襄阳山水天成房子转让

Ⅰ 《陋室铭》

原文：

陋室铭 唐•刘禹锡

山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。斯是陋室①，惟吾德馨②。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒③，往来无白丁④。可以调素琴⑤，阅金经⑥。无丝竹之乱耳⑦，无案牍⑨之劳形。南阳⑩诸葛庐，西蜀子云〔11〕亭。孔子云：“何陋之有？”〔12〕

注释：

①斯、是：均为指示代词斯,这。陋室：陈设简单而狭小的房屋。

②惟：同介词“以”，起强调作用。德馨，意指品行高洁。馨，能散布到远方的香气。

③鸿儒：这里泛指博学之士。鸿,大.儒,旧指读书人.

④白丁：未得功名的平民。这里借指没有什么学问之人。

⑤素琴：不加雕绘装饰的琴。

⑥金经：即《金刚经》（《金刚般若经》或《金刚般若波罗蜜经》的略称），唐代《金刚经》流传甚广。

⑦丝竹：弦乐、管乐,这里指的是奏乐的声音。此处泛指乐器。乱耳，使听力紊乱。

⑨案牍：官府人员日常处理的文件。

⑩南阳：地名，今湖北省襄阳县西。诸葛亮在出山之前，曾在南阳庐中隐居躬耕。

〔11〕子云：汉代的扬雄（前53—18）的字。他是西蜀（今四川省成都市）人，其住所称“扬子宅”，据传他在扬子宅中写成《太玄经》，故又称“草玄堂”。文中子云亭即指其住所。川中尚有纪念他的子云山、子云城。

〔12〕何陋之有：之，表宾语提前。全句意为“有何陋”。《论语•子罕》：“子欲居九夷，或曰：‘陋，如之何？’子曰：‘君子居之，何陋之有？’”意思是：孔子想搬到九夷之地去住。有人说：“那地方非常简陋，怎么好住？”孔子说：“有君子去住，就不简陋了。”

〔13〕劳形：使身体劳累.形,形体、身体。
译文：

山不一定要高，有了仙人居住就著名了。水不一定要深，有了龙居住就灵异了。这虽是简陋的房子，只是我的品德美好（就不感到简陋了）。青苔碧绿，长到台阶上，草色青葱，映入帘子中。与我谈笑的是博学的人，往来的没有不懂学问的人。可以弹奏朴素的古琴，阅读珍贵的佛经。没有嘈杂的音乐扰乱两耳，没有官府公文劳累身心。它好比南阳诸葛亮的茅庐，西蜀扬子云的玄亭。孔子说：“有什么简陋的呢？”

作者简介：

刘禹锡，字梦得，唐代文学家，词人，洛阳人。毕生从政，曾官至监察御史，后贬官为多处刺史，虽其时其宦途不顺，然这段时间的经历，却为他后来的文字，打下了广博的基础。唐文宗大和元年（827）刘禹锡返回洛阳，宦途始告平稳。晚年任太子宾客，分司东都（洛阳），加检校礼部尚书。有《刘梦得文集》四十卷。

刘禹锡自幼好学，攻读经典之外，于九流百氏，乃至书法、天文、医学，亦广泛涉猎。其文学创作，以诗歌最著，白居易说他“文之神妙，莫先于诗”（《刘白唱和集解》）。在古文运动中，他占有重要地位，当时李翱、韩愈主盟文坛，引之以为伦辈。刘说自己“长在论”，他的论文条分理析，论证周密，文采沛然。散文则思路清晰，简洁晓畅。（此节引自于刘禹锡小传）。

刘禹锡生活在唐代中后期，由于安史之乱，唐朝形成了宦官专权、藩镇割据、朋党之争的社会局面。他对于这样的社会现实颇为不满，曾参与了王叔父领导的改革运动，但遭遇失败，以致仕途坎坷，多次受贬。但是，他没有屈服于权贵，而是以文明志，表现了他刚直不阿的品格和对达官显贵的蔑视态度。本文可以说是作者对当时世风的辛辣嘲讽与心态的自明。

出处:

