❶ 中国潮剧的历史发展概况和基本特点 目前发展情况如何
潮剧 中文拼音：chao ju 英文：Teochew
opera、Chiu-chow opera ; 中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。作为潮州人，我们有义务去保护本土传统文化，因为，那是体现一个地方特色文化的重要代表！
潮剧的形成，潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的，研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在
各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。
向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊” 本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是 林燕云饰郭佳刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。
福建潮剧历史，潮剧，因形成于广东潮州地区而得名，俗称“潮调”、“潮音戏”、“白字仔戏”，明末已在闽南的诏安、云霄、平和、东山、漳浦、南靖等地广为流传，与梨园戏关系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建阳麻沙出版的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，同时，吸收南音的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而操土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”演出剧目的唱白以闽南方言杂潮语，故清李调元认为“潮音似闽”。 清代，潮剧在闽南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龙在《官音汇解释义》中“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔……”嘉庆二十一年(1816年)《云霄厅志》载：“俗好演剧，导淫增悲，岂可使善男女见之?今虽不能尽革，亦当取其有裨风教者，编成歌曲，庶听之者可以兴起良心，不为无助。”
从清末至20世纪二三十年代，是潮剧发展兴盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载：“按本邑今唯潮音剧盛行，查此剧喜演乡曲，流传鄙俚不堪之小说，以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国若狂。”而且“每岁一街社最少演出十数台，所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境招致”，“竞聘潮剧”演出。所演剧目，按内容题材分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目，保留有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏；小锣戏多取民间题材，为生活小戏，如《桃花搭渡》、《益春藏书》；苏锣戏则属于公堂戏和武打戏。 抗日战争时期，潮剧处于衰落阶段，原先云霄县有30多个班社，到此时只剩下3个。 中华人民共和国成立后，潮剧在闽南又得复兴，云霄、诏安、东山、平和成立有县级专业剧团。60 年代，漳州地区专业与业余的潮剧团发展到近200个。“文化大革命”期间，这些剧团全被解散，直至江青反革命集团被粉碎后才得到恢复。1979年、 1981年，诏安县潮剧团先后接待了日本铜锣剧团及官原大刀夫等国际友人。1982年，剧团还到深圳、广州等地演出。1989年2月，应泰国黄金丰岛慈善发展机构的邀请，东山县潮剧团首次出访，时间长达45天，演出《侠女徐凤珠》、《围城记》、《秦香莲》、《妲己乱纣》、《易婚记》、《杜王斩子》等14个剧目，观众达50000多人次。
1994年8月，平和县潮剧团应香港新天地潮剧团邀请，赴港作为期58天的访问演出。1995
年7月至8月，诏安、平和潮剧团、云霄县青年潮剧团均应香港联艺公司邀请赴港演出。同年9月，云霄县潮剧团赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑶阶》等，10天共有观众10000多人。为丰富广大群众对潮剧的爱好，1996年6月，组建首家民营潮剧团。1996年元月与8月，东山潮剧团两度应邀赴香港演出32场；12月，诏安县潮剧团亦赴泰国演出，一年之内，出访三次。1997年，4月与8月，诏安、平和、云霄三县潮剧团分别赴新加坡与香港地区演出一个月。艺术特点角色， 潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。
四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。
从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
郑健英潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
