱克的传统，杨·凡·爱克认为北方的艺术家应像镜子一样反映大自然，要研究和观察大自然，并坚持对大自然进行巨细无遗的忠实的摹写。
正是这种内在的推动力使得日耳曼的艺术家们将他们的木刻作品越刻越细，一旦他们觉得这种工具和材料已被发展到极限仍不足以表达自己的理想时，他们必然会将目光转移到更符合自己内心表达的新的更具发展潜力的工具材料上，由此凹雕铜版技术应运而生。尽管如此，我们从大量的史料中可以看到，凹雕铜版技法的出现，并没有使木刻技法消亡，而是共同发展并相互影响。
由于这种对自然的观察和对科学知识的追求，阿尔卑斯山南面的乌切罗（Paolo Uccello,1397－1475年）在进行着一项介乎于数学和艺术之间的学问的追求——透视学。他以前辈建筑家和数学家的研究成果为基点：“通宵达旦地研究几何学，并将它与绘画结合起来，在数学家马奈提的协助下，形成了透视画法的原理，”……“其后，经过达·芬奇、凡·爱克、曼坦尼、佛兰切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文艺复兴巨人的总结，使透视法用于绘画方面并形成规律。”（5）
乌切罗的有关透视学的追求带动了欧洲艺术家将透视法引入自己作品中的实验，此外还有米开朗基罗和达·芬奇对人体解剖知识的追求以及对光影明暗的探索，这一切都越过阿尔卑斯山逐渐对日耳曼的艺术家们产生着影响。
我们可以从上文提到过的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗罗里安》（见图2）看到，画面单纯、简洁，人物与建筑均以单线来表现，人与物的关系尚未有透视的意识，而是根据需要来安排。
从来自荷兰的年代稍近一点（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（见图3），基督和十二个门徒，人物围成一圈，但尚无近大远小的透视意识，倒是建筑物的拱门以及人物后面的墙壁，可以看到一些短而排列整齐的横线，用来表现形体的转折，从人物的衣纹和凳子下的阴影可以看到，较原始的形体观念和明暗观念在木刻版画中的萌芽，而从《善良人在临终的床上》（约1470年），我们可以看到明暗观念和形体观念的进一步加强。
当1496年丢勒从意大利回来后创作的《浴室中的男人们》（见图4）木刻版画，丢勒对主体人物解剖结构的理解已达到相当的深度，形象刻画准确有力，对人物和建筑物在空间深度中的安排恰到好处，可以说是将早期木刻图式转换到以空间立体的三维空间，以光影明暗观念解剖结构观念透视观念来建构画面的文艺复兴图式的一个重要的里程碑。
如果我们将丢勒作于1523年的《最后的晚餐》（见图5）与前文所曾举例的荷兰的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比较，将可看到二者的差异是何等的明显。
而作于1525年的《正在研究短缩法原理的画家》．《长度的艺术》这二幅研究透视法的版画插图，可以说是达到了欧洲木刻版画的巅峰。
在凹雕铜版画领域，图式演进几乎与木刻版画同出一辙，现在可考证的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，历史上仅传下他的绰号叫The master of playing-cards“纸牌大师”或“玩牌大师”的意思吧！
我们从他的作于1435－55年的凹雕版画作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）图6可以看出，作为第一代日耳曼凹雕版画家的“玩牌大师”的作品虽说注意到了明暗关系，但在形体的塑造上仍觉简单，存在着对解剖结构尚未充分理解，地面与人物的透视关系不合理等问题。
另一位仅留下其名称缩写的是上莱因地区的E·S画师，从其作品《草地上的恋人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻画以及解剖结构，细节的描绘均比“玩牌大师”的作品有所推进，但他的兴趣主要放在版画技术的革新上，如他喜欢使用小锥小钻钻出细孔来点缀服饰，并率先使用了许多新的笔法如曲线、斑痕点状线等。
虽说早在马丁·舍恩高尔（Martin schongauer）之前，“他的直系先驱，E·S画师开发了许多版画新的技术，使版画更加精细，而且有了长足的进步，但这时版画仍为一种手工艺，而舍恩高尔在E·S的影响之后，又进一步将版画提升为艺术，而他成为那个时期欧洲北方最具有影响力的插图艺术家。”（6）
他的巨幅精细的凹雕版画《往骷髅地之路》（Road to Calvary）（图7）不论是人物的深入刻画，人物之间的组合关系，还是人群与环境的关系上可见到作者对透视的深入理解和对解剖知识的熟练掌握，形象生动，刻画精到，天空由晴朗到乌云翻滚的过渡以及人群与基督之间的戏剧性冲突，可见到作者调度大场面的功力和深厚的学养。
贡布里希在《艺术的故事》中对马丁·舍恩高尔赞赏有加，认为他力图使我们感觉到他所要表现的物体的真正质地和外表，他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。他认为体现空间和忠实地模仿现实是马丁·舍恩高尔在作品中的追求，但这种追求并不会破坏构图的平衡原则。
总之，从“玩牌大师”的草创阶段，到E·S画师的技巧准备到马丁·舍恩高尔的发展，凹雕铜版已达到了成熟的阶段，他们的仔细精致的作品，使这种技法迅速跻身为“美的艺术”的行例。而丢勒，又是他将凹雕版画由技法到图式发展到一个臻于完美的境界。
1514年丢勒作的凹雕铜版《ST·JEROM In His Studies》（图8）（研究中的圣詹罗米）已达到凹雕铜版画的巅峰状态，整张画通体透明，在微妙的光线中，圣詹罗米正在潜心地作他的研究，窗格的花纹投射到墙壁上，半明半暗中，动物们都在安睡。各种关系处理得恰到好处，达到炉火纯青的境界。
看来历史是选择了丢勒，他一方面深深植根于杨·凡·艾克的北方文艺复兴的艺术家的静观自然，摹写自然的传统，多次的游历又使他获益于意大利文艺复兴时期的南方艺术家的绘画实验。阿尔卑斯山两面的优良的艺术传统哺育了他的成长。
由此我们可以说，由东方传入欧洲的木刻印刷术，以及在欧洲出现的凹雕铜版画从早期的平面化，简单地程式化造型，以线构成画面的图式逐渐向有明确的光影逻辑关系，正确的解剖结构，三维透视空间观念的具有敏悦观察力和塑造细节能力的欧洲文艺复兴版画图式转换。
丢勒正是运用这种新图式的代表人物和集大成者。
木刻与凹雕铜版画很快就传遍了整个欧洲，在安特卫普，出现了很多大型的印刷作坊和版画工作室“……他们依据绘画（波希和勃吕盖尔寻人的作品）印制了数不清的凹雕铜版画。”（7） ……“并形成了有关耶苏题材的版画制作中心；……其出口量非常大，西班牙所领的亚美利加是此种商品的主要需求地，欧洲的佛兰西，伊太利、西班牙也接受供给……，因此在中国有大量此类版画也不足为奇，毫无疑问，滞留中国的传教士也用布鲁塞尔带来的版画来作为传播教义的方法之一。”（8）
情况也确实如此，继一四九二年哥伦布发现美洲新大陆，一四九八年，达·伽马绕过好望角，进入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，中西文化的交流，经历了元代因蒙古帝国衰微而陆路中断之后，又经海上而连接起来。

