南京青花瓷酒侵权案

A. 青花瓷的历史及工艺

历史：原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。明宣德时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。

工艺：在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识，称为纪年款。作者国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。

青料介绍

1、回青

回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

2、浙料

浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

B. 各位帮帮忙!!

什么是水墨画？水墨画是中国画的一个分支结构是组成中国画体系元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。中国青花瓷则是一种用天然钴料为色彩，在白瓷胚胎上用笔描绘纹饰，再罩透明釉，最后在高温中烧成的瓷器。
由于青花瓷色料表现力极强，可粗可细，能把中国画技法吸收进来，根据不同的需要创造复杂多样的艺术效果，丰富了瓷器审美的民族特色。再者，青花瓷的纹饰过程是直接在白坯上描绘各种画面、图案等，类似与作画，其笔势、构图、气韵、神采等等颇似中国画，烧制出的效果也有国画的特点。
中国画给现代人的基本印象是以墨色浓淡构成的绘画形式。中国画家水墨之用虽然在环境上受到道家和帝王崇尚黑色的倾向，但是应当看到黑白感应和感应黑白的视觉机能是人类在史前经过几百万年形成的积淀，明暗、黑白属于人类最原始的基本单色反应。正是出于对这种原始单色的青睐形成了中国水墨画的一大特色：这一大特色主要在于：水墨画不用色或少用色，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，体现出自然的意趣。据考证，唐以来，水墨画从诞生到不断地发展、提高、完善，经历了一千多年的漫长岁月。尤其是文人画的形成和兴盛，使中国水墨画备受时代的推崇，以致成为衡量东方绘画艺术水平的标准。这都足以说明水墨画在中国绘画史上的地位，这种历史地位确立的主导因素，正是水墨画所独具的基本特征----单色绘画。它也是中国绘画艺术的灵魂

中国版画的起源，有汉朝说、东晋说、六朝以至隋朝说。现存我国最早的版画，有款刻年月的，是举世闻名的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记，作于公元868年。四川成都唐墓出土的“至德”本版画，据估计比“咸通”本早约百年。 唐、五代时期的版画，在我国西北和吴越等地都有发现的作品。作品大多古朴俊秀，奏刀有神。内容题材以宗教经卷为主。

宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展。刻本章法完善，体韵遒劲。同时，在经卷中也开始出现山水景物图形。其他题材的版画，如科技知识与文艺门类的书籍、图册等也有大量的雕印作品。北宋的汴京，南宋临安、绍兴、湖州、婺州、苏州、福建建安、四川眉山、成都等，成为各具特色的版刻中心。同一时期的辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》是我国目前发现的最早的彩色套印版画，在世界文化史上有极其重要的地位。由于实用的要求，在宋代也出现了铜版印刷，主要用于印制纸币和广告。元代的“平话” 刻本是我国连环版画的前身。

明清两朝是我国版画的高峰时期，在许许多多文人、书商、刻工的共同努力下，版刻出现了各种流派，创作出大量优秀作品，呈现出欣欣向荣的局面。不仅宗教版画在明代达到顶点，欣赏性的版画也在明代大大兴起。画谱、小说、戏曲、传记、诗词等，一时佳作如雪，不胜枚举。尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。

这一时期也是版画各个艺术流派的兴盛期。以福建建阳为中心的建安派，作品多出于民间工匠，镌刻质朴。以南京为中心的金陵派，作品以戏曲小说为主。或粗犷豪放，或工雅秀丽，风采迥异。以杭州为中心的武陵派，题材开阔，刻制精美。以安徽徽州为中心的徽派在中国文化史上更具有源远流长的影响和举足轻重的地位。

版画的发展始终与刻书业密切相关，宋元时代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的时候则转移到南京和北京。但是真正使得版画发展进入一个新阶段的是徽派版画的兴起。自15世纪以来，徽派版画即以刻制闻名于时，高手如林，尤其以黄、汪两个家族最为突出。明清两代新安黄氏一族所刻书达200余部，能图者有100多人，成为一支阵容庞大的队伍。代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。在徽派版画以典雅、精巧的风格畅行于世的时候，金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也形成了自己的特色。
明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。

在欣赏版画近千年发展过程中留下的大量作品时，有以下一些艺术特点值得注意：

1 尽可能利用对象的本色，显出木味。
2 巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。

综上所述，中国古代版画在历史长河中有它自己的发展轨迹，形成了独具特色的艺术风格。郑振铎先生曾说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言”。这是对版画艺术地位的恰当评价。

制作方法

用刀子或化学药品等在木版、石版、麻胶版、铜版、锌版等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。在西方，版画一词有广义和狭义两种含义：广义指架上油画和壁画等大幅绘画以外的一切绘画，如水彩画、水粉画、粉笔画、素描、速写、插图、宣传画、连环画等；狭义专指经过刻版和印刷而成的图画。中国通用的版画一词多属狭义。

沿革

版画经历了由复制到创作这两个发展阶段。早期的版画是为印刷与出版而制作，画者、刻者、印者分工，刻者只照画者的画稿刻版，称作复制版画。后来版画在艺术上赢得了独立的地位，画者、刻者、印者都由版画家一人自任，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，这种版画称作创作版画。

中国复制木刻版画约有1000年以上的历史，最早可能发生于隋唐之际。现在看到的晚唐咸通九年(868)《金刚经》木刻卷首画，说明在9世纪中叶,中国的木刻复制版画已经达到相当熟练的水平。创作版画作为一种独立的艺术创作，在西方也早就存在。在欧洲，16世纪的A.丢勒以铜版画和木刻版画复制钢笔画。到17世纪的伦勃朗，铜版画已从镂刻发展到腐蚀，进入创作版画阶段。木刻版画则由19世纪的比维克创造以白线为主的阴刻法，而摆脱了复制的羁绊，进入创作版画的领域。中国的创作版画自20世纪30年代经鲁迅提倡，在短短50多年间取得了巨大的发展。种类与技法 从类型上分,版画有4种：凸版、凹版、平版和孔版版画。从材料上分，凸版版画中有木刻、麻胶刻、石刻、砖刻、纸刻、石膏刻等。在凹版版画中有金属（主要是铜和锌）版画、赛璐珞版画、纸版画等。在平版版画中有石版画、独幅版画等。在孔版版画中有丝网版画、纸孔版画等。由于所用材料不同，刻版工具和方法也各异，遂产生各种类型版画的特色；更由于各个版画家发挥其创造性及刻制、印刷（主要是手印）的技巧，版画艺术的形式更是丰富多彩的。

