1. 谁有庞德的《普通法精神》原著以及十篇以上读后感或评述
内容简介
没有任何在世的人像庞德院长那样在法律思想上有如此深刻的影响。他93岁时已誉满全球。从1896年发表第一篇论文至今．他以透彻的洞察力著述颇丰。人们可以同意或不同意其中总要引起争议的论述一一那并不重要，重要的是人们从中总有所获。在他的1960年论文目录上，已出版的论著总数已逾2000。他对法学文献的卓越贡献，法学界无人可及。
《普通法的精神》是庞德院长最出色的著作之一。1921年夏天他在达特茅斯学院所作的精彩演讲也在其中。这部创造性的著作，是社会法理学首倡者对这一学说精神的深刻阐述。
《普通法的精神》第一版发行时，在法律工作者与普通读者中同样广为流传。今天仍是如此。它生动地向读者讲述法律，而不是为法律工作者提供枯燥的专业工具。它竭力让广大读者看到我们的法律制度的清晰图画，简洁全面，深入浅出。
我还清楚地记得，1926年，在法学院上一年级的我初读此书的情形。作者阐发的新的法哲学吸引着我和我的同学们，使我们激动不已。他呼吁把社会理想注入法律传统之中；他坚持对公共福利的关注，如同注重个人利益一样，应在法律发展中占一席之地，而且，法律应随着新的社会情况而变化。
几乎两代美国法官和法律工作者对此作出了反应。在此书和庞德院长的其他著作的影响下，我们的法律已今非昔比。现在重读此书，“清教主义与法律”和“拓荒者与法律”两节给我的印象尤为深刻。它们深入地剖析了清教徒和拓荒者对我们今天法律制度的影响。二者都把对最大限度的个人自由的坚持和对专制政府的排斥深深地铭刻于我们的法律之上。
清教徒和拓荒者走向了极端。他们反对必需的立法变革和对法律及其程序的重要更新，但同时又给我们留下了尊重人格和个人权利的宝贵遗产。
近半个世纪前，庞德院长就在此书中正确预言了协调社会和个人利益的紧迫的必要性——时至今日，它依然为我们所孜孜以求。
因此，一书始终为法官和法律工作者所珍视，这既是因为它所蕴含的哲学和历史意义，更是因为庞德院长的乐观和信念：法律在不丧失其基本价值的同时，还能与时代一起前进。这样的信念又来自一种理念：过去与现在不仅不可割裂，还能共同构筑一个美好的未来。
阿瑟J．戈登堡
1963年5月1日于美国联邦最高法院
2. 庞德《在大都市的车站上》
原诗作只有两个独立的词组，并无完整的主谓宾结构，中间用了一个分号区别开来，根本用不上什么连接词或转接词。这种各自独立的造句，形成语言的跳跃、诗意的跳跃，造成鉴赏思维的跳跃。这里的跳跃所产生的“省略”，实际上是常人的常人思维对诗人思维的不适应，心理图式遭遇陌生化挑战所形成的“内在动荡”。或许这是诗人有意为之，正是这种逻辑链条的省略，有意形成一种空白，用跳跃的方式来表现，这就是一种言外之意中的省略义。 常人思维总是线性的，循序渐进的；诗人思维则是诡形异迹的，无序无法的，来无踪去无影的，其中跳跃性是诗人思维的一个重要特征。心理学告诉我们，人的大脑有四种功能：感受—→贮存—→判断—→想像。常人思维即为四个过程的完整表达；而诗人思维呢，略去中间的过程，仅取首尾两头，形成思维的跳跃。当然，这里的思维跳跃性具有丰富的内涵，我认为包含形象性、模糊性和情意性等几个方面的内容。 