荆浩创造雄奇险峻的山水诗的表现

Ⅰ 荆浩创造雄起险峻的山水是什么表现

荆浩是唐末五代之际的人,他自称唐朝人,后世把他视为五代人.为避战乱隐居在太行山洪谷,号洪谷子.太行山雄伟、壮丽的自然风景吸引着他,据他写的《笔法记》叙述,他的松树写生手稿达数万本,这可能夸大了一些,但足见其绘画的勤奋.
《笔法记》是重要的山水画论著作,同以往的山水画论著作相比,内容更加深入、细致、且又系统.《笔法记》中提出“六要”是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准,同谢赫根据人物画所提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）不同.但“六要”显然是“六法”的继承和发展,是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践,把“六法”加以取舍,在六法的基础上作了创造性的发展.
六要是：一日气、二日韵、三日思、景、五日笔、六日墨.先说气和韵.荆浩把六法中气韵分开来讲.什么叫气?“气者,心随笔运,取象不惑.”心随笔运,实际是笔随心运.画家的思想统帅用笔,描绘形象才能心有主见,取象不惑.什么叫韵?“韵者,隐迹立形,备仪不俗.”要求笔迹为形象服务,不能脱离形象,单独显露出来.荆浩把气韵分立为二法,据他自己解释的气和韵的含义,似乎没有必要把气韵分开.气、韵对人物画和山水画都是指表现对象的神,气韵是完整的词,也许是这个缘故,后世评画,仍然用气韵,不作分解.

Ⅱ 山水画的发展历史

唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。

五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。

“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。

尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。

明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。 “四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。

20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。

20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任——表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系。

进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。

山水画的改观已是显而易见，山水画的变革更是历史的必然。

时代变了，山水画仍然不同于风景画。

Ⅲ 庐山的历史文化价值体现在哪些方面

庐山，是一座千古文化名山。

庐山的历史

公元前126年司马迁在他的《史记·河渠书》中首载“庐山”，并记录秦始皇、汉武帝南巡时“浮江而下”、“过彭蠡，祀其名山川”以来，庐山在国家政治文化生活中的地位不断提高。唐玄宗建太平宫于庐山，并御书“九天使者之殿”匾。南唐中主李璟在庐山隐居读书，登基后舍宅为寺取名开先。南唐后李煜又建圆通寺。宋太祖赐白鹿洞书院国子监印本《九经》，敕书院为“白鹿国学”。又赐额开先寺“开先华藏”。明太祖朱元璋封庐山为“庐岳”，“爵以尊号，禄以秩祀”。明太祖、成祖、宣宗又三次分别为天池寺敕额。清太祖赐开先寺御书《般若心经》等。
庐山历代发生的重大的的文化演变、政治事件影响了中国历史的进程。古代至近代，庐山曾经有三个时期体现了中国历史的走向。著名学者胡适1928年指出：庐山有三处古迹代表三大趋势：慧远的东林，代表中国“佛教化”与佛教“中国化”的大趋势;白鹿洞，代表中国近世七百年的宋学大趋势;牯岭，代表西方文化侵入中国的大趋势。
在第二次世界大战期间，1933年夏，周恩来两度上庐山与蒋介石谈判，提出了著名的《中共中央国共合作宣言》，促成了国共合作抗日，开辟了世界反法西斯主战场之一的中国战场。7月17日蒋介石在庐山发表有关抗日战争的重要讲话。1959、1961、1970年，中共中央在庐山举行了对中国社会主义建设有着重要影响的三次会议。
庐山和中国历史，特别是现代历史紧密相连。它与中国历史上有重大影响的思想、信仰、事件和人物有着十分重要的关系，为世界瞩目。

“苍润高逸，秀出东南”的庐山，自古以来深受众多的文学家、艺术家的表睐，并成为隐逸之士、高僧名道的依托，政客、名流的活动舞台，从而为庐山带来了浓浓的文化色彩，并使庐山深藏文化的底蕴。
山水文化，是人们以自然山水为素材而创造的精神成果。山水文化是中国传统文化的重要组成部分，是中华民族在认识、改造客观世界和自身的过程中辟出的一片壮丽天地，亦是构成中华民族形象的重要精神支柱。

