中国美学在审美活动中重视人心灵的创造作用

⑴ 以下说法哪一项不妥当 A. 中国美学渗透到老百姓的日常生活当中：在平凡的日常生活中营造一种美

c，什么叫理性的“快感”→_→

⑵ 中国古典美学主要思想

中国古典美学理论是在与上层建筑和其它社会意识形态领域广泛联系的基础上建立起来的。除艺术外，哲学、宗教、伦理、政治都给它以极大的影响。 在诸多思想流派中，以孔子、孟子为代表的儒家思想，以老子、庄子为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚文艺思想，以禅宗为代表的佛教思想，对中国古典美学影响最为巨大。它们本身也便成为构成中国古典美学的四大思潮或流派。 儒家思想构成中国古典美学的伦理基础。它给终不脱离人与社会的关系去观察美和艺术问题，高度重视道德精神的美以及审美与艺术对陶冶人的道德情操、实现社会和谐的重大作用。 道家思想构成中国古典美学的世界观和方法论基础。它把美与艺术同人类生活中超功利的自由境界联系起来，从必然与自由的统一上来观察美与艺术问题。道家的崇尚自然，主张心灵观照、无为而无不为和朴素的辩证法思想，对审美和艺术实践有着深远影响。 楚骚美学把深沉、热烈、高尚的社会道德情操同个体的奔放自由的想象、情感，以及对给人以感官愉悦的声色之美的大胆追求完满地统一起来。唐以后，佛学（主要是禅宗）也渗透到美学中，它那一整套内省体验的认识方法，对中国古典美学发生了深刻的影响。 中国古典美学的基本特征是强调主观心灵感受和意趣抒发，讲求写意、情感寄托，将理性、功利、伦理道德溶于美感直觉，不主张对现实外貌作机械琐细的摹拟或直说抽象玄想。 中国美学的上述特征在艺术领域得到充分运用，认为艺术最根本的审美属性是表现人的情感意绪；人与现实的审美关系的基本特征是情以物兴，物以情观，在这种情往兴来、神与物游的关系中，主客体达到融和无间，产生艺术的表现；艺术创造既要外师造化，又须中得心源；人被现实生活感发而情动于中，并借助各种手段把情志表现出来，形成各类艺术。但又认为人的情感必须与一定社会原则相容，艺术的美应当乐而不淫，哀而不伤，求得中正无邪。这就把艺术与生活和严肃的人生课题联系起来。 在艺术表现上，中国古典美学不追求单纯形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相契合的精神特质。它讲求意到，推崇虚实相生，得之象外，无迹可求，不着一字而尽得风流。在形式美问题上，往往把形式因素同主观情志相联系，即不是把形式作为孤立的纯粹外饰，而是作为作者情志、意趣、气概的体现。它十分重视艺术家道德和审美趣味的修养，即重视“养气”。它从讽谏和教化两方面规定艺术的特殊社会功能，即诉诸人的情感，以其动人的美感力量来感动和影响欣赏者。

⑶ 下列对于"外师造化,中得心源"的理解哪一种不正确

选项是随机的看清选项
1、A. “外师造化，中得心源”是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一）。
2、A. 普通老百姓日常生活的审美追求中迥异于文人、艺术家的优雅、精致的美感世界，在普通的、平凡的日常生活中营造美的氛围，追求心灵的愉悦。
3、A. 中国美学在审美活动中重视人心灵的创造作用；
B. 中国老百姓在普通的、平凡的日常生活中，都着意去营造一种美的氛围，是中华美学精神的体现；
C. 中国美学有诸多重要的命题，比如：澄怀味象、气韵生动、虚实结合、观物取象等。
D. 中国古代思想家认为，哲学和美学的目标就在于引导人们重视精神生活，要有一种高远的精神追求；
E. 中国古代思想家认为，大自然是一个生命世界，人们观赏大自然，体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦；
4、A.
《易传》：“天地之大德曰生”；
B.
《通书·顺化》：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也”；
C.
《朱子语类》：“仁是天地之生气”；
D.
《河南程氏遗书》:“人与天地一物也”；
E.
《正蒙·乾称篇》:“民吾同胞，物吾与也”
5、A.
人生境界的学说是中国传统哲学中最有价值的内容；
B.
哲学和美学应引导人们重视精神生活，从现实中寻求人生的终极意义和神圣价值
C.
审美活动对人生的意义最终归结起来是引导人们有一种高远的精神追求，是提升人的人生境界；
D.
世界上没有两个人的境界是完全相同的，世界对每个人的意义并不相同，是精神生活使我们的人生具有意义；
E.
中国传统文化的一个重要特点，就是非常重视人自身的教化和塑造，也就是要使人不断从动物的状态中提升出来

