创造京剧

① 京剧道具介绍

演绎道具

1、伴奏乐器

京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。

打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。

管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。

2、舞台道具

砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。砌末一词在金、元时期已有。传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。

武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。

(1)创造京剧扩展阅读

京剧的形成期

道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。

声腔主要以二簧、西皮为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。

他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。

第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道。

净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式。

挑选了清同治、光绪年间（1860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。

此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。

② 京剧的定义是什么

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。

戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了。

(2)创造京剧扩展阅读

在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。

每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：

1、文学。主要指剧本。

2、造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。

3、音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。

4、舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

③ 国粹京剧起源何时是有何演变而来的

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有近200年历史。

孕育时期：
徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后,又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年, ‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。
汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

形成时期：
道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。
第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

成熟时期：
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂，腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。
咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。

全盛时期：
1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。
流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

④ 黄桂秋是在什么情况下创造京剧的

时间长了 都能搞点 名堂 出来

⑤ 京剧是怎么形成的

京剧的形成大约有150年左右。 清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗(乾隆帝)的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。 1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。 京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

⑥ 京剧是谁创造的它的由来

京剧的前身是徽班。清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后大量吸收当时在北京流行的昆曲、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就，同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响，经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧...

古徽州的戏曲活动比较早，明代中期已呈势头。歙人，嘉靖年间官至兵部侍郎的汪道昆，就是一位杰出的剧作家。他虽身任武职，也作文，也写诗，尤擅长杂剧，著有《高唐梦》、《五湖游》、《洛水悲》等历史剧，在徽州一带上演盛行。进入清代，徽州的戏曲活动更是方兴未艾，其主要是与徽州的“处者以学，行者以商”，“商而兼出”，合商业资本和豪绅巨族于一身的思想有关，在发展徽商经济的同时，促进了戏曲文化的大发展，寓教于乐之中。

以后，徽调的程长庚，汉调的余三胜北上演出，他们在原有的“京调”基础上，接受了昆曲、秦腔、梆子的部分剧目、曲调和“唱”、“念”的表演方法，逐渐融合、演变发展，形成了比较完整的艺术风格和表演体系。于是，在咸丰年间就出现了一个以“西皮”、“二黄”为主的新剧种——“京剧”，时称“皮黄戏”。

另：（徽剧的形成，是在徽腔与青阳腔结合的基础上，同乱弹、吹腔交流融合，并受昆腔的一定影响，才有了徽班与徽帮。当时著名的有庆升、彩庆、同庆、阳春等四个班社。清乾隆55年(公元1790年)四大徽班相继进京演出，轰动京师。后又于嘉庆、道光年间，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些民间曲调，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系，演变为京剧。）

中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》， 历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。 其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。 集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生

京剧形成为独立的剧种后，随着时代的发展不断变革，艺术形态日趋丰富多彩、完美精致。京剧早期，以老生行当为主，代表人物有被誉为“老三鼎甲”的程长庚、张二奎、余三胜。清末，谭鑫培博采众长，兼收并蓄，在唱腔、表演、声韵等方面突破陈规，大胆创新，影响深远，致使京剧老生行当有“无腔不学谭”的现象。王瑶卿则开阔了旦行的新路，在剧本、表演、唱腔、服饰、扮相等方面锐意革新，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。辛亥革命后，梅兰芳、周信芳等艺术家顺应时代潮流，汲取新的艺术观念，在继承前人成果的基础上对京剧艺术进行了坚持不懈的改革，以杰出的创造成为享誉海内外的艺术大师。“四大名旦”、“四大须生”各展风采，独树一帜，具有鲜明的艺术个性。解放后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，京剧改革推进到一个新的阶段，整理加工的传统戏、新编历史剧、现代戏都取得丰硕成果，京剧艺术的整体水平有了很大提高，呈现出繁荣景象。在改革开放的新的历史时期，京剧在继承优秀传统艺术的基础上，正迈出新的前进步伐。

⑦ 京剧的创始人是

京剧创始人之余三胜

余三胜（1802—1866），名开龙，湖北罗田县人。原为湖北汉戏末角演员，清道光初期进京搭徽班演唱，后成为“春台班”的首席老生演员，并与程长庚、张二奎并称为京剧的“老生三杰”。

他的唱工以楚调为基础，他虽吸收了徽调、昆曲和梆子腔，但仍以鄂音为主，京剧的“湖广音”就是始于余三胜。

他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称。所谓花腔，就是旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调。在徽剧、汉剧融合形成京剧的过程中，他对老生唱腔有不少创造。被称为“三甲鼎”之一的余三胜“余派”，既能为后辈作为继承的源流，而且也起到了推动京剧发展的作用。他的后学谭鑫培在唱腔中有很大部分便是继承他的创造。

余三胜擅长的剧目，以唱、做并重者为多。如《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《双尽忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。

