性别与艺术创造

❶ 什么叫性别概念

“社会性别”是用以区别男性和女性的“生理性别”的一个概念。这种区分意在说明，“男女所扮演的性别角色并非由生理所决定，而是由社会文化所规范的。”传媒

❷ 画家毕加索性别

男的
巴勃罗·毕加索（1881年10月25日-1973年4月8日），西班牙画家、雕塑家，法国共产党党员。是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。毕加索是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，是20世纪最伟大的艺术天才。
毕加索的艺术生涯几乎贯穿其一生，作品风格丰富多样，后人用“毕加索永远是年轻的”的说法形容毕加索多变的艺术形式。史学上不得不把他浩繁的作品分为不同的时期——早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“分析和综合立体主义时期”（又称“立体主义时期”）、后来的“超现实主义时期”等等。

❸ 男女艺术天赋有无差异

曾看过卢梭一句话：女人，一般来说，是不爱任何艺术的，她们没有任何专门的知识，她们也不具备任何天赋。对此，我报不同见解。卢梭话的意思是说女性受学识所限无法拥有艺术的天赋。但他忽略的一点，女性的身体本身就是上天赐予他的天赋，我们看现存的人体雕塑形象，最早出现的都是女子，最常见的就是存在于各个地区的地母神像，虽然这些对生殖器官进行夸大的雕像无法符合我们现代人的审美观点，但通过她们我们看到的是艺术的开启是对女性自身的迷恋。
“女性受学识所限无法拥有艺术的天赋”，我们要反思为什么女性会有这种局限。早在古希腊时代，男女就分别受到不同的教育，女性只在家里随母亲学习和家务劳动有关的女红，而男子在男性导师的指导下学习各种知识。
女子的性格特点导致她们不喜争斗，处理好琐事反而是他们所钟爱的，即便是在母系社会时期，形成的也是以女性为中心的社会而不是“女性统治”，进学堂、入私塾并不是她们想要拥有的，享受人伦才是至爱。
荷马时期以来，希腊社会对人体艺术的欣赏有一个转变的过程，即由欣赏男人体转向欣赏女人体和另类裸体。官方美术中的男人体和民间美术迥异。古风时期，埃及石雕术的纪念性结合了希腊神人同形同性的观念和英雄主义，创造出希腊式的理想化的男人体，并作为男性美德和城邦荣誉及希腊精神的化身。这种理想主义和英雄主义的融合，在古典盛期发展出崇高风格，同性恋英雄的雕像把个人情感和公民理想结合在一起。激烈的动态突破了埃及雕像中的平板法则，坚毅的表情和饱满的肌肉，使古典时期的雅典雕塑达到内容和形式的统一。这种大写的男人体是古典盛期希腊公民自信的象征。古典晚期到希腊化时期男人体的比例变得修长，被塑造成疲惫、疑惑和伤感的青年形象，崇高风格向优雅风格转向，男人体雕像浸透着女像的温柔气质。希腊式的比例和理想的人体已经失效，现实主义占据上风。只有在马其顿王朝的艺术里还保留了有力的男人体形象。在建筑绘画中古希腊的男人体也经历了类似的风格转向，但涉及更多日常形象。

古希腊民间美术中的男人体是缺乏英雄气概的，他更像大女神可爱的儿子。制作赤陶原本是女神崇拜时期的神圣劳作，在古希腊的历史时期它仍保留了以女像为主的特点。古典时期民间美术受到官方艺术的影响，赤陶尺寸大型化，男像雕刻英雄化，出现美少年裸体被劫的主题。希腊化时期的陶灯雕刻常见情爱主题，但很少表现男像。镀金木雕在希腊化时期出现青年裸像，把马其顿的领袖亚历山大神化，塑造成希腊式的男人体。小铜像中有更多的男人体，也经历了从板滞到自由的风格变化。荷马时期打斗的英雄象是在舞蹈，几何化的人形加重了这种荒谬感。古风晚期到古典时期小铜像加强了动势，身体比例接近大型雕刻的要求；表现出自然主义的倾向；借用了在大型雕刻中的攻击姿势；运动员雕像也摆脱了古风早期的僵化感，多种运动形态得以表达。古典晚期到希腊化时期，男人体不局限于希腊公民和奥林匹亚官方神祗，古典时期的庄严感不复存在。古风晚期到古典时期的宝石雕刻，塑造了裸体的武士和劫持者的形象，希腊化时期裸体的青年更加色情化。珠宝首饰中男人体的比重很小，古典晚期出现被神鹰劫持的美少年裸像。货币浮雕较其他小雕刻有更多的男人体。奥林匹亚官方政治以男性裸体为象征，代表了多利亚和亚该亚希腊人的民族精神；同时，和伊奥尼亚文化有关的、女神形象及象征反映出和前希腊文化的联系。古风晚期亚该亚铸币上出现希腊男神和英雄 、马其顿和萨索斯铸币上表现了萨提尔。古典时期刻有男人体的希腊铸币分布在希腊大陆、爱琴海诸岛、南意大利和西西里，体现了官方奥林匹亚的英雄崇拜；北希腊铸币出现较多的男人体，寓意着和宙斯崇拜的联系；在多利亚势力较强的西西里，抢婚主题被延续；在爱琴海地区有更多的萨提尔形象，表现出和民间宗教的联系。希腊化时期的铸币只有少量的男人体，在爱琴海诸岛中尤其少见。可见，在希腊男权势力薄弱的时期，奥林匹亚主神和希腊英雄形象在铸币雕刻中明显减少。荷马时期瓶画中的男人体是剪影式的小尸体。到公元前7世纪，对男人体的描绘增多；斯巴达酒杯画充满了战斗的激情；科林斯瓶画突破了单一的战斗主题；古风末期，阿提卡的红绘风格刻画了多种形象：奥林匹亚天神、英雄、运动员、武士、男孩、少年，包括敌方的孩子，工匠、敌人，都是裸体表现的。在英雄题材中，只有忒修斯属于伊奥尼亚人的系统，其余的都属于希腊人的范畴。和大量表现女人劳动不同，极少的画面和男人劳动有关。希腊化时期伊奥尼亚系统的彼奥提亚瓶画代替了阿提卡的红绘式，人物缺少透视缩短和空间变化，人体的比例和结构也迥异于理想化的希腊风格，边缘神的形象增多；在其他希腊地区，瓶画中的色情成分增加，光屁股的小爱神、裸体的阿多尼斯，反映出维纳斯裸像趣味的泛化。