庐山山水文化，是中国山水文化的精彩折射，是中国山水文化的历史缩影。庐山的自然，是诗化的自然，亦是“人化”的自然。自东晋以来，诗人们以其豪迈激情、生花妙笔，歌咏庐山的诗词歌赋有4000余首。东晋诗人谢灵运的“登庐山绝顶望诸峤》、南朝诗人鲍照的《望石门》等，是中国最早的山水诗之一，庐山并成为中国山水诗的策源地之一。诗人陶渊明一生以庐山为背景进行创作，他所开创的田园诗风，影响了他以后的整个中国诗坛。唐代诗人李白，五次游历庐山，为庐山留下了《庐山遥寄卢侍御虚舟》等14首诗歌，他的《望庐山瀑布水》同庐山瀑布千古长流，在中国华大地及海外华人社会中家喻户晓，成为中国古代诗歌的极品。宋代诗人苏轼的《题西林壁》，流传广泛，影响深远，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，成为充满辩证哲理的名句……

庐山风景，是以山水景观为依托，渗透着人文景观的综合体。庐山，通过诗人、书画家、文学家、哲学家们的心灵审视，创造出众多散发着特别浓郁人文氛围的历史遗迹。正如一位新加坡学者所评论的那样：“如果说泰山的历史景观是帝王创造的，庐山的历史景观则是文人创造的。”

陶渊明以庐山康王谷作为文化背景，创作的《桃花源记》，洋溢着“乌托邦”式的理想主义光灿。南朝时的《庐山二女》，以庐山为活动舞台，成为中国早期志怪小说的名篇。唐代诗人白居易的《大林寺桃花》一诗，造就了一处名胜——花径；他在庐山筑有“庐山草堂”，所撰的《庐山草堂记》，是记述中国古代山水园林的名作。宁代理学家朱熹复兴白鹿洞书院，并使其成为中国古代四大书院之首，由此宋明理学在这里千秋耕耘，并真切地记录了这一具有深刻特征的文化现象的过程和历史。朱熹订立的《白鹿洞书院学规》，成为中国封建教育的准则和规范，同时也影响了中国历史文化的进程。

山水诗、山水画是中国山水文化中两大华项，山水诗在庐山大放光采，山水画亦在庐山一展风流，闪烁出耀人的辉光。东晋画家顾恺之创作的《庐山图》，成为中国绘画史上第一幅独立存在的山水画，从此历代丹青大师以庐山为载体，以这一艺术形式对庐山赋予美感境界的表述。中国画在理论上的第一次突破，亦是顾恺之的“传神说”，然而这是受到东亚高僧慧远在庐山阐发的“形尽神不灭论”哲学思想影响的结果。庐山东林寺莲社“十八高贤”之一的宗炳，他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。