陋室铭选自《全唐文》卷六零八（中华书局1983年版）。

文体：

铭本是古代刻于金属器具和碑文上用以叙述生平事迹的一些赞颂或警戒性的文字，多用于歌功颂德与昭申鉴戒。后来逐渐发展演变为一种独立的文体。由于这种文体独特的历史渊源，使这种文体具有篇制短小、文字简约、寓意深刻等特点。 根据古文体的分类， "铭"是应用文。明白了铭的意思，也就明白题意，即对陋室进行歌颂，内接内容，即对陋室内的人的高尚品德进行歌颂。实际上也就是借陋室之名行歌颂道德品质之实，这才是作者真正的意思。托物言志，以此阐明作者的生活态度和人生观。这一点与《爱莲说》颇为相似。

主题：

从主题看，《陋室铭》通过对居室的描绘，极力形容陋室不陋，《陋室铭》一文表现了作者不与世俗同流和污，洁身自好、不慕名利的生活态度。表达了作者高洁傲岸的节操，流露出作者消极循世、安贫乐道的隐逸情趣。

立意：

从立意看，《陋室铭》以衬托手法托物言志。并以反向立意的方式，只字不提陋室之"陋"，只写陋室"不陋"的一面，而"不陋"是因为"德馨"，从而自然地达到了抒怀的目的。

表达方式和写作手法：

从表达方式看，《陋室铭》聚描写、抒情、议论于一体。通过具体描写"陋室"恬静、雅致的环境和主人高雅的风度来表述自己高洁隐逸的情怀。

《陋室铭》的写作技法运用繁杂，在区区八十一字内运用了对比，白描，隐寓，用典等手法，而且压韵，韵律感极强，读来金石掷地又自然流畅，一曲既终，犹余音绕梁，让人回味无穷。

从句式看，《陋室铭》以骈句为主，句式整齐、节奏分明、音韵和谐，给人一种视觉上的齐整之美。但《陋室铭》中"何陋之有"又是散句。所以句式上《陋室铭》是骈散结合，使文章节奏明快、语言错落有致，读来抑扬顿挫，和谐悦耳，在听觉上给人音乐的美感。同时，文章又重在五言，间以四言、六言，因而句式参差，文章一韵到底。

从线索看，《陋室铭》以"惟吾德馨"的立意贯穿全文的始终：开头引出"惟吾德馨"，而后又以居室环境、往来人物和日常生活表述"惟吾德馨"，最后又以"诸葛庐"，"子云亭"的"何陋之有"映衬"惟吾德馨"。这都是作者的主观感受。

文章借助陋室说理，以抒情的笔调表明作者高洁的品格，事中见理，景中显情，诚可谓“情因景而显，景因情而生”。这样就把作者的闲情逸事，居室美景写得含蓄生动而意韵悠远。

文章巧于用典。如借“诸葛庐”、“子云亭”以自况，且引孔子之语——“何陋之有?” 说明陋室“不陋”，从而增强了文章说理的可信性和说服力。

总之，作者在文中不是以“君子”自我标榜，而是以君子的敬德修业律已，表现为一种对人生失意与仕途坎坷的超然豁达和乐观开朗的人生态度。惟其如此，我们与其视其为一篇阐述陋室“不陋”的散文，倒不如说这是一首赞颂陋室以显主人淡泊高雅之生活情趣的抒情诗。
参考资料：http://..com/question/28827147.html?si=4

Ⅱ 秦皇岛哪里房子最便宜

您好，山水天成的房子子便宜。但我判断，抚宁区新建的商品房（因为是秦皇岛城区未来发展方向）以及河东工人南里的老房子（因为离海滩近，拆迁机会大）房子最有潜力。

Ⅲ 陋室铭 翻译

句句翻译
山不在高，有仙则名。
山不在于有多高，有了仙人就成了名山；
水不在深，有龙则灵。
水不在于有多深，有了龙就成为灵异的（水）。
斯是陋室，惟吾德馨。
这是简陋的屋子，只是我（住屋的人）的品德好（就不感到简陋了）。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
苔痕碧绿，长到阶上； 草色青葱，映入帘里。
谈笑有鸿儒，往来无白丁。
往来谈笑的有渊博学识的学者，没有粗俗的人。
可以调素琴，阅金经。
可以弹奏不加装饰的古琴，阅读佛经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
没有嘈杂的乐声使双耳受到扰乱，没有官府的公文使身体劳累。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
（它好比）南阳诸葛亮的草庐，西蜀扬子云的玄亭。
孔子云：“何陋之有？”
孔子说：“（虽然是陋室，但只要君子在这里居住，）还有什么简陋的呢？”