古希腊大型雕刻中的女人体，经历了从鞭挞到欣赏、从端庄到色情的转变。古风时期女像以着衣为主。古典时期被社会伦理所不齿的女性常被露乳表现。古典晚期到希腊化时期，被打击的女性形象减少，女神成了爱情的对象，以维纳斯为代表。维纳斯是古希腊大型雕刻中第一位被描绘为全裸体的女神。人们最初是以象征和精神欣赏的方式来赞美女神的。古典晚期到希腊化时期，维纳斯裸像经历了立正、稍息、起步、下蹲的过程；由着衣、半裸到全裸的变化。随着民间赞助增多，东方趣味的影响，希腊人的审美观由对健美男人体的赞美转向对肉感女裸的迷恋，这种女像结合了现实主义的激情，精神性趋于消失而情欲占了上风。壁画中的女人体也经历了由着衣到裸体、由娇羞到纵情的过程。古典晚期到希腊化时期，壁画多涉及“英雄救美”、“抢亲”、和“艳情”题材。到罗马时期情爱的主题渗透了色情的内容，直接描绘男女交媾。古希腊的民间美术中有更多的女性裸像。小陶塑继续了石器时代、农耕时代和城市文明中的捏塑艺术与尊重女性的传统，以象征的手法概括出女神的体貌特征。在爱琴文明时期的克里特，欢乐的性抵消了人性中的侵略性，但印章上对性的描写则是含蓄的。亚该亚希腊人的迈锡尼时代，捏陶表现了床上的夫妻，男女比例趋于一致，男性原则上升。古风时期西西里陶塑《哺乳的女神》，联系着民间的女神崇拜。古典时期，乳房和阴部饱满的阿提卡女像，预告了色情维纳斯的到来。希腊化和罗马陶灯浮雕充满了情欲的色彩，甚至有虐恋的形象。古希腊的小雕像表现了女神崇拜和向赫拉献祭赛跑的主题；希腊化时期的维纳斯的沐浴像显然受到大型雕刻趣味的影响。金属装饰有较多的裸女像。古典时期的武器雕刻上，女人被动的露体和希腊英雄豪迈的裸体形成反差。古风晚期到古典时期铜镜装饰遵循了官方艺术中不表现女体的常规，雅典式的着衣女性代替了古风早期赤裸的女体。希腊化时期上流社会的享乐情趣通过铜镜装饰再次体现，异化的女体暗示了情色的主题。米诺斯时代的宝石印章，用裸体的大母神和小男神的握手来暗示圣婚。迈锡尼时期，打斗场面代替了圣婚的主题，女性形象缺失。由于受多利亚入侵的影响，荷马时期的宝石印章没有保存下来。从古风到罗马时期，宝石雕刻中的女人体表现为被抢的、次要的、被观望的、欲望化的对象。罗马时期和维纳斯有关的造型艺术都增添了艳情的含义。珠宝首饰方面，迈锡尼时期描绘了有女神在场的礼拜场面。古典晚期北希腊宝石王冠改造了米诺印章中的圣婚主题，使男女比例一致。古风晚期到希腊化时期，希腊铸币上的女人体充当了抢婚和交媾的对象，如萨提尔抢劫山林女神和宙斯抢劫欧罗巴，女人性感的乳房和圆润的身体被突显出来，甚至还影响到对尼刻的塑造。瓶画中异常的女性常被裸体表现，她们因违反社会伦理而遭受谴责。古风时期，被刺杀的伊斯美涅、被劫的科罗尼、狂舞的酒神女祭司、取乐的妓女，在激烈的动态中露出部分身体。古典时期，包括陶纺锤和造型花瓶在内有更多裸女形象：除了酒神狂女和妓女外，还有卡珊德拉、复仇女神、海神女儿、维纳斯、求子的女人和沐浴少女。希腊化和罗马时期的瓶绘中，女性原则的上升使裸女成了城市的象征；同时，性感的维纳斯和妓女像增多，异性恋的自由爱情与色情主题混合，酒神题材更加色情化。

古典晚期到希腊化时期，希腊艺术中日益增多的女人体，也受到异域传统的影响。亚历山大的东征使古埃及和印度都并入希腊版图，它们的艺术中都有女裸的成分。古埃及新王国宗教改革时期的舞女像和少女像习惯上都采用裸体，世俗的题材和现实主义的手法，是希腊化时期亚历山大里亚艺术中裸女像的源头。古代印度遭受过和希腊地区同样的希腊人的入侵，其裸女形象也经历了相似的转变。在达罗比荼文明中，陶塑和印章以象征和暗示的手法表现了女神创造生命，对应了爱琴文明米诺斯印章中的圣婚图样。雅利安入侵后，毁灭了以前的文明，发展出以种姓制度为基础的吠陀文化，神庙雕刻流行性爱舞蹈的主题，和前希腊的含蓄风格大相径庭。亚历山大东征时印度的药叉女形象对希腊化时期的裸女趣味产生了重大影响，庙宇外墙上的爱侣像也助长了希腊化及罗马时期色情艺术的泛滥。对女性裸体的欲望化处理和游牧民族带来的男权崇拜和男性心理直接有关。母神小塑像完成的是一个观念，代表的是神圣的信仰，而官方艺术中的维纳斯裸像是情欲的象征，表明了公民社会对女性的肉体渴望，她的情欲特质在民间的妓女瓶画中被充分展现。前希腊的传统无法恢复，被异化被俗化的女神表明已进入一个色情维纳斯而非精神维纳斯的时代，这是被希腊意识改造的伊奥尼亚原则变异的结果。