文人墨客对庐山抒情写意，浓墨重彩，使庐山积淀了丰富的文化内涵。科学家们对庐山进行科学探求，揭示其美的真谛。现代地质学家李四光，以庐山第四纪地质地貌为研究对象，发表了《冰期之庐山》等一系列研究著作，从而开创了中国第四纪冰川学说，又由此而引发中外学者对庐山第四纪冰川的学术论争，从而演奏出一部中国第四纪地质学的世纪交响曲……
庐山的历史文化具有很高的定位，是中华文明发祥地之一，作为庐山文化的一个组成部分--庐山山水文化已经形成了明显的文化传承关系，其价值是自然美和艺术美相结合的文化体现。
2006年5月23日，在庐山画院成立廿周年之际，中国文化报第三版发表专刊，题为：“让庐山山水与文化魅力同在”指出：庐山为：田园诗的诞生地，山水诗的策源地，山水画的发祥地。从而确定了一个“诗画”的庐山山水文化特征。
一、庐山山水文化的客观性及存在形式
大自然赋予了庐山奇异的风光及自然风貌，而人类在历史发展过程中，为庐山也留下许多文化的积累。庐山山水文化的客观性就体现在庐山的文化遗存和遗迹之中，其中最为直接地表现形式就是庐山的田园诗、山水诗、山水画。
据统计留存于今的古代诗词，以表现庐山题材的多达四千余首，其中包括各种形式的田园诗、山水诗、自晋代的陶渊明、谢灵远，唐代的李白、白居易，宋代的欧阳修、苏东坡、朱熹、明代李梦阳、唐寅、清代康有为等诸多名家，以及近现代政治名人和文化名人毛泽东、郭沫若等都有不同题材的诗词表现庐山。
而山水画的留存也不计其数，很难统计，代表性的有东晋顾恺之《雪霁望五老峰》、五代荆浩的《匡庐图》、明代沈周的《庐山高图》、明唐寅的《三峡桥》清代石涛的《庐山观瀑图》、清代的张大千的《庐山图》等。现代的画家表现庐山的作品更是难以计数，著名的有傅抱石、刘海粟、吴湖帆、应野平、陆俨少、钱松岩、白雪石、黄秋园等众多大家。
而今，表现庐山美的艺术形式有了新的突破和发展，传统的古典田园诗、山水诗被新的自由诗体，以及其它文学形式所代替，山水画亦出现了代表的时代特征的表现形式，其它的绘画形式为油画，水粉、水彩、版画等多种形式也有众多的表现庐山风光和庐山情怀的作品。除此以外，庐山的风光摄影也是一种十分丰富而美感很强的艺术形式，应当说是新时代庐山山水文化的重要形式。
二、庐山山水文化的传承精神
庐山山水文化不仅有着丰富的艺术形式，还包涵着丰富的艺术内涵，并体现了庐山历代文化的传承精神。庐山山水文化的传承精神体现在丰厚性、唯美性和抒情性上。
丰厚性。体现在庐山文化的开放性上，历代的文化在庐山都留下痕迹，如庐山的佛教文化、道教文化、儒家文化，在庐山不同时期，先后占据了不同地位，而殖民地时期的西方文化侵入又带来基督教、天主教、伊斯兰教文化，并遗留下深刻的时代文化痕迹，从而也体现出庐山山水文化的丰厚性。
唯美性。是庐山山水文化的又一主要特征，庐山山水本身的秀美雄奇，为庐山的山水艺术铺垫了唯美的特征，许多画家是有感而作，有感而创，他们被庐山的山水秀美所征服，被留存于世的精典诗句所折服，所以创作的作品具有很强的艺术性，具有较高的唯美特征，反映出庐山山水文化中的情景交融，物我皆意的美的境界。
抒情性，从古典的山水诗、田园诗中，庐山的山水画受到极大影响，诗中的情怀，诗中的意境，往往用山水画来表现更为直接、更为痛快。可以说山水画和山水诗、田园诗是孪生的子妹，它们彼此吸纳互为传播、互相影响，因为它们都是真情的流露，都是真切的感受所倾泻，庐山的自然之美，不能不唤起诗人画家的情怀，不能不叫诗人画家所动心，所以“诗情画意”是庐山山水文化的一个特征。
三、庐山山水文化的价值定位
庐山山水文化是庐山文化的一个重要组成部分，它充分体现了庐山山水的文化精神和价值。庐山山水文化的价值，体现在于庐山的文化艺术之中，这里不仅包括古典的田园诗、山水诗，还包括古典的山水画及文化遗迹，不仅包括现代的和当代的文化载体，包括诗歌、散文、史籍，而且包括现代和当代的绘画、摄影、影视等多种形式的。它们共同体现庐山山水文化的精神和价值，当今庐山的发展，不是以孤立的山川美景为依托来发展的，而往往更多地依托于自然美景之外的文化景观来发展的。因此文化的价值十分重要，它往往代表了一个地区的发展趋向。庐山山水文化的发展就是继承了千古文化遗产的前提下发展自身的文化潜力，从而体现文化的价值，当今庐山山水文化的价值越来越被人们重视，这可以说是文化本身价值的发挥。
四、庐山山水文化的发展趋势
探讨和研究“庐山山水文化”，是一项对历史文化的发掘工作，是对庐山山水文化的“传承”和“文脉”的研究，了解了庐山山水文化的起源、传承。抓住了庐山山水文化的精神和文脉就像掌握了庐山山水文化的主线，那庐山山水文化的发展应当有什么样的趋势呢？笔者认为，庐山山水文化的发展趋势具有包容性、本土性、发展性的三大趋势。
包容性，我们分析庐山山水文化将其定位于山水诗、田园诗、山水画的影响关系，是为了分析文化的特征，其实“文化”本身就是具有很大的包容性，它不管来自什么方面、什么方向，政治的、经济的、社会的、宗教的、民俗的，共同的影响才称其为文化，有了包容性，文化的发展才能活跃，才能兴旺，所以包容性是庐山文化的一大特征。
本土性，将是庐山山水文化的重要发展趋势，我们分析研究庐山的山水文化，其实也是研究“本土文化”只不过是“本土文化”的山水部分。我们说越是民族性的，越是具有世界性。因为世界的文化就是由各国民族性的东西组成的。同样道理“本土性”就是“文化性”的体现。
发展性是庐山山水文化的又一趋势，时代在发展，社会在发展，我们不可能只有继承而无发展，发展是继承的必然，继承的目的是为了发展。我们庐山山水文化的发展就是在继承庐山山水文化的精神基础上的发展，如何发展当下庐山山水文化是我们探索的目标，我们要在总结前人的基础上，以最大的“包容性”，最真的“本土性”，最强的“发展性”来打造当今的庐山山水文化，将庐山的山水文化精神传承下去，为后人留下更多的文化精神的产品。