凸版版画

(德)丢勒《四骑士》凸版版画 在版平面上，用刀刻去画稿的空白部分，留下有形象的部分；版面留下(即未被刻去)的部分凸起，故称凸版。凸版版画主要是木刻，用其他材料刻的，亦称凸版版画。可作为凸版刻的材料很多，有木、石、砖、麻胶（或塑料）等。刻木刻用的木材因地而异，一般以软硬适度，纹理细致者为宜。中国古今的木刻版画都刻木材的纵切面，称作木面木刻。西方有部分木刻要求刻得精细，则用质坚木材的横断面，称作木口木刻。麻胶版原是铺地板用的建筑材料。中国版画家较少采用麻胶版画。

创作版画

(中国)谭权书《蒙根其其格》刻凸版版画时所用的刻刀有各种大组的三角刀、圆口刀、平口刀和斜口刀等。大的圆口刀和平口刀则称凿，凿是在刀柄后加力敲击用的工具。至于刻木口木刻，则要用一种特制的实心钢条，造成各种不同形的刀锋。刻木口木刻多须借助放大镜进行。创作木刻以刀代笔，不似复制木刻那样照刻笔画的画稿，所以要讲究刀法，恰如书画讲究笔法一样。刻画和画画相反，是在黑地上刻出白线（或块），版画家应掌握这个特点来产生与笔画不同的木刻特色。而且用锋利的刀刻在质硬的木上,自然产生金石味,在木刻上则称作刀味与木味。木刻家善于运用和发挥木刻的特色，才能称得上是创作木刻版画。至于版画还必须经过印刷才算完成，而手印版画又有多种印刷技巧，成为版画家艺术创造的一个组成部分。一般说来木刻的印刷有油印与水印之分。前者用油性油墨，后者用水性颜料；印水色比印油色难。套色木刻亦然。

传统的中国水印套色法已有 300余年的历史。明末胡正言发明□版，是传统水印套色法的开端。现代创作木刻的水印套色法与传统不同，不再用□版，而将各种色版刻在几个同样大小的版上，每版各刻上一个相同的套色标记，然后对标记逐版套印。这种作法可使版画家心中有掌握全局（整个画面），布置色版和创造套印最后效果的分寸。所以版画家设计套版时需要考虑到套印的一切条件，而不能分别只看到一块块的版。印刷时须选用较好的有吸水性的手造纸。先将纸用水潮湿，这要由版画家靠自己的经验去掌握，水分过多与过干都不好。纸潮湿至何种程度，往往直接影响印出的效果。颜色可用透明的与不透明的，又可由于用色的厚薄而加减其透明度。至于一色可在一个版上印成浓淡的变化，又可两色叠印产生第3种色，变化十分丰富。

水印木刻

(中国)罗剑钊《山巅风云》采用其他材料作版来刻成凸版版画，其基本方法与木刻同，只是刻石及砖时，多用凿作辅助工具，而除木版外其他材料都不能用水印法。

凹版版画

凹版与凸版相反，是在版平面上刻出凹线,滚上油墨时,即可印出黑地白线的图像。磨光的金属版面不吸收油墨。铜版版画的油墨可用布轻轻擦光，但如果版面有被刻破的痕迹，油墨便会留在那里。现代凹版版画的版材，主要是铜和锌，亦有时用铁或钢，其刻制方法有：

①线刻法，一种最古老的凹版雕刻法，用实心尖刀，在铜版面上刻线。刻出的线明快而锋锐。版面可以刻得十分精致。以前的钞票便是用此法雕版印刷的，现在的邮票仍有少数采用此法刻制。

凹版版画：(德)珂勒惠支《母爱》

②干刻法，用针直接刻铜版面，刻出的线与线刻法不同。针尖只刻破版面，线条旁边留有铜刺，因此在版面上墨时，铜屑内亦含有墨，印出后线沿带有茸毛似的淡墨，视觉效果柔和美观。

③腐蚀法，在铜、锌、钢等可以被酸素腐蚀的材料版面上涂满防腐剂，防腐剂的主要成分是沥青、松香和蜂蜡。然后用针在上面刻图像，针到之处，防腐剂被刮去，露出版面，最后把它浸在硝酸溶液里，露出的部分便被腐蚀。由于腐蚀的时间长短和硝酸溶液的浓度不同，腐蚀出来的线条有深浅粗细之别。腐蚀版画一般都是多次分层腐蚀的，故色调非常丰富，层次十分分明，是凹版版画最常用的制版法。

④美柔丁，制造美柔丁的版式须用摇凿。这是一种有锋锐密齿的圆口钢凿，用手握住摇动它，把版面全面刺伤，满布斑痕。滚墨印出是一片天鹅绒似的黑色。然后在上面用一把刮刀刮平被刺伤的（即满布铜刺的）版面，轻刮得深灰色，重刮得浅灰色，不刮得全黑色，反复刮光则成白色。

⑤浮雕法，让一部分版面深腐蚀，而且腐蚀的面积要大些，却不在上面滚墨直接放到凹版机上压印，纸面就显出浮雕式的无色花纹。这种方法一般只宜局部使用。

⑥飞尘法，飞尘腐蚀用来造成各种深浅的灰色表面。先须造好一个飞尘箱，箱内装有一把手摇风扇，然后将磨光的铜版放在箱内。箱内贮有大量松香粉，当关闭箱口摇动风扇时，松香粉便在箱内飞扬，并慢慢均匀地落在版面上。到作者认为适当的时候，将洒满松香粉的铜版取出，放在电炉上烤。经热，松香粉溶化，聚结成无数小点，冷却而凝结成一层薄膜。将此带有松香薄膜的铜版浸入硝酸溶液中腐蚀后，印出便是一片由斑点组成的灰色。灰色的深浅，看松香粉的粗细及薄膜的厚薄以及腐蚀时间的长短。作者便按其艺术构思处理飞尘法而获得所需的效果。