希腊化时期，除了男像雕刻中的女性气质和维纳斯裸像的流行外，另类裸体的形象也值得关注，在这个时期的官方美术和民间美术中都有所表现。大城市雕刻的世俗化，使风俗题材和普通人的形象成了表现对象。多元文化和地方风格促进了另类裸体的产生，两性神、乞妇、孩子、敌人、异族、畸形人，也挤身雕刻和绘画。昔克翁马赛克绘画和小雕刻中的黑人与畸形人，虽然缺少希腊式的比例和结构，但更有生气。彼奥提亚的瓶绘以幽默法表现了地方神和英雄。这些在雅典以外出现的作品都反映了希腊化时期的民族融合及古典审美观的转向：标准化的、集权式的、奥林匹亚官方的理想主义被废弃，多元的、民主化的地方色彩增强。另类裸体不仅是审美观的转向，也反映了整个社会政治和文化生活的改变，民间伊奥尼亚文化和前希腊的女性原则在希腊化时期得到加强。

❹ 什么是女性艺术

女性艺术：当代文化不可回避的问题女性艺术

韩晶(以下简称韩)：您多年一直致力于女性艺术批评和相关的理论工作，那么，就您看来，在中国当代艺术中有没有真正的女性艺术？如果有，您认为是哪些？如果没有，那么女性艺术的概念应该是什么？

廖雯(以下简称廖)：什么是“真正的女性艺术”？“女性艺术”首先是在西方“女性主义”运动中产生的当代文化和艺术问题，如果我们把西方“女性艺术”作为名牌时装，硬套在中国女性艺术现象上，其结果只能是把问题简单化。作为批评家而不是史论家，我理解“女性艺术”是涉及一系列与性别与身份相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的当代文化问题。多年来，我关注的“女性艺术”，也不是传统意义上的“女人绘画”，而是女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值，是处于正在进行时态的、鲜活的当代艺术现象。中国没有像西方那样的女性主义运动，但 “女性艺术”作为中国当代艺术的问题，呈现为特别的艺术现象，发生于九十年代中期，我认为有两个基本脉络：思想上直接承接了中国女性研究和西方女性主义的成果，艺术上直接引进了西方女性艺术的观念和方式。

韩：艺术和性别的关系，也许是一个老话题了，但性别是否与艺术创作有必然的联系？以女性身份作为艺术创作的出发基点，是否仅仅是个别艺术家的自我选择？

廖：艺术从根本上是个人化的，而非性别化的。为了探讨性别在艺术家感受和表达“方式”上造成的差异，把男性和女性分别作为一个整体，是“女性艺术”思考和表述上的一种策略。这也是女性主义的策略，其基本点有两个：其一，女性主义始终是在一个社会和文化层面而非生物层次谈论的问题，与生物范围的性别差异无关；其二，女性主义始终针对地是男性中心话语机制及其对人类生活模式的束缚，而不是男人本身。我们在讨论女性艺术时强调“女性意识”、“女性方式”，是因为“女性”意识目前处于一个薄弱的、不正常的和为了改变必须面对的现状。这只是一种阶段性的需求和策略，不应成为一种必须遵守的规范。“女性艺术”所谓的女性意识和女性方式，从根本上讲，是独立的个体意识和个人化的语言方式。因为，造成一个个体和另一个个体差异的因素是多种的，性别、社会背景、生存环境、文化教育、种族、年龄，甚至性格和个人气质，性别只是其中的一个因素，而且，性别在艺术家创作过程中造成的个体差异的程度和呈现方式也因人而异。更重要的是，艺术创作的过程，不是一个简单的概念转化的过程。如果某个艺术家面对具体的作品，满脑子都是性别意识、女性身份，恐怕要陷入误区。我认为，艺术家首先是作为一个“人”生存在某个特定的语境中，当他真实地注视自己鲜活的生存感觉，寻求个人化的表达方式时，其生存语境中造成他与其他个体的差异自然就存在，如果她是一个女性，与男性不同的意识和方式也肯定就会呈现。女性身份尤其不是一个自我标榜的标签，而是一种无论你否定还是肯定都无法回避的现实存在。

韩：女性艺术、女性艺术家与男性的关系是如何的？在解读和面对具体的艺术作品时，我们有没有必要强调艺术家的身份和性别问题？如果有强调的必要，其重要性何在？

廖：我认为，艺术批评和艺术家的创作本质上是一样的。因此，如果我们在解读和面对具体的艺术作品时，总是把身份和性别强调在头顶上，也同样会陷入误区。但这不等于说性别在解读和面对具体作品时不构成差异。检视我个人的批评实践，我的批评观念和方式具有很多的女性气质。或许因为我是个女人，面对每天聚集在家里的艺术家和关心艺术的活生生的人，不可能架起一种居高临下的旁观姿态；或许因为我近十年来一直关注女性艺术，女性的生活经验通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很难用同一种角度界定；或许因为我渴望交流的个人性格，使我对作品背后诸多个人化的因素十分敏感。总之，艺术批评对我来说，从来都不是一种理性的、貌似公正的分析状态，也不仅是一种责任，而是一种像艺术家那样的心理需求，一种基于生活在同一生存语境所达成的共同感受的感情进入，我甚至期待它可以带给我类似情感生活那样的高峰体验。从这个意义上，我把艺术批评也视为一种艺术活动，那么，如同艺术家特别的经历、体验、处境、心理、情结、性格、气质、情感、情绪、感觉等个人化的理由，往往是造就艺术语言个性化的根本，我认为批评家的主观价值、微观经验与自身进入情境的能力也是批评方式个性化的根本。因此，无论做女性艺术还是其它的课题，我首先依赖的是直觉，我很看重作品给我的第一感觉，看重我和作品、作者之间的感应和交流，所以一直以来，我日常的工作方式就是不断地看作品和交谈，开始的时候这得益于作为亲密伙伴和同行的老栗对艺术家的贴近，我也从中享受到很多美好的体验，但后来我发现，我对这种进入情境的方式的迷恋，不是靠强调身份和性别差异强调出来的，而是我作为女人骨子里的贴近。这样的批评观和批评方式，可能会在至今依然是男性话语为主导的批评圈子被看作是“女性”气质甚至是“非专业”的，但是我越来越觉得这种方式对作品的贴近，对女性艺术批评乃至中国当代艺术批评都是有意义的。在我看来，女性气质的批评不只限于对刻板印象中女性的问题，如养育、情感关系的关切，而更是对知识多重角度的认知。