（三）西学中传与中西合璧
1582年正是我国明代万历十年，是我国雕版印刷出版极其繁兴的时代：“明初永乐迁都北京，内府刻书，有书官管理，颇重一时，全国两京十三省，无不设有刻书场，官刻之外，更有民刻，当时浙江杭州、福建建阳，雕版作场一片兴旺景象，作场刻凿之声，如筝如鼓，终日不息，年关赶工，夜阑更深，灯光通明。”（9）
“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”（10）
“利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”（11）
明万历二十八年，西历1600年，利氏上神宗表文云：“谨以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。”
利马窦所献的天主像及天主母像，即为最早传入的欧洲之美术品。
曾见过利马窦本人并见过他所带之画像的顾元起在《客座赘语》云：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。面晢虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主为道；天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起巾登上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答日：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。”
依上文所见，利马窦不仅仅只是将欧洲绘画携入中国，还谈及西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。
据（日）小野忠重在（利玛窦与明末版画）之文中，曾提到：“据裴化行《利玛窦对中国科学的贡献》介绍，利玛窦在意大利耶稣会学校中刻苦钻研，曾经学习过数学、天文学及透视画法原理。据说利玛窦学习过这类难分艺术与数学界限的技法，并亲自用来作图。”
可以说：明暗与透视这两大近代绘画观念，由利玛窦传入并开始逐渐影响中国的艺术家。
利玛窦也是将欧洲版画传入中国的第一人。
据顾元超《客座赘言》卷六利玛窦条：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行；纸如云南绵纸，厚而坚韧，板墨精湛。间有图画，人物屋宇，细若丝发。”
另明代制墨名家程大约（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨谱之一，书中刊印的是他为自制的墨花所用的图案，图为名画家丁云鹏所绘，刻为名刻工黄金金粦，号称双绝。
在这本反映神仙、人物、山水等的图样的墨谱中，在其第6卷35页之后及别卷卷3等处刊印了四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。
第一幅为《信而浮海疑而沉》（见图9）；第二幅为《二徒闻实》（见图10）；第三幅题为《淫色秽气》；最后一图题为《天主》的圣母像，是欧洲传教士利玛窦于万历年间在中国传教，赠送给程式的。程大约把这四幅腐蚀版画以木刻镌刻出来，线条细若毫毛，无异于铜版画。
小野忠重对第一幅画《信而浮海疑而沉》的评价为：“该图画面上信步涉海显奇迹的彼得罗突然失去信仰而将沉下去。波浪的细平行线，渔夫手中渔网的交叉线，远山及建筑物的精细线描都能使我们对原铜版画发生联想。”
从第二幅画《二徒闻实》中，我们看到通往马忤村的路边的城堡有着丰富而又微妙的细节和明暗变化，似乎还有着马丁·舍恩高尔和阿尔伯特·丢勒对古堡树舍等建筑物的细致精微的细节描绘的传统。
这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的第一次相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨谱上，作为中国人对西方版画本土化的第一次实验，意义是重大的。
从此，“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心。中土画家，亦渐渐受其爱好。”（13）
明暗、透视之法传至清代，“康熙时西洋教士以画学供奉内庭，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”（14）
“焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”（15）
焦秉贞的画，以耕织图最为著名，南宋时楼王寿曾绘有耕织图，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉贞仿楼图重绘。”乾隆时又曾命冷枚陈枚各绘耕织图一册，冷陈两家之作，末闻雕版，唯焦氏所绘四十六幅曾镂版以赐群臣，合之后来翻刻，传世版本不下十余种，就可以睹往昔画院之盛也。（16）
见《耕织图》（图11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕凤刻，图绘耕与织四十六幅，耕织各占其半。
在向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中说道：“焦氏之图大致模仿楼作而加以变通、点缀，于是全部风趣为之丕变，自然呈暇豫和平之气。而其最为不同者则焦图应用西洋之透视法以作画是也。焦画四十六幅，张浦山所云：“其位置之自远而近，由大及小不爽毫毛者，盖幅幅可以见之。树木庐舍人物山水仍守旧习，唯于远近大小，采用西法。盖于中画之中参以科学方法。揉合中西，而异军突起，成一新派。”
周芜在《中国古代版画百图》中谈到：“此本《耕织图》微妙绝伦，村落风景，田家作业，蚕室茧作，机房梳织，无不曲尽其致，不爽毫发。”
焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲传来的科学的绘画观直接融合于绘画中，到此时，利玛窦输入中国的欧洲透视方法开始起作用，出现了功力扎实的后继者，并完成了从中国的传统图式向以欧洲文艺复兴以来的绘画观为思想武器的具有现代绘画特征的新的图式的转换。
从元代中国印刷术传到欧洲，版画艺术在欧洲繁兴并回哺中国本土，至焦秉贞则已超越了《程氏墨苑》中
对欧洲铜版画的简单复制，而以欧洲的现代绘画观来进行自己的创作，融汇贯通形成中西合璧的新的画派，其探索精神与艺术成果均值得肯定，他的作品可以说是欧洲版画家的作品传入中土后，中国画家对西学中传的一次有力的回应。