庐山，这座世界名山，最鲜明的特征是她的文化。文化，是庐山的精魂所在。

Ⅳ 山水画兴起的原因

山水画的形成和兴起，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然，文人个体意识的觉醒，人们 对自然山水的审美感知。崇尚自然是魏晋风度的重要体现，自晋代顾恺之创作了《庐山图》后，山水画得以形成和兴起，山水画并成为“山水文化”的重要的独特的表现形式。

(4)荆浩创造雄奇险峻的山水诗的表现扩展阅读：

魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。

从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了辉煌。

参考资料来源：

网络——山水画

网络——中国山水画

Ⅳ 论述中国山水画五代到南宋的发展脉络，代表画家及其作品，艺术风格

中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
魏晋山水诗
从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。
山水画的确立
现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。 这一模板作用的确立，主要源于以下几点： a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。 b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。 c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。 d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。 顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重叠形式，三段山、三分位的空间模式。 被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。 张东林山水画<黄山烟云>
张东林山水画〈太行苏醒〉
[1] 张大千山水画作品欣赏

编辑本段青绿山水
展子虔《游春图》
被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。 创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。
编辑本段南北二宗
山水画之系统化
荆浩《匡庐图》
在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。 首先，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙。 再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。 第三，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。 关仝《关山行旅图》
师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。
北宗
被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒林图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。 被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。 总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
南宗
在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。 南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。 在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。 完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）。

Ⅵ 荆浩为代表的北方山水的艺术特点

唐末五代最具深远影响的山水画家是荆浩（约850－？）。他生于唐朝末年，大约卒于五代后唐（923－936）年间。出生地过去一直误为是山西沁水，实为河南济源。士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。
荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，他的作品已被奉为宋画典范