一、始于意象而终于意象 庞德是西方现代意象派诗人的代表，他的意象性在这首诗中非常突出，具体表现为意象单纯性与意象丰富性的结合。 先说意象的单纯性。面孔、黑色枝条、花瓣，仅此而已。不像其他诗人那样描绘密集的意象群，给人“扑面而来”的全是意象的感觉。 再说意象的丰富性。其一是感觉意象化，或意象感觉化。试看这几个意象，有诉诸视觉的，如人群中的面孔、枝条上的花瓣，都是眼目所见；也有诉诸触觉的，“湿漉漉的黑色枝条”就是在视觉之外隐隐地透出触觉，那是一种特殊的怪异的观照。其二是让意象流变，由现实意象转换生成臆想意象，“人群中这些面孔”是现实意象，“黑色枝条上的许多花瓣”是臆想意象，前一个意象是现成的，撷取的，后一个意象是虚无的，创造的，后一个意象以前一个意象为依托。其三是创设背景凸显意象，“人群”成为“这些面孔”的背景，“枝条”成为“花瓣”的背景，有如西方的油画，背景暗淡，笔道粗略，而物体鲜明。 总之，这首诗完全意象化了，起句突出意象，结句也突出意象，两句之间有思维的落差或者说思维的跳跃，意象的叠加代表思维活动的前后两个阶段，由一个个意想组成了形象，并不显示出形象——意象—→形象的过渡，而在庞德这里表现为意象—→意象的进程，即意象派诗的跳跃式思维，这纯粹靠联想。 二、诗意跳荡产生模糊 诗意怪异是现代派诗的特点之一，尤其在这首诗中，意象玄妙，句意悬隔，更增添了诗意的模糊性。从语言机制来看，这是诗人对语言文字富有灵性，才气的运用，这通常发生在天才诗人身上。 诗人运用象征手法使每句诗的本身意义不明确，而且两句诗组合在一起意义取向正是相反。究竟是什么样的面孔？居然像幽灵般显现？apparition一词的翻译非常关键，它颇为诡异，原有幻象、异象等出现之意，还有鬼怪、幽灵之意，在这里被译为“幽灵般显现”，这就需要读者去进行加工，去破译用想象去填补留下的空白。就我理解，诗人把这些面孔说成幽灵、鬼怪的，其实这也许是诗人在地铁站看到匆匆的面孔，刹那间捕捉的面孔，瞬间而过，如同幽灵一般，感叹现代生活中美难以发现，难以留住，美的面孔如同幽灵一般，是易逝的。可能这种象征就是最好的辩论，它能说服千千万万的人去珍惜眼前美好的现象和人。正是象征这种贯穿性形象使作品更含蓄，更深刻。也许不同的人有不同的解读，这也是理所当然的。 而亚里斯多德曾说过：比喻是天才的标志和才华的体现，可以把两个不相干的事物拉近。这是需要诗人的功力。第二句把人群暗喻为湿漉漉的黑色枝条，把这些面孔暗喻为许多花瓣，其中花瓣之喻，在世界各民族中都应是美好的、鲜艳的、亲切的，似与鬼怪之喻、幽灵之喻取意相反。也就是说，只看单句不会有疑虑，两句放在一起疑窦顿生。如果把第一句看成被诠释句，把第二句看成诠释句，那么诠释与被诠释之间龃龉不合，造成一种艺术上的陌生感。从而产生暗示义，这种不明确关系的设立，一般很难把握，这依靠读者感觉的敏锐。 营造言外之意，建立不可把捉的思想雕塑，或布置不可见底的思想深渊，让读者产生理解的沟坎、陷阱，这就是这首诗尤其是意象派诗的主要特点，不过这也正是诗歌艺术的要求，要含蓄，隐藏一些东西让读者去破译，这种言外之意可以避免过于直白和吸引读者进行创造性解读。 三、形象互映产生情感 按理说世上没有不可解的诗，只是依据解诗者的主观取向，所解各显神通。