唐代词成果

『壹』 简述唐朝时期所取得的艺术成就

1.文学

唐朝最令人瞩目的文学成就可谓是唐诗，自唐初陈子昂和“初唐四杰”起，唐朝著名诗人层出不穷，盛唐时期的李白、杜甫、岑参、王维，中唐时期的李贺、韩愈、白居易、刘禹锡，晚唐时期的李商隐、杜牧是其中的几位代表诗人。

这些诗人的诗作风格各异，既有对神话世界的丰富想象，又有对现实生活的生动描写，既有激昂雄浑的边塞诗，亦有沉郁厚重的“诗史”，还有清新脱俗的田园诗。这些诗作共同构成了中国古代文学的杰出代表。后世宋、明、清虽仍有杰出诗人出现，但律诗和古诗的总体水平都不如唐朝，使得唐诗成为了中国古诗不可逾越的巅峰。

2.美术

唐朝的壁画事业特别发达。莫高窟与墓室壁画都是传世精品。唐朝的雕刻艺术同样出众。敦煌、龙门、麦积山和炳灵寺石窟都是在唐朝时期步入全盛。洛阳龙门石窟的卢舍那大佛和四川乐山大佛都令人赞叹。昭陵六骏、墓葬三彩陶俑都非常精美。其中雕刻家杨惠之被称为塑圣。

3.书法

唐朝时期，书法家辈出。欧阳询、虞世南都是初唐著名书法家。欧阳询的楷书笔力严整，其名作有《九成宫醴泉铭》。虞世南楷书字体柔圆。颜真卿和柳公权是唐朝著名书法家。颜真卿的楷书用笔肥厚，内含筋骨，劲健洒脱，其代表作有《多宝塔碑》、《颜氏家庙碑》；柳公权的字体劲健，代表作有《玄秘塔碑》，世人称颜柳二人书法为“颜筋柳骨”。张旭和怀素是唐朝草书大家。

4.雕塑

龙门石窟。由于唐朝时期佛教的繁盛以及武则天对佛教的支持，开凿了著名的龙门石窟，是我国雕塑史上的杰作。

5.建筑艺术

唐代建筑风格特点是气魄宏伟，严整又开朗。现存木建筑物质反映了唐代建筑艺术加工和结构的统一，斗拱的结构、柱子的形象、梁的加工等都令人感到构件本身受力状态与形象之间内在的联系，达到了力与美的统一。而色调简洁明快，屋顶舒展平远，门窗朴实无华，给人庄重，大方的印象，这是在宋、元、明、清建筑上不易找到的特色。

『贰』 唐代词有着什么样的发展

词是隋唐之际新兴的一种合乐歌唱的诗体。所配燕乐，杂“胡夷、里巷之曲”，而以北朝隋唐间大量传入的西域音乐为主。它起源于民间，二十世纪初出土的敦煌曲子词，多数出自民间艺人和下层文士之手，作于天宝年间者为数不少。它们题材广泛，形式多样，表现手法灵活多变。中唐以后，文人仿作渐多，题材手法，均有模拟痕迹。在晚唐和偏安的西蜀，社会风气衰败奢靡，士大夫苟安于声色犬马、弦歌醉舞之中，产生了以温庭筠、韦庄为代表的花间词派。它们的题材，不出花前月下、闺怨绮思，树立了“词为艳科”的藩篱。风格上尽管各有所异，但大致以刻红剪翠、香软浓艳为共同点。稍后的南唐词，产生的土壤与花间词略同，为南唐君臣娱宾遣兴之作。表现手法上长于主观抒情，风格较为疏淡。《花间集》中的韦庄和南唐冯延巳为其中的过渡人物。南唐词的真正变化产生于南唐亡国之后，李后主从一国之君沦为阶下之囚，“终日以泪洗面”，词的内容，变为表现亡国之痛、故国之思，极沉痛深挚。在表现手法上，也以白描口语见长。至此，词从宫廷佐酒助乐的工具，变为抒情达意的文学形式，词的境界为之扩大，为宋词的繁荣开辟了道路。

『叁』 唐代的词有哪些

唐代的词有：

一、陋室铭

唐代：刘禹锡

山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？

释义：山不在于高，有了神仙就会有名气。水不在于深，有了龙就会有灵气。这是简陋的房子，只是我品德好就感觉不到简陋了。苔痕碧绿，长到台上，草色青葱，映入帘里。

到这里谈笑的都是博学之人，交往的没有知识浅薄之人，可以弹奏不加装饰的琴，阅读珍贵的经文。没有弦管奏乐的声音扰乱耳朵，没有官府的公文使身体劳累。南阳有诸葛亮的草庐，西蜀有扬子云的亭子。孔子说：这有什么简陋的呢?

二、秋风词

唐代：李白

秋风清，秋月明，

落叶聚还散，寒鸦栖复惊。

相思相见知何日？此时此夜难为情！

释义：秋风凄清，秋月明朗。风中的落叶时而聚集时而扬散，寒鸦本已栖息也被这声响惊起。盼着你我能在相见，却不知在什么时候，此时此刻实在难耐心中的孤独悲伤，叫我情何以堪。

三、忆江南·江南好

唐代：白居易

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

释义：江南是个好地方，那里的风光我曾经很熟悉。春天的时候，太阳从江面升起，把江花照得比火红，碧绿的江水绿得胜过蓝草。怎能叫人不怀念江南？

四、忆江南词三首

唐代：白居易

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游！

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢！

释义：江南的风景多么美好，如画的风景久已熟悉。清晨日出的时候，江边盛开花朵颜色鲜红胜过火焰，碧绿的江水绿得胜过蓝草。怎能叫人不怀念江南？江南的回忆，最能唤起追思的是杭州。月圆之时山寺之中，寻找桂子，登上郡亭躺卧其中，欣赏那钱塘江大潮。什么时候能够再次去游玩？