Ⅳ 有没有关于描写自然、山水之景的古文

有，如：

1、观沧海

两汉：曹操

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

译文

东行登上高高的碣石山，来观赏苍茫的大海。海水多么宽阔浩荡，海中山岛罗列，高耸挺立。
周围树木葱茏，花草丰茂。萧瑟的风声传来，草木动摇，海中翻涌着巨大的海浪。

太阳和月亮升起降落，好像是从这浩瀚的海洋中发出的。银河里的灿烂群星，也好像是从大海的怀抱里涌现出来的。啊，庆幸得很！就用诗歌来表达内心的志向吧。

2、望庐山瀑布

唐代：李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

译文

香炉峰在阳光的照射下生起紫色烟霞，远远望见瀑布似白色绢绸悬挂山前。高崖上飞腾直落的瀑布好像有几千尺，好像是银河从九天垂落山崖间。

3、望天门山

唐代：李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

译文

长江犹如巨斧劈开天门雄峰，碧绿江水东流到此回旋澎湃。两岸青山对峙美景难分高下，遇见一叶孤舟悠悠来自天边。

4、望洞庭

唐代：刘禹锡

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。

遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

译文

洞庭湖上月光和水色交相融和，湖面风平浪静，犹如未磨的铜镜。远远眺望洞庭湖山水苍翠如墨，恰似白银盘里托着青青的田螺。

5、汉江临泛 / 汉江临眺

唐代：王维

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

译文

汉江流经楚塞又折入三湘，西起荆门往东与九江相通。远望江水好像流到天地外，近看山色缥缈若有若无中。岸边都城仿佛在水面浮动，水天相接波涛滚滚荡云空。襄阳的风光的确令人陶醉，我愿在此地酣饮陪伴山翁。

Ⅳ 陋室铭这首此

陋室铭
山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有？”

唐·刘禹锡，字梦得，唐代文学家，词人，诗人，哲学家，洛阳人

Ⅵ 秦皇岛海港区皓月城和山水天成哪个好

我觉得应该是秦皇岛海港区的皓月城比较好吧，因为你说的山水天成那个小区没有听说过。在交往找买房子的话，一定是得看小区的。而且秦皇岛的小区基本上很少看环境的主要是看学区房不是去坊子，因为秦皇岛的人都只是认学区房学区房的房价都是比较贵的商家呢，就是生象三面一的房子，环境特别好的话才对呢。这样的话，你要是买两个小区的话，你可以走个遍底下看看哪个小区的环境好哪个小区的地理位置好？还有就是哪个小区是学区房？

Ⅶ 唐代山水田园诗的代表人物及创作风格

陶渊明是我国“田园诗”的开创人，被推崇为“古今隐逸诗人之宗”.

陶渊明田园诗的创作风格：

(1)、陶渊明写的田园风物，稼穑生活，与陶是完全融合为一的。诗人不是田园生活的旁观者和欣赏者，他是生活于其中的不可或缺者。他不是泛咏山林，而是亲切自然地描绘田园风光，写出它的恬美意境和朴茂生气。“方宅十余亩，草屋八九间”，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。

(2)、陶渊明田园诗还真实地描写自己的躬耕生活，宁肯力耕而不肯同流合污，平静乐观，怡然自得，劳动成了艺术化的诗化了的行为：“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”在陶渊明之前，没有诗人有此感受，但在他之后却成为诗文创作的一个重要题材。

(7)襄阳山水天成房子转让扩展阅读

山水田园诗，古代汉族诗歌之一。源于南北朝的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

陶渊明等诗人形成东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成盛唐山水田园诗派。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。

Ⅷ 关于山水田园诗 高分了

第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。

这类山水自然诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、赤子情怀和远大理想。是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。如屈原的《橘颂》、陶渊明的爱菊、周敦颐的爱莲，都是如此。

如杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。

这首诗是前四句描绘泰山高大壮伟的形象，境界壮阔雄奇。后四句抒发观望泰山所产生的激昂心情。作者将泰山描写得如此气势磅礴，更显出“会当凌绝顶”雄心之非凡，表达了作者青年时代的凌云壮志和远大抱负。