⑷ 中国美学名句

美的东西是我们不顾任何利益而喜爱的东西。——康德

3、华丽的装饰，精美的食品，填补不了精神的空虚;一个真正的革命者，首先追求的是思想上的充实和丰富。这一点，是任何珍贵的东西都不能代替的。——高尔基

4、优雅是美的自然外衣，在艺术方面，没有优雅就像剥了皮的人体标本。——茹贝尔

5、哪里有美，哪里就有爱。——席思

6、人的面孔要比人的嘴巴说出来的东西，更有趣，因为嘴巴说出的只是人的思想，而面孔说出的是思想的本质。——叔本华

7、美是真的光辉。——柏拉图

8、身材高大，就跟地位的高贵一样，显然是好事。然而，假使灵魂是卑劣的，那就不见得有什么好处。——克雷洛夫

9、美有如夏天的水果，容易腐烂且不持久。——培根

10、美貌和智慧很少能结合在一起。——佩特罗尼乌斯

11、当美的灵魂与美的外表和谐地融为一体，人就就看到，这是世上最完善的美。——柏拉图

12、美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础。因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。——托马斯阿奎那

13、美的欣赏是可以意会而不可以言传的，这随各人的心境、志趣、嗜好而不同。——富兰克林

14、追求美而不亵渎美，这种爱是正当的。——德谟克利特

15、世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛!——罗丹

16、自知者真，自制者善，自胜者美。——约瑟夫鲁

17、外貌美只能取悦一时，内心美方能经久不衰。——歌德

18、心灵开朗的人，面孔也是开朗的。——席勒

19、面孔是灵魂的镜子。——高尔基

20、大的快乐来自对美的作品的瞻仰。——德谟克利特

21、形体之美要胜于颜色之美，而优雅行为之美又胜于形体之美，最多的美是画家无法表现的，因为它是难于直观的。——培根

22、美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。——契诃夫

23、美，是从生命内部放射出的光芒。——库鲁拿

24、语言的美、乐调的美以及节奏的美，都表现好性情。所谓“好性情”并不是人们通常用来恭维愚笨的人的那个意思，而是心灵真正尽善尽美。——柏拉图

25、你不要忘了我最喜欢的一句箴言：“自然总是美的。”——罗丹

26、先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体;再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从美的学问知识一直到只有以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本身。——柏拉图

27、美是艺术的目的和推动力。——冈察洛夫

28、美是真的光辉。——柏拉图

29、美是一种标志，它比智慧具有更大的现实性。——霍姆挎

30、美是生活。——车尔尼雪夫斯基

31、美貌的人并不都有其他才能……所以许多容颜俊秀的人却一无所为，他们过于追求外形的美而放弃了内在的美。——培根

32、任何人在“忘我”状态下都是美的，像那些天真的孩子、人定的高僧、疯狂的恋人、竞技中的运动员和全神贯注的科学家。——原野

33、自己的心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。——朱光潜

34、如果能追随理想而生活，本着正直自由的精神，勇往直前的毅力，诚实不自欺的思想而行，则定能臻于至美至善的境地。——居里夫人

⑸ 中国美学艺术体现在哪几方面

艺术的美学分类原则，各类艺术的美学特征。

为什么要从美学上对艺术进行分类？因各类艺术都有其不同的审美特性和审美规律。研究分类就是要从特性和规律上认识各门艺术的特殊性，把握它们质的规律性。这对艺术创作和艺术欣赏来说，有着非常重要的意义。如从创作上来看，有些作品之所以失败，原因之一就是它违背了本门艺术的特有规律。如有的电视照搬话剧剧本的独白、对话，有的用音乐表现非常复杂的戏剧冲突和事件进程等，这都是混淆了各类艺术之间的区别，无视它们美学质的规定性而造成的。所以从美学上对艺术进行分类探讨，就在于揭示出各类艺术之间的联系和区别，寻找和发现它们的审美特性。这样可以帮助我们艺术创作和艺术欣赏的实践。