江南的回忆，再来就是回忆吴宫，喝一杯吴宫的美酒春竹叶，看那吴宫的歌女双双起舞像朵朵迷人的芙蓉。迟早会再次相逢。

五、登幽州台歌

唐代：陈子昂

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。

释义：往前不见古代招贤的圣君，向后不见后世求才的明君。
想到只有那苍茫天地悠悠无限，止不住满怀悲伤热泪纷纷。

『肆』 唐诗宋词的艺术成就

一、唐诗繁荣与前代文学遗产
当我们注目于唐诗这样一个星汉灿烂的文学奇观时，我们不能忘了这样一个基本的事实，即，文学的发展总的说来是一个渐变的过程，任何文学高潮的出现，其实都是由来有自的。黑格尔在谈到希腊古典艺术高度发展的条件时曾说：“所以古典性艺术（指希腊古典艺术）须处于一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料（指艺术的各种媒介，如语言、色彩、线条等）听从艺术家的随意指使。这种艺术成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才能把机械的熟练加以改进，使它达到技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式。”黑格尔在写下这段话的时候，他对遥远东方的唐代艺术，尤其是唐诗的艺术当然是不大了解的。但我们在今天读到他这段话时，却仿佛觉得他是在谈论唐代、唐诗的艺术。唐诗艺术的高度成熟、发展，正是黑格尔所阐述的那样一种条件的产物。在唐以前，尽管诗歌的各种艺术“还有些拙劣离奇”，还有些精疏，但它的确为唐诗的繁荣准备了几乎所有的技巧，然后唐代的艺术天才们才能在这个基础上“把机械的熟练加以改进，使它达到技巧的完美”，才能致力于“自由塑造形式”。

回顾唐以前的整个诗歌发展过程，我们以人的成长打比方来说明，如果我们把唐诗比作是生机勃勃的青春期，那么《诗经》则是天真稚拙的萌芽期，两汉乐府和文人五言诗则是其粗砺、同时在潜滋暗长的幼年期，整个魏晋南北朝，文学进入了一个“自觉的时代”，为唐诗的全面繁荣准备了丰厚的条件，可以目之为羽毛渐丰的少年期。这样一直到唐，由于各种社会条件的恰好称合和刺激，古典诗终于发展到了它的最高峰。而诗之进入宋，则是活力渐颓、风采渐失、思虑渐沉的老成之境了。大致说来，唐诗之兴盛，前代主要为之准备了四个方面的条件：第一，以前各个时代的诗为唐诗准备了丰富的意象（包括意象的运用方法）。我国的文学，尤其是诗，历来讲究含蓄蕴藉，崇尚中和之美，讲究美刺，而要做到含蓄蕴藉而富有韵致，就非借助于意象不可。实际上，从《诗经》时代开始，我国的诗就走上了一条重视意象运用的道路。《诗经》的三个种基本的表现手法：赋比兴，比兴就占了其中之二。而所谓“比兴”，实际上就是类似于意象方法（在意象一词被广泛使用之前，古人一直用“比兴”一词指意象运用这种现象，如“比兴之体”、“比兴之法”等）。例如《诗经》中的《蒹葭》、《黍离》、《采薇》等，其中的“蒹葭苍苍”、“白露为霜”、“在水一方”、“彼黍离离”、“彼稷之苗”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等就是一些很好的意象，这此意象在后代也一再被运用，到了唐更成了唐诗意象宝库的一部分。如果我们稍加归纳就会发现，举凡唐诗中出现频率高的意象，诸如“月、星、雨、雪、草、鸟、花、水、雁”等，几乎都是被前代诗人使用过的（当然唐代诗人在这一基础上更有发展，此详于后）。

第二、唐诗所表现出的炉火纯青的语言锤炼技巧，也是由前代积累历久而成的。现在流传的有关诗歌语言锤炼的佳话一般都是唐或唐以后的。但重视诗歌语言的锤炼是我国古典诗的一贯传统，只不过到了唐才高度成熟罢了。即使在古朴天真的《诗经》中，我们依然能感受到这种语言的“锤炼”之功。例如刘勰在《文心雕龙·物色》中赞美《诗经》：“故 ‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’心杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘崾崾’学草虫之韵；‘皎日’、‘彗星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。”“穷理”、“穷形”，能做到“情貌无遗”无疑与字词的锤炼有极大的关系。经过两汉，到魏晋南北朝，文学进入了自觉的时代，诗人对语言的锤炼也越来越自觉、重视。朱光潜先生就此论述说：“他（指曹植）的诗已经是新时代的预兆。例如《情诗》里 ‘始出严霜结，今来白露希（左边加日字旁）’已俨然是律句……‘朱华冒绿池’一句每字都有痕迹。区区一字往往可以见出时代的精神。……例如陆机的‘凉风绕曲房’的‘绕’字，张协的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，谢灵运的‘白云抱幽石，绿筱媚清泉’的‘抱’和‘媚’字，鲍照的‘木落江寒渡，雁还风送秋’的‘渡’ 和‘送’字之类，都有意力求尖新，在汉诗中绝找不出。”宋人刘克庄在《后村诗话》中也说：“诗至三谢，如玉人之攻玉，锦工之织锦，极天下之工巧组丽，而去建安、黄初远矣。”虽然后人对这种炼字现象的出现或褒或贬，但实际上这种现象仍然不断地发展着，这样一直到唐，字词的锤炼之功达到了炉火纯青的地步。这一点，只要看一看唐宋诗词中的名句佳句之多，字词锤炼的佳话之多，就可以明白。可以这样说，丰富的意象宝库和高超的语言锤炼技巧，是唐诗繁荣的两个最基本的条件。