戚继光的《登盘山绝顶》：

霜角一声草木哀，云头对起石门开。
朔风边酒不成醉，落叶归鸦无数来。
但使雕龙销杀气，未妨白发老边才。
勒名峰上吾谁与，故李将军舞剑台。

此诗苍劲雄浑，气韵生动，从眼前秋景落笔，极力渲染边关秋色的萧条苍凉，由此衬托出诗人为国戍边和不惜老死边关的壮怀，使人体会到作者的宽广胸怀和高尚情操。

清未屈大均的《云州秋望》：

白草黄羊外，空闻觱篥哀。
遥寻苏武庙，不上李陵台。
风动群鹰击，云随万马来。
关河无数柳，一夜落龙堆。

这首诗作于诗人由祖籍广东番禺携妻至广州时，时值秋天，茫茫草原，悲凉的觱篥，正好触发了诗人苍凉的情怀，在诗的后半部分，壮阔的画面表达了诗人渴望出现一个群鹰疾翔、万马奔腾的局面，从而将满清王朝驱赶到遥远的塞外的志向。

杜甫、岑参、陆游、辛弃疾、陈亮等等大量的山水自然诗，以及毛泽东的《念奴娇·昆仑》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等等都是这一范型的山水自然诗的杰作，这类诗的作者，往往受儒家入世精神的影响较深，以道德的观点对待自然，或将自然景物作为志洁行芳的象征和人文精神的外化，或将自然山水的观赏归结于豪情壮怀的抒发。

第二种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。

在中国的思想传统中，对大自然最倾心的要数庄子和道家了。“道”作为道家学说中的最高概念，其意义向上可以推演为形而上学的宇宙论，向下也可以落实为人性论，在现实人生中加以体验。。随着魏晋玄学的兴起，这个无所不在的“道”便集中到自然山水中来了。庄子既启发了人们对于自然美的发现，又使自然山水本身也成为“道”的化身。受老庄学说和道家影响的诗人，在创作山水诗的时候，便常以纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一。李白，就是此一类型山水诗的杰出代表。

中国山水诗有一个萌生、形成、发展的过程。在《诗经》和《楚辞》中，
自然风物已渐渐成为一种抒情手段了，但还没有成为直接的审美观照对象。晋
宋之际，诗人们将山水作为独立审美对象，山水诗可谓正式诞生了，谢灵运是山水诗的开山鼻祖。谢眺接踵而起，他们在山水诗的发展中占有重要地位。

李白的出现，开拓了中国山水诗前所未有的雄奇壮阔的大格局，崛起了一座出神入化的高峰。山水自然在李白的眼里，已不仅仅是客观的审美对象。我们读他的诗，感觉到他在山水中已完全获得身心的舒展，在山水中无拘无束，山水理解他，他也理解山水。在李白的意识里，有一种泯一物我的思想趋向，他在自然中看到了自我，看到自我的舒展、逍遥的无限空间，看到自我存在的价值和意义。从自然山水中他追求并获得一种不受任何拘束的大自在大逍遥。即使是他对于功业的强烈追求，他的世俗志愿、欲望的不加任何掩饰的表达，也是与他的自然的人格范型分不开的。当他的志愿无法实现，备受压抑地呼喊出“大道如青天，我独不得出”时，便只有在雄山秀水巨江大海中获取精神的解放了。

李白写蜀道，写天姥，那种我与天地精神相往来，与九州山川的分量相侔的广度、高度和力度，早已广为人知。即使是即景抒情的短章，人未直接出面，就已成为山水的灵魂了。例如《与夏十二登岳阳楼》：

楼观岳阳尽，川回洞庭开。
雁引愁心去，山衔好月来。
云间连下榻，天上接行杯。
醉后凉风起，吹人舞袖回。
诗人将自己隐在楼、川、雁、山等景观后，让楼去观览，川去迂回，让雁牵愁心飞去，山衔好月走来。天地万象都在不知不觉中成为人的生命和感情的载体了。

第三种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。

与道家相同，佛家也有爱好自然的意向，佛教对于山水诗的影响也产生过巨大的影响。赵抃《次韵范师道龙图三首》之一曰：“可惜湖山天下好，十分风景属僧家”。古人有诗曰：“天下名山僧占多”。这些诗句都道出了一项基本事实：佛教与山水自然有着十分密切的关系。