不过解读现代派诗确实是艰难的，诗人披露的或许是冰山之一角，大量的意义沉没于背后的暗箱之中，这冰山下的丰富意义，有诗学意义、文学意义、美学意义、社会学意义、文化学意义和哲学意义等，而不是像以前只从审美的角度来解读作品那样单一和贫乏。 我们假设这首诗两句之间既有意义沟通的屏障，又有意义沟通的桥梁，那么我们凭什么越过这沟通的桥梁，抵达意义的彼岸？现代派诗的“真意”隐蔽在现象的背后，是神秘的、“不可知”的，人的感觉不能抵达，只能凭借想像力来把握它，转换成阅读鉴赏用语也就是猜读，所以读者创造性地对诗的体认、领会都是想像性的、纯主观性的，未必合于诗人当初的命意。 从诗歌的内容效果来看，这或许就是所谓的诗性瞬间：独特的情景下产生的独特的发现和感觉。1913年的某一天，庞德在巴黎协和地铁车站下车，突然间，“看到了一个美丽的面孔，然后又看到了一个，又看到了一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人”，再然后呢？是31行诗，一年后浓缩成现在的两行诗。这一则材料非常重要，让我们看到这首诗是怎么产生的。这和卞之琳的《断章》有异曲同工之妙，诗人就一瞬间未能完成的各种联系，众多的体验在骚动的刹那就创造出最佳的通感，浓缩为精华。 诗歌的四要素中，情感是诗歌的终极目标，情绪思维是诗歌的本质。于是诗人的感情倾向呢？仍无从知晓，于是我们发现这首诗的一个重要特点：意象鲜明而情意隐晦。事实上诗作是不可能情意空洞的，正如意大利克罗齐所说：“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”不妨从诗的中虚实形象的对应、互映来发挥我们的想像力，漫溯诗心的渊底。前面说了，第二句诗是对第一句诗的诠释，那么第二句诗中所提示或所造成的感觉和意义就非常重要了。花瓣，暗喻美丽的面孔，好像中国古诗也有类似的用法；黑色枝条，暗喻人群平庸凡常的粗鄙丑陋的身形和面孔。如此一来，一美一丑，一褒一贬，诗人的爱憎倾向、好恶态度已经有所暗示了。 可是，我们还应该凭借自己的想像力往更深处挖掘，似可感悟到，正如美丽的面孔幽灵般显现又飞逝一样，现实生活中的美好现象和人的美好感觉稍纵即逝；正如美丽的面孔只显现给留心体察的人们一样，现实生活中的美需要人们用欣赏的眼光来发现；美其实就在身边，只不过在匆匆中我们缺少发现，正如花瓣长在粗鄙丑陋的枝条上一样，现实生活中的美往往生长在丑与恶的土壤上，毫无疑问，这需要我们去发现，去分辨。这美与丑恶对比鲜明，它们贴得太近，甚至彼此互为依存；正如花瓣给人欣喜、亲和的感觉，湿漉漉的黑色枝条给人恶心、厌烦的感觉一样，现代社会给予人的是强烈的感觉冲击，而且感觉是正面负面的落差是极大的。因此我们说，“一个地铁车站”是一个特殊环境，是现代社会的一个缩影，它集中地呈现了现代社会的种种事象，或许这就是龙蛇混杂的社会，但在大诗人庞德的眼里被提纯了，这是不是庞德站在地铁车站川流不息的人群中的复杂感受？他只看到两个字：“美”和“丑”。至少是读者凭借想像力猜读到的感受。
3. 埃兹拉庞德对诗经的理解
如果你想对诗经的理解，首先您要通读诗经，这样才能对诗经有一个很好的理解，您说对不对？是不是这个意思？