第三，南北朝时期山水田园诗的出现亦是唐诗繁荣的一个重要原因。陶渊明、谢灵运、谢（月兆）等开创的山水田园诗，极大地拓展了诗歌的表现领域，它对唐诗的直接影响，是唐代出现了蔚为大观的山水田园诗派。山水田园之美，在王、孟、韦、储、柳等人的笔下，展现出了它们的千种风姿、万般风情。但如果我们把目光放得更远一点，就会发现，山水田园诗的影响不仅仅及于唐的山水田园诗派，唐诗中比山水田园诗更广泛的写景诗、写景句变受惠于陶、谢所开创的山水田园诗。没有这一开创，如此大量而优美的写景诗与写景句是不可能出现的。
山水田园诗的出现还有一个影响不易为人发觉，这便是它使中国传统的写景抒情手法变得更加精美。中国诗的写景抒情手法是由来已约的，《诗经》中的所谓“兴”其实就是一种位较因定的写景抒情诗。但《诗经》、楚辞，流魏古诗中的写景抒情是质朴有余，精美不足，而且位置也缺少变化。以陶、谢为代表的山水田园诗出现以后，诗人们对景物的感受遂更加敏锐，描写亦更精美，这就不可避免地会早影响到其寄托物同是自然景物的写景抒情。朱光潜先生说：“自然比较人事广大。兴趣而移到自然本身，是诗境的一大解放，不特题材因之丰富，歌咏自然的诗因之产生，即人事诗也因之得到较深广的义蕴。”所谓“人事诗得到较深广的义蕴”，就是因为写景抒情的更趋丰富精美，使诗的情感获得了更有力也更含蕴的表现。实际上，精美的写景抒情只是到了南北朝时才出现的事。如谢（月兆）的“大江流日夜，客心悲未央”、“秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍”，何逊的“夜雨滴空阶，晓灯离暗室”，薛道衡的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”等，就是最显著的例子。这不能不说是山水田园诗的影响所致。

第四，南朝时沈约等人创立的“四声八病”之说及其在诗歌中的应用（其结果就是所谓“永明体”的出现），与唐的近体诗有着直接的渊源关系。
近体诗是唐诗中最重要的一部分，也是唐诗艺术成就最突出的领域。近体诗不仅音韵和谐优美，而且它的一系列格律规则对诗的结构组织、对叙述行文的变化、意象的运用、语句的锤炼等都有相当的影响，只不过它的影响较为深层隐密，不易为人注意罢了。可以这样说，没有前人所开创的一系列格律规则，也就无所谓近体诗，也就没有唐近体诗代表的高度发达的唐诗的艺术。而缺少了近体诗的唐诗，则是完全不可想象的。
近体诗的一整套格律规则，当然是到唐才完全定型的。但此前的南朝，诗人们对诗的声律就已经进行了较深入的研究，并且出现了一种可以称之为律诗的前驱的“永明体”。“永明体”不仅有一套较完整明确的理论，（其理论为“欲使宫羽互变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”）而且其创作也极接近于唐律诗（对于这一点，前人已论之甚详，故在此不烦举例分析），总之，它在平仄相间、“对”、偶句押韵、中间两联对偶这些规则的运用方面，已经很接近唐律诗。后来唐又补充了 “粘”的规则，将平仄的划分更加简化，并发展出了七言律绝，至此，近体诗的格律规则终于得以定型，唐诗人在这一新的舞台上，写出了异常辉煌的篇章。

二、宋词对唐诗的继承关系
“唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。
我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。
可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》：
倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.
无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.
春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.
蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。
论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.

衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙·春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。

当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。

『伍』 唐朝文学的主要成就是（） A. 小说 B. 诗歌 C. 词 D. 戏剧

唐朝文学的主要成就是诗歌．中国古代文学发展的主流：唐诗、宋词、元曲、明清小说．唐朝是中国古代经济文化高度发展的时期，也是我国古代诗歌发展的黄金时代．唐朝无论在题材、数量和艺术成就方面都是以往任何朝代的诗歌所无法相比的，诗歌反映出当时社会生活的全景，内容丰富，风格多样，至今仍广为人民喜爱．
故选B．

『陆』 唐代赋文取得了怎样的成就，为何被后人称为赋文盛世呢

唐代作为中国历史上第二个大一统时代的代表王朝，带领中国封建社会走上了继汉代之后的又一个巅峰。在唐代，由于其统治者实行的是相对开放的政策，因此中原地区与周边各国的文化交流也在这一时段达到鼎盛。

像班固的《两都赋》从每种意义上说其实就是作者对于迁都问题的政治意见。因此汉赋虽然相比于先秦散文文风更加华丽，但是其主旨依然在于议事论政，这让汉赋有着其独到的古朴气息。

不过到了魏晋南北朝时期，这样的发展趋势出现了明显的变化。由于晋代永嘉之乱后，汉人失去了对于中原地区的统治权，只能偏居江左，这让儒家文化的发展受到了极大的妨碍。这种分裂的状态十分不利于儒家的王道宣传。

『柒』 唐代赋文取得了怎样的成就为何被后人称为赋文盛世

之所以能被后人称为赋文盛世，事想必大家也应该能够理解到，大概说的就是字面意思，讲的就是这个时期的文化交流比较好，这好像是大唐盛世一样，大唐盛世讲的是整个社会的经济文化或者是其他方面的发展都是繁荣昌盛的，所以就称为大唐盛世。