中国山水诗的成熟期在公元五世纪刘宋时代，代表人物为谢灵运。谢诗受
佛教影响，常常将山河大地视作佛影的化身。如《石壁立招提精舍》诗曰：

敬拟灵鹫山，尚想只洹轨。
绝溜飞庭前，高林映窗里。
禅室栖空地，讲宇析妙理。

石璧山在谢灵运的眼里，被想象成闪耀佛光佛理的灵鹫山。庭前的瀑布飞流，窗后的高树掩映，也都可以从中悟得佛理。

与道家以审美的眼光来观照自然并将人格主体与山水自然融而为一所不同的是，佛教对于自然，不是采取与之合一的态度，而是静察默观；与儒家以道德观点对待自然所异的是佛教对于自然所体现出来的“德”，不作伦理方面的发挥，而只以隐喻佛法的广大无边。佛教在山水自然中体验的是一种宗教的快乐。

如宋代化禅师有诗曰（见孔凡礼《宋诗纪事续补》）：

翠竹黄花非外物，白云明月露全真。
头头尽是吾家物，信手拈来不是尘。

在中国僧侣的心目中，自然即禅佛的化身。所谓“郁郁黄花，无非般若；
青青翠竹，总是法身”是也。唐朝著名诗僧寒山有诗曰：

登陟寒山道，寒山路不穷。
溪长石磊磊，涧阔草蒙蒙。
苔滑非关雨，松鸣不假风。
谁能超世界，共坐白云中。
作者借助自然山水，摆脱世累、超越凡俗，从而升华到洞明佛性、了悟自性的禅佛境界。

历代诗僧、禅僧以及受佛教思想影响较深的诗人，其山水诗，大都可归入这一类型之中。

以上仅仅是对中国传统山水诗作一个十分粗糙的分类。其实，有不少山水诗是无法硬性纳入其中某一范型的。在许多山水诗作者身上，有儒家积极入世的精神，同时又有道家和佛家超然出世的一面，而道与释、庄与禅，更是互相影响，互相交融，难解难分。例如早期山水诗大家谢灵运的诗中，其所觉悟所阐释的“理”，其内涵就十分丰富，其诗中所谓的理，往往兼有佛、道两家的含义。

Ⅸ 何尝不是一幅浑然天成的淡墨山水画的浑然是什么意思

解释：形容诗文结构严密自然，用词运典毫无斧凿痕迹。亦形容人的才德完美自然。
出自：唐·韩愈《上襄阳于相公书》：“阁下负超卓之奇才，蓄雄刚之俊德，浑然天成，无有畔岸。”
浑然
1.完整不可分割貌。 宋 周密 《齐东野语·针砭》：“凡背面二器相合，则浑然全身。”
2.全然；完全。《西游记》第一回：“几树青松常带雨，浑然相个人家。” 鲁迅 《中国小说史略》第二四篇：“ 宝玉 纯朴，并爱二人无偏心， 宝钗 浑然不觉，而 黛玉 稍恚。”
3.糊涂不分明貌。《后汉书·文苑传下·赵壹》：“浑然同惑，孰温孰凉？邪夫显进，直士幽藏。”

4.浑沌貌。 唐 柳宗元 《天说》：“彼上而玄者，世谓之天；下而黄者，世谓之地；浑然而中处者，世谓之元气。”参见“ 浑沌 ”。
5.质朴纯真貌。 宋 周煇 《清波杂志》卷五：“浑然忠厚之气，可敬而仰之。” 明 方孝孺 《与苏先生书》之二：“ 徐公 之文简质典重有浑然之气。” 清 采蘅子 《虫鸣漫录》卷一：“ 孔子 大圣，浑然天真。”
6.形容无知；糊涂。 叶圣陶 《城中·病夫》：“他们是浑然的猪！是蠢然的狗！” 我也是在网上找的，希望能帮到你。