❷ 普宁潮剧团肖岳潮，他年轻时候的人品如何
个人年轻时候还算不错
为人处事比较稳当
我们都比较认识，时间比较长
❸ 潮剧的历史、来历
潮剧[1]潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。宋元南戏的分支潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的①，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”②。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本③。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”④，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现⑤”。</SPAN></SPAN></p>
❹ 潮剧的来历是什么啊
潮剧 中文拼音：chao ju 英文：Teochew opera、Chiu-chow opera ; 中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是 潮州文化 的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。作为潮州人，我们有义务去保护本土传统文化，因为，那是体现一个地方特色文化的重要代表！ 【历史见证】 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的①，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”②。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本③。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”④，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现⑤”。 《琵琶记》（演蔡伯皆赵五娘故事），是一个在我国民间广泛流传的故事。宋代南戏已把它搬上舞台，明代徐渭《南词叙录》中所录的早期戏文《赵贞女蔡二郎》，就是演“伯皆弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。可惜这个被称为“戏文之首”的早期剧本，没有流传下来。现在见到的《琵琶记》，是元代末年浙江人高则诚（高明），根据《赵贞女蔡二郎》重新编写的。明清以来，《琵琶记》在各地演出中，经过不断的修改，不同的刊物刻本不下数十种，其中保存、或接近高则诚原本（即元本）的，有陆贻典钞校的《新刊元本蔡伯皆琵琶记》（简称陆钞本），和嘉靖刻不容缓本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶记》（简称巾箱本）两种。而揭阳出土的这个抄本，结经专家考证，认为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种“元本”，是一个独立的系统，也是“琵琶记现存最早的舞台演出本”⑥，“对研究《琵琶记》的版本、文学、唱腔、表演各方面的发展演变，提供了大量的证据”⑦。 更值得重视的是，抄本中夹杂不少潮州方言，如“你们”称“恁”，“我们”称“阮”，“什么”称“乜”，“刁难”称“吊割”，“好东西”称“好物”等。说明这是一个以潮州方言演唱的艺人演出本。 出土的《刘希必金钗记》（即《刘文龙》，演刘希必与发妻萧氏的故事），是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有“宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立”字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年，即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称；“新编全像南北插科忠孝正字”，是书坊广告性的文字，元明小说戏曲刊物刻本，常在首页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄在这个写本上，说明这个写本来源于刊物本。 这虽是一个写本，但从文献价值上来说，却有重要的意义，因为我国样元南戏剧本，在宋元时未有刊刻本流传。明初编纂的《永乐大典》，抄录有宋元南戏三十三本，但已散失。现在见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》，是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》，就是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后，第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。如果从文物意义来说，“是迄今所现的戏曲剧本中，无论是刊印本或是手写本，都是时代最早的第一个古本”⑧，比被认为我国年代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》，还早三十多年，在我国戏曲文献宝库中，是十分珍贵的海内孤本。 