余三胜之子余紫云，工旦；孙余叔岩，工老生。

⑧ 京剧的形成和发展，有一个里程碑的事件，是什么

京剧从形成发展至今，历经近二百年，大致可以划为四或五个阶段。

第一阶段：徽班进京，演化形成京剧。这一时期的代表人物是程长庚等。程被认为是奠定京剧的开山鼻祖。
第二阶段：京剧开始出现第一个鼎盛期，并进入宫廷，被上层贵族视为显术。最重要的代表人物是谭鑫培，包括杨小楼等。谭创造了京剧第一个流派，也是老生行影响最深远的流派。杨则创立了武生行影响最大的流派。他们也是相当长一个时期“京朝派”衡量京剧规范的主要标准。当时的上层贵族几乎莫不以会哼上几段道地的京剧为荣。
第三阶段：梅兰芳的“古典唯美主义”表演，在菊坛大放光芒。梅氏的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等都是“古典唯美主义”表演的不朽典范。梅兰芳成了中国戏剧的象征，从某种意义上讲，没有梅兰芳也许就没有京剧作为中国“国剧”的地位。“古典唯美主义”表演，特别符合知识分子和社会上中层追求“古典美、典雅美”风尚的欣赏要求。余叔岩在继承谭鑫培等人的基础上，对生行艺术有重要的演化推进，使京剧向着“文人品味、典雅风尚”的方向大大发展了。梅兰芳崇尚中正平和，追求“圆美、高华”；程砚秋反梅氏之道而行，他深谙太极之道，他的唱极尽阴阳、背反、开阖、顿挫、婉转之变；马连良于谭、余外另辟蹊径，创华丽新风；他如四大名旦之尚、荀，前后四大须生之言、高、谭、杨、奚，净行之金、郝、侯等，均各领风骚，每个人都有自己的艺术观和风格特点。但我觉得无论梅、余、程、马等等，他们的共性大体上都是不离这个“古典唯美主义”主导表演原则的。譬如程砚秋的《春闺梦》、《锁麟囊》等同样是这方面的杰出经典（但需要指出的，程氏艺术同时又是渗透着强烈现实主义的）。他们从这个大原则出发，结合自身特点，创立了各个流派，形成了流派纷呈的局面，并创作了大量精彩的剧目和脍炙人口的著名唱段。对京剧的繁荣作出了不可磨灭的历史性贡献。这中间，甚至有时追求唱腔、身段等表演技术的“美”成为第一位重要的东西，而剧情主题、剧本结构和人物关系的合理性反而显得不那么特别重要。
第四阶段：严格说应是和第三阶段同时期（为叙说方便，单列之）。以周信芳为代表的海派京剧，处于当时南方经济开放地区，面对外来文化广泛深入，强调以具有鲜明现代特点的表演手法和形式（包括运用现代手段），强调故事情节化和人物个性化，强调“处处以平民化为目标”，以适应广大市民阶层的欣赏需要。周信芳本人更是高举现实主义大旗，敢于打破形式主义的束缚，开创了独特的麒派艺术。如果说京派艺术更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蕴藉、婉约甚或凄美之风，那未海派艺术则着重强调通俗、慷慨、激越、开张、壮美之情（当然也并不排除互相兼蓄者）。我们不妨称之为“通俗现实主义”或“通俗壮美主义”的表演。它的杰出贡献和意义在于使京剧演化为一种大众化艺术，更加接近平民大众。其影响广及京剧其他行当和一些地方剧种甚至话剧和电影。（裘盛戎、袁世海都自号为麒派花脸，赵晓岚以麒派花旦为荣，话剧大师金山甘列麒派门下。。。。）那时，连“剃头”的、“修脚“的，都会唱上两句《追韩信》。抗日战争爆发后，以周信芳为代表，创编了一批具有爱国精神和民族意识的剧目，如《徽钦二帝》、《史可法》等。这个阶段，京派和海派互相影响，互相渗透。
第五阶段：新中国建立。新的文艺思想对京剧的发展有着重大影响。时代要求文学艺术反映现代生活，歌颂英雄和崇高精神境界。这也必然成为时代、社会、人们对京剧的要求。李少春，以及他的同事们和他们的剧团，包括袁世海、叶盛兰、杜近芳等，和翁偶虹、范钧宏、阿甲等编导人员。站在这个潮流的前面。这期间，他们坚持在继承传统的基础上改革创新，实行编、导、演结合的体制，编演了堪称新经典的《野猪林》、《将相和》、《大闹天宫》、《白蛇传》、《九江口》、《响马传》、《谢瑶环》、《满江红》等等，以及和北京京剧院合作创演的《赤壁之战》。。。。吸引了各个不同阶层的观众。这些新剧目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一类传统老戏，无论是剧情主题、思想内容、表演形式、人物形象等各个方面，都确实算得上是一种“新京剧”。特别是他们首创了《白毛女》和被称之为“第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶”的《红灯记》等现代京剧。在京剧发展史上，具有划时代的意义。通过到各国演出，又使新中国的京剧向各国人民作了有深远意义的传播。他们上述一系列做法，带动、影响了全国各个京剧团体。梅、周、程、马、谭等之后，一批三、四十岁的中青年杰出京剧表演家，成为新时期中国京剧的主要闯将、开拓者和生力军。除上面已提的李、袁、叶、杜，还有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、张君秋、厉慧良、关肃霜等等，都在这个阶段各显身手。他们或以崇尚传承“古典唯美主义”为目标，或以追求体现新的京剧现代观为理想。他们都取得了卓越的成就。（进入这个新时期后，追创单一唱法演法之“新流派”，已不再是剧团和演员的最主要奋斗方向。戏剧主题思想，以及围绕主题和人物，运用各种京剧表现手段----唱念做打，甚至现代艺术手段，使整个演出达到最佳效果，则成为更重要的标识。这正是新中国建立后新流派产生少的原因之一。）
而在这个阶段中，李少春称得上是新时期京剧改革创新方面一位最突出的代表人物、领军人物。正如周信芳称李少春是“青年领袖”，翁偶虹称之为“哲人”，电影大师赵丹称他是“具备了新的思想意识”的“新艺人”，话剧界的黄宗江赞他“是继承流派、发展流派、突破流派的一个典范”。曹禺先生也赞赏道“允文允武，男为李少春，女为关肃霜。” 而京剧界同行则称他为“李神仙”，和他同龄的张云溪说，李少春是“京剧界多少年来罕有的全才、文武技艺达到当代颠峰的一流大师！”