Ⅹ 试述董源为代表的南方山水画的风格特色

南唐画家董源善画山水，其水墨山水画呈现一副淡、墨轻岚，文雅柔润，平淡天真，缥缈轻逸的独特风格，为后世文人所推崇。 南方山水画派的艺术特点一、平淡天真 “平淡天真”是南方山水画派的重要审美特征之一，这一审美特征米芾在他的《画史》里作了充分地表述。黄筌和徐熙是五代时期的两位花鸟画大家，前者设色，后者落墨，风格迥异，故有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。因为黄筌风格华丽，适合宫廷的富贵气氛和装饰口味，所以黄筌体制深受皇家的喜爱，并成为北宋初期画院优劣取舍的程式。但米芾对黄筌的画却深为不满，他说：“黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”“黄筌画不足收，易摹。”所谓“富艳皆俗”，实质上是反对“金碧煌耀、格法森严”和匠气很重的院体画派；所谓“画不足收，易摹”则是指黄筌画的描摹痕迹太重，缺少自然流露。米芾进而说：“今人(指北宋)画不足深论”，更说崔白等人的作晶，只能“污壁茶坊酒店，不入吾曹议论”，米芾不但对黄筌、崔白等院体画不满，而且对当时称誉北宋画坛的几位北方派山水大家也毫不留情地提出批评，说“关仝麄山，工关河之势，峰峦少秀气”；“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”；“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。甚至说这三家的宗师荆浩的作品，“未见卓然惊人”。显而易见，米芾既不欣赏赋色艳丽，匠气摹描的作品，也不喜欢峭拔峻危，刻意雕琢的作品。米芾的审美意趣在于追求“平淡天真”、“不装巧趣”。董源、巨然的山水画派，在当时虽不受北宋宫廷和画坛所重视，但它“平淡天真” 、“率多真意”的美学特征和画风却与米芾不谋而合。米芾发现了董、巨山水画的审美价值，并全力推崇和赞赏。米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片南方也。”“巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多……老年平淡趣高。” 苏轼亦在他的诗文中表述他的美学思想。他在《书鄢陵王主簿所折枝》诗中云：“诗画本一律，天工与清新。”苏轼认为绘画与作诗一样，也应该达到天工自然、意境清美。这是苏轼的诗、画审美观和标准的自白。苏轼在另一首题画诗作了更简明的阐述：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”(《高邮陈直躬处士画雁》)苏轼这里所赞赏的“无人态”，即是天工自然之态。只有画出这种“无人态”，才能充分地描绘出野雁平淡天真之神态，传出画家超然自得的神情意趣。“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”(《赞欧阳修所蓄石屏画》)。所谓“真态”与“无人态”意思是一样的，都是反对绘画中的雕饰琢磨，而主张浑然天成，自然天真，清雅优美。董源、巨然、米芾、苏轼等人的绘画，审美特征是一样的，皆追求平淡、天真、自然、清秀。这种审美特征是南方派山水画家所共有的。董源的《潇湘图》、米氏父子的“米氏云山”、苏轼的《潇湘竹石图》、惠崇的“南方小景”、法常与若芬的“禅意山水”、江参的“南方山水”，均具有这种美学特征。 董源的作品，这种平淡天真的艺术特征尤为鲜明。展开画卷，例如《潇湘图》卷、《夏山图》卷、《夏景山口待渡图》卷等作品，云峦苍林，山远水阔，渔浦人家……让人感受到画境之悠远平淡，真情流露，不禁思绪万千。正如《宣和画谱》所云：“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷，峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”正因为董源的山水画富有平淡天真的艺术特征，才能牵动骚客词人的思绪，而吟思抒怀。元代画家吴镇看了董源的《夏山深远图》有感而发，题诗云： 北宛时翻砚池墨，叠起烟云隐霹雳。 短缣尺楮信手挥，若有蛟龙在昏墨。 南唐画院称圣功，好事珍藏裹数重。 崇山哭兀常疑雨，碧树萧森迥御风。 鸟啼花落不知处，渔唱樵夫遐迩度。 展舒不尽古今情，未容肉眼轻将赋。 ——《元诗选》二集，梅花庵稿 米芾、米友仁父子的“米氏云山”亦极具平淡天真的艺术特征。米氏父子的山水画主要反映襄阳、镇江一带的云山之景，他们崇拜并师法董源，但他一变董氏画法，用抒情写意性更强的“落茄法”来表现，他们旨在通过水墨洇润、山云朦胧的境界来抒发他们的胸臆和情感。米友仁自题《潇湘奇观图》卷云：“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”又题《潇湘白云图卷》云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可状神奇之趣。”米氏父子根据对真山真水的体验，融会了蕴积胸中的情感，形之于笔墨，挥洒随意，真率无奇，自然平淡，毫无雕凿之气。 米氏云山，如《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》等皆是长卷，表现南方云山起伏连绵，云烟泮合，茂林阔木，具有典型的南方派整体构图的特点。但其真率性似比董源更强，这是因为，米氏父子深受苏轼文人画思想的影响，并接受了苏轼“抒胸写意”的论点，所以，米氏作品更具有写意性和抒情性。米芾也说自己的画是“信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。我们面对米氏山水画，谁不感受到南方云山苍茫滋秀，牵引着人们的心扉和情感。“万里江天杳霭，一村烟林微茫；只欠孤篷听鱼，恍如身在潇湘。淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙；安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家”(《梁溪遗移》卷一)，这是尤袤观米友仁《潇湘图卷》后所写下的感受。 二、布景平远 南方山水画派是以南方自然山水为描写对象，南方的地域特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂，烟岚清润，江水浩渺，境界辽阔。这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上的特色——平远。假如我们把南方派布景与北方派布景作一比较，不难发现，北方派布景险峻、壮伟，气势逼人，如临真山，构图多纵向(即上下)展开画境。而南方派布景平缓、幽远，景象辽阔，一泻千里，构图多横向(即左右)展开画境。巨然、刘道士亦有纵向取境的。 董源的山水画，平远幽深，一片南方，这种布景手法，对其先辈李思训、荆浩等唐代山水画来说是一大变革，它使画家有更大的自由去表现展示在画家眼前的千里江山。董源的《夏山图》卷就是代表这种构图、布景方法和风格特色的典型杰作。该图画的是一片冈峦重叠、烟树沙碛景致，在其间点缀了一二人物，桥、亭，及牛羊牧放的生活场面．一眼望去画面给人以气势辽阔、平远的感觉。董源把极其单调平常的平沙渚堤和叠冈远峦作为描写的主题，并展开成3米多长的巨幅，这在董源以前是少有的，不能说不是董源在山水画构图、布景上的一个伟大的创举!更难得的是，这幅画的结构十分严密紧凑，绝无松垮之感。此图的下部分利用山坡丛树的一起一伏，顶部以远山覆盖于冈峦之上，时隐时现。这样的章法本身，组成了既有规律又有变化的节奏和韵律，使中部一带的沙碛、冈峦间的空间，在视觉上造成一种辽阔的气势和平远的感觉，这是何等扣人心弦的手笔。树木虽矮小，但因沙碛的空间感而见其高大；冈峦虽重叠，却因远山的牵引而不感其阻隔。在艺术手法上值得重视的，是董源成功地用无数平直横亘的沙堤，来引带一座座球形叠成的冈峦，在平行横线和半球形的组合中，利用垂直的短小树干穿插其间，使它们互相关联起来，因此造成画面布景极繁密而且单纯，似平淡而有变化的不同凡响。 《潇湘图》卷亦是一幅典型的平远山水长卷，但布景不似《夏山图》卷那样冈峦重叠，幽深曲折，而是简明、辽阔，一片南方平淡无奇的水乡景色。该图开卷便布以沙碛平坡，芦苇荒疏，在令人心旷神怡的南方水泽汀岸，有数人活动，正待迎接驶向岸边来的船里贵客。后段远山茂林，云气蒸腾，坡岸处有十个渔人张持巨网正在捕鱼。沙汀苇渚间还有几只渔艇往来隐约，给空寂的江面，增添几分意趣。此图布景平铺直叙，少曲折，少起伏，但董源成功地运用有限的开合和沙渚江岸、山脚坡洲的平行线，把景物向左右延伸，衬托出广阔无垠的江水及两岸的山岭景色。 巨然山水布景除具有平远一面外，还具有高远的特点。他的画不像董源以南方平远幽深为特色，而是善画山间真景，颇具奇绝之势。