Ⅶ 王维山水诗特色

“诗中有画”、“画中有诗”是苏轼对王维山水诗歌的评价,这主要是缘于王维的山水诗善于在描写山水自然的形貌中寄寓自己的审美理想,给人一种如诗如画的超凡脱俗境界。品读王维的山水诗歌,读者常常会被其笔下的那种清寂空灵的山林景象所吸引,但更会被其所创造的那个含不尽之意于言外、于明灭瞬间寄寓生命感悟的审美想象空间所感染所陶醉。王维的山水诗歌创造所达到的那种情境交融、虚实相生的美妙境界,极易诱发和开拓出读者的审美联想和想象,使读者自然而然地体味诗中所包含的情、理、意、蕴、趣等无穷韵味。可以说,王维的山水诗善于将其生命感悟与眼前的自然景物相组合,将诗情转化为读者经联想就可把握的生动画意,又在灵动的画面里渗透其浓郁的诗意,通过“诗情画意”完美地体现其崇尚佛禅、感悟生命的审美意识形态。
意境是我国古代美学思想中的一个重要范畴,一直是古代艺术家追求的艺术表现的最高境界。古人认为,有了情与景的交融,读者才可能在实境(景)的诱导下开拓出一个更为丰富、广泛的审美想象空间,这个空间一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大;另一方面,是读者伴随着对这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟,读者由此获得一种“不尽之意” 和“味外之旨趣”。而抒情艺术作品的理想状态正是要创造一种“状难写之景如在眼前,含不尽之意见于言外”的审美意境。受禅宗思想的深刻影响,王维的山水诗作,不仅仅善于对外界客观事物的状貌做细致描摹、刻画,使自然之景显得生动具体,实现其“如画”的可感境界;他还更擅长在这些“如画”的山水自然形象上承赋一种别样的意蕴,体现出一种抽象的哲理——即禅宗的色空观念。
历史上以佛禅为内容的诗歌并不少,唐代佛风炽盛,此类诗作更多。与唐代其它谈禅说教诗作有所不同的是,王维那些表现禅宗哲理的山水诗作,总能非常熟练地运用艺术创造来描绘自然的独特形象这一特殊手段,把佛教禅宗的那些抽象理念寓托在自然美景的感性形式之中,他总是能巧妙地借助山水自然之物的外在形象和生动具体的灵动画面,表露诗人自己独到的思想倾向和审美趣味。王维生活在佛风炙热的盛唐时期,受时代和家庭的影响,他对佛禅是越老越执着。佛教禅宗思想不仅影响了王维的生活情趣和政治态度,使他与社会似远非远,与政治若即若离;而且也改变了他的世界观和艺术观,强化了他的人格自塑方向,在诗歌创作的意趣上,他总是有意或无意地将佛禅义理融入作品中,以佛禅视角审视自然。因此,王维的山水诗歌总是蒙着一层挥之不去的佛禅色彩,在散发着浓郁自然空寂意识的同时,又洋溢着物我相容、物我两忘的无言大美境界。
王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面,他似乎刻意又随意,能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中,他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景,并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起,借助自然美之形象来寄托其为之执着的禅学思辨,从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌,我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影,并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验,这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感,似乎是俯仰既得、随意拈来,却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境,正是他的佛禅色空思想意识的体现。如《鹿柴》:
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
在写景上更为渺远、灵动和沉寂,在表现禅理方面也更为巧妙、独特。诗中那种空寂的意境,其韵味尤其幽远深邃。全诗仅用了寥寥二十字,择取空山密林的一隅,只描写了傍晚时分林中之景的瞬息变化,却给读者展现了一帧深邃渺远的深山静景画面,引起了读者对当存在生命意义的幡然惊悟。诗的前两句以动衬静,勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照,借冷暖色调的反差来表现林的幽深,语淡而意远,看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念,其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。在塑造艺术形象方面,王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触,他常去描绘涧溪中的落花,幽谷中的鸟啼,山岚霭烟的霎时变幻,寒灯下的虫鸣和微风中的细叶,在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态,使作品包孕者一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境,以此传达他山水诗歌的旨趣,主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒,又是一个山水诗人,以佛学禅宗的世界观观察自然、表现自然,以山水诗表现禅理,是顺理成章的。尤其到了晚年时期,王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱,所写的那些写景诗,确是处心积虑,处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含丰富的禅理意蕴,以表现自然虚空不实与变化无常。诸如:
秋山敛余照,飞鸟逐前侣。采翠时分明,西岚无处所。
——《木兰柴》
“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”
——《山居秋暝》
这些诗中所描绘的山野乡村的景色气氛是相当空寂、相当悠远,充分地表达了诗人游离于现世之外的悠闲情调和幽冷孤寂的心态。王维特别喜欢表现那种“色空有无之际”的景象,带着闪烁而朦胧的笔调,在有无与飘渺的画面中引导读者去领悟自然界的无常和不真实。就这些诗的意境所显示的共同特征来看,都是似有非有,若即若离,隐约而又不可捉摸,才临其境而又景象模糊,给人以虚空之感。正如清人赵殿曾分析说:“使人索之于离即之间,骤欲去之而不可得。”总之,王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到,诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙,对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙,这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格,极易把人带入一种幽美的境界,使人在自然陶醉中忘我,在忘我中回归自然。
王昌龄在《诗格》中说,诗有三境:一曰物境;二曰情境,三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境,必须身心入境;而描写情境,则需设身处地地体验人生娱乐愁怨,有了这种情怀,才能驰骋想象,把握情感;至于意境,作家必须发自肺腑,得自心源,这样意境才能真切感人。可见意境的生成是“情”与“景”妙合无垠的结果,而不是情与景的堆砌。意境的构成需情与景两大要素和一个审美想象空间。审美想象空间一方面是读者对诗中原有画面在联想想象中的延伸和扩展;另一方面是伴随着具象联想而产生的对情、神、意的体味与感悟。“诗中有画,画中有诗”正是基于王维诗歌易于让读者产生和形成审美想象空间的意境特征而言的。
王维的山水诗,在写景上“观物微”,自然物的形状、色彩、声音等特征都能被他巧妙拿来自由运用,用画理建构诗歌形象,使人如临其境,犹闻其声;在表意上又“托兴远”,常借自然景物的动、静之趣寄托抽象的禅理。如《竹里馆》 “独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”诗人在这里刻意表现深林的寂静,但却没有片面地突出寂静,而是以琴声和啸声来衬托山的空寂,其目的却是映证自己的禅悟之乐。诗人没有渲染月人相亲的情趣,却是以“月照”之幽来映证自己的归寂之态,与《鸟鸣涧》中的“月出惊山鸟,时鸣春涧中”一样,都是将“别有的一番情味”寄托于其中。可以看出,王维山水诗中这些精彩、细致入微的景物描绘,十分生动和形象,达到了“动中有静、静中有动、亦动亦静”的神韵效果,但“动”与“静”描写旨在寄于诗人体悟到的佛禅理性思辨。诗人是将其笃信的佛教禅宗义理巧妙的寓含在其山水诗歌的景物形象中,通过对自然界各种自然景物的动态描绘,来表现世界万物“静止”和“寂灭”的禅理。
总之,作为古代山水诗的代表诗人,王维诗歌中那种超凡脱俗的审美意境和渺然的禅趣确具有独特的艺术感染力。诗人不仅注重于为情设景,更擅长于借景寓情,写景生动别致,有“入画”之感;寓情精妙高远,有溢于“言外”之妙。情与景相得益彰,令读者体味到无穷的旨趣。