4. 伊兹拉·庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯对中国的贡献
埃兹拉·庞德作为美国意象主义诗歌的先驱，是一位具有“中国文化情结”的诗人。他的很多诗作都是对中国古典诗歌的创造性重构。文章通过对庞德诗歌和诗学观点的进一步研究，阐述了庞德在许多方面深受中国文化的影响，包括对中国古代绘画技法、中国汉字的象形性特征，以及对中国儒家思想的借鉴。中国古典诗歌与中国文化成就了庞德在美国现代诗歌领域的巨大成功。
5. 求（美）庞德斯通 著 《推理的迷宫》
这是一本不错的书，博尔赫斯是本书重点引用的作家之一，喜欢博尔赫斯作品的的朋友可以一读。
这本书感觉翻译的不错，但译者把“博尔赫斯”的名字译成了博杰斯之类，奇怪
推理的迷宫：悖论、谜题，及知识的脆弱性
作者：（美）庞德斯通 著，李大强 译
出版社：北京理工大学出版社
ISBN：7564004592
尺寸：大32开
印张：10.75
印次：1
纸张：胶版纸 出版日期：2005-5-1
页数：331
字数：260000
印刷时间：2005-5-1
版次：1
内容提要：
本书搜集了经典的思想实验和哲学沉思，这些问题触及逻辑推理和语言的终级界限, 作者对于这些问题的深入思考，这些思考涉及涉及密码学、决策论、亚原子物理和计算机编程等领域，让你不光在这段思考的旅行中得到大脑思维的锻炼，更是一种思维模式的改革。
本书是一部力作，在所涉及的每一个领域均有惊人的洞见。她讨论了20世纪的某些最重要、最值得深思的问题。对于许多我们熟视无睹的事实，本书提供了原创性的新奇视角……庞德斯通的杰作堪称科学著作的楷模，专家和业余爱好者都能从中获益良多。
作者简介：
威廉姆·庞德斯通(William Poundstone)，曾在麻省理工学院学习物理学，定居于洛杉矶。他为世界各地的报刊、杂志以及美国电视台撰稿。迄今为止，庞德斯通已出版10部著作，其中两部获普利策奖提名。最近的一部著作是《运气公式：在赌场 和华尔街制胜的科学下注方法秘闻》(2005年)个人主页：http：home．williampoundstone．net． 李大强，哲学博士，现任教于吉林大学哲学系，从事逻辑学和分析哲学方面的教学和研究。著有《悖论的基础分析》，译有《机会的数学原理》和《圆的历史》。
目录：
第一部分
第一章 悖论
缸中之脑
梦境和邪恶的天才
不确定性
有什么东西是确定的吗?
演绎与归纳
证实理论
悖论
作为地图的科学
悖论与可满足性
普遍性问题
第二章 归纳：亨普尔的乌鸦
证实
物质与反物质
绝对证实和递增证实
反例
新奇的理论
换质位命题
决不要说决不
意识流
无穷小的证实
“英尺高的人”悖论
乌鸦与总体证据
第三章 范畴：绿蓝一蓝绿悖论
绿蓝色的绿宝石
七拼八凑的范畴
反事实语句
旋转的调色盘
颠倒的光谱
魔鬼理论号
任何事证实任何事
奥康剃刀
判决日
可投射性
夸克是绿蓝色的吗?
第四章 不可知者：夜间倍增
反实在论
一团乱麻的物理学
魔鬼与倍增
变种
时间是在分钟以前开始的吗?
反实在论的危险
黑洞探测器
他人心灵
快乐和痛苦的夜间倍增
实在是惟一的吗?