与《蔡伯皆》一样，这个写本也是用潮州方言演唱的演出本，写本中也夹杂不少潮州方言，如“难怪”称“无过”，“糟了”称“害了”，“必须”称“着”，“一样长”称“平长”，“一样重”称“平重”等。 我国戏曲在１２世纪至１３世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是１２世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。” 明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。 其次，《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。 其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州长、漳州、潮州一带”⑨。“明中叶以前”即１５世纪初，距今已有５００多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（１５６６年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 4 0多年了。
❺ 中国戏曲发展存在的问题
随着经济的快速发展，中国开始进入大规模的城市化时代，传统文化受到了前
所未有的冲击。据了解，现在每一天都有一种地方戏曲在消亡，这种残酷的现实的
确令人感到担忧。
对于大多数的城市观众来说，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者话剧等或
许还可能看到，传统的地方戏曲就已经是非常遥远的东西了。我们很多人其实并不
清楚，在中国广大的农村当中，至今还有许多地方戏曲的存在，只是被我们不经意
间忽略了而已。这一次，我们选取有着几百年历史、至今仍活跃于农村的潮剧为个
案，通过我们的实地采访与思考，试图一窥中国传统戏曲的生存状况。
*1、传统风俗中的大市场*
据了解，整个潮汕地区现在有近百个潮剧团，运作方式和韩江潮剧团大同小
异，都是到各处农村演戏为生。农村各地游神赛会的日子就是潮剧团最忙活的时
候。可以说，这么多的潮剧团正是靠着农村的游神民俗才能生存下去。
靠民俗吃饭，是潮剧发展历史上一脉相传的特点。潮州市文化局原副局长陈俊
是潮剧方面的专家，他向记者介绍，潮剧从明朝初年便在潮汕地区出现，明代中
后期形成，与当时唱官话的“正字戏”并存而称为“潮调”。清代两百多年潮剧不断普
及、发展，达到鼎盛局面。在清朝不同时期的《潮州府志》中，都记载了潮州乡间迎
神赛会活动鼎盛、祭神演戏“无日无之”的繁盛场面。潮剧在它的产生、发展过程
中，都与民俗祭祀有密不可分的联系。民国直至解放前，由于战乱和时局的影响，
潮剧活动才大受打击。
1949年后，政府对众多旧戏班进行公有制改革，建立国营剧团，演出的地点也
由乡间田头转到城市的戏院中。1958年至“文革”前是解放后潮剧的全盛时期，各个
剧团、文工团活动非常活跃，整理、演出了不少优秀传统剧目，如《活捉孙富》、
《老少配》、《金花牧羊》、《斩韩信》等。“文革”后，阔别已久的潮剧曾受到观众短暂
的热烈追捧，但很快由于电影电视、音乐歌舞等多种娱乐形式迅速发展而面临严重
的生存危机。从1983年开始，各潮剧团为了适应形势而“送戏下乡”，重新开始到农
村各地巡回演出，但是在城市剧院里，潮剧的演出却基本上绝迹了。
陈树铿的父亲在当时的形势下创办了韩江潮剧团，原名叫滨海潮剧团，属于改
革开放后第一批私营潮剧团。陈树铿1984年从潮州市潮剧学员培训班毕业后，即被
分配到潮州市潮剧团当演员。1997年，他办理停薪留职手续离开市潮剧团，接管父
亲的韩江潮剧团。目前潮汕地区有近百班潮剧团，除了各市、各县公办的十几个国
营剧团外，其余的都是像韩江潮剧团这样的私营剧团。
*2、仍是“江湖卖艺”般的状态*
我们见到陈树铿，是在剧团住宿的地方。这是一座破旧的院落，曾经充当过小
学的校舍，但如今早已废弃不用，房梁上还有“锻炼身体，做四化建设的接班人”的
残破标语，旁边房间门口挂着“302班”的木牌。院落的大小房间里、敞开的大堂里
到处摆着铁架床，全团62个人的62床横七竖八地放置在这座破旧的房子里，塑料
凳、塑料桶四处摆放，不过，床前的茶几上放着功夫茶具和煮水的电热壶——这在潮
州地区是绝对不能少的。
大堂中间的空地来回拉了很多晾衣绳，挂满衣服，经过时要低头哈腰。整座房
屋相当破旧，墙壁剥落，但挂了不少电灯，光线还好。住处是村里安排的，剧团没
有选择的余地，就算水准最好、戏金最高的剧团来，也是这样的住宿条件。团长的
住处是一间类似门卫处的狭长房间，除了两张床只能放一个小茶几当饭桌。陈树铿
说，他们团算经济实力相当好的了，全部人都有铁架床睡，还有很多小茶几当桌
子，这都是他当团长后购买的，别的很多剧团连铁架床都睡不上，常常要打地铺，
甚至于在泥地上铺着稻草盖上席子睡觉。他告诉记者，即使是国有剧团，他们到农
村来演出，也是同样的生活条件。
潮剧团到各处演出，需要带齐所有的家当，因为请戏的东家通常都只提供住
处，别的一概自理。所以，剧团除了服装、道具、布景等表演的东西外，还要带床
铺、被褥、桌椅、炉灶、锅碗瓢盆等生活用具，甚至还有洗衣机。每次出外演出，
一个剧团都要动用一辆大客车和四五辆货车才搬得动。东家提供煤气和大米，每天
由剧团炊事自己买菜做伙食。
东家请戏的戏金多少，是由剧团演出的质量决定的，按每场多少钱计，每晚五
个半钟头左右的演出算一场戏，白天若有演出则另计，因为时间短，戏金也略少。