怎样从美学上对艺术分类，分类的原则是什么？对艺术分类可以有各种各样的原则，而对艺术作美学的分类，理所当然应以各类艺术的审美特性及特殊的审美效果为原则。从不同角度用不同方式对艺术进行分类，有助于认识艺术的特殊规律，有利于人们对各种艺术创作的指导。并不否认分类上的主观任意性，这并不等于抹煞艺术分类的客观标准。

对艺术进行美学分类，就要从艺术作为审美活动这一事实出发。从人类的审美活动看艺术的本质，应承认艺术既不是客观现实生活的机械反映或简单再现，也不是艺术家纯粹主观心灵的表现，而是客体的再现与主体表现的对立统一。当然不同的艺术种类，对立双方往往是有侧重的。如有的侧重于再现，即侧重如实地描写客观事物的形态，如电影、电视；有的侧重于表现，即侧重于表现主体、艺术家对客体的内心感受，如中国戏曲。或者主体由于外物触发的情感活动。据此差别，就可把艺术分为再现艺术和表现艺术两种。这是依据创作过程中审美意识的特点及物化的形式、物化的方式所作的分类。此外还可按创作所获结果的存在形式来分类。因为这成果（艺术品）进入欣赏过程之后，由于其存在的形式的差别，就会产生不同的审美效果。任何艺术一旦作为成品出现，它们就在一定的时间中，一定的空间中存在。但是由于它们构成艺术形象所依赖存在的物质材料的不同（物化的媒介不同），那么有的是依赖静态的方式并列地呈现于空间之中；有的则以动态的方式顺序而呈现于一定的时间之中。以艺术形象存在、呈现的方式作为分类的依据，就可把各种艺术分为空间艺术和时间艺术两大类。

这两种分类，既考虑到艺术的内容，又考虑到艺术的形式，即按照艺术的内容来分类，可以分为再现和表现艺术两类；按照艺术形式来分类，可分为空间静态的艺术和时间动态的艺术两大类。

把二者综合统一起来，大体可将艺术分为五类：1、表现性的空间艺术，包括工艺、书法、建筑等；2、表现性的时间艺术，包括音乐、舞蹈等；3、再现性的空间艺术，包括绘画、雕塑等；4、再现性的时间艺术，包括戏剧、电影、电视等；5、语言艺术，即文学。

五类艺术中语言艺术有其特殊性，因它兼具表现、再现的特性，而对不同的文学样式来说又有所侧重，如抒情诗侧重于表现，叙事诗侧重于再现。另外，文学形象本身并不具有物质形态，它只存在于欣赏者的想象之中，如说文学形象也具有时空的存在形式，那这时空也只是想象中的时空。

以上五种分类方法，比历史上分类更加符合艺术的审美本质，既考虑到人类艺术活动中审美意识的特点及物态化的方式，又考虑到艺术活动成果的存在方式及其在审美活动中的效果。

⑹ 中华美学精神可以从哪四个层面

中华美学呢涉及到对人类的灵魂的探索过程。例如咱们说精卫填海，那么他向往的一个自由向往的一个人间的团聚过程。美好的幸福生活，所以中华的美学从故事里面就可以得到。发展。

⑺ 美学简答什么是情感它在审美活动中的作用是什么

美国当代美学家苏珊
?
朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美
活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家
“如果要

使某种创造出来的符号
（艺术品）
激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生
命活动的投影或符号呈现出来，
必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。
”

对这种结构
（逻

辑）
形式，
审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形
式枠、
枟艺术问题枠、
枟哲学新解枠是苏珊
?
朗格重要