（四）后 记
我常常想：作为征服者的蒙古人将我国的四大发明连同黑死病带去欧洲。纸和印刷术的传入使欧洲人开始了宗教改革的序曲，欧洲逐渐由中世纪向现代社会形态过渡。至16世纪利玛窦来华，西学东渐，带来了欧洲的大量科技书籍以及欧洲艺术品，同时，又将大量东方典籍翻译到欧洲，可说是中学西传。处在同一地位的中国和欧洲渡过了一段蜜月般的好时光。而三百年后，西方人用我们祖先发明的罗盘将军舰驶到了中国的领海，用中国人发明的火药打开了我们的海防，强迫满清大臣在中国人发明的纸上签下了不平等条约，这其中的缘由，确实值得我们深思。
如果我们将中国版画西传后欧洲版画的发展状况与欧洲版画东渐后中国对西方版画的回应作一比较，想来也会引起我们思考。
自蒙古人将印刷品术携入欧洲，从1423年的木刻版画《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕铜版；1450年谷腾堡发明活字印刷后，仅35年印刷术传遍全欧。其后新技法新工艺接连不断地出现：1491年法国发明了镂空模版上彩的木刻版画；（17）1510年出现了套色木刻；（18）至1516年已有腐蚀铜版问世；（其后又有石版印刷术的发明……）。到16、17世纪，欧洲的许多城市出现了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞尔、安特卫普、纽伦堡等。1600年前后的巴塞尔和安特卫普是以书籍出版和版画制作作为新兴产业的城市，其版画作坊出口量非常之大……总之“欧洲之有印刷，虽在我后，而以机械日精，化学工艺日新月异，乃有一日千里之观。而反顾吾国，则于西洋印刷传入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改进。……”（19）
1600年，利玛窦来到北京，他带来的宗教版画被程大约复制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（万历三十三年），为商业竞争，改《墨苑》单色印刷为彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半为四色、五色印者。此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出；虽一版而具数色。”——郑振铎题记。1626年（明天启六年），吴发祥《梦轩变笺谱》为饣豆版法套色印刷，并发明了拱花技术，中国木刻版画发展至此，其后再无创新。
虽说利玛窦东来传入的透视法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教画只能算是复制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉贞的《耕织图》上得到回应。
“且当时的中土画家，亦每讥评贬斥，殊少赞许之评论。”吴渔山云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用工夫，……”邹一桂亦云：“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对于西洋教士及焦秉贞之折中新派，亦多致不满。张浦山云：“焦氏，得利玛窦西洋画法之意而变通之，然非雅赏，为好古者所不取。”（20）
故“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫庭为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”（21）
“自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”（22）
道光二十二年（公元1842年）鸦片战争后，我国门户被迫开放，又有石印术自欧洲传入我国，最早发轫于上海徐家汇天主教之土山湾印刷所，为法国人所办，专印天主教之宣传印刷品，据该所安相公云：“最早之石印品，发刊于清光绪二年（即公元1876年）间。”而石印书籍之开始，以上海点石斋石印书局为最先，该局为英国人（F. Major）美查所设。光绪七年（公元1881年）粤人徐裕子（鸿复）有同文书局之设，购备石印机十二架，雇用职工五百名，专事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文斋书画谱》等。一时执印刷界之牛耳云。宁人则有拜石山房之开设。三家鼎立，领袖一时，开风气之先 。
而我国的传统木刻印刷业，从此江河日下，逐渐退出历史舞台。
作为书籍插图的木刻版画也随之而渐趋衰微。
直到八十七年之后的20世纪30年代，杭州西湖边的国立艺术院（后更名杭州艺专），由18个学生在民国十八年（即1929年）成立了一个艺术社团，取名：“西湖一八艺社”。学生们在鲁迅先生的倡导下，开始进行创作木刻的实验。起源于我国的曾经有过光芒万丈历史的木刻版画艺术，又见复兴的曙光。
【注释】
⑴ 贺圣鼐《中国印刷术沿革史略》见《雕版印刷源流》P104页印刷工业出版社，1990年9月。
⑵ 同注⑴。
⑶ 李兴才《论中国雕版印刷史的几个问题》见《雕版印刷源流》P175页，印刷工业出版社，1990年9月。
⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily ring the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》
⑸ [荷兰]戴闻达J.J.L. Duyvendar撰，东莞张阳麟译《中国印刷发明述略》， P229页，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年9月。
⑹（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》P31页，见《新美术》1999.3.
⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93页，《欧洲北方文艺复兴（The Renaissance in the north）大都会博物馆《美术会集⑤》。
⑻ 同注⑹。
⑼（日）卓光信成《受欧洲影响的中国版画之一例》，见《美术新报》大正六年八月号。引自（日）小野忠重《利玛窦与明末版画》。
⑽ 王伯敏《中国古代版画概观》P469页，见《雕版印刷源流》。

⑾ 向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，引自P12页《百年中国美术经典文库》。
⑿ 潘天寿《域外绘画流入中土考略》P25，见《百年中国美

㈣ 中国版画的繁荣时期

表现社会主义工农业建设和新社会的新人新事以及带有鼓动宣传性的作品，构成这一时期版画创作的基本内容。一方面，生活中的新生事物与作者的新鲜感受和激情，为版画创作带来新的生命与活力，另一方面，又由于表现形式和艺术风格趋向单一而缺少丰姿多彩的审美的效应。虽然在1956年有“双百”方针的提出，但由于“左”的思潮对文艺界的严重干扰，也未能在创作实践上扭转这种倾向。现回头去看五、六十年代的版画，只能从现实主义一种创作方法的角度来评价它的得失。版画家在这种创作方法的实践上积累了更多的经验，自然也会取得更大的成绩。五、六十年代的版画最大特点是作者对社会现实的关注，对生活基础的重视以及对群众欣赏观点的适应。因而这时期的版画创作，大多具有明确的思想主题，浓郁的生活气息，通俗易解的表现形式，使版画能拥有更多的观众。
1956年在北京举行的第二届全国版画展，社会上好评如潮。中央对外文委征集了数百件版画作品，每种拓印十五份，送往世界各国展出，以木刻版画作为对外文化交流的重要项目，迎来了全国解放后版画创作的新的繁荣时期。这种成绩集中体现在三大地方学派的作品上，即以李少言、牛文、丰中铁、朱宣咸、李焕民、徐匡、林军、吴凡等为代表的四川黑白版画，以晁楣、张祯麒、张作良、杜鸿年、郝伯义等为代表的黑龙江北大荒的油印套色版画，以吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆、杨明义等为代表的江苏水印版画。此外如以赵延年、赵宗藻、张怀江等为代表的浙江版画，以刘旷、修军、李习勤等为代表的陕西版画，以赖少其、郑震、师松龄等为代表的安徽版画，以秦胜洲、刘晓刚、陈雨棠等为代表的山东版画，以杨讷维、蔡迪支、王立、林仰铮等为代表的广东版画，以沈柔坚、杨可扬、邵克萍等为代表的上海版画，以一些老版画家和中年版画家莫测、梁栋、宋源文、谭权书、温泉源、廖开明等为代表的北京版画，都以不同的地方特色丰富了版画创作的面貌。 新时期的版画虽然取得令人瞩目的成果，但我们也应该清醒地看到，那种疏离生活、淡化主题思想的倾向，仍然是与其它文艺部门共同存在的问题。版画家缺少强烈的历史使命感和社会责任感，缺少雄厚的生活积累，缺乏敏锐的观察力和更高的艺术表现力，是使版画难得有激动人心的力作产生的重要原因。如果说在过去战争年代，都曾经产生过一些带有纪念碑性的经典作品，那么在建国已经度过五十个春秋的今天，就更应该产生与这个伟大时代相称的传世之作。现在是文艺创作条件最好时期，是“双百”方针认真贯彻的时期，是“艺术民主”与“创作自由”畅行无阻的时期，是“画什么”和“怎么画”不受任何约束和干涉的时期，关键就在于版画家的主观努力。我并不对版画的现状抱消极悲观态度，不存在有所谓“版画危机感”。而今版画既不是“因循守旧、止步不前”，更不是“数典忘祖、蜕化变质”。我一直认为，近二十年来的版画基本上仍是沿着正常、健康的道路向前发展，主流是好的。当前版画存在的主要问题，不是学习外国不够，观念更新不够、思想解放不够、大胆创新不够，而更是关注社会不够，深入生活不够，文化修养不够，技巧磨练不够。我们应该克服认识上的片面性和行动上的急躁性，以更冷静、更实事求是的态度去调整自己的思路和方位。应该完整地、准确地理解“二为与双百”、“生活与艺术”、“传统与现代”、“中国与外国”、“主旋律与多样化”等重大理论问题的辩证关系。应该很好地发扬三、四十年代版画家关注社会现实、参与革命实践的战斗传统；学习五、六十年代版画家深入生活、贴近群众的优良作风；保持八、九十年代版画家开拓进取、勇于探索的革新精神；在建设具有中国特色的社会主义文化的大目标指引下，齐心协力，团结奋进，以迎接二十一世纪我国新兴版画更加光辉灿烂的明天。