⑦软地法，把用沥青、松香、蜂蜡制成的防腐剂固定在版面上，形成一层硬质的薄膜，在防腐剂内加入适量的羊脂，薄膜便可软化。在版面滚上软地子后，上面覆上一张纸，用铅笔在纸背画画，画毕，揭开纸，有笔道的地方吸上软地子，版上便露出铜面来，其线条的性质完全与铅笔画的一样。亦可用一些实物如纺织物、网纹、叶子、纸团、线等压印在软地子上面，经腐蚀便可将实物的形象转印到纸上。

⑧照相法，先将感光液溶入防腐剂内,涂在版面,再取黑白分明的胶卷正片，紧贴在版面上，然后让它在强光灯下曝光，之后在特制的溶液中冲洗。这时地子上被胶卷黑色遮掩的部分逐渐溶化,露出版面,而感光的部分却被加固而描在版画上，然后即可进行正常的腐蚀。硝酸溶液只能腐蚀露出版面的地方，成深浅的黑色，留着地子的地方腐蚀不到，便是白色，照相便显现出来。

⑨套色法，在几块大小相同的铜版上面，用飞尘腐蚀法制成几块分色版。版画家按计划选定先印那块色版，后印那块色版。把版放在机上压印时，先将一张厚纸垫在铜版下面，并把这纸粘在机台上，印好后，小心取出铜版，垫纸仍留在机台上不动。这时在垫纸上面可以清楚地看出第一次压印时留下的痕迹，然后小心地将上好色的第2块版，嵌放在这个痕迹当中。这时第1次印上画的纸的边缘仍压在印刷机的上滚筒下面，只能揭开其离开滚筒的部分。然后将印上第1版的纸小心放下,覆在第2块版上，摇动滚筒，便能准确地套印上第2版。其余各版同。

平版版画

主要是石版画。石印术在19世纪中叶传入中国，那时只用以代替木刻，供印书之用。石版画的制作方法比较简单。所用的石版是一种质纯而细的石灰石，有无数毛细孔，故有吸水性。利用油与水互相排斥的道理，用油质的蜡笔在石版面上作画，画固定后，用抹布水湿版面,画上有蜡笔的地方拒水而能吸油墨,用油墨滚上，使有画处饱含墨色，便能在纸上印出画来。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有两种：一种是用砥石加水磨，使版面光滑如镜，称镜面版。一种加入金刚砂磨，使版面粗糙，如图画纸，称粗面版。由于作者的要求不同，可以选用粗细不同的金刚砂磨出粗细不同的版面应用。一般通用的320号金刚砂是最细的,80号的是最粗的。制版法有3种：

①药墨棒画法，药墨棒适宜在粗面石版上作画，亦可用在玻璃、金属、陶瓷上画纸的特种铝笔来代替药墨棒。用时完全和在纸上画画一样。

②毛笔画法,将药墨棒改变成可溶在水中的墨汁,用毛笔蘸着在镜面版上作画，也完全和在纸上画画一样。

③复写法，准备一种特制的复写纸，用药墨棒或毛笔蘸药墨汁在上面作画，然后反贴在石版面上，用水溶化复写纸上的粘膜，使画粘在石版上便得。石版画的各种制做法，在画完后都要经过稀硝酸的腐蚀和涂胶封版，使药墨固着在版面上。印时先抹湿版面,再滚上油墨,然后覆上纸，通过石印机印出。套色石版画在版面上作好标记逐版分别套印。

独幅版画

亦属平版版画。制作方法简单。在玻璃（或石）版面上用稀油彩或水粉色作画，未干时即覆上纸，用手掌在纸背压印即成。只能印出一张，故称独幅版画。

油画最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。

油画是以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。

C. 玛戈隆特骨瓷(上海)有限公司的大事件

2016年杭州G20首脑峰会宴会全案策划和国宴餐瓷。
2014年5月上海亚信首脑峰会国宴餐瓷；8月南京青奥会国宴餐瓷；11月北京APEC首脑峰会会议与国宴整套 布置方案总策划与提供商。
2015年纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年领导人晚宴礼宾用品总策划。
2014年玛戈隆特荣获上海名牌。
2012年12月玛戈隆特荣获上海市出口品牌。
2012年12月玛戈隆特荣获凤凰生活星光大奖。
2012年11月玛戈隆特荣获上海市创新设计示范企业。
2012年10月签约上海劳力士大师赛唯一官方餐瓷合作伙伴。
2012年10月玛戈隆特获得年度（中国）家居用品风尚大奖“最佳外观设计奖”。
2012年9月入选《上海设计印象2012》案例典范。
2012年4月玛戈隆特荣获2011年度上海市场畅销品牌。
2011年2月荣获德国法兰克福创始人小鹰奖，唯一获此殊荣的中国家居品牌企业。
2011年2月玛戈隆特骨瓷家文化产业园被授予上海市工业旅游景点。
2010年12月入选上海市专精特新百家企业孵化培育工程。
2010年12月上海市商务委授予玛戈隆特上海新浦江轻工产品出口创新基地。
2010年10月荣获日本世界茶具设计大赛金奖。
2010年4月青花宴印象世博花瓶荣选为世博会官方国礼，并获世博会金奖。
2009年荣获世博会特许产品生产商和园区零售商。
2008年硕果骨瓷奖杯荣选为中国年度家居用品风尚大奖奖杯。其获奖品牌有：德国双立人、德国WMF、北欧 风情家居等十个品牌。
2008年路易斯餐瓷荣选为奥主委官方下榻酒店专用瓷器，被用于接待56个国家政要包括22位国家元首。
2007年在拥挤的城市听花开的声音荣获德国法兰克福最受观众欢迎主题展，创下中国家居行业首家主题展。
2006年上海合作组织首脑峰会国宴餐瓷——魅力东方。
2004年神龙提梁、敦煌遐想茶咖具，被国家珍宝馆收藏。
2001年上海APEC首脑峰会国宴餐瓷——泰富铂金。