赋的文风的演变其实是经历了好几个时期的，刚开始的时候是充满着华美的意味，但大部分是缺乏内容，而后面唐代的兴起，让大家有了底气敢于创作，所以才有了唐代那些各种各样的诗句，已成为当前正流行的被传扬的最多的诗句。唐代的诗句的风格慢慢的不只是注意表面，不注意内容，大部分都没有那么空虚，这样更能显现朝代的大气！
可见朝代是什么样子的可以直接影响一个国家的经济或者是文化之风，所以在那个时候文化交流就能达到一个顶峰。而取得的成就也自然不用多说。

『捌』 唐代文学在诗,散文,传奇,词等方面的成就

唐文学的繁荣，表现在诗、文、小说、词的全面发展上。诗的发展最早，在唐文学中也占有最为重要的地位。当诗发展到它的高峰时，散文开始了它的文体文风改革。就文体文风改革的规模和影响说，前此还没有任何一个时期可以与它相比。小说也开始走向繁荣。而当散文、小说、诗相继进入低潮时，诗的另一种体式──词，又登上文坛
焕发光彩。终有唐一代，几乎找不到一个文学沉寂的时期。

唐文学的繁荣，还表现在作者众多而大师辈出上。《全唐文》收作者3035人，《全唐诗》收作者二千二百馀人，据不完全统计，唐人小说今天可以找到的还有二百二三十种。唐代出现的杰出诗人数量之多，为我国诗歌史上所仅见。

唐诗的发展
唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐诗的发展存在着不同的段落。最初的90年左右，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，在永明体的基础上，唐人做创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗─
─律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了王维、孟浩然，高适、岑参，还有王晶龄、李颀、崔颢、王之涣等一大批名家。当然最重要的是伟大诗人李白与杜甫。此期唐诗骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。

天宝后期，社会矛盾激化，部分诗人开始写生民疾苦。天宝十四载（755）冬，发生安史之乱。安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，这一社会大变动，也引起了文学的变化。诗歌中开元、天宝盛世繁荣期那种兴象玲珑、骨气端翔的境界意味已逐渐淡化，理想色彩、浪漫情调也逐渐消退。从伟大诗人杜甫开始，从题材到写法，都不同于盛唐诗了。这可以说是唐诗发展中的一种转变。此后大历诗人出来，因社会的衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。待到贞元元和年间，士人渴望中兴，与政治改革同时，诗坛上也出现了革新的风气。诗歌创作出现了又一个高潮。韩愈、孟郊、李贺等人，怪怪奇奇，甚至以丑为美，形成韩、孟诗派。白居易、元稹，还有张籍、王建，则从乐府民歌吸取养料，把诗写得通俗易懂，形成元、白诗派。这些中唐诗人在盛唐那样高的水平上，以革新精神和创新勇气，又开拓出一片诗歌的新天地。长庆以后，中兴成梦，士人生活心态内敛，感情也趋向细腻。诗歌创作题材多狭窄，写法多苦吟。杜牧、李商隐突起，聚显光芒。特别是李商隐，以其善感灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示、非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向了无与伦比的高峰，创造了唐诗最后的辉煌。

『玖』 总结唐代诗歌的文学成就

唐代是中国诗歌创作的鼎盛时期，中国伟大的诗人有半数以上都出生在唐代。它展现了诗坛波澜壮阔的宏伟景观，呈现了种种不同的独特风采，是诗盛质美的黄金时代。被中国人民称为“诗雄”、“诗仙”、“诗圣”的岑参、李白、杜甫，就是这个黄金时代的杰出代表。

唐代不仅诗歌繁荣，诗学也颇为丰富。这一时期，众多的文学理论家相继涌现，创作经验得到了更系统、更精细的总结。唐代文学理论的特点之一是散文理论与诗歌理论的自成领域；特点之二是韩愈、柳宗元提倡的古文运动与元稹、白居易倡导的新乐府运动，都强调复古；特点之三是唐代的诗学理论，按其审美价值取向的不同，又可分为两大派；一是以初唐的陈子昂，盛唐的杜甫，中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休为代表，主张入世，描写社会，抨击时弊，重视诗歌的现实内容与社会作用；一是以王昌龄、皎然、司空图为代表，主张隐逸、描写自然、寄情山水，重视诗歌的艺术性和审美价值。前者可称为“现实派”，后者可称为“艺术派”。这两派在唐代诗论史上，双峰对峙，分道扬镳。在儒家诗教占统治地位的唐代文坛，“现实派”居于主导地位；而“艺术派”则被斥之为形式主义和唯美主义，这是极不公允的。本文主要以陈子昂、白居易诗学的审美价值取向来评价其成就、缺点及其影响，这对我们继承和借鉴优秀的传统诗学不是没有裨益的。

陈子昂与白居易都是唐代著名的诗人和诗论家。一个生在唐代立国的初期；一个生在内忧外患的中唐时期。从其出身、经历和所处的时代来看都不尽相同，但他们却有相同的文学主张，都是“现实派”的诗论家和诗人，又都是在革新诗歌的旗帜下，搞诗歌的复古主义。他们复的是《诗经》、“六义”之古；革的是六朝文学的命。因此，在诗歌的审美价值取向上是一致的———重功利的美刺讽谕。

一

陈子昂，子伯玉（661—702），四川射洪人，出身富豪，二十四岁中进士，为武则天所赏识，官至右拾遗。他是一个具有进步思想的封建知识分子，参政后，曾随军到过西北边塞，后又随军东征，抵御契丹的入侵，任建安武王攸宜的参谋。他积极要求改革政治，提出了“选贤任能”、“明颂息刑”、“藉田养蚕”等一系列具有积极意义的建议，要求统治者“顺黎民之愿”[1]，反对好大喜功，穷兵黩武，但不为最高统治者采纳。他愤而辞官归故里，最后冤死狱中，年仅四十二岁。在政治上是一个怀才不遇的失意者。新、旧《唐书》中均有传。有《陈拾遗集》。陈子昂的诗学理论主要表现在《与东方左史虬修竹篇序》中。这是为诗友东方虬的《咏孤桐篇》诗写的序言。在这短短的序言里，充分反映了陈氏的诗学观点：