的美学著作。
她深受其老师卡西尔的
符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：
“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。
”而“美必然地而

且本质上是一种符号。
”在此基
础上，
朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。
”
也
即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。
以舞蹈艺术为例，朗格认

为，
虽然舞蹈包
含着许多物理事实，
如人体、
肌肉力量、
形体控制那些现实物就愈少，
完美舞蹈表现的是从
形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。
并进一步

指出，
人的主
观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现
出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和
情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，
艺术品本

质上是一种表现情
感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒
适觉、
躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，
还包括人类意

识中那些稳定
的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺
不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：
有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符
号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，
不是诉诸于人的逻辑推理能力，
而

是一种难以
用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意
蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非
艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可
以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然
宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所
具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它
不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如黄色，单就
颜色而言，黄色具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制
约。
比如对称形式，
在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，
“无边落木潇潇下，
不尽长江

滚滚来”
的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；
同理，
普遍的

黄色感觉具体化为黄河、
黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑
格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：
“例如画得笔直的线，毫无差异

地一
直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使
人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故
而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，
也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：
“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物
或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美
不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。
”

此处所言“绝对的美”
，
即是指形式

美的普遍概括性，
它并不仅因某一具体对象才发生作用。
而“美

的形式”
这一
概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应
用时，
倒不必拘泥于争

辩这两个概念，
令人注意的问题是，
审美活动中事物的感性形式为

什
么具有如此突出的使用价值呢？

⑻ 美学原理，什么是美学答案

《美学原理》是是克罗齐的第一部著作，它所讨论的不仅是普通的美学问题，尤其是美学在整个哲学中的地位，审美活动与其他心灵活动的分别与关系。克罗齐认为哲学自有一个系统，美学在这个系统里只是一个方面。

美学属哲学下级学科之一，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

(8)中国美学在审美活动中重视人心灵的创造作用扩展阅读：

美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。

研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

参考资料：美学原理网络

⑼ 中国美学在东方美学中的地位如何

看这篇论文
世界在不断地走向一体化，文化全球化的趋势也更加明显，世界文化正在向东方复归。在季羡林先生所归纳的世界四大文化体系（一是中国文化体系，二是印度文化体系，三是波斯阿拉伯文化体系，四是欧洲文化体系）当中，有三个文化是东方文化体系。随着现代世界交往的密切，西方文明内在矛盾的激化以及全球文明格局的改观，“东方睡狮”开始觉醒，五洲开始迎来了新纪元的曙光，越来越多的学者以向往的目光看待东方文明，包括东方艺术和美学。在全球文化不断趋向交流融合的今天，东方文化以其独特的魅力，为东西方文明的发展提供了丰富的思想资源和实践力量。东方美学和艺术精神以它深刻的思想智慧、特殊的理论和广泛的实践，在世界美学和艺术中占据了极其重要的位置。那么当东方美学日渐走向世界，在世界美学中占据重要地位的同时，中国美学在东方美学当中处于什么样的位置，或者说所处的地位如何，这是一个值得思考的问题。思考这个问题，对于认清自身，促进中国美学的发展都具有十分重要的意义。