D. 李自成兵败后的生死之谜九富山兵败被杀说是吗

关于李自成的结局，史书记载最详细的一种说法就是在湖北九富山兵败被杀。据载，李自成山海关大战失利后一路南撤，逢战必败，溃不成军。由于当时清军以为明朝报仇，剿灭“闯贼”为借口入住关内，自然对其狂追不舍。而新建的南明王朝更把李自成视为亡国逆贼，恨之入骨，因此也不断组织人马或联络沿途地方乡勇截击，大顺军面临的环境空前恶劣。1645年4月中旬，大顺军主力行进到距离江西九江不远的地方时，被清军又一次追上。经过一番混战，清军攻破大顺军的大本营，将汝侯刘宗敏、军师宋献策、李自成的两位叔父（赵侯、襄南侯）以及一批将领家属俘获。这一突发变故，使本来就士气低落的大顺军愈加雪上加霜，人心大丧。
此时，清军已经追到九江一带，大顺军如果继续东下，很可能在长江下游遭到围攻，因为清军的东路豫王多铎部当时正试图经过河南归德府、安徽泗州向南京逼近，如果他回师而上的话，很容易对大顺军形成包抄之势，鉴于此，李自成及时改变战略，掉头准备穿过江西北部转入湖南。在仓皇中，李自成率军来到了湖北通山县和江西宁州（今修水县）交界的九宫山下。
同年5月，在清军铁骑的围追堵截之下，李自成在九宫山下与前来追杀的英亲王阿济格再次激战，其后不知所终。
最先报告李自成遇难九宫山的是清王朝负责追击闯王的靖远大将军阿济格。他在1645年阴历闰六月初四日给朝廷的奏疏中说：“李军兵尽力穷，窜入九宫山中，随后在山中遍寻李白成不得。降兵、降将都说，李自成逃走时，仅携带随身亲信二十人，被村民围困，不能脱，自缢而死。派认识李自成的人去验尸，尸体已经腐烂，不可辨认了……”这一消息上报北京后，清廷十分高兴，认为贼首被歼，无疑是大功一件，多尔衮还因此告祭天地太庙，宣谕中外。地方官员也纷纷上表庆贺。可以看出，此时以多尔衮为核心的清廷是相信李自成已经死了的。可是，就在阿济格胜利凯旋的途中，多尔衮得到了大顺军重现江西的情报。由于没有得到李自成的首级，多尔衮因此怀疑李自成的死讯不可靠。为此，阿济格又找了认识李自成的人去认尸，但是尸体腐烂，无法辨认。于是在第二次上奏中，他说的更加含糊，至于李自成是死是活也说得不清楚了，说还得继续察访。这让多尔衮大为震怒，七月二十日，他派人对即将进京的阿济格慌报军情进行了严厉地训斥。胜利班师还朝后的阿济格不仅没有得到封赏，还因为欺诳罪由亲王降为郡王，罚银五千两。这明显说明，清廷对李自成的死产生了极大的怀疑。但是，很快阿济格就被恢复了亲王，甚至多尔衮晚年还把他当作了最亲信的人。清廷对阿济格态度的变化，使本来就扑朔迷离的李自成生死之谜，愈加不辨真伪。
南明的五省总督何腾蛟在隆武二年（1646年）阴历二月所写的《逆闯伏诛疏》中也说李自成死了，不过这时距离李自成兵败九宫山已近10个月了。奏疏上是这样说的：“闻逆居鄂两日，忽狂风骤起，对面不见，闯心惊疑，惧清之蹑其后也，即拔贼营而上。然其意尚欲追臣，盘踞湖南耳。天意亡闯，以二十八骑登九宫山为窥伺计。不意伏兵四起，截杀干乱刃之下。相随伪参将张双喜系闯逆义男，仅得驰马先逸。而闯逆之刘伴当飞骑追呼日：‘李万岁爷被乡兵杀死马下，二十八骑无一存者。’一时贼党闻之，满营聚哭……嗣后大行凶问至（指弘光帝被清军俘获），剿抚道阻音绝，无复得其首级报验。今日逆首已泥，误死于乡兵，而乡兵初不知也。使乡兵知其为闯，气反不壮，未必遂能剪灭，而致弩刃之交加，为千古大快也。自逆闯死，而闯二十余万之众初为逆闯悲号，既而自悔自艾亦自失，遂就戎索于臣。逆闯若不死，此二十万之众，伪侯伪伯不相上下，臣亦安得以空拳徒手操纵自如乎？”何腾蛟的这份奏疏是关于李自成死于湖北通山县九宫山下的又一原始文献。由于几个月前李自成的部将接受了他的节制，他有充分的条件从大顺军将领及士兵的口中获悉李自成牺牲的经过，这份奏疏应该是比较可信的。南明的隆武帝朱聿健得到奏疏后，开始“大喜，立拜（何腾蛟）东阁大学士兼兵部尚书，封定兴伯，仍督师”。
应该说何腾蛟关于李自成死于九宫山团练之手的消息直接得自跟随李自成的许多大顺军将领，甚至包括了李自成牺牲时就在身旁的养子张鼐
（即张双喜），应当说是相当可靠的。但是，由于没有李自成的首级为凭，隆武朝廷内部表示怀疑的大有人在。右副都御史郭维经就曾经上书认为，说李自成死在九宫山没有任何根据，何腾蛟是七月下旬从李自成投降的部下那知道的，并且是过了年以后才上报的。如果在没有得到正确答案的情况下就封赏，恐怕不合适吧。况且，如今李自成还是生死不知，下落不明，万一哪天有人提着李自成的头来领赏，何腾蛟该作何解释呢？