㈤ 鲁迅有哪些版画成就

1. 鲁迅堪称中国版画收集第一人

此次展出的版画作品，包括了张望的《船》，李桦的《“一二九”救亡斗争》《前进曲》《兵变》，张慧的《饿倒路边》，陈烟桥的《拾煤屑的人》《保安雕镂》，胡一川的《恐怖》等，共15件，出自10位版画家之手。除中国版画外，鲁迅一生收集的外国版画原拓作品达2100多幅，涉及16个国家的200多位版画家，被誉为“中国版画收集第一人”。

上海鲁迅纪念馆的研究人员肖祖财介绍，展出的版画只是鲁迅收集的一小部分。鲁迅所藏国内现代木刻作品的作者计有150余人。广州与上海虽远隔千里，但广州的木刻青年们与鲁迅联系却非常密切，其中李桦、赖少其、唐英伟、胡其藻等与鲁迅先生通信较多。他们常把自己的新作品寄给鲁迅求教，鲁迅总是热心回复，提出自己的意见。在鲁迅收集的上世纪30年代中国现代木刻作品中，《现代版画》(18集)、《木刻界》(4集)是由广州现代创作版画研究会出版的，胡其藻、黄新波、赖少其、陈铁耕的连续画，李桦、段干青、陈烟桥等人的专集，散页作品的45位作者中也有19位为广东籍，其中的刘仑先生目前还健在。

2. 没有鲁迅就没有版画名家黄新波

中国版画的代表人物，曾任广东画院院长的黄新波，是在鲁迅指导下从事新兴木刻运动的中坚力量之一。他与其他青年木刻家在上世纪30年代与鲁迅的合照被传为艺坛佳话。1933年他由广东赴上海，与鲁迅有了长时期的密切接触。此次展览中的《怒吼》《失业》两件早期作品将他当年在新兴木刻运动中的艺术探索表达得淋漓尽致。他曾在一篇文章中讲过鲁迅的一段轶事：“当时鲁迅看到李桦的木刻画，知道他是广东人，幽默地说：‘真奇怪，怎么他刻的人物，额门统统都这么低的？难道广东人的额门都是特别低的吗？”正好旁边站着的版画家陈烟桥和黄新波都是广东人，顿时爆出一片笑声。

黄新波与鲁迅1933年在上海举办的“俄国书籍插图展览会”上第一次相识，此后黄新波把自己的50多幅木刻作品寄给鲁迅指教。鲁迅在编印《木刻记程》时，选了黄新波的《推》，以“一工”的署名发表，并亲自介绍他为叶紫的小说《丰收》作了十三幅插图，为《八月的乡村》《未名木刻选集》创作封面。有研究者评论：没有鲁迅，便没有黄新波。1936年鲁迅逝世时，黄新波还创作了《鲁迅遗容》以表纪念。

3. 创办讲习会培养一批名家

1931年，鲁迅筹划创办了中华木刻讲习会，他编印的《近代木刻选集》三分之二以上作品出自广东版画家之手，尤以潮汕木刻青年所作为多。1932年广州成立“现代版画研究会”，一时成了版画艺术最活跃的地区。1936年该会受全国版画界委托，主办第二届全国木刻巡回展览会。第一站在广州展出，第二站在上海展出期间，鲁迅抱病参观了展览。

岭南画派的代表人物赖少其虽以国画名世，但也是新兴版画运动的活跃分子。他参加“现代创作版画研究会”后得到鲁迅指导，创作了大量版画作品，其中《静物》是其版画代表作。他的作品抓住当时中国人民生死存亡的大事作为创作主题，充满了战斗性，因而被鲁迅誉为“最有战斗力的青年木刻家”。赖少其曾把自己的许多作品寄给鲁迅，鲁迅在回信中对其中一些作品进行过评点，还把一些作品推荐发表，并把赖少其的作品介绍到前苏联和日本去，产生了积极的国际影响。
4.鲁迅版画奖

中国新兴版画是由鲁迅先生提倡的，鲁迅最初介绍欧洲版画是1928年12月初与柔石等合组朝华社时开始的，之后发起组织举办木刻展览会。新中国成立后，版画又成为了讴歌祖国建设成就、激励人民奋发向上的有力宣传工具。一幅幅生动的作品详实地记录了中华民族从独立自主、艰苦奋斗走向改革开放、伟大复兴的历程，是二十世纪重要的文化遗产。
该奖是1991年设立，版画界中国政府最高奖。
1991年授予二十世纪三四十年代杰出的新兴版画家。
1996年授予二十世纪五六十年代杰出的新兴版画家。
1999年授予二十世纪七八十年代杰出的新兴版画家。

㈥ 佐恩在铜版画方面取得了那些艺术成就

安德列斯•佐恩，另外，佐恩在铜版画方面也取得了很高的艺术成就。他的铜版画能巧妙地利用线条的排列和黑白的对比表现出生活的形象，而且仍然保持着油画般的敏捷手法，代表作有《埃尔那斯特勒南》等。

㈦ 版画出名的画家有哪些

古 元——中国著名版画艺术家

珠海香洲唐家湾镇那洲村人。1938年奔赴延安参加革命，入鲁迅艺术文学院美术系学习，毕业后从事美术创作和教学，曾任中央美术学院院长、中国美术家协会副主席。作品主要有版画和水彩，版画多反映解放区火热的战斗生活，曾获徐悲鸿高度评价。出版有《古元木刻选集》、《古元水彩画选集》等。

广东中山人。擅长木刻、水彩画。1938年赴延安，先后在陕北公学、鲁迅艺术学院学习，后到农村参加基层工作，业余进行反映当时、当地的新人新事木刻创作作品参加1942年重庆举办《全国木刻展览会》，在这期间创作了不少反映陕北人民生活的作品，为此被选为陕甘宁边区文教代表，并授以甲等奖。1951年创作新年画《毛主席和农民谈话》，获中央文化部颁发的新年画二等奖。曾参加革命博物馆的历史画创作。1961在匈牙利和保加利亚举办个人画展，1980年在北京中国美术馆举办《古元画展》，随后在新疆、广东、福建、澳门、香港等地展出。作品多发表在国内外刊物上。历任人民美术出版社创作室主任，中央美术学院教授、院长、中国美术家协会副主席，中国版画家协会副主席，北京水彩画研究会名誉会长。出版有《古元木刻选》、《古元水彩画选》等。