……文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而，文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之。

陈子昂认为“文章道弊五百年”是由齐、梁诗歌“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的形式主义诗风所致。可见，他的诗学理论是针对六朝诗歌脱离现实，偏重形式主义的文风提出来的。因此，提出“兴寄”和“风骨”作为诗歌的创作原则。“兴寄”的“兴”指比兴手法；“寄”指内容要有寄托。即用“托物起兴”、“因物喻志”的手法来抒发作者的情思。联系他要恢复“正始之音”的主张来看，他提倡的“兴寄”是要恢复儒家诗教所强调的“言志”传统。他以“兴寄”作为诗歌的内容就是要通过对社会生活的描绘来反映现实人生，发挥干预生活、对社会政治起积极的教化作用，这也表现了作者传统的美刺观念。陈子昂用这种美刺教化的功利观来要求既不匡恶颂美，又很重视个性抒发的齐、梁文学，当然就成了所谓的“道弊”和“颓靡”之音了。所以，他要标风雅，崇汉魏，主张创作要有“兴寄”，其核心就是复古，就是要使诗歌创作回到儒学所强调的“正始之道，正化之基”的轨道上去。

陈子昂的文学复古思想，必须放在当时的整个复古潮流中才能得到恰当的解释。唐初，从结束魏晋南北朝分裂的局面以后，唐统一了中国，封建社会的经济得到了迅速的恢复和发展。为了适应唐王朝立国后政治稳定的需要，儒学复古和文学复古的问题就提出来了。高祖李渊就深叹魏、晋以来“雅道沦缺”，“儒风莫扇”，“周礼之教，阙而不修。”[2]因而强调“敦本息末，崇尚儒宗”。[3]唐太宗李世民更明确地提出了复古的要求：“朕虽德谢前王，而情深好古，伤大雅之既隐，惧斯文之将坠，故广命贤才，旁古遗逸，探六经之奥旨，采三代之英华。古典之废于今者，成择善而修复；新声之乱于雅者，并随违而矫正。”[4]由于统治者的一再提倡，唐初文人也多主复古。陈子昂就是这一文学复古思潮的代表。

从文学发展的自身规律来看，唐初文坛以至整个唐代文坛都有一个如何面对六朝文学的问题。陈子昂对这一问题的态度是：贬斥六朝，对建安风骨推崇备至。在《修竹篇序》中，他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这是他对诗歌审美标准的自觉运用。他要求诗歌慷慨坚实、音调铿锵，语言朴实，形成一种明朗刚健的风格。陈子昂以正统的“风雅”作为诗美的标准，当然不可能对六朝文学作任何的肯定。而六朝文学本身又确实存在着颓靡的诗风，针对这一点而倡导“风骨”，有除弊补偏之功，对唐代诗风的转变有一定的积极作用。但是，文学的发展不能割断历史，文学的继承性作为规律是不以人的意志为转移的。陈子昂怎么能跳过六朝，甚至否定六朝而直取建安呢？六朝诗歌是中国诗歌发展史上极为重要的阶段。这一时期产生了许多风格各异的作家和作品，大大地开拓了诗歌的创作天地。特别值得称道的是突破了两汉以来儒家的诗教原则，不囿于“诗言志”的宗旨，对诗的兴、观、群、怨的功用也不以为然。他们按照自己的审美情趣来描绘自然。优美的田园诗和山水诗是这一时期的精品。陶渊明、谢灵运、谢是创造诗美的出色代表。六朝的玄言诗和宫体诗也很盛行。但都应联系当时的社会情况作具体分析，不应作简单否定。由于魏晋六朝时期人的觉醒，对人的自身价值的发现和肯定，对“文学是人学”，要表现人和人的感情，在诗歌中要自由地伸张自己的个性，不少诗人是有体验的，因而才有六朝诗歌的繁荣。就以玄言诗而言，也是六朝诗歌的一种样式，表面看它脱离现实人生，清谈玄理，不可取效，但两晋时期的许多玄言诗也表现了个人的思想感情，从自身的价值出发，抒写自我的内心世界，这也表现了文学的自觉，是无可非议的。六朝诗歌，就其内容的现实性和风格的质朴来说，虽然逊于《诗》、《骚》和汉魏古诗，但在语言凝练，声律探索和表现手法的细致精巧方面却积累了不少的经验。特别是六朝创作中的个性化是值得学习和肯定的。这些绝不是六朝文学的“道弊”和“颓靡”之音，而是六朝文学的发展和新变。因此，六朝诗歌对唐诗的发展是起了积极作用的。事实上，初唐诗人，虽然在理论上批判六朝文学的形式主义和唯美主义诗风，但在他们的创作中却又不自觉地在吸取六朝文学的艺术营养。唐初四杰的成就即可说明这个问题。可见，唐代文学的繁荣绝不是否定六朝文学的成就而直取建安的结果。假如，唐代诗歌是直连建安，我们今天就看不到唐诗如此兴旺的景象。所以，文学的发展绝不能割断历史，没有六朝文学在内容和形式上的重要发展，就绝不会有唐代文学的繁荣。

从古至今，六朝诗歌倍受冷落，唯恐弃之不及。陈子昂也正是以正统的眼光来看六朝诗的。对六朝的山水诗、玄言诗以及宫体诗等等都持否定的态度，斥之为“彩丽竞繁”，“逶迤颓废”。这是他“好古者遗近，务实者去华”的具体表现。