韩：“女性艺术家”与前段时间炒作得沸沸扬扬的“美女作家”，包括网络上引起纷纷议论的“木子美”，在您看来，她们及其艺术创作，是顺应市场的需要而选择了一种投机的出场方式，还是真正源自性别差异的体验？

廖：我看过一些女性小说以及有关的评论，但看得很少，更没有研究，隔行如隔山，所以，我没有能力从文学的专业角度分析这种现象。但作为普通观众，我认为 “美女作家”也好，“木子美”也好，在社会上沸沸扬扬的焦点，不是文学语言而是社会道德，简单地说，这些作品都触及了一个传统道德无法接受的问题，即“暴露私密”，尤其是“性私密”。如果这些女人只是个人行为而非把它写出来还印成文字去畅销，使这些私密在广大公众范畴暴露，我想大概不会引起这么大的争议。这里面有两点对传统道德的冲击是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行为中男性的暴露。有个我亲身经历的笑话可以作为小小的佐证：目前的女性裸体写真画册可以公开出版，但我近年出版的一本美国女性主义艺术家访谈，一幅1970年代的表达两性关系的作品，同样角度的男性裸体和女性裸体，出版社擅自把男性裸体删除了。

说到暴露，西方女性主义艺术中的确有大量的作品使用女性身体为媒介，但如果只理解成“暴露私密”就太简单化了。这些作品使用女性身体，都有艺术史的针对性。翻开西方艺术史，女人形象不是在镜子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿摆态。长期以来，女人的社会决定性要求她们按照社会规范的“美丽”，扮演一种虚假的模样，这种传统的女性“美丽”是一种复杂的、被动的文化界定，其关键特征是“女人味”，仿佛女人本该是谦虚的、温柔的、姣美的、驯服的。因此，传统艺术中的女性身体，往往被理解和处理在被欣赏、被消费的位置，而女性身体最“真实”的东西，则是艺术表现中根本见不得人的禁忌。因此，重新正视自己身体的真实，毁坏传统“女人味”的美丽，是上个世纪六、七十年代以美国为代表的西方女性主义艺术的重要内容。当时的女性主义艺术家声称，女性自己的体验不仅是真实的，给她们的艺术提供信息；同时女性的身体也是美丽、性感和具有精神力量的，透过女性的眼睛来观察自己的身体，是女性自我决定和自我实现的一个关键内容。“女性身体”在当时女性主义作品中(不仅是艺术作品也包括文学作品)，成为一种媒介、一种形象、一种观念、一种记叙女性重要性的主题。女性身体最真实也最刺激的符号，经常被女性主义艺术家使用。另外，西方艺术史中，以男性生殖器做象征符号的艺术品很多，表现得都非常雄壮、灿烂，而女性生殖器总是被处理得肮脏、丑陋、遮遮掩掩。女性主义艺术家认为，女性的生殖器官同样的光辉、灿烂，同样地具有象征意义。当时著名的女性主义艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很长时间，创造了被称作“中心图像”的女性生殖器符号，如此灿烂的女性生殖器形象，在传统艺术史中是不可能找到的，它从本质上对男性生殖器及其象征的男性社会提出了挑战，提示出女性生殖器如同男性生殖器一样强有力和具有象征意味。中国年轻的女性艺术家陈羚羊的作品《十二花月》，透过中国传统样式的镜子，不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体。老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。因此，女性艺术展示的不在于“我”或某某女人的私密，而是作为主体的女性权力。这和暴露私密很不一样，以暴露私密为基点的写作及对这些写作的谈论，我怀疑也是把问题简单化了。

韩：您策划了不少女性艺术家的展览，也做了很多相关的理论工作。在这一过程中，您是否受到过质疑和责难？以女性身份作为出场方式，在面对社会和男性艺术家、批评家时，是否会陷入尴尬的境地？对于中国女性艺术及其批评而言，您认为最大的障碍和压力来自什么？

廖：作为一个女性批评家和策划人，我在当代艺术圈子里工作了近二十年，最突出的体验是精神上一直很孤独。具体有几个方面：其一，在专业身份前冠不冠“女性”，是我始终无法回避的问题。事实上，不管你愿意不愿意，只要你是女的还要在专业圈子做事，这个标签就会一直贴在那里。说实话，我曾经被这个问题困惑过，也经历过一个艰难的心理挣扎和调试过程。我从1987年入道，开始在《中国美术报》做当代艺术的推动和评介工作，是和“八五美术运动”那一代艺术家一起成长的，当时大家风风火火地搞现代艺术，首要的问题是把艺术从多年的政治附属地位解放出来，谁也没有意识到，参与的艺术家大都是男性，女性凤毛麟角而且往往在群体里一闪即逝。现在想起来，那些年我被这些至今依然喜欢的人接纳并视为同志，与他们一起在潮流中颠簸翻滚、经风历雨，是我一生的幸运。然而不幸的是，在中国当代艺术在国际走红的时刻，我这五、六年的工作，被都是男性的专业圈子轻而易举地忽略了。没有能逃离附属地位，确立专业形象，我心中充满悲哀。1993年开始，我敏感到女性艺术作为当代艺术中的一个问题开始有其存在价值，便顺理成章地倾重了对这个范畴的思考和关注。一则，我相信作为生活在同一社会境遇的女人达成的共同感受，使我看女性艺术的视角和男性批评家不同；二则，这个圈子女性批评家太少，我觉得有责任；三则，这个全新的课题也给了我一个全新的出路。近十几年来，我的大部分时间和精力都在女性艺术的范畴里工作。我个人在这个圈子工作了十八年，除了女性艺术，我也做过不少非女性艺术的批评和展览，但最终是“女性艺术”的批评和研究让我找到了自己的位置。其二，女性艺术作为中国当代艺术中一个不容忽视的问题出现十几年了，但在我的印象里，我们这个自诩前卫的当代艺术批评圈子，还从来没有过关于女性问题的正面讨论。当然，女性艺术从来就不是一个单纯的艺术问题，它甚至首先是一个女性的问题。而关于女性的题目从来都是有争议的，没有结论的，不可能说出真理来的，但这种争议性正是女性问题存在的价值。从这个意义上讲，很多年来，我一直期待当代艺术中关于女性问题的争议，但等到的却是一如既往的习惯性的忽略和调笑式的尴尬。其三，女性艺术家本身在独立思考和坚持自己立场上整体很薄弱。