潮州市潮剧团的唐龙通副团长向记者介绍说，目前艺术水平公认最高的就是广东潮
剧院的三个潮剧团，每场的戏金约是1.5万元；潮州市潮剧团属于国营剧团的中上
水平，戏金是每场0.9～1万元；像韩江潮剧团这样属于私营剧团里水平较高的，戏
金约是每场6000元。潮州市潮剧团每年演出场次约有250场，韩江潮剧团也有200多
场的演出，但很多水平有限的私营剧团，则戏金低，而且演出场次少，近似于半业
余状态，有戏则演，无戏则散，演员收入有限，常常要做副业维持生计。
陈树铿说，他们团的演员平均下来，每月有1000多块的收入。在潮汕地区，很
多打工者的月收入也不过几百块。按这样来计算，潮剧演员的收入其实是不低的。
而且，剧团里的演员多是出生在农村，家里相对比较贫困，对于常年在农村居无定
所的生活其实也不甚介意，所以，水平比较高的剧团是不愁留不住演员的。
但说到此处陈树铿还是有些无奈。他坦言，现在的生活其实与旧社会江湖卖艺
的旧戏班没有太大区别，虽然不像旧时那样被鄙夷为“戏子”，但还是难以得到社会
足够的尊重。虽然现在很多民间艺人可以被冠以“艺术家”的称号，但对于潮剧的艺
人们来说，除了极少数几个名角之外，其他的绝大部分人都只能算“跑江湖”的。
正规的国有潮剧团，像潮州市潮剧团，有70多个人，人手比较多，分工也相对
明确，譬如领导层，就有负责编剧的，有负责导演的，有负责行政的，还有负责外
联公关的等，但像韩江潮剧团这样私营的剧团，为了精简人手，身兼多职是很正常
的事。像陈树铿，记者粗粗算了一下，他一人身兼七项工作：行政、人事、财务、
外联、总务、演员、导演。从联系请戏、订合同，到钱的收入支出，到剧团在每个
地方的安置、每一场的表演，到招聘新人、排练新戏，事无巨细，陈树铿都得亲力
亲为。采访过程中，走过戏台一侧时，他看到一根绳子松了，马上停下来弯着腰用
力绑好。他自嘲说，在剧团里他是又当爹又当妈，所以，虽然他家就在潮州，但是
他常常一整个月都回不了一趟家。记者问到他这么长时间不回家太太意见大不大
时，他说意见很大啊，但是也得理解，干这行就是这样。
陈树铿有个十五岁的儿子，他希望儿子读书有成上大学，而不是像他一样唱潮
剧。但他又一再告诉记者，因为他热爱潮剧这一行，再辛苦条件再差他还是喜欢
干。他今年44岁，下乡演出已经22年了，还是喜欢这一行。
有时候，人就是这么矛盾。
*3、国外也有大市场*
相比于内地的一些地方戏曲，潮剧有一个得天独厚的条件，那就是他们不仅有
农村民俗活动这个稳定的市场，在国外也有相当数量的观众，这是他们能生存得比
较好的天然条件。
潮汕地区是著名的侨乡，潮汕人遍布世界各地，特别是中国香港、东南亚一带
潮汕同乡会活动更是频繁。近年来，旅居海外的潮汕人开始邀请潮剧团出国演出，
给潮剧团带来了新的戏。潮州市潮剧团就曾经先后在泰国、新加坡、马来西亚、中
国香港等地演出，反应强烈。韩江潮剧团2003年在泰国曼谷演出受到热烈好评，
2005年将赴香港演出一个月。这当中，有些是当地政府邀请过去进行的访问演出，
有些是由演出公司邀请的商业演出。
出国演出无疑是剧团创收的一个好机会，而且演出的条件比在国内农村优越得
多，观众也更加热情。海外的潮汕人久未闻乡音，对潮州音乐和潮剧表演深有感
情，而且观看演出时还不忘带上子女，培养他们对家乡文化的感情。通常，剧团为
了出国的演出，都会重新编排剧目，使情节紧凑、表演精湛，客观上对潮剧的艺术
水平有积极促进作用。出国演出对于剧团的影响力提高也很有帮助，出过国的剧团
都会被认为水平有保证而更受信赖，所以出国演出可谓名利双收。据说现在向潮剧
团发出的邀请逐年增多，而且不仅限于东南亚一带，法国、美国等也开始有演出的
邀请。当然，出国演出的多是艺术水平公认较高的剧团，很多民间的草班是难以有
这个机会的。
在国外，潮剧有一定的市场，这比起很多别的地方剧种来说可谓得天独厚；但
在国内，潮剧和绝大多数戏曲品种一样，面临一个严重的问题：失去城市的市场，
失去青少年观众。
潮剧在城市剧场里早已绝迹，因为没有观众会买票进戏院里看潮剧演出。人们
愿意花钱看电影、看歌舞演出，但对潮剧却没有兴趣，最多就是买个潮剧影碟回家
看看而已。特别是青少年，对潮剧更是嗤之以鼻，觉得是土得掉渣的东西。潮州电
台前不久新开播一个“戏曲频道”，专门播放潮剧、潮曲，并请来专家讲解、评点，
还有与观众的互动节目，收听的人不少，但多是中老年人，难以征服青少年的心。
潮剧研究专家陈俊 认为，究其原因，一方面是当下的青少年喜欢时尚、快节奏、
时代感强的东西，潮剧节奏缓慢，内容又远离生活，难以引起青少年的共鸣；另一
方面，青少年缺乏传统文化方面的教育，不懂得如何欣赏潮剧这样一种传统戏曲，
因为“看不懂”所以“不想看”。
对于如何解决潮剧失去城市市场、失去青少年这个问题，潮剧工作者都有过认
真的思考。潮州市潮剧团副团长、著名的潮剧演员唐龙通认为，潮剧应该进行改
革，尽量接近现代人的审美要求从而赢得观众，具体的做法是：首先在剧目故事方
面，要将故事改编得现代化、贴近观众的生活，并且应该将现代戏搬上舞台，而不
是只演古装戏；其次在表演方面，动作、程式应该逐渐生活化；第三在台词方面，
念白、唱词都应该逐渐口语化，接近现在的语言。总之就是要把潮剧逐渐改革得越
来越贴近观众，而不是与观众拉开距离。
陈树铿则认为，要对青少年进行传统文化教育，学校应该有戏剧课，由老师言
传身授，给学生们解释什么是戏剧，让青少年明白看戏是看什么，看得懂了才能喜
欢看。但不管戏剧改革也好，教育改革也好，行不行得通，有没有作用，都是个未
知数。潮剧回到城市，这条路将会很漫长。
*4、根植乡土的利与弊*