第二部分
插曲：华生大夫的谜题
第五章 演绎：谷地堆悖论
第六章 信念：意外绞刑悖论
第七章 不可能性：期望悖论
第八章 无限：汤姆森灯
第九章 NP完全：崔本迷宫
第三部分
第十章 意义：孪生地球
第十一章 心灵：塞尔的中文屋
第十二章 全知者：导康论
索引
编辑推荐：
本书是一部力作，在所涉及的每一个领域均有惊人的洞见。她讨论了20世纪的某些最重要、最值得深思的问题。对于许多我们熟视无睹的事实，本书提供了原创性的新奇视角……庞德斯通的杰作堪称科学著作的楷模，专家和业余爱好者都能从中获益良多。
——《洛杉矶时报》书评
这是一部闪耀智慧灵光的创造性著作，揭示了某些隐藏于常识、证据、知识和真理 等问题背后的深刻奥秘。庞德斯通有。晾人的叙述才能，竟然把抽象的哲学思辨转化为清 晰、悬疑、引人入胜的理智探险。每一个关心宇宙与心灵之谜的读者--无论初学者还 是专家--都会在本书中收获巨大的快乐。
——道格拉斯·霍夫施塔特(著名作家，《哥德尔，埃舍尔，巴赫》的作者)
在这部令人眼花缭乱的杰作中，庞德斯通引领我们穿越了一座由各种悖论搭建起来的迷宫，从福尔摩斯的谜题到时间旅行，从脱离躯干的缸中之脑到多重世界，从亚特兰蒂斯图书馆到黑洞……这是一个令人欢娱的旅程。
——《出版家周刊》
《推理的迷宫》搜集了经典的思想实验和哲学沉思，这些问题触及逻辑推理和语言的终级界限。庞德斯通向我们证明，它们可不是脑筋急转弯那么简单。对于这些问题的深入思考涉及密码学、决策论、亚原子物理和计算机编程等领域。不过，本书最重要的我特征在于，她会让读者享受到理智上的优雅纯净的惊喜。
——亚马逊书评
6. 《在一个地铁站》庞德
《在一个地铁站》这首诗很短，只有两行，却脍炙人口，耐人寻味，原因在于它给读者提供了广阔的想象空间。
首先从内容上看，主要是写诗人在阴暗、潮湿的地铁站台看到一张张花瓣似的面孔及当时诗人的惊喜之情。这一结论从何而来？主要是通过对诗歌意象的合理想象。这首诗上、下两组形象相对应——即“幽灵般的面孔”和“黑枝上的花瓣”。“面孔”是本体，“花瓣”是喻体。这两组意象在我们眼前拼凑出了这样一幅画面——天是阴沉的，或许刚下过雨，潮湿的空气中弥漫着物质颓废的气味。在城市的某个阴暗的、“湿漉漉”的地铁站里，人潮涌动，人群像沉默无言的鱼，彼此清醒而机械地游动。四周时常有狡猾而戒备的神情，还有一张张不容易看出痛苦的脸。诗人站在这里“黑色枝条”般的地铁站里，情绪低落，身心疲惫。突然，诗人眼前一亮——一张张天真无邪的儿童面孔出现在诗人面前，他们手牵着手，用充满稚气的童声唱着儿歌……多么真实可爱，生机勃勃的画面，让诗人顿觉美感，这些如“花瓣”般美好的面孔出现得太突然了，如同幽灵般神秘、飘忽，给诗人意外的惊喜，诗人的心境也因之豁然开朗，这些面孔仿佛温暖的阳光洒进了阴冷的地铁，融化了诗人冰封已久的心灵……
这首短诗不仅在内容上，富于想象，在思想内涵上更耐人寻味。主要表现在以下两点：
（一）“花瓣”不是在嫩绿的枝条上，而是在“湿漉漉的黑枝上”，花瓣的鲜艳与枝条的黑色形成反差，“花瓣”更显美丽，“黑枝”更令人反感。从中我们可以想象出，诗人对现代都市生活——纸醉金迷、物欲膨胀、人情冷漠的极端厌恶，以及对“真、善、美”的迫切渴求，对一切积极向上，充满生机的美好事物的憧憬，这两种情感在“花瓣”与“黑枝”的对比反差衬托下，更显强烈。
（二）“花瓣”居然出现在“黑色枝条上”，如“花”的面孔居然出现在阴暗、潮湿的环境里，这怎能不让人惊喜，“幽灵般的面孔”与“黑枝上的花瓣”相映成趣，联系生活，发挥想象，我们不难发现其中蕴含的哲理：社会虽有其黑暗的一面，它丑陋、死气，但美丽与生机是并存其中的；人生虽然艰难，困境重重，但希望与机遇是伴随其中的，因此，在逆境中，不应丧失信心；在顺境中，应保持忧患意识。