如今，我个人无法回避的双重的女性身份，使我成了这个圈子里的“稀有动物”，也使我必须遭遇和面对更为复杂的问题，甚至失去不少现实的利益和机会，但这也许正是这个身份存在的价值。无论别人怎样看，对于我个人有两点是最真实的，我是女人，女性艺术问题对我在以前和今后的一个时期，依然是一种专业工作，一种心理需求和生活实践。

韩：您对中国当代女性艺术的现状有什么看法？以及对未来女性艺术发展趋势和走向的大胆预见……

廖：正如前面从不同问题说到的，女性艺术作为中国当代艺术的问题虽然发生十余年，但从规模和深度上都没有得到过应有的重视。我没有能力预见未来女性艺术的发展趋势，因为我和艺术家同处于一个时代和社会语境，我自己的观念也不断处在转换之中。但有一点是肯定的，中国的妇女解放走了和西方女性主义完全不同的路，中国有自己的文化发展脉络，无论我们喜欢不喜欢，都无法一伸腿就跨过去，或假装自己不是从这种文化中生长出来的。女性艺术作为当代文化不可回避的问题，也必定有自己深入发展和最终解构的方式

❺ 性别的起源

1、
人类起源，目前主要流行两种学说，即演化论及创造论。在没有证实之前，人们用各种神话传说进行说明。自从达尔文创立生物进化论后，多数人相信人类是生物进化的产物，现代人和现代类人猿有着共同的祖先。但人类这一支系是何时、何地从共同祖先这一总干上分离开来的？什么是它分离开的标志？原始人类又是何时、何地转化为真人的。
2、在长达30多亿年的生命进化史上，生命何时出现雌雄之分？这个问题一直困扰着科学家，在2008年最后一期的世界著名杂志《基因组研究》上，王秀娥和张文立博士发表了《番木瓜原始Y染色体的雄性特异区中DNA甲基化和异染色质化》的研究论文，初步揭示了性染色体的起源变化机制。番木瓜的雄性区域很有可能和人类2亿至3亿年前的Y染色体相似。这种水果Y染色体基因为人类性染色体起源和进化的初始阶段所发生的事件提供了间接证据。
南京农业大学作物遗传与种质创新国家重点实验室王秀娥教授说，番木瓜这种植物不同寻常，因为它有三性——雄株、雌株和雌雄同株。代表它还正处于性别分化的起始阶段。通过它或许能够找到“性别起源”的秘密。
专家在一株雌雄同株的番木瓜身上发现了一条刚刚处于起源阶段的原始性染色体，雄性区域很小，约占该条染色体的10%，说明它是一条初始的性染色体，同时这个雄性区域似乎已经丢失了一些编码蛋白的DNA。这种丢失通常被认为是Y染色体从X染色体中分化的一个步骤。专家说，这样的雄性区域与两亿年到三亿年前人类的Y染色体的进化状况有相似之处。
专家们通过DNA分子原位杂交和免疫荧光分析直观地研究了这条初始性染色体的重组抑制过程后发现，在番木瓜的雄性区域，大约占到Y染色体的13%，而与X染色体相对应的区域相比，番木瓜的这段雄性区域积累了更多的DNA，导致了该区域的X和Y染色体配对异常。而通过NDA的分子原位杂交，专家在番木瓜的雄性区域发现了该区域有4个特异的异染色质疖，免疫荧光分析则揭示出这个区域与X染色体的相应区域发生了较大的分化，具有高度的甲基化。
这些研究结果为人类性染色体起源和进化的初始阶段所发生的事件，提供了一个直接的证据。

❻ 传统性别文化对男性和女性分别有什么影响

传统性别文化中一个很重要的方面就是“男女有别”，它是维持乡土社会秩序的关键，同时也使男女之间有一条永远无法逾越的鸿沟，“男女有别”这一传统观念导致男女之间的思想观念和行为方式产生了很大差别。

在传统性别文化的影响下，要求男子要有责任、有担当，要顶天立地、养家糊口，侧重理性思维；在家庭地位上处于高位，负责工作养家，对于妻子和子女而言都是处于领导地位的。

在传统性别文化的影响下，女子则要温润如水，更加的感性一些，奉行“无才便是德”，导致了男尊女卑的结果，这也是稳定的社会关系的基础。在现代社会，男女之间的关系已经由亚普罗式的文化模式渐渐转向为浮士德式的文化模式，但是“男女有别”这一传统观点还是对我们产生了重要且长远的影响。

对”男女有别“的正确解读

中国传统文化强调“男女有别”。这一度被误解为歧视妇女的表现。事实上“别”主要强调的是男女职责上的差别，用现代话说，就是男女的社会角色、职责、分工各有侧重。

在家庭中，有两项重要的职责：一是创造经济收入，以此养家糊口，使家人衣食无忧，这一重要的职责通常是由男子来承担；二是教育子女，使儿女把良好的家教、家风、家道、家业承传下去，避免“不孝有三，无后为大”的悲剧。因为“无后”不仅是指没有儿子，更重要的是指没有承传事业的后继人才。