看了郭维经的上书，朱聿健也产生了怀疑，就让何腾蛟再报一次，然后再宣布这一捷报。何腾蛟于是第二次上疏辨明“闯死确有实据，闯级未敢扶同，谨据实回奏”。总的说来，由于清廷和南明都没有得到李自成的首级，由此而产生“自成生死终未有实据”的怀疑是自然的。但是阿济格与何腾蛟上报的奏疏中关于李自成死于九宫山的描述在主要情节上（时间、地点和牺牲经过）是一致的，由于主要消息都源于当时原属于大顺军的兵卒所，应该具有相当的准确性。根据这两份报告，《明史》中也做出了自成已死，而尸朽莫辨的模糊结论。这个结论，因许多地方志、家谱的发现而有所加强。清初的史家费密在其所著Ⅸ荒书》中对李自成牺牲的经过傲了详细的描写：“大清追李自成至湖广。自成尚有贼兵三万人，令他贼统之，由兴国州游屯至江西。自成亲随十八骑由通山县过九宫山岭即江西界。山民闻有贼至，群登山击石，将十八骑打散。自成独行至小月山牛脊岭，会大雨，自成拉马登岭。山民程九伯者下与自成手搏，遂辗转泥滓中。自成坐九伯臀下，抽刀欲杀之，刀血渍，又经泥水不可出。九伯呼救甚急，其甥金姓以铲杀自成，不知其为闯贼也。武昌已系大清总督，自成之亲随十八骑有至武昌出首者，行查到县，九伯不敢出认。县官亲人山谕以所杀者流贼李自成，奖其有功。九伯始往见总督，委九伯以德安府经历。”费密所提到的牛脊岭，确实是当地的地名，程九伯也确有其人，康熙四年《通山县志》有他的小传：“程九伯，六都人，顺治二年五月闯贼万余人至县，蹂躏烧杀为虐，民无宁处。九伯聚众，围杀贼首于小源口。”另查《德安府志》职官志“国朝经历”条下第一人即“陈九伯，通山人，顺治二年任”。姓名虽稍有不同，但也足以证明程九伯得到清廷奖赏的真实性。这些记载无疑从一个侧面证明李自成很可能死于湖北九宫山。
那么，既然李自成死于此处，为什么清军和南明双方都没有得到李自成首级这一重要证据呢？这无疑是李自成死于湖北九宫山的说法需要进一步论证的问题。
今人分析认为，对于阿济格来说，未能取得李自成首级可能主要是由于时间相隔稍久，农历五月以后南方天气已相当炎热，“尸朽莫辨”是完全可能的。而清政府得到李自成被害的消息是在顺冶二年（1645年）七月十五日，江西、湖广等八省总督佟养和上任后才找到杀害李自成的凶手程九伯的。阿济格向清廷奏报时并没有这个线索，被派去实地查验的人也无法取得实证。
而南明方面，大顺军在安葬了李自成遗体后就转入江西和湖南，通山县已属清军的势力范围。何腾蛟当时在湖南长沙，不大可能派人前往清军控制的区域挖掘李自成遗体。再说，何腾蛟名为五省军务总督，实际上实力相当有限，只是由于大顺军将领的主动才建立了联合抗清阵线，“一时骤增兵十余万”。即便何腾蛟会派军队进入通山县，他也不敢轻视大顺军余部，而去把李自成遗体挖出来枭首“报验”。这个道理很好理解，他只能在上疏中含糊其辞地解释剿抚道阻音绝，没法拿到他的首级报验。至于多尔衮在阿济格上报李自成死后，又得到情报说李自成直接统率的那支大顺军主力进入了江西宁州、瑞昌一带，一种解释认为，明清文献中“闯贼”一词既可指李自成本人也可指李自成起义军，也可能是大顺军一部进入江西而被误认为是李自成遁走江西了。
因此，从以上的分析来看，李白成被地方武装杀死于湖北九宫山的可能性极大。后人据此还在湖北九宫山建有李自成的陵墓。当然，也有人对此说持否定态度，他们认为李自成是清王朝和南明王朝的死敌，他的生死绝对是当时的重大事件。而阿济格报告中说是“尸朽莫辨”，纯属附会之辞，难怪清王朝不会信！何腾蛟的报告更是马后一炮，谎报战功，南明王朝自然也不会相信。特别是，李自成退居湖湘时，他的手下还有40余万兵马，驻九宫山一带至少也有数万人，说他仅带20名亲信与事实明显不符。再说，如果李自成真的被杀，他手下的几十万大军，岂会善罢甘休，必定会对乡勇进行残酷的报复。然而事实上，九宫山异常平静，他手下的几十万大军和他的妻子高氏都是平静的，这就反证了李自成没有死于九宫山。况且除了史料记载外，至今也没有找到过任何强有力的实物证据证明李自成确实死于九宫山，只凭史料记载难以让人信服。至于在民间广泛流传的李自成殉难九宫山的说法，有人认为实际上是李自成与其部下放的烟幕弹，一个缓兵之计，目的是让敌人放松对自己的警惕，一旦时机成熟，便可东山再起，卷土重来。那么，如果真的如此，李自成没有死于九宫山，他又会到哪里去了呢？一种广为流传的说法是李自成在湖南省石门县夹山寺出家为僧了。
夹山寺出家说
湖南省的石门县古称澧阳，又称澧州，而夹山寺位于石门县东15公里的三板桥，是一座唐代时建造的古刹。李自成禅隐湖南石门县夹山寺的说法在民间流传甚广，影响极大。传说李自成兵败后，独窜石门县夹山寺为僧，法名奉天玉和尚。这种说法最早见于《澧州志林》所收乾隆帝时任澧州知府的何s《书<李自成传>后》-文中。何磷在文中称，有一个姓孙的先生对他说，实际上李自成并未死于湖北九宫山，而是跑到湖南的石门出家了。对此，何磷还专门向当地的一些老年人询问，而他们说李自成确实是从湖北公安跑到湖南夹山寺出家为僧了，并且他的坟墓还在那里。
于是，愈加好奇的何磷就专程到夹山寺调查，寺中一位70多岁服侍过奉天玉的老和尚接待了他，他告诉何磷奉天玉和尚是顺治初年入寺的，当时没有说自己从哪里来，但听他的口音像是西北人。此后，一个自称是奉天玉的徒弟，自号野拂的和尚来到这里。他对待奉天玉更是毕恭毕敬。当老和尚把寺里珍藏的奉天玉画像给何磷看时，何磷倒吸了一口冷气，奉天玉和尚的画像与《明史》中记载的李自成太像了。为此，有人根据李自成曾自称“奉天倡义大元帅”，后又称“新顺王”，断定“奉天玉”即“奉天王”。至于多那一点，无非是为了隐讳。
现在看来，奉天玉和尚很可能就是李自成。
20世纪80年代，在夹山寺附近的一系列