中国近代著名版画家罗清桢

（1905-1942）近代版画家。广东兴宁人。1930年毕业于上海新华艺术专科学校。1932年开始从事木刻，所作《韩江舟子》、《爸爸还在工厂里》等，曾为鲁迅编入《 木刻纪程 》。1936年在大埔县百候中学任教时，组织百候美术研究会。1940年在赴江西赣南地区，创办《战地真容》木刻半月刊。创作勤奋，风格严谨。1958年上海人民美术出版社出版《罗清桢木刻作品选集》。

中国著名版画艺术家 伍必端，男，1926年出生于上海。中央美术学院版画系教授。伍必端出生于城市的一个贫苦家庭，童年是在孤苦颠沛中度过的。抗日战争年代他从南京流浪到武汉，被收留到难童收容所，随着战火的蔓延又随收容所转移到重庆，有幸进入陶行知先生创办的育才学校。育才学校设有各种艺术小组，伍必端的艺术天赋就在这所学校的绘画组里得到了发展的机会，他开始练习绘画。
抗日战争结束后，伍必端来到了向往已久的解放区，进入华北联合大学文艺学院学习美术，不久，他成为战地宣传队的成员随同人民解放军驰骋于华北战场，他以画笔和刻刀为武器协同战斗部队作战，直到1949年北京解放，他才脱掉征衣来到中央美术学院任教。

作为新中国成立后被派往苏联学习版画的第一批留学生，伍必端把国外学习的各种版画技术和艺术表现语言带回国内，在中央美术学院的教学岗位和艺术园地里辛勤耕耘，取得了丰硕成果。伍必端先生不但在版画创作上成就斐然，同时对水墨、水彩、水粉等均有一定造诣。
他的版画作品内容广泛,有历史题材，而更多的是反映我国社会主义建设的现实生活，他的艺术始终深深植根在人民生活的土壤之中，表现出他对人民的赤诚和对大自然的热爱。同时他的作品形式多样：黑白版画朴素自然，追求对生活的真情体验和优美意境的表现；彩色版画清新明丽，充满对自然的热爱之情；他又是一位出色的铜版画家，作品体现出扎实深厚的造型功力，具有强烈的艺术感染力。多样、多产、创新，深植在人民生活的土壤之中，走现实主义的创作道路构成了伍必端艺术人生的主线。他创作的绘画门类是多种多样的。诸如：木刻、石版、铜版、丝网版、纸版、素描、水彩、水粉、国画等，有小巧作品，也有大幅历史画，堪称丰富多姿。他的画风清丽明快朴实，既有中国绘画的传统技巧，又融合西画的表现手法，形成独特的艺术风格。
中央美术学院教授伍必端是我国著名的版画家，也是一名战地画家。在他充满传奇的一生中，历经抗日战争、解放战争、抗美援朝等重要时期，创作了许多生动而又警世的优秀作品。15岁他就在重庆《新华日报》上发表了木刻画《血的仇恨》，激发人们的抗日热情，受到了社会各界的关注。他创作的《列宁与中国志愿战士》等版画 精品，曾获得中国版画艺术最高奖－－鲁迅奖。他还为陈毅、贺龙等老帅们画过像。

中国版画有上千年的悠久历史，但20世纪30年代以前的版画仍然是复制版画，自1931年起，由鲁迅倡导的新兴木刻，才开始了我国有创作版画的史页，到现在已经度过了70年的岁月。新兴版画和古代复制版画不仅在制作技术上有很大差异，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别。新兴版画从它诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连，它是中国革命文艺的一个重要组成部分，是30年代左翼美术的主力军。版画家是以艺术家和革命战士的双重身分出现在历史舞台上，毫不含糊地以艺术作为战斗的武器，在思想教育战线上发挥了巨大的作用。70年来，新兴版画都是在人民大众火热的斗争中成长、发展和仕大的。
80年代与90年代是中国版画多向发展的繁荣阶段。大体经历了三个时期：一是群体蜂起的活跃期(70年代末至80年代前半期)，老版画家仍放射着夕阳的余晖，中年版画家进入创作盛期，各地版画组织如雨后春笋，不断涌现，各种类型的版画展览激增，难以计数，新版材新技法的大量开发利用打破了以往单一的局面，形成版画史上新高峰。二是视觉革命、语境变易的转型期(80年代后半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版画家观念新、勇于变革，他们对以往版画的表现生活、开掘主题已无兴趣，更重生命体验、理性追求与技艺探索，力图突破以往版画的视觉方式与图式结构，从传统的造型体系与色彩模式中脱出，而实现跨文化跨语系的整合、创造。虽然有些作品留有西方现代主义艺术的痕迹，但在整体上使中国版画实现了由传统形态向现代形态的转化。三是90年代中期以来，着力本体建设的稳步发展期。由于对传统与现代艺术的反思，对历史与现状的省察，使画家躁动的激情趋子冷静，创作思路与艺术取向逐渐明晰。一些有代表性的画家，创作中既注重精神文化品格，又追求技艺的精良，从而使中国版画在世纪之交以稳步发展的态势步入了一个新的境地。

版画起源

中国版画的起源，有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存我国最早的版画，有款刻年月的，是举世闻名的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。四川成都唐墓出土的“至德”本版画，据估计比“咸通”本早约百年。 唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品。作品大多古朴俊秀，奏刀有神。内容题材以宗教经卷为主。

宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展。刻本章法完善，体韵遒劲。同时，在经卷中也开始出现山水景物图形。其他题材的版画，如科技知识与文艺门类的书籍、图册等也有大量的雕印作品。北宋的汴京，南宋临安、绍兴、湖州、婺州、苏州、福建建安、四川眉山、成都等，成为各具特色的版刻中心。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色套印版画，在世界文化史上有极其重要的地位。由于实用的要求，在宋代也出现了铜版印刷，主要用于印制纸币和广告。元代的“平话” 刻本是我国连环版画的前身。

明清两朝是我国版画的高峰时期，在许许多多文人、书商、刻工的共同努力下，版刻出现了各种流派，创作出大量优秀作品，呈现出欣欣向荣的局面。不仅宗教版画在明代达到顶点，欣赏性的版画也在明代大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等，一时佳作如雪，不胜枚举。尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。

这一时期也是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派，作品多出于民间工匠，镌刻质朴。以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主。或粗犷豪放，或工雅秀丽，风采迥异。以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美。以安徽徽州为中心的徽派在中国文化史上更具有源远流长的影响和举足轻重的地位。

版画的发展始终与刻书业密切相关，宋元时代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的时候则转移到南京和北京。但是真正使得版画发展进入一个新阶段的是徽派版画的兴起。自15世纪以来，徽派版画即以刻制闻名于时，高手如林，尤其以黄、汪两个家族最为突出。明清两代新安黄氏一族所刻书达200余部，能图者有100多人，成为一支阵容庞大的队伍。代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。在徽派版画以典雅、精巧的风格畅行于世的时候，金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也形成了自己的特色。
明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。