陈子昂作为初唐革新诗歌的代表人物，他确实以“兴寄”、“风骨”为宗，一变六朝抒情的风气，写了不少慷慨激昂，揭露现实，抨击时弊的诗篇，对摆脱唐初宫体诗的束缚起了积极的作用，给诗歌创作带来了新的面貌。但他过于执着超越六朝而恢复古道。因此，他的诗偏重因袭而缺乏创新。所以，皎然在《诗式》中评他是“复多而变少”，这是很恰当的。陈子昂虽然否定六朝诗歌，但在他的创作中也未完全拒绝六朝文学的艺术成就。明张颐在《陈伯玉文集序》中说：陈子昂著作“有六朝初唐气味”。这是符合他的创作实际的。

陈子昂的诗歌复古理论及其创作实践在唐代确实有很大影响。《新唐书·本传》说：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。……子昂所论著，当世以为法”。足见，陈子昂影响之巨大。但是，他一再受到赞扬的不是诗学上有什么新的建构，而只是就他在文学中恢复正统思想的地位来谈的。文学必须与时俱进，不断变革，陈子昂却以革新为名行复古之实。因此，在诗学理论方面谈不上有多大贡献。

二

白居易（772—846）字乐天，又号香山居士，陕西渭南人。贞元进士，累官左拾遗，因得罪权贵，贬为江州司马，后历任杭州、苏州刺史，官至刑部尚书。有《白氏长庆集》二十卷，《后集》诗十七卷《别集补遗》二卷。《与元九书》是与其好友元稹的论诗之作。

白居易是继李白和杜甫之后又一位辉耀千古的伟大诗人和诗论家。他所处的时代，是封建社会已经走过了顶峰的中唐时期。文学的复古问题初唐时已经提出，到了中唐，文学的复古已经形成了强大的文学思潮：散文有韩愈、柳宗元倡导的古文运动；诗歌则有元稹、白居易为首的新乐府运动。前者要求恢复魏晋六朝以前的散文格调，批判魏晋以后的骈丽文体，提倡文从字顺的文风，强调文与道的关系和文章的教化作用；后者则主张向先秦的风、雅学习，抨击六朝以来“嘲风雪，弄花草”的诗风，提出“惟歌生民病，愿得天子知”的创作目的，强调诗歌的“美刺”的作用。这与陈子昂的复古思想是一致的。但是，中唐的复古有其更为复杂的社会政治原因。由于安史之乱后，社会矛盾日趋尖锐，朝庭政治更加腐败。政局的动荡和战乱，带来了严重的经济危机，统治阶级的残酷剥削，更加深了人民生活的痛苦。因此，越来越多的文人强调诗歌补察时政的作用。例如元和初年，李行修就正式向皇帝上书，建议“复采诗之官以察风俗”。并提出要重视“劳歌怨诽之音”，认为它可以“察吏理，审教化”。[5]显然，这不仅是一个人的看法，而是当时一批关心时政的文人们共同的声音。白居易的新乐府运动就是在这一复古背景下兴起的。《与元九书》是其新乐府运动的理论总结。

白居易将“六义”作为诗歌审美评价的最高标准，是其复古思想的必然。对“六义”他又重在“美刺比兴”。并以此为审美取向，批评了从战国至梁、陈间所谓“六义”逐渐沦丧的情况：

泊周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情，乃至于谄成之风动，求失之道缺。于时六义始利矣。

国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别，泽畔之吟，归于怨思。仿徨抑郁，不暇及他耳。然去《诗》未远，梗概尚存。故兴离别，则引双凫一雁为喻，讽君子小人，则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉，于是六义始缺矣。

晋、宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五嗯》之例者，百无一二焉。于时六义浸微炎，陵夷矣。

至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已……然则，“余吸散成绮，澄江净如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已，于时六义尽矣。

——《与元九书》

白居易认为，周衰以后好诗很少。战国时，屈、宋骚辞，苏、李五言，“各系其志，发而为文”，“去《诗》不远，梗概尚存”，尚有可取之处。但“仅得风人之什二三焉”。“于时六义始缺矣”；晋、宋以后，得“六义”之旨者极少，责谢灵运之“多溺于山水”，陶渊明之“偏放于田园”，“于时六义浸微矣，陵夷矣”；梁、陈间，“率不过嘲风雪，弄花草而已”，“丽刚丽矣，吾不知其所讽焉”，“于时六义尽去矣”。白居易又以“美刺比兴”评价自唐兴以来二百余年的诗歌：

唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首，鲍防有《感兴》诗十五首。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇失，人不逮夹，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，□（尔页）缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎！——《与元九书》

在这里，白居易从《诗经》到杜甫都以“六义” 为标准作了评述，在“六义”中他特别强调“风雅比兴”在诗歌中所发挥的讽刺意义和作用。基于这样的认识，他不但对梁、陈间诗作了全盘否定，斥之为“嘲风雪，弄花草”；而且对于大诗人屈原的“归于怨思”；陶渊明的“放于田园”；李白缺少“风雅比兴”也深表不满。除《诗经》外，白居易最推崇的杜甫，也不满意他反映现实，讽刺时弊之作“亦不过三四十首”。他把“美刺比兴”的作用推到极限，完全把诗歌变成了政治教化的工具，抹煞诗歌应具有的艺术特征，这是不足取的。