以上挖掘出的内容上的言外之境，思想上的话外之音皆源于“创造性”的欣赏方式，欣赏这首富于想象的短诗所带来的愉悦，犹如品茶，越品越浓，并且回味无穷……
7. 何谓翻译中的叛逆性再创造
“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。
基于此，先撇下林纾那部分被指责的“讹”不谈，我们可以从上述理解直接推论出，林译的有意识叛逆和创作，完全可归入“创造性叛逆”范畴之内。这种有意识的叛逆有时竟会妙笔生花，让我们来看看两个例子。
例1：《孝女耐儿传》第四章开始一段:
“众人咸愠密昔司之柔弱，乃同声奋呼曰：“密昔司年少，不宜以老辈之言置若罔闻；且我辈以忠良相质，弗听即为愎谏。君即自甘凌虐，亦益为女伴卫其垣墉，以滋后悔。”语后，于是争举刀叉，攻其面包，牛油，海虾，生菜之属，猛如攻城，且食且曰：吾气填胸臆，几于不能下咽。”
原文当中的罗嗦话皆被省去了，增加了第一句，这样一来，可以连接上文，统领下文，使读者更能入境。另外，“老辈之言”亦属添加成分。这使得我们中国读者联想到“不听老人言，吃亏在眼前”这句俗语，我们更能够快速理解前后的意思。还有一些连词，例如：乃，且，亦，即，于是等词，这使得译文更通达流畅。文中的四字格结构：同声奋呼，置若罔闻，自甘凌虐，忠良相质，等等，更是使读者在阅读中享受汉语之美。在描绘邻居吃白食的形象时，林也加入了词语：猛如攻城，争举刀叉和且食且曰，真是绘声绘色，活灵活现！
例2：《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时两人的对话:
汤姆曰：“小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。”
乔治曰：“吾自有道，亦不致取怒于二亲。”……
汤姆曰：“且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩履矣。”
乔治曰：“谨佩良箴，至尔二儿，吾定不以常人目之。”
“家法”、“道”、“二亲”都是林纾翻译时加上的词语，这样便有了中国传统的意象，两人的礼节表现的非常形象。后两句更是增补的，林纾只不过想让两人更具国人离别时的托孤形象，以求小说自然、亲切、感人。
三、中外理论视角
从理论上讲，承认“创造性叛逆”的价值，在很大程度上就是承认译者的主体性、创造性。在不同的符号系统里，词语与意义参照关系是有别的，正是这一差别，使机械的变异势必成为“叛逆”的行为。另外，参照体系一变，文化语境一变，一部作品的意义所赖以生存的条件一变，其面貌必然发生变化，而译者的这一赋予原作以新面貌的工作，无疑具有“创造性”。
我国首先注意到翻译的“创造性叛逆”的是著名学者谢天振教授。他在《论文学翻译的创造性叛逆》（1992）一文中，分别从媒介者、接受者和接受环境方面给予了详尽阐述。随后，又在其《译介学》、《翻译研究新视野》中做出进一步阐发和补充。谢天振教授先是分析了文学翻译的特性——创造性和叛逆性，他认为文学翻译有别于一般的翻译，文学翻译学所使用的是一种特殊语言，一种艺术语言，一种具有美学功能的艺术语言。由于语言自己所辐射出的文化意境和文化内涵，这就使翻译这门仅在语言框架之内的艺术，同文学创作一样，并非简单的将不同体系中的文学进行转化，而是一种创造性工作。与原作的创造性不同，翻译的创造性属于二度创作，即再创作。两种创作的最根本区别在于原作的创作直接来源于现实，来源于作家的现实，译作的创作来源于原作，来源于原作作家所表现的现实。两者在地位上的孰高孰低，人们各持己见。谢教授认为在文学翻译中，译作胜出原作的现象不胜枚举，尤其是在诗歌翻译中表现最为突出。