本文将从东方美学的文化根基和东方美学的原生态属性，具体阐述一下中国美学在东方美学当中所具有的地位及其作用。

一

承载中国美学的中国文化具有持久的生命力，在几千年的历史发展中延绵不绝，中国文化的延续性相对于东方其他国家的文化具有独特的优势。

谈到一个国家和民族的美学，首先我们不得不从该国家的文化谈起。每一种独特的文化都包含着独特的美学精神在里面，东方之所以呈现出不同于西方美学的独特魅力，正是因为承载和孕育这种美学精神的东方文化是独特的，迥异于西方文化的。离开了文化精神，则无从谈起一个民族和国家的美学精神。中国文化是东方文化的重要组成部分，而中国美学又是东方美学的重要组成部分。作为东方文化的一个重要组成部分，作为文化子系统的东方美学，在整体上承袭了东方文化的独有机制和特质，决定了它在根本上是与西方美学相对且异质的美学体系。东方文明和东方文化曾以辉煌的火焰照亮了人类的文明史，并成为人类文明史的源头。数千年过去了，东方古老文明的火炬至今依然放射着耀眼的光芒，世人仰慕欣羡，为之遐思，为之陶醉。东方文化具有悠久的历史。从中近东到阿拉伯半岛，一直到太平洋西岸的广袤土地，包括了西方学者所建立的东方学研究的各个文化圈，如埃及文化、远东文化、中近东文化、伊斯兰文化、印度文化等，而中华文化是世界三大主流文化之一，在世界文明史中，中华文明是独具一格的文明，它曾在历史上创造了辉煌的时代，长期处于世界的领先地位。纵观中国保存至今、遗留至今的文化，再考察东方其他各国的文化，我们发现这些国家的文化都在很大程度上出现了古老文化传统精神上的断层，虽然有些国家的传统文化也延续了下来，但却是部分的非完整意义上的民族文化，它们或者完全被外来异质文化所同化，消融了自己的民族个性，或者存留了部分的民族特色文化，但却是支离破碎，很难称得上是一个独立的文化体系，更谈不上有自己的完整而独特的美学精神了。

在人类的文明发展史上，中国为四大文明古国之一，而在这四大文明古国当中，保存最完整，一直延续下来的文化只有中国文化。这是由中国文化的特性所决定的。中国传统文化具有极强的综合性和广泛性，它融合了历史上各个民族、各个区域的文化，并对域外不同质态的文化进行不断的改造、消化和吸收，中国传统文化的最主要的特点是它延绵不断的持久的生命力，中国文化体系基础统一而稳固，它从来都没有间断过，相对于东方各国文化具有连续性。

那么什么是中国文化的连续性呢？连续性是指中国传统文化形成以来，数千年间，条理有贯，记载分明，从未中辍，这在世界各个文明形态中是独一无二的。中国文化的这种经久不息的连续性，使其内在的生命力在历史的长河中展现。它源于三个方面。一是中国哲学思想中的变易性。《易经》所概括的中国传统文化的变易观念，是中国传统文化在历史发展中不断吐故纳新，改造自身的结构和内涵，以适应变化了的客观社会的需要。变则通，通则久，这个事物发展的一般规则，造成了中国传统文化的延续性。二是中国文化具有兼容并蓄的宏大气魄。这是它广纳百川，满足不同民族、地区和社会的不同阶级、阶层的文化需求。三是文化的发育程度高。在近代以前，中华文化没有遇到更高文化形态的文化的挑战。故中国虽与印度、埃及、希腊、罗马一样在历史上曾几度陷入战乱，或因外族入侵而遭遇危机，但是在鸦片战争以前，无论是国内民族冲突还是国际侵略势力，都不能打断中国文化的发展脉络，反之，那些文化层次较低的入侵者，倒往往被中国的先进文化所征服。中华文化以汉文化为主体，融合各兄弟民族的优秀文化成果，在漫长的历史过程当中，经过不断充实、提炼和升华，形成了波澜壮阔、内涵丰富、绚丽多彩的中华文化，闪烁着璀璨夺目的光辉。正如日本学者大重隗信所说的，中国文化的发生，“在其根本上是自发或自为的，即不是外来的，而是属于国内的”①。中国文化系统始终是单一民族的内部自我调节的文化系统。正是看到了中国文化的经久不息的生命力，池田大作才认为，从两千多年保持统一的历史经验看，中国有资格成为实现统一世界的新主轴。

在日本，尤其在明治初期，从文化思潮方面看，是所谓的欧化时代，到这一时期为止，日本这个地处亚洲东部的岛国，相对来说保持了东方文化的纯粹性，但自此以后，便逐渐接触到了性质完全不同的近代西方文化。福泽谕吉曾这样形容这一时期的情况：“当今日本的文明可以比作由火变成水或者从无转为有，现在所面临的突然的变化，已经不能称之为改进了。”② 正是由于企图缩小新旧文化的距离的急躁情绪，当时某些人把一切文化传统统统不加批判地予以抛弃。这种情况同样也表现在日本的传统艺术上，明治时期的艺术精神是迷失了传统和自己，到处都在学习异质文化的西欧艺术精神的实践和理论，美学和艺术精神出现了多重异质的特性。