在欣赏版画近千年发展过程中留下的大量作品时，有以下一些艺术特点值得注意：

1 尽可能利用对象的本色，显出木味。
2 巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。

综上所述，中国古代版画在历史长河中有它自己的发展轨迹，形成了独具特色的艺术风格。郑振铎先生曾说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言”。这是对版画艺术地位的恰当评价。

制作方法

用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。在西方，版画一词有广义和狭义两种含义：广义指架上油画和壁画等大幅绘画以外的一切绘画，如水彩画、水粉画、粉笔画、素描、速写、插图、宣传画、连环画等；狭义专指经过刻版和印刷而成的图画。中国通用的版画一词多属狭义。

沿革

版画经历了由复制到创作这两个发展阶段。早期的版画是为印刷与出版而制作，画者、刻者、印者分工，刻者只照画者的画稿刻版，称作复制版画。后来版画在艺术上赢得了独立的地位，画者、刻者、印者都由版画家一人自任，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，这种版画称作创作版画。

中国复制木刻版画约有1000年以上的历史，最早可能发生于隋唐之际。现在看到的晚唐咸通九年(868)《金刚经》木刻卷首画，说明在9世纪中叶,中国的木刻复制版画已经达到相当熟练的水平。创作版画作为一种独立的艺术创作，在西方也早就存在。在欧洲，16世纪的A.丢勒以铜版画和木刻版画复制钢笔画。到17世纪的伦勃朗，铜版画已从镂刻发展到腐蚀，进入创作版画阶段。木刻版画则由19世纪的比维克创造以白线为主的阴刻法，而摆脱了复制的羁绊，进入创作版画的领域。中国的创作版画自20世纪30年代经鲁迅提倡，在短短50多年间取得了巨大的发展。种类与技法 从类型上分,版画有4种：凸版、凹版、平版和孔版版画。从材料上分，凸版版画中有木刻、麻胶刻、石刻、砖刻、纸刻、石膏刻等。在凹版版画中有金属（主要是铜和锌）版画、赛璐珞版画、纸版画等。在平版版画中有石版画、独幅版画等。在孔版版画中有丝网版画、纸孔版画等。由于所用材料不同，刻版工具和方法也各异，遂产生各种类型版画的特色；更由于各个版画家发挥其创造性及刻制、印刷（主要是手印）的技巧，版画艺术的形式更是丰富多彩的。

凸版版画

在版平面上，用刀刻去画稿的空白部分，留下有形象的部分；版面留下(即未被刻去)的部分凸起，故称凸版。凸版版画主要是木刻，用其他材料刻的，亦称凸版版画。可作为凸版刻的材料很多，有木、石、砖、麻胶（或塑料）等。刻木刻用的木材因地而异，一般以软硬适度，纹理细致者为宜。中国古今的木刻版画都刻木材的纵切面，称作木面木刻。西方有部分木刻要求刻得精细，则用质坚木材的横断面，称作木口木刻。麻胶版原是铺地板用的建筑材料。中国版画家较少采用麻胶版画。

创作版画

(中国)谭权书《蒙根其其格》刻凸版版画时所用的刻刀有各种大组的三角刀、圆口刀、平口刀和斜口刀等。大的圆口刀和平口刀则称凿，凿是在刀柄后加力敲击用的工具。至于刻木口木刻，则要用一种特制的实心钢条，造成各种不同形的刀锋。刻木口木刻多须借助放大镜进行。创作木刻以刀代笔，不似复制木刻那样照刻笔画的画稿，所以要讲究刀法，恰如书画讲究笔法一样。刻画和画画相反，是在黑地上刻出白线（或块），版画家应掌握这个特点来产生与笔画不同的木刻特色。而且用锋利的刀刻在质硬的木上,自然产生金石味,在木刻上则称作刀味与木味。木刻家善于运用和发挥木刻的特色，才能称得上是创作木刻版画。至于版画还必须经过印刷才算完成，而手印版画又有多种印刷技巧，成为版画家艺术创造的一个组成部分。一般说来木刻的印刷有油印与水印之分。前者用油性油墨，后者用水性颜料；印水色比印油色难。套色木刻亦然。

传统的中国水印套色法已有 300余年的历史。明末胡正言发明□版，是传统水印套色法的开端。现代创作木刻的水印套色法与传统不同，不再用□版，而将各种色版刻在几个同样大小的版上，每版各刻上一个相同的套色标记，然后对标记逐版套印。这种作法可使版画家心中有掌握全局（整个画面），布置色版和创造套印最后效果的分寸。所以版画家设计套版时需要考虑到套印的一切条件，而不能分别只看到一块块的版。印刷时须选用较好的有吸水性的手造纸。先将纸用水潮湿，这要由版画家靠自己的经验去掌握，水分过多与过干都不好。纸潮湿至何种程度，往往直接影响印出的效果。颜色可用透明的与不透明的，又可由于用色的厚薄而加减其透明度。至于一色可在一个版上印成浓淡的变化，又可两色叠印产生第3种色，变化十分丰富。

水印木刻

(中国)罗剑钊《山巅风云》采用其他材料作版来刻成凸版版画，其基本方法与木刻同，只是刻石及砖时，多用凿作辅助工具，而除木版外其他材料都不能用水印法。

凹版版画

凹版与凸版相反，是在版平面上刻出凹线,滚上油墨时,即可印出黑地白线的图像。磨光的金属版面不吸收油墨。铜版版画的油墨可用布轻轻擦光，但如果版面有被刻破的痕迹，油墨便会留在那里。现代凹版版画的版材，主要是铜和锌，亦有时用铁或钢，其刻制方法有：

①线刻法，一种最古老的凹版雕刻法，用实心尖刀，在铜版面上刻线。刻出的线明快而锋锐。版面可以刻得十分精致。以前的钞票便是用此法雕版印刷的，现在的邮票仍有少数采用此法刻制。

②干刻法，用针直接刻铜版面，刻出的线与线刻法不同。针尖只刻破版面，线条旁边留有铜刺，因此在版面上墨时，铜屑内亦含有墨，印出后线沿带有茸毛似的淡墨，视觉效果柔和美观。

③腐蚀法，在铜、锌、钢等可以被酸素腐蚀的材料版面上涂满防腐剂，防腐剂的主要成分是沥青、松香和蜂蜡。然后用针在上面刻图像，针到之处，防腐剂被刮去，露出版面，最后把它浸在硝酸溶液里，露出的部分便被腐蚀。由于腐蚀的时间长短和硝酸溶液的浓度不同，腐蚀出来的线条有深浅粗细之别。腐蚀版画一般都是多次分层腐蚀的，故色调非常丰富，层次十分分明，是凹版版画最常用的制版法。

④美柔丁，制造美柔丁的版式须用摇凿。这是一种有锋锐密齿的圆口钢凿，用手握住摇动它，把版面全面刺伤，满布斑痕。滚墨印出是一片天鹅绒似的黑色。然后在上面用一把刮刀刮平被刺伤的（即满布铜刺的）版面，轻刮得深灰色，重刮得浅灰色，不刮得全黑色，反复刮光则成白色。