当前全国不少地方戏曲都到了濒临灭亡的境地，但以潮剧目前活动的情况来
看，这个剧种不仅没有灭亡的危机，甚至有些生气勃勃的势头。
据不完全统计，潮汕地区目前有近百个潮剧团在活动，而且还不断有新的剧团
出现。潮汕地区包括汕头、潮州、揭阳三个地级市，能养得活这么多剧团，究其原
因，还是民俗的力量。
如前所述，潮汕地区的农村每年都要举行游神赛会的活动，潮州话俗称“营大
老爷”，是一种祭祀土神的社区性节日，时间集中在农历的正月、二月，颇为隆
重。“大老爷”作为神庙所供奉的神明，承担着某个社区的社坛功能，成为这个社区
的社神。各地的大老爷名目众多，主要是民间创设奉祀的杂神，如三山国王、安济
圣王、双忠圣王、雨仙爷等等，也包括城隍、关爷、妈祖、南极大帝、玄天上帝等
神明。“营老爷”的营，是潮州方言词，保留着“回绕”(《汉书颜注》)和“畛域”(《文选
薜注》)的古义，指的是祭祀过程中土地神巡土安境的仪式。在某个社区“营大老爷”
的时候，社区内分设多个神坛，潮州话称为“神前”，张灯结彩，供奉香烛和全猪、
肥鹅等。神坛前一般都要演戏酬神，就是在正对神坛的前面空地搭建戏台，演戏给
神看。
通常来说，比较富裕的村子会请潮剧大戏来演，而不太富裕的村子则请俗称
“纸影戏”的木偶戏，后者的戏金只有前者的一成左右，便宜得多。这样一来，潮汕
地区这么多乡村每年都给潮剧戏班和纸影戏班提供了很大的市场。另外每年农历的
十月、十一月、十二月也有相当多的节庆和民俗活动，也是潮剧戏班的活动旺季。
夏天六七月民俗活动较少，则演戏也较少。请戏的钱大多数时候是由各家各户筹款
得来的，也有由村里的私人老板包戏或者由村集体出钱的情况。然后由村里德高望
重的老人们(俗称“乡里老大”)负责联系戏班和安排演出。
所以，当采访到各个潮剧团的负责人的时候，他们都对潮剧市场的前景很看
好，不悲观。他们都认为民俗的力量是非常巨大的，这种游神赛会的活动会年年传
承，只会壮大不会消亡。而游神赛会一天不绝，则潮剧市场一天不衰。只要经济发
展得好，农村请戏的需求只会越来越大，给予潮剧的空间也将越大。对于有能力的
村子，都希望请到水平质量更高的剧团，一个原因是村民们希望看到高水平的表
演，另一个是请了好剧团来，村子也脸上有光，比起别的村子来更觉得荣耀。这也
刺激了剧团提高演出水平，是一种良性循环。
潮剧戏班往往都与不少村子结成了固定的关系，每年在这个村子游神赛会的这
几天固定来这里演出。潮州市潮剧团曾经在潮阳的一个村连演了14年。连演几天
的，几天剧目不能相同；连续几年演的，每年的剧目也不能相同，不然观众就不答
应。这促使每个剧团都要不断推出新戏。陈树铿说，他们剧团每年要推出四部新
戏，每部都是将近六个钟头的，这样才有可能明年继续被各村请。他告诉记者，剧
本的来源多是由别的剧种移植过来，改编成为潮剧剧本，客观上对潮剧自身的发展
有一定推动。
但依赖民俗而生存，弊端也是显而易见的。潮剧绝大部分的市场是农村，市场
的需要决定了潮剧的演出质量和艺术水平，这是潮剧最大的局限。一般说，即使在
今天，农村的观众仍然喜欢看古装戏，喜欢有悲欢离合、故事完整的长篇宫廷戏，
或者喜欢插科打诨、轻松热闹的喜剧，因此潮剧团演的绝大部分是这种所谓的“宫
廷大套戏”，以生旦故事为主，中间夹有插科打诨、拼杀打斗、悲欢离合等等情
节，最后“大团圆”结局，比如《长命国舅》、《皇后救驾》、《太子复国》等等，宣扬
“忠君报国”、“善恶有报”、“有情人终成眷属”等传统思想。为了适应晚上六个钟头
的演出，这类故事一定要情节拖沓、人物纷杂，简单明了的人物情节是绝对不被接
受的，更不用说折子戏了。除了古装戏，潮剧团几乎从来没有演过现代戏，原因也
是由于农村的观众不爱看。因此，潮剧目前正在演出的以及新推出的剧目，从思想
水平到情节安排都缺乏新意，艺术水平比较有限，原因正是因为受制于市场。
潮剧团靠演酬神戏能够保证市场，但无法保证观众，甚至市场与观众还会产生
这样的矛盾关系：越是经济发达的有钱的农村，越有能力请好的剧团，但是看戏的
观众就越少；越是经济不发达的穷村子，看戏的观众就越多。这是因为经济发达的
农村娱乐活动也发达，观众普遍都不喜欢这样拖沓陈旧的表演，只有在经济落后的
地方才对这种表演反应热烈。所以有时候会出现这样的情况：请来一个戏班，水平
质量都不错，但看的人却不多。久而久之，请戏的东家也就不太讲究了，随便请一
班水平一般但便宜些的戏班，反正高音喇叭一架上去远远听着也热闹，效果差不
多，甚至干脆请一个歌舞团来演出或者放一部电影当成酬神戏，观众还更爱看。对
于潮剧团来说，这也是酬神戏的市场存在的难以调和的矛盾。
为满足酬神戏的市场要求，潮汕地区甚至还派生出这样一种奇怪的戏剧品种：
哑戏。这种哑戏表演的时候，不用乐队奏乐，直接放潮剧录音带，演员穿着戏服在
台上比划和对口型，只“做”和“打”，不用“唱”和“念”，实际上已经不是真正的戏
剧。这种哑戏戏班只要二三十人就能表演，比正式的戏班少一半以上的人，成本低
廉，戏金也低，甚至1000多块就可以演一场，当然水平相当不堪，演员多未受专业
训练，参差不齐，敷衍了事。但哑戏远远看上去，与真正的潮剧表演没有太大区
别，甚至声音还更加洪亮优美，完全可以满足酬神戏“体面热闹”的要求，所以自然
有存在的空间。
据潮州市潮剧团的外联负责人黄利民介绍，目前在潮汕就有约60班哑戏戏班，
大部分来自福建的诏安县。哑戏戏班的活动对潮剧团也有很大的冲击作用，抢占了
部分市场，也压低了潮剧的戏金。
*5、活力来自相对较好的良性循环*
潮剧之所以能发展，很重要一个原因，是多年来形成了一个相对较好的良性循