白居易以“美刺比兴”为准则，审视了自《诗经》以来的诗歌，痛感“诗道崩坏”，要“欲扶起之”。如何扶持振新呢？他认为诗的内容是主要的。因此，提出了“文章合为时而著”，“歌诗合为事而作”的创作主张，目的是为了“救济人病、裨补时阙。”“歌诗合为事而作”是其诗论的核心，也是他特别注意讽谕诗的原因。他在《新乐府序》中谈到《新乐府》的创作目的时说：“总而言之，为君为臣为民为事而作，不为文而作也”，更具体表明了他的这一观点。《寄唐生》中说“惟歌生民病，愿得天子知”；“上可裨教化，舒之济万民；下可理性情，卷之善一身”；[6]“政之废者修之，阙者补之[7]”。这些都是白居易所强调的“时”和“事”的具体内容。白居易赞扬张籍的诗是“风雅比兴外，未尝著空文”。也是肯定其为“事”而作，所以不是空文。白氏的为“时”为“事”而作的思想继承和发展了儒家的诗学理论，认为表现人们思想感情的诗歌和音乐，必然反映了作者所处时代社会政治面貌的特色。不同的社会政治情况，形成了不同的诗歌风貌，川门通过对作品不同特色的分析考察，可以认识到作者所处时代的社会政治环境。他说：

世闻乐者本于声，声者发于情，情者系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。

——《策林）六十四目《复乐古器古典》

这里，白居易明确提出文艺要反映现实的政治得失，就是要“音声之道”与政治相通，这反映了他强烈的功利观，也表现了他诗论的偏激和狭隘。本来大自然的美是应该在整个文学中占有一定的位置，而白氏却以“溺于山水”、“嘲风雪、弄花草”将六朝文学在这方面的成就一概作了否定。他进而提出，即使写山水花草也应有讽谕之意：

噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣升”，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼。反是者，可乎哉！ ——《与元九书》

白居易不是将“风雪花草之物”作为审美对象，而是要求象《诗经》那样，借物抒情，含义不限于所描写事物的本身，要发挥诗歌的讽谕作用，即“六义互铺陈”。由于白居易过分强调诗歌内容的美刺作用，因而就淡化了艺术形式，甚至加以排斥。他乐于坚持的表现方法是：

篇无定句，句无定守，系于意，不系于文，首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使闻之者传信也；其体顺而肆，可以播之乐章歌曲也。

——《新乐府序》

白居易要诗歌的创作象写启奏的应用文一样，只“系于意，不系于文”，语言上主张激切和直露，其政治目的则是“欲闻之者深诫也。”诗的语言本应是含蓄的、蕴藉的，激切和直露是诗的大忌。孺家的诗论也要讲“吟咏情性”和“主文而谲谏”，“ 谲谏”就是要谏而不露，不能直言。而白居易认为直谏正是新乐府创作的共同特点。他在《秦中吟·序》中提倡“因直歌其事”，“直言而切”等。又在《与元九书》中说：“至于讽谕者，意激而言质。”在《和答诗十首序》中，又对元稹说：“意太切则言激”。元稹也说过：白居易的“讽谕诗长于激”[8]这说明，激切的讽谕和美刺，是白居易讽谕诗的根本特点，也是他讽谕诗缺乏艺术性的最大弊端，他完全抛弃了诗歌应有的审美作用。钟惺说：“元白浅俚处处皆不足病，正恶其太直耳”。王士祯也说白居易“于盛唐诸家兴象超诣之妙，全未梦见”。[9]从诗歌艺术的特质来看，人们对白居易的这些非议和批评是有道理的。

白居易的诗论继承了儒家的现实主义传统，因此，他始终注意诗与政治，诗与现实的关系，强调诗歌的社会使命和政治作用。他提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“补察时政，泄导人情”都是传统诗教的继承和发展。在他之前，从国风、小雅、汉乐府以至杜甫、元结等人都有反映“人病”、“时阙”的诗，早已有反映社会黑暗和人民疾苦的传统。但把这些从理论上加以总结、强调和肯定，白居易可称是第一人。尽管他的最终目的是在维护“王道”、“教化”，但从历史的观点来看，他的诗歌理论是有进步意义的。特别值得称道的是，他以自己的创作实践了自己的理论主张，写了大量反映“时朗”和“人病”的诗歌。他的这些诗使“权贵者变色”，“执政者扼腕”，“握军者切齿”，起到了讽谕的作用。白居易在《与元九书》中将自己的诗分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗和杂律诗，并以“穷则独善其身，达则兼济天下”明志。因此，他认为：“讽谕诗，兼济之志也”，“闲适诗，独善之义也”。并说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。”白居易的诗论观与其创作实践是矛盾的。他最欣赏的讽谕诗是他重美刺诗论的具体实践，固然不乏优秀之作。如《观刈麦》、《新丰折臂翁》、《红线毯》、《卖炭翁》、《重赋》等等，都是讽谕诗的优秀篇什。这些与诗人“救济人病，裨补时阙”的创作思想分不开。表现了诗人关心民生疾苦并敢于揭露时弊的锐气，这是白氏前期“兼济天下”之作，无疑是进步的，应该肯定。但更为人们所称道的还是他艺术造诣高的“感伤诗”和“杂律诗”，如《长恨歌》和《琵琶行》就是其中最优美的代表。这是诗人摆脱了时政所羁的人生感悟之作，抒发了诗人对世事的忧悲和感叹！具有“怨而不怒”的风格。

三

陈子昂、白居易的诗歌复古理论，从客观来讲，是顺应时代政治思想的产物；从主观来说是为了维护儒家正统的诗教原则。他们的创作成就，远比其诗学理论更高。这深刻地说明，文学的发展是不以人们的意志为转移的，他们的理论并不能限制他们在艺术上的出色创造。陈子昂和白居易在诗歌创作上的成就和所产生的影响都远在他们的诗学理论之上。