Ⅷ 麻烦大家帮我找一下中国古代山水画四大特点对比（中间要有山水画的对比，用文字表述不要画！）一共两千字

论中国山水画的特点

摘要：传统的中国山水画强调抒发作者的主观情趣，创造形神交融、天人合一的意境。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其意境、意蕴、艺术手法、构图、用笔等方面，确立了知山乐水的圆觉之境，确立了愈小而大的意蕴之理，确立了学科表现的语法规则，是诗境与禅境的交汇。中国山水画运用勾斫之法而达新的高峰，中国山水画的皴法之美独立于美学之林，中国山水画始终是双眼对自然观看的结果，中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻，中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成。

关键词：中国山水画，天人合一，知山乐水，意蕴，勾斫之法，皴法之美，空间构成透视原则

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。
在顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台。山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。因此，很有必要探讨中国山水画的特点。
—、 山水画确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
二、山水画确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。
三、山水画确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。
特别提及吴道子的疏体山。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廊线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，我所能做的是用自己的眼睛去看。
四、山水画是诗境与禅境的交汇：中唐山水诗的美学成熟，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式；禅宗美学的发展，诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。
五、中国山水画运用勾斫之法：宋朝有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒梅图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把山水画的壮美之境推于极致。被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹。
总之，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
六、中国山水画始终是双眼对自然观看的结果：江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。
七、中国山水画的皴法之美独立于美学之林：董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念： 一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
八、中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻：横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。
九、中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成：最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。对于这一宝贵遗产，我们的责任只有一个，让人知道早在1000年前，中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重迭获得深度的法则，较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求，意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
总之，中国山水画在发展过程中，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。
中国山水画的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了，笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。