例如一家生了七八个儿子，但是这七八个儿子都是败家子、啃老族，不仅不能把良好的家业家风承传下去，还做出了很多祸国殃民的事，这样的儿子与其有，还不如没有。所以古人强调：“至要莫如教子”。提醒家庭最重要的事情就是把儿女教育好。因为身教胜于言教，而儿女和母亲在一起的时间最长，所以教育子女的责任主要是由母亲来承担的。

❼ 女性以什么形式参与到艺术发展中

女性艺术家谈“女性艺术”

市场追捧热 VS 艺术边缘化

——“女性艺术”或成当代艺术投资洼地

编者按：在一切以市场成功为衡量标尺的今天，尚未变得足够强大的中国女性艺术家，却因艺术注意力的市场化转移呈现出或被市场追捧或被主流艺术边缘化的两极分化趋向。回顾过去，“女性艺术”曾一度在上世纪九十年代成为中国当代艺术语境中不可忽视的“在场者”。如今，女性艺术家群体的分化，再次为我们提出了女性谋求“自我突破”的时代新命题。值此“3·8”妇女节到来之际，本报以此为契机，特别邀请多位中国当代女性艺术家与策展人，共同探讨谋求未来“女性艺术”发展的新出路。

⊙本报记者 杨琳 邱家和

“女性艺术家”与“女性艺术”是两个不同的概念

在中国，虽然20世纪急风骤雨式的社会革命实现了妇女的解放，女性走出家庭，改变了过去的依附地位，走向了各个社会领域，但能够成为艺术家而占据这个意识形态生产者角色的，相比男性艺术家却少之又少。以男性为中心的传统文化根深蒂固，反映在艺术市场上，传统的、经过现代“写实主义”包装的仕女画仍大行其道。在这样的文化背景下，女性艺术家有的成为此类商品画的生产者，有的女性艺术家则满足于女性生活、女性感受的表达者。真正以女性主义为诉求的“女性艺术”却显得凤毛麟角。

有趣的是，艺术市场近两年快速崛起，女性艺术家中不管是从事商业艺术、学院艺术还是当代艺术，都在迅速地被市场两极化——或者被市场边缘化，或者受到市场的追捧。市场的信号成为舆论关注的焦点，市场的盲目性也因此暴露无遗。这些转变，一方面反映出处在文化转型中的中国当代艺术中学术梳理与艺术批评的缺席；另一方面也说明目前的市场隐含着许多陷阱，同时潜伏着诸多良机。对于有眼光的参与者而言，真正兼备艺术与社会历史价值的女性艺术家的作品，仍尚待市场发掘。本报希望借助多位女性艺术家的访谈体验，给有心的读者留下一些思考的线索。

■女性艺术家访谈

崔岫闻：能代表女性艺术家存在方式的只有作品

“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其他的都不重要。这么多年的艺术经历走过来，有在国内的展览也有在国外的展览，策划人或展出机构常常是先知道我的作品再通过各种渠道及方式联系到我，很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。

市场应该跟着作品的思想深度、观念力度及人们思维空间的扩展而调整、改变甚至变革，而不应该是艺术家随着市场的需要而变化。艺术作品首先传达给人们的是很抽象的思想，以及精神上的感受，而市场需要的是附着在这上面的商业价值。同样一件作品，有的人买它买的是艺术价值，有的人则是买的则是商业价值，很多问题的出发点不同，结果是完全不一样的。”

向京：不再做女性艺术，但坚持女性的视角

“随着思想的成熟、社会的发展，我逐渐发现女性世界是根据个人内在经验去看待问题，比如对政治、权力问题的关注，绝对是男性思维，社会也是以男性价值观为主。因此，我认为艺术语言不是简单的阶段性问题。作为艺术家，应该不停地超越自己，不再做女性艺术——这是曾经的孽障。2008年要不断突破，从‘小我’的状态走出去，但还是会坚持女性的视角。

传统的女性教育就是指出女性是附属的，事实上，我们看到的女性艺术家自生自灭的情况太多，生育孩子，只要过不了这个关口就废掉了。现在想来，其实现在能够成功的女性艺术家大部分是夫妻档，是双双齐飞的。个人成功的背后需要一个非常棒的伴侣。

我认为艺术不应该分主义、分流派，而是要看个案。现在新生代的艺术家也已出现，我们很高兴看到这样的新生力量，我期待更年轻的艺术家出现，对自己也是一种推动和动力。”

孙国娟:女性越是独立自主，越是被边缘化

“我喜欢我在艺术上的每一个时期，我也希望自己一直都在进步，并且永远都充满着表达的欲望。我的表达和感受毋庸质疑是女性的，但女性毕竟不是这个社会的主流力量，她们的作品所表达的往往非常的内心，所以作品在传播上会有障碍，或者被忽略。而男性的本身更关心政治也更社会化，所以男性的作品也因此更能得到这个社会主流的共鸣与认同。身为一个女人，我会常常感觉到自己是这个社会想要忽略的一分子。一个女性越是独立，就越得不到助力，即女性越是自主与独立，往往也就越导致她在这个社会群体中越处于边缘的状态。”

蔡锦：女性艺术家事业必然受到家庭责任的影响

“我对市场没有了解，但我可以说的是，一直以来我都没有靠市场而生存，而且我的创作也没有资金支持。有很多优秀的女性艺术家在市场上都表现得非常好，而我的作品市场成绩很一般。因为十几年来一直都在国外生活，而且是以家庭为主，与社会没有太多大接触。

自从有了家庭和孩子，创作的时间就只有五分之一，而以前是90%的时间都在艺术创作上。因为琐碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作为女性，事业必然会受到家庭和其他责任的影响，但这也是不可回避的。”