⑤浮雕法，让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。

⑥飞尘法，飞尘腐蚀用来造成各种深浅的灰色表面。先须造好一个飞尘箱，箱内装有一把手摇风扇，然后将磨光的铜版放在箱内。箱内贮有大量松香粉，当关闭箱口摇动风扇时，松香粉便在箱内飞扬，并慢慢均匀地落在版面上。到作者认为适当的时候，将洒满松香粉的铜版取出，放在电炉上烤。经热，松香粉溶化，聚结成无数小点，冷却而凝结成一层薄膜。将此带有松香薄膜的铜版浸入硝酸溶液中腐蚀后，印出便是一片由斑点组成的灰色。灰色的深浅，看松香粉的粗细及薄膜的厚薄以及腐蚀时间的长短。作者便按其艺术构思处理飞尘法而获得所需的效果。

⑦软地法，把用沥青、松香、蜂蜡制成的防腐剂固定在版面上，形成一层硬质的薄膜，在防腐剂内加入适量的羊脂，薄膜便可软化。在版面滚上软地子后，上面覆上一张纸，用铅笔在纸背画画，画毕，揭开纸，有笔道的地方吸上软地子，版上便露出铜面来，其线条的性质完全与铅笔画的一样。亦可用一些实物如纺织物、网纹、叶子、纸团、线等压印在软地子上面，经腐蚀便可将实物的形象转印到纸上。

⑧照相法，先将感光液溶入防腐剂内,涂在版面,再取黑白分明的胶卷正片，紧贴在版面上，然后让它在强光灯下曝光，之后在特制的溶液中冲洗。这时地子上被胶卷黑色遮掩的部分逐渐溶化,露出版面,而感光的部分却被加固而描在版画上，然后即可进行正常的腐蚀。硝酸溶液只能腐蚀露出版面的地方，成深浅的黑色，留着地子的地方腐蚀不到，便是白色，照相便显现出来。

⑨套色法，在几块大小相同的铜版上面，用飞尘腐蚀法制成几块分色版。版画家按计划选定先印那块色版，后印那块色版。把版放在机上压印时，先将一张厚纸垫在铜版下面，并把这纸粘在机台上，印好后，小心取出铜版，垫纸仍留在机台上不动。这时在垫纸上面可以清楚地看出第一次压印时留下的痕迹，然后小心地将上好色的第2块版，嵌放在这个痕迹当中。这时第1次印上画的纸的边缘仍压在印刷机的上滚筒下面，只能揭开其离开滚筒的部分。然后将印上第1版的纸小心放下,覆在第2块版上，摇动滚筒，便能准确地套印上第2版。其余各版同。

平版版画

主要是石版画。石印术在19世纪中叶传入中国，那时只用以代替木刻，供印书之用。石版画的制作方法比较简单。所用的石版是一种质纯而细的石灰石，有无数毛细孔，故有吸水性。利用油与水互相排斥的道理，用油质的蜡笔在石版面上作画，画固定后，用抹布水湿版面,画上有蜡笔的地方拒水而能吸油墨,用油墨滚上，使有画处饱含墨色，便能在纸上印出画来。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有两种：一种是用砥石加水磨，使版面光滑如镜，称镜面版。一种加入金刚砂磨，使版面粗糙，如图画纸，称粗面版。由于作者的要求不同，可以选用粗细不同的金刚砂磨出粗细不同的版面应用。一般通用的320号金刚砂是最细的,80号的是最粗的。制版法有3种：

①药墨棒画法，药墨棒适宜在粗面石版上作画，亦可用在玻璃、金属、陶瓷上画纸的特种铝笔来代替药墨棒。用时完全和在纸上画画一样。

②毛笔画法,将药墨棒改变成可溶在水中的墨汁,用毛笔蘸着在镜面版上作画，也完全和在纸上画画一样。

③复写法，准备一种特制的复写纸，用药墨棒或毛笔蘸药墨汁在上面作画，然后反贴在石版面上，用水溶化复写纸上的粘膜，使画粘在石版上便得。石版画的各种制做法，在画完后都要经过稀硝酸的腐蚀和涂胶封版，使药墨固着在版面上。印时先抹湿版面,再滚上油墨,然后覆上纸，通过石印机印出。套色石版画在版面上作好标记逐版分别套印。

独幅版画

亦属平版版画。制作方法简单。在玻璃（或石）版面上用稀油彩或水粉色作画，未干时即覆上纸，用手掌在纸背压印即成。只能印出一张，故称独幅版画。

孔版版画

在纸版或铁皮上将一个号码刻透，压在货箱面上，再在背面刷颜色，号码即能被印上去。这便是孔版。现在通用的誊写版印刷机也是孔版。版画上的孔版主要是丝网版画。丝网版画的材料主要是尼龙网纱。最初采用丝绢，故称丝网。有3种制作法：

①切刻法,先以纸或塑料作载体，然后在上面涂虫胶，反复涂4～5层，干后用力照画稿切刻这层胶膜，完成后，紧贴在网纱的承印面上，用电熨斗垫布在网纱的刮印面上烙烫一下，使胶膜软化而粘附在网纱上，揭开作好载体的纸或塑料，一个孔版便 留在网纱上。切刻法不能刻得太细，但有剪纸及木刻的味道，亦常得版画家所用。

②描画法，用阿拉伯胶液在网纱将刮印面上作画，待干，涂上虫胶，然后用温水洗网纱。阿拉伯胶被溶化，那里的网纱便透明。亦可用石印药墨棒代替阿拉伯胶液作画，涂上虫胶后，用汽油洗网纱。

③感光法，把感光液涂在网纱上，在暗房中干透后，把画好的画稿紧贴于网纱下面，移至曝光台上曝光，
之后经过冲洗即成。

丝网版画

丝网版画的印刷法是将制好孔版的网纱承印面（即网纱朝下的面）与纸贴近，然后在其刮印面（即网纱向上的面）上倾倒液态颜料，再用刮板将颜料刮过去，颜料透过有孔的地方便印在下面的纸上成画。刮板是用一条方平橡胶镶上木把手。印丝网版画的颜料有专制的油质与水性两类，看印在什么物质上而选用。丝网技术在轻工业部门应用甚广，纺织品、玻璃器、 皮革、陶瓷、 塑料等用品上的花纹，许多都是用丝网印的。用于印丝网版画的颜料，为了方便，油质的可用松节油调稀油画颜料即可。水性的用水粉颜料、丙烯颜料均可。印完的尼龙网可用苛性钠将上面的胶膜洗净再用。版画家用的尼龙网以每平方厘米29目的为宜。太细，网目易被堵塞；太粗，图像不够精致。现代的版画家为了探索多种多样的表现形式，有时在一幅版画内，按内容需要，同时混用各种类型的版画方法，这种版画称作综合版画。例如黑色主版用木刻或铜版画印，套色部分用彩色水印，而另一部分用照相丝网版印等。现代创作版画的形式丰富多彩，不能用原有的分类作为框框来限制它的发展。

综合版版画

综合版画的制作方法分为两种,一种是将各种天然或人工的材料组合在－个版面上,图型上要有凹凸,有凸凹就有造型.然后在版面上涂布－层漆膜,经过涂布漆膜的版面就可以用来印画了,只要在其上涂上油墨并用软布将凸起处的油墨擦去,而凹陷处则留有油墨,然后将浸过水的纸放到版面上,用蚀刻印刷机印刷,印出来的作品就是综合版画作品.英文名称为:"Collagraph".
另－种方式是将铜版.木版.石版.丝网版的不同技法综合运用在一件作品上,也称之为综合版.