Ⅸ 山水画在东晋得以发展成为独立画科的原因

山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多。受九品中正制和玄学影响，人物品鉴风气盛行，对人的外貌及言行举止观察入微。佛画传入印度艺术的表现手法，最后促使人物画技法的成熟，并奠基艺术美学。当时人们欣赏有特色的人物，在绘画上，要求生动表现人物的内在精神及气质格调。这不同于重视外在形式的汉代风格，或是强烈表现人物的三国风格。此时人物绘画或雕塑已能透过眼神手势或“飘带精神”来表达人物的内在美，以达到“形神具备”的境界。
东晋顾恺之善绘仕女山水，务求传神，史称“画圣”。他所绘的《女史箴图》，强调人物在眼神的悟对与手势的搭配。衣饰襟带的飘举，身上衣裳的鼓起，似有“气”环绕全身，达到中国绘画最高评价“气韵生动”。传为顾恺之所绘的《洛神赋图》亦有相同水平。至于山水画仍处于图案阶段，尚未生动，至南朝方有起色。
魏晋南北朝是中国绘画史和园林发展史上一个重要的转折时期。由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实。大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。
从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，而他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。而这个时期的宗炳和王微的“神”、“情”之说主张山水画创作的主观和客观相统一，这是中国传统思维表现出来的天人合一哲理思想，对园林的创作产生了深远的影响。
造园活动在这一时期发生了转折。受隐逸思潮的影响士大夫们爱园成癖，在营造“第二自然”中得到精神上的乐趣。文人、画家参与造园，进一步促进了私家园林的发展，同时还出现了寺观园林。
在东晋陶渊明的笔下，自然景物的描绘已是抒发内心的情感和志趣，反映在园林创作上，则追求再现山水，有若自然。南朝地处江南，山水园林别具一格。这时的园林穿池构山，并结合地形进行植物造景，因景而设园林建筑，对植物、建筑的布局也发生了变化。这个时期园林是山水、植物和建筑相互结合组成自然山水园。
由上述可见，魏晋南北朝时的社会动荡不安，名士们逃避现实、寄情山水的情怀促使了山水画和山水园林的生成及普及。山水画初兴，只限于文人自画、自赏，故传之不广，但却促成了文人山水园的诞生。中国山水园林由单纯摹仿自然而适当的对山水加以概括、提炼，但始终保持着“有若自然”的基调。
隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，形成南北两大派系，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美，欣然跃于纸上，其脉相同，雄伟壮观，气韵清逸。
元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。到了明代，以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。
魏晋是一个动乱的年代，也是一个思想活跃的时代。新兴门阀士夫阶层社会生存处境极为险恶，同时其人格思想行为又极为自信风流萧散、不滞于物、不拘礼节。士人们多独立特行，又颇喜雅集。正是在这个时代，士夫们创造了影响后世的文人书法标杆，奉献了令人模范景仰的书圣。“竹林七贤”，即阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘礼法，常聚于林中喝酒纵歌，清静无为，洒脱倜傥，他们代表的“魏晋风度”得到后来许多知识分子的赞赏。魏晋风度作为当时的士族意识形态的一种人格表现，成为当时的审美理想。风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。
从老庄开始，到汉代，基本上形成了贵无贱有、贵神贱形的传统。虽并不一味反对形，认为“形恃神以立，神需形以存”（嵇康《养生论》），但形神相比，神为本，为贵，“精神之于形骸，犹国之有君”。（同上）之所以贵神贱形，跟气的传统也是有着根本联系的。到魏晋，名士们即使玩味自然，清纯潇洒，但似乎也要从有形世界中达到某种形上的玄远之境。而魏晋风行一时的人物品澡，也讲究的是“神采”“神韵”“风神”“神情”“神气”，是于仪容之外见其内在精神、俊雅清逸玄远的风神。所以，在顾恺之这里，此命题的提出是水到渠成的事情，自然而然，顺理成章。
《古画品录》：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒。著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽皆；而自古及今各善一节。六法者何？气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋彩是也；经营位置是也；传移摹写是也。”