环：有省潮剧院，有戏曲学校，市里有潮剧团等，使得新生力量能够得到不断补充。
新人的培养非常重要，潮剧工作者们都清楚认识到这个问题，所以培养新演员
一直是他们重视的工作之一。在公有剧团方面，办有专门的戏剧学校，比如汕头戏
曲学校和潮州戏曲学校，都是中专学校，培养潮剧人才，输送到潮汕各个公有剧
团。私有剧团也认识到培养人才的重要性，陈树铿向我们透露，他将自己办一个潮
剧学习班，不仅请团里的演员当老师，还要请外面的戏曲艺人来教学，目的就是为
自己剧团培养水平较高的后备力量。除了这些学校、学习班，各个剧团还采用传统
的“团中带”的方式，由师傅带着徒弟，老演员带新演员，尽可能提高年轻演员的水
平。因为有这些努力，目前潮剧界其实不乏新人。
另一方面，业余的潮剧爱好者日渐增多，新的艺术形式也逐渐形成。潮汕地区
的不少中老年妇女喜爱唱潮剧，自发组织成潮曲社、潮曲学习社，平时在一起清唱
潮曲，并排练独唱、合唱节目参加各种演出，自娱自乐。这种日渐增多的曲社促使
一种新的艺术形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戏服，不念道白，只在音
乐伴奏下演唱某个潮曲选段，类似粤曲演唱的方式。这样的艺术形式既发扬了传统
的潮剧艺术，又比潮剧有更强的可操作性和参与性，相信会有很强的生命力。
地方政府对于潮剧的重视程度也逐渐增加。以潮州市为例，近年来，政府不仅
每年对潮州市潮剧团有将近100万元的资金扶持，而且开播潮剧频道，举办潮剧专
业比赛、业余比赛和潮音晚会等，加大对潮剧的宣传，也增强了群众对潮剧的热情。
*潮剧的未来会怎样？*
潮剧在目前全国的戏曲大环境中来说，处于“比下有余，比上不足”的地位。一
方面，目前全国大多数的地方戏曲，确实有一些目前的发展存在着较大困难，有些
甚至面临着生死存亡的境地。据艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现
状调查》的统计资料表明，随着社会生活方式的巨大变化，传统戏曲艺术不仅逐步
退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。
以戏曲活动历史悠久的山西省为例。1983年，该省还有49个戏曲品种，而目前
存活在山西戏曲舞台上的剧种仅有28个，前后21年中，平均每年有一个剧种消亡。
在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流
传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”、形成于宋代，流传于山西上党地区的
“队戏”、流传于晋南的“锣鼓杂剧”、形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、
山东的“罗戏”、“卷戏”等。这种状况，同样存在于陕西、福建、汉中等原来戏剧活
动活跃的地区。很多传统剧种由于观众锐减、经济困难而导致剧团纷纷解散，进而
使剧种出现生存危机甚至彻底消亡。对比众多濒临灭绝的地方剧种来说，潮剧的状
况还是令人备感欣慰的，至少它目前还没有消亡的危机，而且，在以后比较长的一
段时期内还能保持生机和活力。
但从另一方面来说，潮剧虽然生存下去没有太大问题，但若要追求更大发展就
不容太过乐观。据了解，当地政府虽然也相当重视本土文化建设，但能得到扶持的
也是少数的几个公有剧团，民间潮剧目前基本处于自生自灭的状态，大部分的私人
剧团只能放任自流。这与受到政府大力扶持的昆曲、粤剧等剧种不可同日而语。拿
粤剧来说，广东省和广州市的四个粤剧团、深圳粤剧团、佛山粤剧团等都得到政府
的大力扶持，不仅演员按等级发放固定工资，而且在广州等城市有多个固定演出粤
剧的剧院，由政府提供优惠政策，观众可以用不贵的票价观看粤剧演出，还有“大
学生一元票价看粤剧”的活动，为粤剧在城市里保留一席之地。相比起来，潮剧的
生存处境就显得窘迫得多。
从某种意义上讲，在当今中国众多的民间戏曲中，潮剧的生存状况具有一定的
代表性，根植于乡土，目前也仍然活跃于农村之中，但又不可避免地面临着受众群
体日渐萎缩的现实。随着城市化进程的不断推进，越来越多的现代娱乐方式无疑都
在潜移默化地影响着每一个年轻人，即使生活于农村者也不例外，因此，许多传统
的民间戏曲无疑都将面临着极大的冲击。潮剧的未来如何？还有内地众多的民间戏
曲命运将会如何呢？也许是谁都很难回答的问题。
❻ 谁知道关于潮州音乐的历史
《潮剧 也叫潮州戏》
潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：“潮俗多以乡音搬演戏文。”清初屈大均在《广东新语》中载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。”1958年在揭阳的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在凤塘鹤陇施工时发现的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。
《潮剧的声腔》
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
《潮剧形成的年代》
据戏剧专家考证，约在“明中叶以前”。如果从明本《荔镜记》的刊刻年代（1566）算起，潮剧作为一个独立声腔种的历史，也有430年了。