现在戏剧理论界有人将上述现象称为“李少春旗帜”，将李氏的戏剧观念和实践称为“李少春演剧学派”（如何概述这一现象还可作进一步探究）。这个“学派”远不是一般意义的个人风格流派。在我看来，它是以体现和弘扬中华民族“崇高精神”品质作为京剧创作的指导观，打破了京派、海派以及行当、个人流派的界线，而将京派的“古典唯美主义”表演特点和海派的“通俗现实主义”表演特点融合于一体，将多种行当，多种流派融合于一体，并吸取话剧、电影的一些手法。注入他们的新剧目之中。有人说如果梅兰芳崇尚的是“古典和谐美”，而李少春的艺术追求则是“现代崇高美”。我个人认为李氏是将两者有机的结合。他的表演，既是古典的，又是现代的，既是和谐美的，又是崇高美的。一切从剧目主题和人物出发。以现实主义崇高精神为指导，充分运用京剧古典程式手段，旧程式不合适的，就敢于破之，用新的却又是符合京剧基本规律的程式来取代。它仍然姓“京”，但是是适合新时代的“新京剧”，将中国京剧推向一个新的高峰。
这是一个开创中国京剧新里程的杰出功绩。这个功绩，当然不只是属于李少春一个人的，而是同时属于前面所述一大批闯将开拓者的。也是属于他们的前辈的，属于所有支持并参与京剧改革创新的人们（包括和他们并肩战斗的老艺术家）。但不能否认，李少春确确实实无愧为这个时期的一面旗帜。《野猪林》一剧则是这方面的一个重要标志，堪称集李氏戏剧观之大成，是在中国京剧史上具有里程碑意义的、烁古耀今的不朽经典。而《红灯记》也被一些学者称为“京剧现代戏发展史上一个不可磨灭的里程碑”。一出改编传统京剧，一出新编现代京剧，永载于中国京剧之庙堂。李少春的名字，在中国京剧史上必将名垂千古。
综观京剧近二百年发展史，在这四或五个阶段-中，耸立着五个最具标志性的里程碑：第一个标志性里程碑的最主要代表人物是程长庚；第二个标志性里程碑的最主要代表人物是谭鑫培和杨小楼；第三个标志性里程碑的最主要代表人物是梅兰芳、余叔岩、马连良和程砚秋，与此同时，并峙的又一个里程碑（或称第四个标志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五个标志性里程碑，也即新中国建立后，“新京剧”矗立起的新里程碑，涌现了一批杰出代表，其中的领军人物是李少春。
京剧近二百年发展过程中，涌现了出大批优秀杰出表演家，创造了众多流派。然能真正从戏剧思想方面形成“艺术学派”的，我个人认为应推梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等。
当前，人们喊出了“振兴京剧”的口号。京剧界在继承前辈们艺术遗产的同时，需要从他们曾经走过的道路中吸取经验和营养。其中，梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等人的戏剧艺术思想尤其需要京剧界以至戏剧界作进一步深入研究。

⑨ 程长庚在创造京剧的时候发生了什么

程长庚没有创造京剧。