呼鸣：单独提出女性艺术本身就有歧视性

“单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。我创作更多出于一种自我意识，是一种生活方式。虽然不是很懂市场，但是我认为艺术是最不能炒作的商品，需要的是真材实料，市场是否好关键还是要看作品的好坏。目前市场上还没有哪位女性艺术家的作品价格超过F4，那是因为的确还没有哪位女性艺术家的作品具备那种气势。”

梁钥：女性艺术家不应该打性别牌

“我的艺术路程还处于不断变化和不断实验中,尚不足以去谈分期。无论我是否是艺术家，我都是一位女性，从吃饭、睡觉、走路、穿衣到说话我都是女性，这是不可否认的事实。所以一个女人所做的任何事情都可以被认为和她的性别有关，我想这也包括女性艺术家。不过，我认为，创作与性别是没有关系的，艺术也没有办法去分别男性的主题和女性的主题。但可以肯定的是，男性艺术家和女性艺术家在表达方式上肯定会有不同。艺术市场不属于我考虑和赖以生存的主要途径，至今为止我还没有因为是女性而被特别优待或有所忽略。我认为没有必要去划分女性艺术和男性艺术，艺术家也不应该打性别牌。市场对于艺术家的判断应该是从作品本身的好坏去判断而不是性别。”

廖海瑛：女性艺术尚处中间态

“如果从中国的女性文化历史来看，中国当代女性艺术地位已经很中间了。艺术市场环境由经济规律在控制，这不是女艺术家能把控的，我觉得作为艺术家只需要搞好自己的本职工作就可以了。”

女性艺术家市场行情链接

盘点中国当代的女性艺术家，尤其是那些在当代艺术上坚持探索的艺术家的作品，目前在拍卖场上也时有所见，但不难看到，女性艺术家在拍卖场上并未形成有独立价格支撑的板块，只是作为个案，其中一些人被市场追捧。在此，本报选择了四位在架上绘画、摄影、雕塑等方面较有代表性的艺术家，分析她们的拍卖纪录，也希望能给读者了解女性艺术家提供参考。

林天苗：纽约苏富比主推

虽然林天苗是中国当代艺术的老将，但由于其主要从事装置艺术，因此作品很少在拍卖场上露面，其作品最早上拍是在2006年9月，目前还仅限于照片。她的作品的成交纪录显示：目前成交额正节节攀高。但值得注意的是，上拍的照片有复数性，真正流传的品种更少。同时，纽约苏富比可谓其主推手，先后上拍的作品在其所有已上拍的11件作品中占了6件；今年3月的春拍中又有4件作品将上拍。而在内地拍卖公司不多的拍卖纪录中可以看出，在内地的成交价格有落差。

蔡锦：以内地买家为主

蔡锦的作品是架上绘画。架上绘画是女性艺术家在拍卖场上最多见的品种，但是这一领域商业绘画与前卫的实验绘画鱼龙混杂。蔡锦是其中坚持前卫艺术实践的少数艺术家之一。其作品的拍卖纪录可以追溯到1994、1995年，曾先后有作品在中国嘉德拍卖成交。但她的作品大量上拍是在2005年以后。从成交排行榜看，高价的成交纪录大多由国内的拍卖行创造，可见其作品以内地的买家为主。

拍卖数据：总拍品82件，已成交拍品66件，成交率80%，总成交金额13,214,210元，其中成交额逾50万元的拍品共5件。

向京：2006年秋拍开始启动

向京的雕塑作品可谓名闻遐迩，上拍的数量也是最多的，在中国的男性雕塑艺术家中也十分罕见。她的拍卖纪录可以追溯到1997年，但大多在4万元以下徘徊，直到2005年后才突破10万元，到2006年秋拍开始节节攀升，先后突破50万元、100万元与200万元的整数大关。值得注意的是，这些重要的拍卖纪录大多是在匡时拍卖公司创造的。

拍卖数据：总拍品112件，已成交拍品105件，成交率94%，总成交金额24,182,274元，其中成交额逾50万元的共8件。

崔岫闻：成交纪录2007年占大半

崔岫闻的作品是摄影，由于摄影作品上拍的历史很短，她可谓拍卖场上的新秀，直到2005年秋拍才露面。从已有的拍卖纪录看，2007年拍卖的占了大半。与林天苗一样，她的作品也是以纽约苏富比为重头，此次3月17日春拍就有3张作品上拍。香港苏富比也有不少作品上拍，同时，内地拍卖行也多有作品上拍。

❽ 艺术设计学院男女生有什么特点

随着人们生活水平的日益提高及服务形式越来越多，市场细分的更加明显，有以年龄层划分的、有以收入高低层次划分的、还有以性别来划分的。市场的细化出现了专门为女性服务的一系列产品和服务项目，当然也有一些针对男性的服务。比如，有专门为女性顾客提供美容服务的美容会所，更有女性餐厅、女性茶室、女性学校等。有人对这样的细化感到不解，认为纯粹是市场的一种炒作，是一种资源的浪费。笔者却认为这是一种创新、一种趋势，是今后各行业发展的重要增长点，为什么会出现这样的市场细分呢?因为男性和女性对生产生活的需求是有很大不同的，很多行业都因为这一点而显得具有勃勃生机，艺术设计行业也是如此。
父母去商场给孩子买玩具，小男孩大多会选择玩具枪或者变形金刚之类的玩具机器人，而小女孩大多会选择布娃娃或者“过家家”的小玩具。孩子从很小就表现出性别的巨大差异，为什么会有这么大的性别差异现象呢?一方面是人与生俱来的生理感受，另一方面是人在社会中生存后的心理反映。
艺术设计是一种解决问题的创造性活动，它无处不在，并且具有自身的构成元素。艺术设计行业是为人服务的，和很多行业一样，是贴近人们生活的，人因为性别的差异对艺术设计的需求自然也有明显的区别。
那么人类性别的生理差异和心理差异是怎么样在艺术设计中体现的?
当前按照设计的目的来分类，设计分为三类；
第一类是视觉传达设计。它是指通过视觉来传递各种信息为目的的设计。
依靠相应的媒体来传达到个人向个人，由个人向团体，由团体向团体传递信息的目的。它包括由：标志、字体、图形、象征符号等组成的传达内容；以广播、报纸、电视、杂志等形成的传达媒体和不同身份构成的特定传达受众。在这类设计中，性别的差异主要体现在图形的线条和颜色上。
一般来说，我们经常用直线和粗壮的线来表现男性的阳刚，用曲线和纤细的线来表现女性的柔美。从线条引申出的形状、符号还有颜色等等，都具有明显的性别趋向。
色彩也是设计作品中重要的符号要素，是视觉传达中最敏感与反应最快的信息符号，也是我们判断产品性别风格的重要依据。通过整理日本的“大庭三郎色彩感情价值表”可发现部分色彩带给人心理感受的部分语义与男性或女性给人带来的感受较一致(表1)：