正如日本学者广岛大学的青木孝夫对日本的近代化历程和艺术变迁关系所作过的深刻的分析那样，在日本的近代化过程中，日本的固有文化被纳入到西方传来的文化结构中，即从传统艺术中抽出与西方艺术相结合的成分编入其中，其他成分则作为西方艺术不同的艺术技能被排除在外了；崇拜西方文化的结果是西方传来的艺术形成了正式的文化，由此在日本近代东西方文化的相遇，形成了以西方艺术馆为基础的文化制度，也产生了日本固有文化范畴的变更，而艺道学说的提出是二战后日本探索西方美学与传统美学相磨合的第三条道路的成果，它在用近代化的观念重新解释日本传统美学的同时，又作为广泛而古老的东亚美学经历了自身的历史变迁。

印度也遭受了文化殖民化的过程，使印度的传统文化发展出现了断层。印度（包括现在的巴基斯坦和孟加拉国）是印度文明的发源地，五千年来，特别是公元纪年前后的两千年间，印度文化呈放射状不断向外传播，几乎亚洲所有的国家和地区都不同程度地受到了印度文化的影响，但是印度自从被英国统治之后，便在遭受文化殖民化的过程当中，结束了印度传统文化的连续性发展，而成为印度和英国文化的混血儿。

类似日本和印度的文化殖民化发展的，还有伊朗和阿拉伯以及缅甸。伊朗从19世纪被英、俄等不断侵略和占领，阿拉伯国家从18世纪初变成法英的殖民地。缅甸文化和英国文化的相互作用与相互影响，最终形成了现代意义上的缅甸文化。

中国文化的连续性正好形成了中国美学鲜明的民族性。民族的审美精神越是浓郁而显著的，审美文化越是民族的就越有价值，就越能走向世界，为全人类所共有，而东方的其他一些国家在某种程度上消磨了自身的文化的民族特质，尤其在西化过程中被同质化了，不能鲜明地代表和体现东方的审美精神。奥斯瓦尔德·西伦在《中国人论绘画艺术》中曾这样写道：“中国美学的令人羡慕的得天独厚之处在于，它拥有清晰可查的，可溯往以前的各种文献，其艺术所基于的法则，在1500年中事实上一直保持不变。”③ 在全球的范围内，“只有西方文化形成了具有学科性质的逻辑严整的美学，又只有不间断地延续了数千年的中国文化广泛而深刻地讨论了美学问题”④。

二

中国美学体现了鲜明的东方审美意识特征，具有典型的东方美学色彩和原生态性。中国保存下来的儒道禅传统真正体现了东方意识的审美追求和思维特色，儒家和道家二者之间的不断建构和结构，确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来，使中国美学足以形成和西方美学相对的话语形式和文化参照系。

中国的儒家文化所掌控的礼乐文化，确立和规范了人们的社会行为，而且丰富和传达着人们的思想和情感，使人逐渐文明化，并最终为以诗舞乐为形式的中国古典艺术奠定了坚实的基础。但是由于儒家过分地强调伦理而难免抑制了情感的自由发挥，所以在其发展过程中不可避免地导致僵化和异化。在这种情况下，道家以消除文饰、践踏法则、超越符号为内容的全方位解构活动便有了重要的社会意义。然而正像儒家的极端性发展会导致异化一样，道家无节制的解构有虚无化的危险，因而在适当的时候，又需要儒家的重新建构。事实上正是这二者之间的不断建构和不断解构，确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来。儒家把人纳入到社会，道家把人从社会中分离出来，从此获得了自由感，道家的批判深度使人被社会遗弃时足以自慰，儒家的使命感和深沉的自制，使它成为一切有抱负的人永远使自己清醒的法宝。儒家美学以心灵对现实的澄明为基点，在审美上追求人心与自然、与社会的统一。道家美学则从自然主义的反意识和反道德的途径出发，追求人与宇宙浑然如一的境界。但是光有儒家和道家还是不够的，因为儒家和道家都缺少人的心性所追求的轻快和灵活，于是便产生了禅宗这一东方新的文化形态。正是儒道禅三家相同的心性修炼思想以及不同的心性践行趋向，清晰地揭示了东方审美意识内在的永恒追求之所在。