潮剧的剧目，大体上有这几类：一类是来源于宋元南戏和明清传奇的剧目，如《蔡伯皆》、《破窑记》、《白兔记》、《高文举珍珠记》、《越鲤记》等。这类剧目，是潮剧的传统剧目，保留了传统的曲牌唱腔音乐和关目表演动作，文词比较典雅。潮剧一些优秀的锦出戏，如《蔡伯皆认像》、《扫窗会》、《芦林会》、《井边会》等，多出于此。一类是根据地方民间故事传说编写的剧目，如《荔镜记》（陈三五娘的故事）、《苏六娘》、《金花女》、《黄月容》（揭阳县令冯元飚与黄月容的故事）、《潮阳案》、（陈蓉娘的故事）、《龙井渡头》（余娓娘的故事）；以及地方人物故事的剧目，如《林大钦》、《刘进忠下潮州》、《刘龙图骑竹马》、《萧端蒙打死江西王》等。在地方题材的剧目中，有一类比较独特的，就是反映华侨生活的剧目，如《官硕案》（写旅居�叻的华侨因子嗣和汇款的问题与家乡恶势力的矛盾）、《金贵舍》（写败家子过洋谋生，在海外发迹回乡的故事）等。这类剧目，是潮汕侨乡特定生活的反映，具有比较鲜明的地方色彩。一类是清末民初以来出现的文明戏，如《林则徐烧鸦片》、《徐锡麟》、《袁世凯》、《黎元洪反正》等，以及根据清末流行的小说如《粉妆楼》、《万花楼演义》、《七剑十三侠》、《施公案》、《彭公案》、改变的剧目。20年代末，旅居泰国的华侨青年，以《民国日报》的主编陈铁汉为首，组织“青年觉悟社”，举起改良潮剧的旗帜，把当时的电影如《孤儿救祖记》、《人道》、《渔光曲》、《空谷兰》、《姐妹花》、《迷途的羔羊》等，以及话剧《少奶奶的扇子》、莎士比亚的《威尼斯商人》（改变后剧名《一磅肉》）改编成潮剧，搬上舞台，使潮剧在30年代以及抗日战争时期，出现了一批贴近时代的时装戏。另一类剧目，则是新中国成立以来，以新观点编写的古装剧目和反映当代生活的现代剧目。这类剧目数量不少。
《潮剧早期的行当》
潮剧早期的行当，为原南戏的七个行当，即生、旦、净、丑、外、末、占（贴）。嘉靖刻本《荔镜记》的七个行当人物是生（陈三）、旦（黄五娘）、净（林大）、丑（李婆）、外（陈伯贤）、末（卓二）、占（益春）。其中净、丑、末扮演的人物，都是喜剧人物，保存了南戏初期净、丑、末三个戏剧行当并存的特点。明末以后，这三个行当逐渐起了变化，净和末扮演的人物，向非喜剧人物发展，净行发展成花脸行当（潮剧称为乌面），扮演的是刚阳的人物；末行扮演的人物，归入生行和旦行。丑行是潮剧比较发达的一个行当，扮演的人物十分广泛，上至帝王将相，下至平民百姓、贩夫走卒，均可由丑扮演。按其穿戴、身份和表演特点，丑行分为官袍丑、项衫丑、武丑、踢鞋丑、女丑、长衫丑、佬衣丑、裘头丑、老丑和小丑10类。许多剧目，都有丑角人物穿插其中，打诨插科，使舞台表演更加生动有趣，故潮剧有“无戏不丑”之说。
《潮剧出现童伶制》
大约在清代乾隆、嘉庆年间，潮剧出现了童伶制，生、旦两个行当均由未成年的童伶担任。童伶的来源，是农村贫苦农民，将10岁左右的子女，以卖身契约的形式卖给戏班，卖身期一般是7年10个月。在卖身期间，童伶没有人身自由。一个戏班的童伶，一般在30人左右。潮剧的童伶制与福建梨园戏的七子班（小梨园）不同，除生、旦两个行当外，其他行当则由成年艺人担任，形成了成年演员与童伶同台演出的情况。童伶到了十六七岁变声期，声音发生变化，其艺术生命也终止了。童伶制极大地阻碍了潮剧艺术的发展，在本世纪50年代初的潮剧改革中才宣告废除。它存在的时间约有150年之久。
《潮剧早期的唱腔音乐》
潮剧早期的唱腔音乐，属南戏的曲牌联套体制，一出戏由若干支曲子（南北曲）连缀，一般的结构是引子—过曲（若干支曲）——尾声；常用的曲牌有《四朝元》、《下山虎》、《石榴花》、《山坡羊》、《驻云飞》、《皂罗袍》、《琵琶词》等。大约在明末清初，曲牌唱腔受到青阳腔影响，出现了“泉潮雅调”。“泉潮雅调”的特点，就是在曲牌之中，根据剧情或人物感情的需要，加进了七字句、五字句的“滚唱”。这种上、下句式的滚唱，在西秦戏、汉剧等板腔体剧种传入潮汕之后，又吸收板腔体的三眼板、一眼板、流水板等板式变化，形成了一种新的曲体，艺人称为对偶戏。对偶戏的兴起，突破了曲牌联套的结构，形成了曲牌体与板腔体相结合的唱腔体制，一直沿用至今。
《潮剧继承了南戏后台帮唱的形式》
潮剧继承了南戏后台帮唱的形式。我们从《荔镜记》、《金花女》等明代剧本中，可以看到明代潮剧的帮唱，有由后台帮唱一曲或尾曲，以及“连哩啰、柳啰�……”等有音无义的帮唱形式。帮唱经历了数百年的发展变化，一直保存到今天，成为潮剧唱腔音乐的一个特点。
与其他剧种相比，潮剧最显著的特色在于它的音乐。而潮剧音乐的特点，是与潮州音乐分不开的。我们一般所说的潮州音乐，包括弦诗乐、细乐、大锣鼓乐和庙堂音乐。它是流行于潮汕地区和海外潮人社会的民间音乐。潮州音乐历史悠久，对潮剧音乐的形成和发展有深刻的影响。首先，潮剧的伴奏音乐、过门音乐，基本上来自潮州音乐，如弦诗乐曲《粉蝶采花》、《寒鸦戏水》、《十八板》、《柳青娘》、《千家灯》；笛套《喜乐登楼》、《万年欢》、《万家春》；杂曲《花鼓头》、《小桃红》等。潮剧的锣鼓科介、唢呐牌子，不少也来自潮州大锣鼓乐。其次，潮州音乐特有的“轻六”、“重六”、“活五”、“反线”等调式，以及“曲速三变”的演奏手法，也被潮剧唱腔所吸收，形成了有感情色彩的“轻六曲”、“重六曲”、“活五曲”等。此外，潮州音乐的乐器，如管弦乐的二弦、椰胡、洞箫、琵琶、扬琴笛子，以及打击乐器的大小锣、斗锣、深波、木鱼、铜镜等，也为舞台所用，成为潮剧具有特色的乐器。
潮剧与潮州音乐，虽属潮汕民间艺术的两个种类，但它们之间的关系却十分密切。潮州音乐的活动阵地在民间的“乐间”、“乐社”，群众称为“棚下乐”；潮剧的演出在舞台，称为“棚顶乐”。乐手上台能给戏班伴乐演奏，下台能独立演奏潮州音乐。潮剧音乐不等于潮州音乐，但潮州音乐的全部特色却反映在潮剧音乐中，两者息息相同，是潮汕民间艺术的一朵并蒂花。