唐代“现实派”的诗论并非都是强调复古而缺乏创新；并非都只重功利而笼统否定六朝诗歌。被我们尊称为“诗圣”的杜甫，不仅是伟大的现实主义诗人，创造了能与日月争光的诗篇；而且对诗歌的评论也发表了许多精辟的见解，开创了以诗论诗的先河。他的诗论除《戏为六绝句》外，更多的是在抒写情怀、酬答唱和的诗篇中有所表现。他喜欢在诗中谈艺论文，如《解闷五首》、《春日忆李白》、《偶题》等。但最精采最集中的还是《戏为六绝句》这是六首绝句构成的一篇组诗，其核心是讨论遗产的学习继承和诗歌的创作问题。隋唐以来的文坛，为了适应统治者复兴儒学的需要，文人著述，对六朝文学几乎都采取全盘否定的态度，斥之为颓废浮艳，陈子昂是其中的代表。更有甚者，有的只承认六经及孔孟之文，连战国屈、宋以来的文学都要加以否定。在这样一股强大的复古潮流中，真正能以艺术的眼光来审视屈、宋以来，特别是六朝的文学遗产而给以肯定者为数极少，杜甫是其中最杰出的代表。他的《戏为六绝句》就是针对这种割断历史，笼统否定六朝诗和唐初诗歌的倾向而发的。

在如何对待六朝诗的问题上，杜甫没有作简单的否定。在他之前，隋朝的李锷说：“江左齐梁，遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风月之状。”[10]唐初的陈子昂和与他同时代的李白，都相继打出革新诗歌的旗帜，提出复古的口号，标榜“汉魏风骨”，力图纠正“嘲风月，弄花草”的萎靡倾向。如：陈子昂说：“观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”。李白则说：“自从建安来，绮丽不足珍”。[11]他们对齐梁诗一概加以否定。只有杜甫在坚持发扬“汉魏风骨”，继承风雅精神的同时，对六朝的诗歌和诗人采取了实事求是的评价：他肯定陶渊明和谢灵运；推崇鲍照的诗歌风格，特别赞美在七言歌行体方面的才气和贡献；对谢朓、何逊、阴铿等诗人在诗歌声律和语言方面的成就都作了充分的肯定。特别对遭到“今人嗤点”的庾信，对其晚年作品更加推崇：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，并在《咏怀古迹》中又说：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”庾信晚年的诗歌，充分抒发了思念故国的情怀，与杜甫忧国忧民的感情息息相通，杜甫把他引为知己，给予了高度评价。对宫体诗，杜甫最为厌恶：“恐与齐梁作后尘”，但宫体诗不能代表齐梁诗的全部，更不能代表全部六朝诗。杜甫不以偏概全，以一疵而否定全体，而是具体分析，区别对待，弃其所短，取其所长。对于一个时代的诗歌如此，对于一个作家的作品也应如此。由此可见，杜甫对六朝诗所持的观点是辩证的。清人冯班说：“千古会看齐梁诗，莫如杜甫，晓得它的短处，又晓得它的好处。他人只是望影架说话。”[12]正因为这样，杜甫才能实事求是地评价六朝诗歌。

如何正确评价唐初“四杰”，杜甫也发表了他的真知灼见：“王、杨、卢、骆当时体，轻薄为文哂未休”。因诗歌在经过梁、陈、隋几代诗人的探索和实践后，逐渐形成了一种工于声律，讲究对仗的新体诗———格律诗。唐初的宋之问、沈佺期，以及王、杨、卢、骆四杰，在新体诗的创造上都取得了很大成绩。但由于当时人们对齐梁诗风的不满，致使一些人产生了错觉，把新体诗也当做浮艳之作来指责、否定。因而王、杨、卢、骆的诗歌就遭到诽议和责难。杜甫则力排众议，明确指出：“王、杨、卢、骆当时体”，他们的诗歌是适应诗歌格律的不断精细完整而产生的，虽然还存在着柔弱纤细的风貌，但扩大了诗歌的写作范围，并为五言、七言律诗的形成、发展奠定了基础。他们的诗歌是当时风尚的表现，也是诗歌历史发展的必然。杜甫忠告那些“哂未休”的人们说：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”你们的躯体与名声将随时间的流逝一同消亡；而“四杰”的诗文则如万古长流的江河永生不息。杜甫是从文学历史发展的趋势来评论唐初的新体诗，因而，他能充分肯定唐初四杰在文学史上的地位。

面对当时文坛是古非今的现象，究竟应该怎样正确对待古与今的问题？杜甫的态度是“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”他论诗不厚古薄今，只要是清词丽句都加以肯定。杜甫对于与他同时代的诗人，无论是前贤还是后生，都同样取其所长，虚心学习。他对庾信和唐初四杰的态度就是很好的例子。至于对文学遗产的继承，杜甫的原则是“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”对过去的文学遗产不能兼收并蓄，全盘肯定，而应有所批判有所选择，也就是博采众家之长，虚心向前人学习。他以六朝诗和唐初新体诗为例来说明“别裁伪体”和“转益多师”的重要。这两者又是相互联系的，“别裁伪体”是鉴别精华与糟粕；“转益多师”是博取众家之长，学习一切优秀的东西。前者是去伪存真，后者是无所不师。所以，对待文学遗产必须是在去伪存真的基础上进行学习。杜甫就是一位虚心向前人学习的大诗人，他能攀上诗歌艺术的顶峰是与其“多师”分不开的。中唐诗人元稹说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”[13]他融入了各家之长而形成了自己独特的风格。这正说明杜甫是以“多师”为师的典范。

杜甫虽是儒家诗学的传人，但他并不囿于儒家的诗教原因，而是与时俱进，有所创新和发展，杜甫虽属于唐代“现实派”的诗论家，他亦重视文学与现实、文学与政治、文学的继承、文学的社会作用等问题，但他都能以正确的态度和辩证的观点来处理。因此，在诗歌的审美价值取向上，绝不偏执于只重功利的美刺讽谕。杜甫的现实主义诗论亦如他的诗歌创作一样是大唐帝国的高峰，其影响是深远的。