整个东方以中国和印度为代表，显示着与西方不同的特色。由于印度佛学具有独特而古老的思辨形态，并且印度的美学学科基本上是统驭在佛教的影响下，“天竺好繁，证其言重而后悟也”⑤，其思维方式就与西方基督教和西方推理思辨很接近（例如中国的刘勰写《文心雕龙》就受到了印度佛学的影响，而写成了体系性很强、思辨色彩很浓厚的美学著作，在中国历史上仅此一人）。印度佛教虽然传入了中国，但没有改变中国传统文化及思维方式，中国只是接受了印度佛教的丰富表象中的具有宗教倾向的部分内容。而伊斯兰文化圈在思维方式上比印度表现更为突出，日本著名学者中村元说：“就思维方法而言，伊斯兰文化圈的思维方法远比其他东方人更接近于西方”⑥，故而，真正体现东方意识的审美追求及思维特色，是在中国保存儒道禅传统而融合生长的新学。儒道禅从生成到融合，就是东方审美意识演化的本质反应。如果以此来考察东方审美文化的坐标，足以捕捉到东方审美意识的某种实质和历史特点。

每一个民族的审美观念都是在一定民族的文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念及感知等多方面因子的影响、制约下形成和发展起来的。中国传统美学正是植根于中国古代独特而丰富的土壤之中，而中国古代传统文化“在其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统，它有它的独特性和根源性”⑦，与西方古典美学偏重于理论化、逻辑化和体系化的倾向相比，中国传统美学在表述方式上，在内容和内在精神构成方面，则更多地呈现出诗性的气质和禀性。诗性智慧是中国美学的重要根基，体现了中国美学的感性超越精神。中国美学的诗性智慧是东方美学和艺术的基本特征。而这种诗性智慧体现在生活中，便是艺术与生活的完美统一，追求审美生活化，这实际上也代表了东方民族和文化的基本理想，这对于治疗西方人的精神疾患具有重要的意义，形成了中国美学特殊的价值内涵和人文智慧。诗性主宰着中国艺术的整体精神，影响着中国古人的行为方式和审美品格。

语言就是思维，选择了某种语言就意味着选择了某种思维方式。中国的语言文字是形象性的，文字通常以象形或取象为主，是对客观自然的模仿，具有空间性，倾向于视觉中心，语言本身就是审美感性材料，其文字本身是古人形象思维的符号化，最能体现东方文字的特点，最具有美学意蕴。就连汉语言文字本身也鲜明地体现了中国美学的诗性智慧，形成了和西方相对的形象性表达和艺术性思维，而朝鲜、韩国半岛和日本是在汉字的基础上创立的文字，审美和思维方式也受到了中国的影响。中国美学以形为主的文字特征，寄寓它的潜文本特质，非体系且模糊含混的表达方式，以及逻辑运思的直观具象和综合性都是中国美学具有未过滤于新理性的原生态性，体现了东方美学的原汁原味儿，从而形成了可以和西方美学相对比参照的全新的话语系统。

日本文化、韩国文化和朝鲜文化都深受中国文化的影响。在世界的东方，以中国为中心的东亚文化圈，已成为一个自成体系、源远流长、绵延不断、生生不息的文化生态群落。“从很早的时候起，中国文化就在朝鲜、日本、越南、柬埔寨、泰国、马来西亚等亚洲地区和国家传播流布，给这些国家和地区的文治教化和科技工艺的开化发展以深远的影响，成为亚洲文化圈的核心。”⑧ 日本爱知文教大学的陈德文教授在《日本文化的美意识》中认为，古代的日本文化是从学习和模仿中国文化发展起来，可以说中国文化是日本文化的乳母。明治维新以后，日本人的精神文化融入了西方文化的诸多要素，成为文化上的复合体。