此外，谢教授还从媒介者的角度以及接受者与接受环境的角度，对创造性叛逆作出了丰富的阐述。他指出在译介学研究中，媒介者主要是指译者。译者的创造性叛逆可归为两类：有意识型和无意识型。个性化翻译和节译、编译属于有意识型创造性叛逆。误译和漏译属于无意识型。另有一类转译改编所属的特殊型创造性叛逆。接受者与接受环境自然是指一种语言在经过编码转换后进入到新的文化环境后，所遇到的人与社会的反应。接受者，广义上包括译者和读者。译者的创造性叛逆已体现在媒介者之中了，读者的叛逆是在译者翻译的基础上进行的。有时比译者的翻译更富创造性，更具叛逆精神。这是因为主观上他们有自己的世界观，文学观念，个人阅历，客观上仍处于当时的客观环境下。接受环境的影响是指当时的社会历史背景对译者、读者、翻译的目的、采取的文学手段等因素，皆有深刻影响。这些因素也致使译本在进入到新的文化环境后，发生了叛逆和变形。值得一提的是，上面我们避而不谈的那部分林纾的“讹”也被谢教授归入了创造性叛逆一类。
国内其他学者：许钧，孙致礼，袁莉等，均对此有研究。
在西方则存在释义学、符号学、解构主义、翻译研究等派别。释义学是20世纪60年代后盛行于西方的哲学和文化思潮，是一种探求意义和理解的理论，把翻译理论至于语言研究的背景下进行考察。勒内指出，从释义学角度来看，翻译主要关注的是文本信息，语言只是达到目的的手段。可以把翻译当作语言学习的一种手段，也可以把翻译当作艺术创作的手段。
现代释义学代表人物伽达默尔在传统理论的基础上，继承了海德格尔释义学循环的思想，开创了哲学释义学。他认为，释义学不是人文科学的方法论，而是有关理解的理论。理解是人类存在的基本模式，而不是主体认识客体的主观意识活动。理解是把人的经验与世界相联系的途径。理解是视域融合。“视域就是 的区域，这个区域囊括和包含了从某个立足点出发所看到的一切。”创造性叛逆就是视域融合中的意义生发。视域融合使我们有了新的视域。视域是一个动态概念，它的不断变化就是理解中意义的生成运动，而意义生成则是创造性叛逆的结果。在理解中，我们不得不背叛他者视域，同时也无法坚守自己的视域，如果没有叛逆，活动就会停下来，我们只能滞留在各自的视域中，文化传统也将失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而赋予叛逆以意义的，则是“创造”。伽达默尔还指出，人类理解的历史性构成了人们理解的历史性，对过去文本产生的偏见是一种普遍现象，而偏见本身可以看作是人们创作力的表现。它展现出理解者的主观能动性和创造性。现代释义学对翻译研究提供了两个新视点：一是原著的生命在译本中得到更新和延续；二是肯定了译者的历史性。译者的历史性是客观存在的，因而，译作是否真正体现作者原意，则是一个仁者见仁的问题。
符号学是20世纪40年代兴起的一门综合学科，它已广泛地应用于分析社会各个领域出现的符号现象。符号学与翻译是有相通性的，两者都与信息或文本，即符号的用法、解释和操作有关。翻译与语言活动有关，而语言是最典型也是最重要的符号系统，翻译涉及一整套非语言因素，而符号学把翻译放在一个更广阔的视野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其专著《符号学与翻译问题——关于CS皮尔士的符号学》一书中，阐明了符号翻译研究的可能性和必要性。翻译是符号创新过程，解释在翻译的任何一种模式，都具有双重发生率，即内部导向和外部导向。跟着直觉，以经验事实为依据，翻译意味着一个采取决定的符号过程。于是，她断定翻译在某种程度上类似用完整的信息进行游戏，那么译者就是游戏者。游戏包括一整套固定的规则，但又鼓励创造性和个人技能。结果的不确定是这种游戏的又一特点，游戏者在采取决定时总含有冒险或赌博的因素。这种因素完全是符号学的。因为符号的理解和用法永远都不是认识上的一种稳定的对等，而总是一种猜测的或创造性的推理。翻译在这里被理解为一个探索性的、尝试性的和会犯错误的语言游戏，其中产生的符号学模式受规则支配，同时解释者又改变和创造规则，这就把翻译变成了一个千变万化，永无止境，具有创造性技巧的游戏，它把翻译从它特有的抽象的语言属性中解放出来，放手推理，允许译者把他个人的创造性潜能发挥的淋漓尽致。