考古发现与何磷的记载完全一致，似乎进一步佐证了这种可能。1981年元旦，当地的考古工作者在夹山寺大路西坡偶然发现了一座古墓，但是古墓挖开后奇特的墓葬体制和庞大的规模让考古工作者大惑不解。该古墓为一墓三穴，有着完整的结构。随后从墓中出土的一块名为《中兴夹山祖庭弘律奉天大和尚塔铭》的碑刻，使考古工作者了解到达个墓穴正是奉天玉大和尚的。从记载看这个和尚是顺治九年来到夹山寺的，他的弟子门徒多达数千人，影响力如此之大，确实决非一般和尚。
其后工作人员在继续挖掘过程中，在中间墓穴又发现了一只白底青花瓷坛，瓷坛做工细腻，釉面竟然装饰有麒麟和凤凰的图案，尤为奇怪的是青花瓷坛上压着符号奇特的方砖。参与了这次考古的湘西著名考古专家龙西斌认为：“这种瓷器比较少见，还没有发现过这种麒麟和凤凰的图案，所以我们认为这件瓷器，并非一般和尚所用。我们在夹山施掘墓葬的时候，发现其他几个和尚都是用普普通通的瓦罐，像这样精美的瓷器，我们还没有发现，特别是麒麟和凤凰的图案纹饰清晰，应该是一个有等级的和尚才可以享用的。”并且这位和尚的下葬方式也是违背僧规的，他不但没用龛和塔来安置遗体和骨殖，而且按照陕北民俗下葬，实在太不应该了。而李自成的家乡就在陕北米脂县。这是不是可以证明李自成并没有死在九宫山，而是出家为僧了呢？
后来龙西斌等人一次在陕北米脂县开会了解到，据记载，明朝时陕西总督汪乔年派陕西米脂的边大绶去掘李自成祖父的墓，据一个当年掘过李自成祖上墓的知情人透露，李自成祖父的墓，父亲的墓，当时就是一墓三穴型的。由此他们推断这个一墓三穴正与陕北米脂的风俗一致。陕西米脂还提供r另外一个线索，就是陕北的人死了之后，男砖女瓦留下圹符碑的符号，寓意“身披北斗，头戴三台。寿山水远，石朽人来”。这与奉天玉和尚墓中青花瓷坛上奇特的方砖符号是一样的。所有这一系列奇怪的现象，让专家们不由得对这位神秘的墓主人产生出浓厚的兴趣。1981年秋，文物考古工作者又在与夹山相邻的慈利县发现了野拂大和尚墓，墓碑上明文写道，老禅师出身行伍，出生在明朝，清朝去世。曾经“战吴王于桂州，追李闯于澧水”。
显然他所说的吴王就是吴三桂，并且他是与吴三桂在桂州作战之后追随闯王来到澧水的。另外，研究人员还发现在现在的张家界，也就是原来的永定，有一个天门山，天门山有座庙，相传是野拂大和尚在那里建的。《永定县乡土志》曾记载，野拂为闯贼之余党，从石门夹山寺“飞锡来兹、实繁有徒、丛林大举”，显然说野拂是李自成的一个部将。于是有人推测，“野拂”可能就是李白成的亲侄儿李锦，而被野拂精心侍奉的奉天玉和尚就是李自成。随后，在夹山寺里还发现了镶嵌在大雄宝殿正门东侧墙壁中的<重兴夹山灵泉禅院功德碑》，因立于康熙四十四年，故又被称为“康熙帝碑”，系奉天玉大和尚死后30年的追记，碑文写道：因明朝末年的战火，这里几乎成了废墟。后来奉天玉老人从四川来到这里，重振门庭，几年之后，夹山寺就蔚为壮观了。
另外，立于清道光年间，被称为“道光碑”的《重修夹山灵泉寺碑志》，也记载：顺治初年，有个叫奉天玉的和尚来到这里，招收了很多徒弟，寺庙的衰败得以彻底改观。后来，还从夹山寺一个密藏墙洞中发现了，后来被证实是奉天玉大和尚写的《梅花百韵诗》残版和野佛和尚写的《支那撰述》残版，上面的诗句也透露出奉天玉大和尚很可能就是李自成。比如Ⅸ梅花百韵诗》中有一首《马上梅》写道：“金鞍玉镫马如龙，来去风花雪月（后面一个字脱落了），满堂春色暖融融。”一个和尚要金鞍玉镫干什么呢？难免让人怀疑；还有一首叫《东阁梅》：“东阁阁东头，徐听三公话政猷，煮茶当酒唤同流。”三公是太师、太傅、太保，皇帝手下的三个参谋，一个寻常和尚怎么可能会同三公有什么关系呢？野拂和尚的《支那撰述》中也反映出同样的信息，比如上面有“皇帝圣躬万岁万岁，尧帝之仁中宫皇，再愿满朝文武功”的句子，野佛和尚称奉天玉为皇帝，然后在夹山再愿满朝文武功，夹山已经作为他的殿堂登基了，一个普通的和尚怎么会写这样的诗句，又怎么会有“皇帝圣躬万岁万岁”、“满朝文武功”的说法呢？这一发现，更加证明了前人夹山寺的考证并非空穴来风。
1992年9月，工人们重修夹山寺大悲殿时，在大殿中部地基里又发现了一个刻着“来力印”二字的龟形敕印。据专家鉴定，它是明末清初的东西。再查阅夹山寺历史的记载，使用这个敕印的除了奉天玉和尚，再无他人。我们知道“敕”是封建社会皇帝的专用名词，一个和尚竟然运用皇帝的做法，代表皇权的敕印却埋在大雄宝殿的中央，这说明了什么呢？
两年后，在石门附近，有人挖菜窖时偶然挖到一块写着“奉天玉诏”四个字的铜牌。经鉴定，它也是明末清初的，也是奉天玉和尚的东西。众所周知，“诏”历来是皇帝专用，奉天玉和尚敢用“诏”的称号，绝对不是一件简单的事情了。在奉天玉和尚身上，竟然有如此浓重的皇权色彩，说明奉天玉绝不止一个普通的和尚那么简单。
接下来的几年中，夹山附近的石门县、临澧县、澧县等地又相继发现了“永昌通宝”铜币和铸有“西安·王”字样的铜质马铃以及刻有“永昌”字样的折扇扇骨，这些东西的出土说明李自成不是没有禅隐在此的可能性。除此之外，还有这么一个事实：临澧的蒋家有许多传世的文物，包括香炉、酒杯、玉雕等珍贵的玉器，经鉴定均为明末清初的器物。这些宝物，不但工艺超群，而且价值连城，绝不应该出现在夹山这片山区，所以人们对它的来路难免会有所怀疑。而相传蒋家原本姓李，为躲避清廷的追杀才改姓蒋，当代著名作家丁玲，就是临澧蒋氏一脉，她曾说自己就是李自成的后人。这种种迹象表明，奉天玉和尚极有可能就是闯王李自成，奉天玉的称号正与他“奉天倡义大元帅”的称号相合，此外，敕印、“奉天玉诏”铜牌均属皇帝专用，暗合李自成大顺皇帝的身份。