正如安德森所说，中国、韩国、日本的国民文化具有被创作的“想象共同体”的这一侧面，东亚或儒教文化圈这一表象具有与西欧或新教主义相对抗的侧面。无论是从儒教和汉字方面，还是从历史影响关系来说，二者都是紧密的统一体，可以说东亚的美学源头在中国。

正是因为看到了中国文化的独特精神，汤因比博士格外钟情于中国，他说，如果可以按照自己的意志出生，他希望“生为印度的鸟”，如果必须出生为人的话，他“愿意出生在中国”，因为他感到中国对全人类的未来将会起到重要的作用。他表示希望中国为世界的统一作出贡献，努力争取将世界的潮流从以物质为中心的方向朝着以精神为中心的方向转变。⑨ 罗素也特别提到中国， 说：“中国要是能取得政治特别是文化上的独立，发扬人道主义精神，就可以形成与近代西方物质文明不同的新的文明。他确信今后中国将在最关键的时刻给予人类以全新的希望……这个希望是可以实现的，因此中国将取得最高的地位。”⑩

总之，中国美学在东方美学当中占据着极其重要而独特的地位，这种地位是无可取代的。认清中国美学在东方美学当中的地位对于挖掘自身的宝贵精神财富，促进中国美学和艺术的整体发展都有着十分重要而深远的意义。我们的目的是通过认清中国美学在东方美学当中所处的地位，增强民族的主体意识和表现自我价值的自觉意识。我们深知不同的民族具有不同的审美观念和审美心理结构，这决定了它们很难是“全球化”的和“一体化”的，而只能是“本土化”的和“多元化”的。认清中国美学在东方美学当中的地位的同时，一定要防止两种不良倾向的出现。我们一方面要反对单纯建立在民族自尊心基础上的狭隘的民族性、地域性身份认同，要警惕在“东方美学”背后隐匿的中国美学本位的自恋情结；另一方面也要反对妄自菲薄，将中国美学消融于东方美学的语境下，从而消解了中国美学的独特声音。我们不能丧失自己的本位话语立场和民族文化的自信力，而应当坚守本位话语表达。我们并非想将中国美学放大为东方美学的全部，将东方其他各国美学统摄和抹平，我们否定那种从文化中心指向权力中心的意志与野心之合法性逻辑，反对和消解任何形式的文化强权所带来的不等价基础，更不想像西方美学无视东方美学那样走向另一个极端，从而在美学的全球化视野上出现盲点。东方各国的美学存在着一定的差异，有差异就必然有冲突，而“冲突是思想的驱动力”，我们认为应该在承认东方美学内部差异的基础上相互尊重，相互理解，彼此间进行积极的文化整合和涵化（acculturation），达到多元和谐共处。我们希望中国美学能在辉煌往昔时代和新时代之间，在世界美学的多元并存的形态当中继续大放光辉，在东方美学乃至世界美学的发展中写下浓墨重彩的一笔！

【注释】

① 大重隗信：《东西方文明之调和》，9页，北京：中国国际出版社，1992。

② 转引自山本正男《东西方艺术精神的传统与交流》，103页，北京：中国人民大学出版社，1992。

③ 奥斯瓦尔德·西伦：《中国人论绘画艺术》，322页，纽约硕肯，1963年。

④ 马奇主编《中西美学思想比较研究》，5页，北京：中国人民大学出版社，1994。

⑤ 《大正新修大藏经》卷五十，879页。

⑥ 中村元：《比较思想论》，167页，杭州：浙江人民出版社，1987。

⑦ 牟宗三：《中国文化的特质》，北京：中国广播电视出版社，1992。

⑧ 李振刚：《文化忧思录——中国文化的历史走向》，3页，石家庄：河北大学出版社，1994。

⑨ 《池田大作选》，322页，北京：北京大学出版社，1998。

⑩ 山本新等编《未来属于中国——汤因比论中国传统文化》，49页，西安：陕西人民出版社，1989。