不难发现设计师在设计创作时，将色彩的性别象征运用到作品的性别风格塑造中，以达到性别意象与作品风格的一致。
第二类是产品设计，它是与生产方式紧密联系的设计，是达成最合目的的、实用的又具美感的系统化设计。
把产品设计以生产原材料的不同而加以分类，它包括：汽车设计、家用电气设计、服装设计、纺织品设计、文具设计等内容。
对市场现有的产品进行分类，能发现从产品的颜色、材质、体量还有比例方面都能够体现出性别的差异。以手机为例，为女性设计的手机产品色彩大多色相丰富，纯度和明度都比较高，多为暖色调，柔和的色彩感觉最能体现女性的色彩风格；而为男性设计的手机产品色彩则多数为灰度色，且属冷色系，色调相对集中。而材质上，为男性设计的手机出现了金属和纯皮质的外壳。女性的手机出现了轻小可爱的外型，体量较小，而男性的手机则追求宽大厚重，线条比例体现阳刚之气。
不单是在手机这样的小产品上，像汽车设计这样的大型工业产品设计也对不同性别的客户做出变化，比如美国的悍马吉普车和德国的宝马MINI小轿车就是针对男性和女性的不同风格设计的。
第三类是环境设计，它是指以构成人类生存空间为目的的设计，是对生活和工作环境所必须的各种条件进行综合规划设计的过程。
建筑设计师们早就发现了形态的性别差异现象，例如古希腊经典的多立克(Doric)柱式和爱奥尼克(Ionic)柱式，正是对形态性征的最佳体现。多立克(Doric)柱式刚劲雄健，柱头是刚挺、简洁的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，具有男性的阳刚之美。而爱奥尼克(Ionic)柱式比较秀美华丽、轻快，柱头是精巧柔和的涡卷，柱棱上有一段小圆面，并带有复杂而富有弹性感的柱础，具有女性体态轻盈秀美的特征。
如今环境艺术设计涵盖了建筑设计、室外环境设计和室内环境设计三大类。无论是大型的建筑物、庭院设计、广场规划设计还是小的店面设计、室内陈设和家具设计，性别差异都影响着设计。
庭院设计中，既有大气宏厚的北方皇家园林，也有小家碧玉的南方私家园林。
家具设计中，既有体现男性魅力的仿古中式桌椅，也有体现女性柔美的布艺沙发等。
室内陈设中，既有线条刚硬的金属花瓶，也有线条曲美的薄瓷花瓶。
根据设计作品间的特征关系进行比较，我们可以对各种物体加以区分或相互联系，所以将人的性别特征与设计作品相互比较，我们就可以识别出设计作品的“性别”，并且感受到设计作品给我们带来的性别特征了。
从上面的三个大类中，我们可以看出。
设计作品其实并无性别或老少之分，但却能通过外在形式让人产生不同的拟人化感觉，这种判断的发生是因为人在审美过程中，把物化成人，以人度物，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，自然也能够看成有了性别之分。由于人们在社会经验、文化习俗和其他领域知识的积累，能够将“物”感受为“人”，所谓的雌雄之分实质是人们意象中的男女特征作用于设计形态和符号的映射。

❾ 中国女性艺术的具体起源

中国女性艺术起源于中国的女权启蒙时代和妇女的解放。首先是西方的女权启蒙和女性主义思潮运动，不仅在西方产生深广影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权思想的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台画史》，记载了历代女画家二百五十一人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）即不难看出，这些男权社会的附属物，在她们尚无基本的人性尊严的情况下，是很难获得一个真正的艺术家身份的。不少富于艺术才智的女性由于身为“艺技”而只能做取悦于男人的“消费对象”。正是在西方民主思想和女权运动的影响下，知识女性开始觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。因此，20世纪之初的中国也曾经有过一个女权启蒙的时代，不过女权启蒙者不是女性，而是正在实行“维新运动”的康有为和梁启超，正是这两位启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，组织女子参政会，要求男女平权，对妇女几千年来的种种遭遇系于深切同情。而接下来的“五四”新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化的创造活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。但是，由于中国的“女权启蒙”从一开始就与内忧外患的国家与民族的利益相联系，所以，对于女性自身的命题始终未能真正提到议式日程上来加以思考，女权运动也始终未能构成一个独立的运动在中国出现。
中国的女权问题随着共产党领导的民主革命的成功而告结束。在建国后的三十年间，中国妇女不仅在政治上获得解放，而且政治权利和社会地位都得到空前的提高。新政权提倡新艺术，提倡男女平等，也培养出一大批有才能的女性艺术家。但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，因此，这一时期的女性艺术家又是最缺少女性自我意识和女性集体意识的。从而使这一时期成为一个艺术上的“无性别”时代。即女性艺术家的创作和男性艺术家的创作从内容到形式都没有什么不同。无论性别，男女艺术家都是以歌颂新生活、歌颂革命历史为主题，而艺术为政治服务的功利目的和女性以男性为楷模的审美趣味，更成为这一个时代的艺术共性。而且，直到1980年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。