现在看来，李自成禅隐在此完全可能，可那又是为什么呢？既然他禅隐在此，为什么还会有兵败九宫山被杀的流言呢？针对这一问题，有人推测李自成去当和尚，是形势所迫，不得已之举。当时面对强悍的满清八旗兵，大顺军接连败北，根本无法抗衡。早在大顺军退出北京城的时候，李自成就有联合南明抗清的想法，这其中还包含有民族大义的成分，毕竟清朝是满族人，满族入侵中原，辱我华夏之邦，抗清显然上升为当时的主要矛盾。可是，李自成是朱明王朝的死敌，南明朝廷更以“报君父仇”、“联清讨贼”为举国大纲，所以联合南明抗清一直无法实现。然而，面对日益紧迫的形势，李自成必须做出决断。有些专家认为，很可能在败退武昌时，就有谋士给他出主意，让他归隐，从而让部下去联络南明，共同抗清。而在当时，也只有这两股力量联合，才有可能同士气极盛、战斗力极强的清军决一胜负。也许正是在这种情况下，李自成采纳谋士的建议或者自己决定退隐。而选择出家在当时无疑是最为明智的做法，况且李白成小时侯曾有过一段出家的经历，再续前缘是顺理成章的事情。
那么为什么会选择石门出家呢？据考证，当时石门地区处于政治边缘地带，清朝和南明的势力均未渗入，并且这里是土家族的地盘，归隐最为安全，因此，选择了在此出家。至于史书上记载的九宫山被杀说，正如前面已提到的，很可能是李自成和属下设下的一个谜局，或者说缓兵之计。因为扬言李自成已死，可以起到一箭三雕的作用：首先，可以打消南明王朝对这支大军的敌意，为联合南明抗清铺平道路；其次，可以麻痹清王朝，使其放松警惕，一旦时机成熟，便可乘势再起，卷土重来；其三，可以成功掩护李自成顺利归隐。
可以想到，在夹山寺禅隐后，胸怀天下的李自成仍然密切关注着时局的发展，与大顺军余部保持着密切的联系，继续在幕后指挥着他的部队联明抗清，“奉天玉诏”铜牌就是直接的证据。但是联合南明抗清的计划难以实现，新兴的满清王朝更以秋风扫落叶之势，逐个歼灭了反清的军事力量，李自成东山再起的愿望最终落空。这位在风云集会的明末政治舞台上声名赫赫的末路英雄，也只有在晨钟暮鼓、青灯黄卷中度过自己的后半生。澧州知府何磷的记载，如此众多的文物考证，加之对当时时局的分析，李自成归隐湖南石门夹山寺确实证据确凿，合情合理。可是这究竟是不是历史真相呢？对于此说反对者也大有人在。
他们认为此种观点漏洞百出，根本无法自圆其说。首先奉天玉从何处、何时来到夹山寺与李自成联系不上。出土的塔铭上明确表明，奉天玉是顺治九年从四川来到夹山的云游和尚，初到夹山，见古刹破败，便沿门托钵，求乞多方支持，以修复寺庙。而事实上李白成在顺治二年五月，就从历史记载中消失了，这段时间他到哪里去了？并且从未见到有什么记载说李自成到过四川，因此怎么能把这个明确记载从四川来的和尚硬附会为李自成呢？其次，塔铭记载还说奉天玉曾和当地的地方官员往来密切，修复夹山寺的时候，当地官员还捐了钱，甚至说他“历经清要”。所谓清要，据《朝野类要》卷二解释“职慢位显谓之清，职紧位显谓之要，二者兼之，谓之清要”。而事实上，完全可以肯定李自成作为明末的农民起义领袖与官方所谓的“清要”之说不可能有任何关系。再说如果真是李自成禅隐于此，试想作为清朝和南明通缉的要犯，他怎么可能抛头露面沿街求乞修庙之资呢？又怎么可能与地方官员往来密切？起码的保密措施，他都不懂吗？
据考证，塔铭的作者刘萱为明朝遗臣，他是忠于大明朝的，叉怎么可能为颠覆了明朝统治的李自成写铭记功呢？因此，奉天玉作为一个公开的身份，又与官方有着密切的关系，恰好证明了他不是李自成。
1982年冬，湖南慈利县发现的<野拂墓碑》中还有“久恨权阉”、“也逐寇林”、“方期恢复中原”等词句，表明野拂和尚痛恨明朝宦官当权，对农民起义军和清军入关十分憎恨，期望有朝一日能够收复中原失地，显然是明朝遗臣口吻，与李自成部下的身份不符。野拂与奉天玉关系密切，恰好从另一个侧面证明奉天玉不是李自成，可能也是明朝的遗臣。
从李白成余部的表现来看，如果李自成并未死去，那么大顺军强有力的领导人仍在，本应调度有方，进退有序。可是实际上，李自成余部的历史表现却异常混乱有降清的，有降明的，降明又降清的，或者降清降明之间徘徊不定的。出现这种局面，正好证明李自成已经死去，才会群龙无首，乱作一团。退一步说，当时李自成还有40余万人马，如果他仍健在，完全可能占据险要之处，占山为王，再树大顺旗帜，与清军继续争锋。即使不能夺回失去的江山，也不至于那么快就从明末清初的历史舞台上销声匿迹了。至少1645年五月以后，史书上再也没有任何关于李自成的政治活动了，总是不争的事实吧？这足以证明李自成确实已经兵败而亡了。现在看来，奉天玉和尚是不是隐遁出家的李自成，一时间还真说不清楚，因为正反两方面论证都言之有据，合情合理，究竟孰是孰非，史学界也难以作出定论，而所有的研究推理终久只是一种猜测。