㈧ 中国版画的近代版画

中国古代版画在历史长河中有它自己的发展轨迹，形成了独具特色的艺术风格。
中国版画有上千年的悠久历史，但本世纪三十年代以前的版画仍然是复制版画，自1931年起，由鲁迅倡导的新兴木刻，才开始了我国有创作版画的史页，而今已经度过了七十年的岁月。新兴版画和古代复制版画不仅在制作技术上有很大差异，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别。新兴版画从它诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连，它是中国革命文艺的一个重要组成部分，是三十年代左翼美术的主力军。版画家是以艺术家和革命战士的双重身分出现在历史舞台上，毫不含糊地以艺术作为战斗的武器，在思想教育战线上发挥了巨大的作用。七十年来，新兴版画都是在人民大众火热的斗争中成长、发展和壮大的。
这次在重庆版画节举办的版画百年回顾展，具有十分重要的意义。可以让人们看到新兴版画七十年来的艰苦历程和取得的光辉成果。同时也可以让我们从中吸取宝贵的历史经验，为今后版画的发展和走向获取有益的借鉴与启示。 新兴版画的发展历程大体上可分为四个阶段。
从1931年到1937年是萌芽时期
1937年到1949年是成长时期
1949年到1966年是繁荣时期
1976年至今是转型时期。

㈨ 木刻的特征是什么木刻的发展史是什么

木刻的简要发展史：

科技发展是社会文明的先驱。作为上层建筑的艺术必然折射出其时代的文明成果，注重技术的版画则更是如此。综观历史的发展，我们可以说，科技的成果是版画技艺变革的前提，而版画技艺的创新是科技发展的回音。木刻画的出现和印刷术的发明是分不开的，木刻艺术本体语言的生成是现代木刻艺术从印刷术中分离独立的标志。木版画技术含量较低，其发生、发展的全背景是农耕文化，因此，它所折射出的是人类农业文明的成果。

木刻的特征（简述）：

我们生活在一个色彩斑斓的世界里，而木刻版画却可以只用简洁的黑和白概括表现世界的精彩。因而，作为一种造型艺术，创作黑白木刻可以不为色彩所迷惑，从一种非常独特的黑白角度去观察事物，即单色的眼光来观察和思考事物;从结构、质感、形状、色调等方面来进行画面的黑白设计。用黑白角度去观察事物看待寻常事物，往往会有许多令人诧异的美丽感觉，它可以让不为人注意的形状和图案摆脱色彩的包围而显露出强烈的黑白魅力。木刻版画注重用特殊木刻语言和手法来进行构思和创作,既可以利用木刻刀变化多样的特殊笔触体现情感，也可以用黑白自身的变化来概括画面的构图和节奏。它的特点就是充分发挥黑白变化的节奏来调动观众的眼睛和思考，而画面的黑白变化主要是通过黑白两者的相互联结、对比、争让、对抗、进退、兼容、映衬、呼应等相互的精彩表演来转化成各种黑白木刻语言。

木刻版画的本质在于“版”的间接性，即创作者与作品的双重间接性。版画黑白设计可以从视觉造型中反复修改与提炼来体现黑白用途或性质，版画家对质材的深刻体会常常使木刻版画区别并超越黑白装饰画或单色剪纸而富有生命力。在优秀的木刻作品中你完全可以放个思想进去，直接与画家作品中的灵魂对话。所以，独特的黑白设计是木刻作品的关键，它是作品的品质和灵魂。

图为:《四骑士》是德国画家丢勒最有代表性的木版画作品之一，39．4X28．1，原版现藏英国伦敦不列颠博物馆。

㈩ 国画、油画、版画、雕塑在新中国建国之初所取得的成就有哪些

1955年3月27日，由文化部和全国美协联合举办的“第二届全国美术展览会”经过一年多的筹备在北京苏联展览馆开幕。共展出国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写等类别的美术作品900余件，它们是从4000件应征作品中评选出来的，作者有600多人，是新中国美术史上第一个大规模的美术展览，《人民日报》为此发表社论称这一展览“集中地表现了我国建国以来全国美术家们的创作成绩”。在这次展览中展出了李斛的中国画《工地探望》和《毛主席您是我们幸福的保证》，其他重要的中国画作品还有关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、石鲁的《古长城内外》等。尽管这个展览整体上是好评如潮，可是，来京参观这个展览的专业美术工作者却提出了一些批评的意见：“蒋兆和、石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了‘西法’，给人以一种龌龊的感觉”，还有一些人“不承认李斛的‘工地探望’与宗其香的‘突破碾庄’是‘国画’，而是西洋水彩画。”如果说对于李斛等的批评意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法还没有为群众所接受，但经由《美术》杂志记者所采写的“专业美术工作者”对作品的意见，则反映出中国画在改造中融合西法的问题，至少说还不完善。这之中所反映出的文人与现实、国画与西画之间的矛盾，是自本世纪初以来一直延续到当下的老问题，同时也反映了上世纪50年代初期开始的国画改造中的新问题。早在1946年，李斛在重庆举办个人画展时，他的老师徐悲鸿就给他以这样的评价：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。”一般意义上来说，“中国纸墨”和“西洋画法”出现在一个画面中的时候，无所谓可与不可，然而，事情偏偏出在“中国画”这个名称之上，那对其指认的“是”与“不是”却是致命的。如果还原到历史的情境之中，李斛由1952年中央美院水彩画教研组的教员，成为1955年彩墨画系（中国画）的教员，他的身份的转换所对应的50年代中期的“中国画”的氛围，所有的指认都有合乎现实的合理性，好在从那个时代开始对这种指认都可以置之不理。关键是这画的社会意义，“是”与“不是”是次要的。50年后的今天，当“丹青化境——李斛绘画精品回顾展”在北京画院举行的时候，面对李斛的作品，可能再也没有人说他不是“中国画”了，因为历史已经迈出了一大步，现实中有过之而无不及的是大有人在，相反，年轻人可能会嘀咕当年怎么会那么说。好在今天对于“中国画”指认的“是”与“不是”更不重要了，因为社会大的文化环境比之50年前更加宽松，而社会的宽容度在“中国画”的问题上已经到了突破底线的状况。那么，还保留在即将举办的第十一届全国美展中名列各画种第一的“中国画”怎么办？不知道有关的人想了没有？