其布景讲究结构，善于细处经营，精密而不零散，纷披而又统一。 《秋山问道图》的上端主峰高耸，几出画外。中部写两山抱合，山下密林，林中茅屋树椽，柴门大开，林麓之间小径萦回，绕过柴门，折入深谷。下端，坡岸逶迤，树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。画中的主客人物就是在如此明净而又幽深的秋山里，趺坐论道于草堂之上。 赵干的画是董源一系嫡传，亦是一片南方景致。他的《江行初雪图》卷，布置既具有平远的特色，但又不同于董源整体构图，上天下地，层层舒展。其取景不求于平远浩瀚的江流水色，而是选取江中近、中之景，表现江景的曲折变化和人物、舟楫的活动。这种布景方式别具特色，景物范围虽然局限于一条狭窄的江面、坡岸，但人物以活动、地貌变化、江流港汊的前后交错伸展皆协调、自然，宛如从阔大的自然画图上截取了一角，而观者所领略的诗情画意溢于卷外。 米氏父子在布景上深得董源平远、平淡之真谛。《潇湘奇观图》卷，乃米友仁根据真景所绘。虽然该图不像董源那样布景曲折多变，刻画精细，但米友仁大刀阔斧，仅几开合，一股平远之趣便溢于画表。此图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐现于微茫之中。随着云气的游动变幻，山形逐渐显露，重叠起伏地向左右展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主山耸立，群峦起伏。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，方露真容，但末段一转，山色又隐入淡远迷茫之中……卷尾布以近山、林木、草庐，与迷云远山形成对比，更显幽远。此图从卷首至卷尾，迷蒙、清明以及远近、浓淡之间，处处体现造化生机，以及米友仁于布景用心之良苦。 至于法常的《渔村夕照图》、若芬的《远浦帆归图》，他们用极简的笔墨，特别是运用大面积的渲染手法，将山、树、人、舟、云等无多的景物笼罩在一片淡淡的迷茫雾气之中，产生一种不可捉摸的幽远、朦胧之景境，这与董源平远的布景手法，可说是有异曲同工之妙。 总之，布景平远是南方山水画派的一大艺术特色，亦是南方派山水画的风格体现。 三、秀雅温柔 南方派山水画秀雅、温柔，北方派山水画雄壮刚劲，这是南北两派审美特征的截然区别。北方派画家旨在通过对北方山水精细而整体的描绘，表现出北方山水的雄壮之气、阳刚之美。而南方派画家则在通过对南方湖山的精细而整体的描绘，传达出南方山水的秀雅之气、温柔之美。 南方派山水画家总是用秀润、淡雅、温和之笔墨，皴山、点树、染云。其山石无奇峭之笔，平缓如丘；其树木也无峭拔之势，多用湿笔点缀成林。其用墨亦是淡墨、湿墨为主，有一种淡雅、温润的情趣……总之南方派山水画家，在构思、创作时处处都以秀雅温柔为最高审美标准，使其作品具有温柔之美。 细观董源的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》，其山峦层层叠叠，皴笔柔和，苔草苍润，山间迷漫的雾气，湿润润的；山脚坡岸布满苍郁的树林，浓淡交融，远近有别；一泓明静的湖水，间以洲渚、渔人穿插其间明静秀雅的湖光山色，抒发着无比温柔的情调。清人安岐说董源《潇湘图》“山水以花青运墨，不作奇峰峭壁，皆长山复岭，远树茂林”。秀雅温柔反映在董源山水画法上是，其山石轮廓不作突出的主干线条，不作刚硬方折的笔画。其用笔圆曲柔浑，用墨淡润、清雅，藏骨于肉。多用披麻、雨点皴法，多画平远山势，山顶多作矾头、丛林，土石相杂，山下多碎石或平沙浅渚，具苍莽、阔远之气。其画面给人的感觉是淡墨轻岚，骨肉兼得，笔墨匀停，温雅柔润。谢稚柳曾分析董源的这种笔墨特点时说： 这一风格，与北方画派的描绘形式，是完全殊途的。主要在于山的轮廓凹凸部分的表现方法不同。北方的李派，必须以突出的主干线来确定山的轮廓与凹凸的每一部分。而董源的画派，是不突出它的主干线条，却用无数的点、线来表现这些部分。这是《潇湘》等三图的形体。而《溪岸图》又与上述三图的体制不同，所写的是崇山峻岭，与北方画派的形体总的来说比较相同，但并不突出以表现山的凹凸的主干线条，而是以水墨烘晕来突出了它。因此，仍与北方画派的体格不同。高山大岭，用笔少而多晕染，骨体显得温润，绝无外强之气，也没有多少苔点……他这一画派，应该就是“类王维”的水墨画，是唐代新兴的“士大夫画”的标准形式的发展，成为南唐时期的南方画祖师。