E. 青花瓷的历史是怎么样的

唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。人们能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。

成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。

明朝是青花瓷器达到鼎盛的时期，明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称。这一时期的官窑瓷器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了高峰，清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。

(5)南京青花瓷酒侵权案扩展阅读：

青花瓷的款识种类

1、吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

2、堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。

3、赞颂款

寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。

F. 南京有什么特产可以送人的

公元1842年，黄胜记黄金香肉松店在龙头路悄然开张，在经历了160多年的风雨沧桑和一代传一代的精工细作后，黄胜记依旧深受厦门人喜爱。黄胜记牛肉干采用精牛肉加以传统秘制配料用旺火煮烂，再不断干炒至肉松成纤维状，在加工过程中牛肉松断成小细末状，非常非常香，鲜，其味无穷非常非常香，鲜，其味无穷。

5.同安封肉

闽南同安区“封肉”。是将整块的肉装盆，加盖入笼蒸熟之，上桌才掀盖，所以叫作“封肉”。在当地颇有名气，每当人们办喜事或建新房，举办筵席，都忘不了“封肉”。侨胞回乡探亲时，也一定要吃这道家乡风味菜。据说，正宗同安封肉非常嫩，将筷子插在封肉上，筷子在倒下的过程中就可以把封肉切开。当地有“海西美景看厦门，同安封肉数银祥”之说，所以，外地游客如果想吃到正宗的同安封肉，就要尝尝银祥的。

8.黄则和凤梨酥

凤梨酥是有名茶点之一，经糕点师专业精制，具有一股清香飘逸的休闲口感，表皮香酥脆爽，内急煞柔软可口，入口即可尝到浓郁的凤梨香味，让你在早晚午茶间都可随时享用，深受大家喜爱。实为家居佐茶、出差旅游、馈赠亲友之美味佳品。历经六十年的洗礼如今的“黄则和”已成为老字号的名牌企业和厦门城市的一张名片，在海内外华侨中享有很高的声誉。

9.太祖贡糖

太祖贡糖为金门贡糖名店“圣祖”在厦门的分店，他们家的贡糖除了以传统的花生和糖为原料，还添加了海苔，鱼干，南瓜子等配料，创造了很多新的口味，供不同需要的食家们选择。每一颗都齐齐整整，饱满壮实!轻咬一口，哇，酥松!还是酥松!好吃又不黏牙!浓郁的花生香味透出麦芽糖天然淳朴的幽幽芳香，让您的嗅觉随之舞动。金门贡糖因其精良的原料和美味的口感，被誉为金门三宝之一。

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G. 中国的历史故事有哪些

中华历史典籍浩如烟海，中华历史故事数不胜数。

下面从两个角度举些例子：一个是横的角度，一个是纵的角度，中国历史故事之盛况由此也可略见一斑。

对上述内容作出两点说明：一是以上内容均是根据“中华历史故事”的相关书籍整理，特此致谢；二是只是提供相关题目，具体内容可以据此查阅相关资料。

H. 青花瓷在元明清经历了怎样的演变

青花瓷，始创于唐代。元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究。青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。随着如今古文物收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收藏人士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者们都很熟悉的四句行话。鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别。也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且在一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍著称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”这个意象在国人心中的地位和情结。参考资料：http://finance.people.com.cn/money/GB/15968571.html

I. 大明成化年制瓷器如何辨别，市场到底如何

成化年制瓷器辨别，景德镇王掌柜认为必须先了解成化年制瓷器特征；

成化瓷的工艺特征：

器型特征：成化官窑以制作高足杯、酒杯、盘、碗、罐等小件瓷器为主，器型小巧俊美，做工极好。斗彩人物小杯、鸡缸杯、葡萄纹杯、葡萄纹小碟、天字罐等均为成化官窑代表作。

成化瓷胎体特征：成化官窑瓷器为明官窑之冠。成化官窑瓷有厚胎、薄胎两种，色如白玉，质地纯洁细腻。大部分为薄胎瓷，迎着光透视呈牙白色或肉红色，加上釉层肥厚，如羊脂玉一般。

成化瓷釉面特征：成化瓷釉面细润。青花瓷底釉微闪青色或略显灰青。乳白（甜白）具有羊脂玉般的质感，釉层肥厚滋润，光洁无瑕。但器物口沿下长有一圈轻微的积釉。

成化彩瓷特征：成化白瓷因所用瓷土是明代最好的，故白瓷品质极好，薄胎白瓷实为明代第一。成化白地彩瓷之所以著名是与成化白瓷的高品质分不开的。

成化又分：成化孔雀绿釉瓷、成化黄地紫彩瓷、成化白釉五彩瓷、成化釉里红瓷、成化青花红彩瓷、成化斗彩瓷等。

成化青料特征：成化青花瓷少数用苏料，故成化青花瓷中有的色调浓重近似于宣德青花瓷。成化中期改用国产品等青，也使用与进口苏料勾兑，形成了青花瓷本朝的色调——淡雅。因釉层肥厚，釉下青花纹有云雾般若隐若现的现象。

成化纹饰特征：常用的纹样有婴戏、高士、麒麟、三秋、九秋、秋葵、花蝶、团菊、荷莲、鸳鸯卧莲等，另有一些受佛教纹饰如长生莲、梵文、八宝等，也开始流行。宝相花、团花运用了对称、连续等装饰手法，是成化瓷新采用的图案化纹样。

成化瓷纹饰采用印、划、刻、绘画等多种技法，因彩瓷品种而异。斗彩和青花五彩多用双线勾画釉下青花纹，线条纤细。釉上天彩则用平涂法，色只有浓淡之分，无晕染手法。人物纹只画单色外衣，无内衣为衬，花鸟体型丰满，叶子长化成手掌状，无阴阳背向反侧，花朵只绘正面形，山石无凹凸之感，蕉叶顶尖略圆，莲瓣纹与旋转叠压的菊瓣纹边饰，用线圆浑。

成化底足特征：成化瓷常见砂底，其上有黄褐色或黑褐色的斑点，人称“糊底迷”；成化瓷圈足大多数画有两周十分规矩的青花线，上面的青花线纹色较淡，下面的较深。据此特征可作为明中期无款瓷器的断代工具之一。

成化瓷款式特征：成化瓷官款有“大明成化年制”、“成化年制”两种，用青料书写。还有一种“天”字罐。

真正的成化瓷器，近年来拍卖屡出天价，市场行情相当好。希望对你有所帮助。

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