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❼ 潮州戏潮剧是什么年代就有的
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮汕话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。 宋元南戏的分支 潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 发展进程潮剧的形成 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是 刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。
❽ 潮剧的特点
潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类：
一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。
另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏
❾ 潮剧大放异彩是在什么时候
那是清代乾隆年间的正月，在广东潮汕各地正举行着热闹非凡的“正月游神”活动。大街小巷到处都是庆祝正月而举行游神的娱乐活动，到处都是谢神的音乐舞蹈与戏剧活动。
这时候的潮汕地区不但集中了本地的戏班，而且广东甚至福建也有戏班前来表演。在整个正月潮汕地区简直就是南方艺人的大舞台，在这里汇聚了徽剧、赣剧，昆剧、闽剧、粤剧以及潮剧。
各自不同地方的艺人在舞台上使出浑身解数，都想要力压群雄，在整个正月游神活动中成为一枝独秀，从此名扬天下。
确实是名扬天下，不仅仅是在整个南方声名鹊起，而且还会扬名海外。因为潮汕地区是侨民最多的地方，每逢正月的时候，很多的侨民都会回乡祭祖。如果能在这个时候一炮而红，这一年的营生都不用发愁了。
古朴粗放的赣剧，行腔宛转、表演细腻的昆剧，拥有逗腔、飏歌、江湖、小调四中特点的闽剧，以及本土气息非常厚重的潮剧等所有来参加潮汕游神活动的戏班子都做了精心地准备。
这一天是大年初一，潮剧精心准备了《蔡伯喈》，这场大戏一上场，立刻就将唱戏周围所有的观众都吸引了，再加上极具地方特色的潮汕口音，让潮汕本地人以及外来的侨民听得如痴如醉，忘记了时间。
随着剧情进入了高潮，所有的观众都不知不觉地站了起来，两只眼睛一眨不眨地盯着戏台，生怕耽误哪怕是一秒钟的时间。
潮剧在这一次游神活动的第一天唱出了一个开门红，被人们津津乐道地谈论着，看到的人直呼过瘾，没看到的人深深惋惜的同时，准备在正月初五这一天弥补之前的损失。
到了初五这一天，潮剧的戏台前是人山人海，观众将整个戏台包围得水泄不通。一曲《刘希必金钗记》登场，将今天的演出带到了高潮。艺人一连串让人眼花缭乱的动作以及那细腻动听的唱腔获得了一阵阵的掌声。
演出一直持续到了晚上七点，已经过了吃饭的时间，可是看戏的观众却一个都没有离开，可见观众是多么的喜欢潮剧啊。
终于到了正月十五元宵节，花灯挂满了长街，形成了一副美如天宫的街景。就在这天晚上，潮剧戏班再一次点燃了所有参加游神活动人们的热情。
脍炙人口的乡间小调，耳熟能详的经典名曲纷纷上演。有时候遇到人们都会唱的段子，台下的观众也跟着一齐演唱，声音传出好几里，将更多人的吸引到了戏台周围。
这一天的表演刚刚结束，很多被潮剧吸引的名流士绅以及海外华侨立刻找到戏班的班主，邀请潮剧班前往各种各样的场合进行演出。
甚至潮剧在三月妈生节以及五月龙船节这两个重要节日所有的演出都被人提前预定了。
时间终于到了正月底，人们早早的聚拢在潮剧戏班表演的广场周围等待着欣赏游神活动最后一天潮剧戏班的演出。
当潮剧戏班快要开始表演的时候，这时候从台下走上来一个商人，在他的身后是6个仆人，这些人两个人一组手中抬着大红箱子。
戏班班主看到这种情景连忙从后台出来，走到前台，向商人作揖说道：“这位老爷，您这是？”
商人连忙还礼，口中说道：“班主，我是侨民，这一次回来看到了家乡戏，心中非常激动。为了表示对你们的支持，我特意准备了一些演戏用得着的行头，希望班主收下，也希望咱们的潮剧能够越来越好。”
商人说完之后，让人打开了箱子，班主一看，发现这箱子里面的东西完全都是高档丝绸所做成的。不但质地优良，而且做工精细，一看就是出自名家之手。
戏班班主连忙拜谢商人，商人摇摇手说道：“班主，我还有一事相求，家父岁数已经古稀，行走不便。我诚挚地在这里邀请您的戏班在五月龙舟节过后，到新加坡为家父表演家乡戏，戏金不用担心，来回的路费我也全包了。”
台下的人听到了戏班竟然接到了来自国外侨民的邀请，立刻就大声的附和起来：“答应他，答应他。把咱们的潮剧带到国外去，让他们都看看咱们的潮剧。”
在人们的呼喊声中，班主答应了侨民的邀请，并且在五月龙舟节之后，带着戏班前往新加坡演出。正是因为这一次的出国演出，让潮剧立刻在新加坡扎根，成为了人们无法割舍的生活中的一部分。
随着潮剧越来越红火，福建、台湾、香港东南亚，甚至美国和加拿大都有潮剧的身影。潮剧在人们眼中是潮州文化向外延展的一种方式，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带。
❿ 潮剧：石平贵登基，可有历史据，国号查询
宋元南戏的分支潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。