解构主义又称后结构主义，从80年代末90年代初，这一思潮在西方翻译理论界的影响日益扩大，并对传统翻译理论产生巨大影响，并开拓了新视野。罗朗巴特宣称“作者死了！”他认为文本一旦完成，语言符号即开始起作用。宣称原作者死亡，置疑文本中心意义的存在，使我们研究的视角转向了译者。创造性叛逆从理论上赋予了其独立的主体地位，译者有了自由权。福柯认为，原著在翻译处理过程中不断被改写，译者是创造的主体，翻译文本是创造的新生语言。从而大大提高了译者和译作的地位。
尽管解构主义观点有些极端，但它却跳出了传统译论只注意文本的框框，看到了译者的创造性，尊重了译者的贡献，审视了译者所处的地位。正是译者对原著的不断改写，对原文不断解释，才赋予了原著新生命，使原著广为流传。
“翻译研究派”兴起于70年代的欧洲。该派将研究方向转为外部因素，探讨译文所处的文化背景，以及译文对译入语文化中的文学规范和文化规范所产生的影响，凡是与翻译相关的政治、历史、经济制度、民族等因素都在其考察范围内。他们把翻译理解成一种改写和重写，译者对文本的操纵和摆布，这样一来，译者拥有了主动权，可以发挥自己的创造性。 翻译研究派代表人物之一勒菲弗尔，把翻译定义为“改写的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式”。他一再强调，翻译是对文学作品的一种改写。他与巴斯内特还进一步指出，“作品”依靠改写而生存。离开改写，“原著可能会在极短的时间内消亡，”改写能够“造就或扼杀一位作家”。他还声称，文学是一个系统，指的是一系列互相关联的，且有某些特征的成分；这个系统是“人为”的，因为它由文本和阅读、创作和改写文本的人组成。这个系统对改写者有一系列制约作用，因此，译者不得不做“叛逆者”——在绝大多数场合下，如果他们想使自己留在他们所寄养的文化之中的话，如果他们想对自己的文化的演进施加影响的话，他们没有选择的余地
四、结束语
通过上述分析，我们发现“创造性叛逆”这种现象在文学翻译中有着普遍性。中西译论从各自的角度阐发了对翻译活动创造性、背叛性的理解，这也就承认了“创造性叛逆”的价值。林纾的“讹”，尽管我们曾试图辨证来看，但通过谢天振教授的分析，全部可以归为“创造性叛逆”的一类，当然也包括那部分删减、增补的“讹”。设身处地为这位翻译先驱想一下，他的众多谬误，我们就不难解读了。承认了他译作中的“创造性叛逆”，我们也就承认了他的创造性，他作为译者应得到的地位，承认了他对当时文学青年和社会的影响。尽管这同我们的传统翻译理论强调“案本”、“信”、“忠实”的观念似乎有相悖之处，但实际上，不存在冲突，只是看问题的角度不同而已。我们的目光不应只限在文本框架内，还应从译者主体社会环境读者的角度去分析译作。“创造性叛逆”给我们打开了一扇窗户。综观世界翻译史和理论研究，“创造性叛逆”的例子不胜枚举：庞德是如何翻译李白的诗，傅东华先生的《飘》中的译名，苏曼殊翻译的《一朵红红的玫瑰》，勒图诺尔、伏尔泰对莎翁各自的演绎，赖利格拉斯翻译的《草叶集》等等。
总之，在文学翻译中“创造性叛逆”是无处不在的产物。它是一个内涵极其丰富的概念，由于它涉及到了翻译主体性的确立、翻译话语的流传、意义的理解、文化的碰撞与交融等复杂又深刻的现实问题，因此蕴藏着具大的理论价值。同时也给我们一个机会，突破狭隘的研究层面，突破单一思维方式，用文化的视角，开拓翻译研究的新视野。