有气韵者自生动。生动者，亦可比之于顾长康的“传神写照”。传神，亦是传其气韵者，有气韵者自已会神。大化流行之谓神，之谓气，气亦是神，人无精气则无生命、无光彩，书画无元气，则不能传神。所谓神气活现，乃上品之谓也。有神有气，自有风韵，自然生动。
隋唐伊始，中国山水画便有了独立的分科，自此山水、人物、花鸟，成为传统中国绘画熠熠生辉的三大艺术科目。而山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景，也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中国艺术走过最为辉煌的历史时期。
应该说，中国山水画得到大的发展，与“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情有莫大的关系。文人终于找到了一种独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际，倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。
晋朝虽为汉末以来中国文化中衰之时期，但在哲学、文学、艺术、史学、科技等等方面也有新的发展。汉代以前，政治主权完全在华夏族，而他族则作为被统治者而同化，汉代以后，政治主权不全在华夏族，而他族或以征服华夏族者而同化，边疆民族带来的草原游牧文化也融于中原文化。时天下大乱，士族文人多不以道义为重，儒学中衰。旷达之士，目击衰乱，不甘隐避，则托为放逸，遂开清谈之风。晋室之兴，世乱未已，向秀之徒，益尚玄风。玄学与印度东传之佛教交汇，中国文化逐渐转变为儒释道融合之状况。
山水画是中国画的一个重要分支，从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。
不拘泥于物体本身的真实性，而重在其背后的主观真实，“山川使我为山川言”，这是中国山水画一个非常重要的特征。
东晋偏安江南，士族大家个个富裕掌权，不够忠于皇帝司马氏，同时各士族之间常为了争权而北伐，这是政治上特点。
但在另一方面东晋在文学上却有一定成就，各类诗文歌赋都大盛于东晋。著名的文学家，有谢灵运、陶渊明、王羲之等人，也流行了骈文。而绘画、书法也有颇杰出的成就，如东晋人顾恺之的画作，王羲之的书法，都有很高艺术价值。
著名的中国四大民间传说之一的梁山伯与祝英台的故事背景也发生在东晋时代。
东晋虽非中国史上政权强盛的时期，却为文学、艺术极兴盛的时代。首都建康成为文化中心，吸引许多东南亚、印度的佛教僧侣及商人前来。西元三三八年所铸造模仿罽宾的佛教模型，为今日所知最早的鎏金铜佛像。中国史上最具影响力的书法家王羲之活跃于此时期。东晋的陶器形式较西晋时期创新。南京富贵山曾挖掘出此时期的墓穴，根据史料记载，此处为东晋皇室墓葬的地点。
从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。
南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。
在晋代，边疆民族进入中原，经过民族交会，同化于夏族之中，游牧民族带来的草原文化也融于中原文化。中原汉人南下，促进了南方特别是江南的大发展。晋及南北朝时，族群大迁徙及文化交融造成南北文化分野，黄河流域由原来的中原而沦为北方，和以江南为重心的南方相对而称。当时天下大乱，士族文人多不以道义为重，因而儒学中衰。旷达之士，目击衰乱，不甘隐避，则托为放逸，遂开清谈之风。晋室之兴，世乱未已，向秀之徒，益尚玄凤。玄学与印度东传之佛教交会，中国文化逐渐形成儒释道融合，道教及佛教也在该时期逐渐扩展到一般人民的生活。
晋朝虽为自汉末以来中国文化中衰之时期，但在哲学、文学、艺术、史学、科学、技术等等方面也有新的发展，例如王羲之及王献之的书法、顾恺之的绘画。两晋的社会问题主要围绕在世族上，世族是构成社会的上流阶层，深深影响该时期。当时官学不振，而世家大族学术兴盛，尤其在南方，家学成为文化传承、发展的最重要形式。
晋朝的学术思想，已由经学转为玄学为主。清谈则于士大夫之间广为流行。魏晋交替之际，司马氏意图夺取皇位，政治压抑，社会动荡，时称“魏晋之际天下多故，名士少有全者”，名节礼法流于虚伪或鄙视。此时世族苟且偷安，又心怀忧虑，遂以清谈代替，抛开现实，专尚理辩。儒学发展到最后已破落琐碎，着重考据而轻视义理，使得思想处于空窗期。玄学就在这些原因知下，于240年－249年间发展盛行。
玄学与道教并非同物，主要书籍为《老子》、《庄子》和《周易》，合称三玄。思想核心为“无”，玄学家认为“万物皆产生于无”。但能主宰一切。玄学在政治上主张“无为而治”，并将儒家的“名教”与道家的“自然”结为一体，提倡“名教出于自然”。该论点认为天下尊卑、上下关系本来即有，不可否认。由于要求老百姓“顺天知命”，受到当道者欢迎而大力提倡。
早在曹魏时期，何晏、王弼即提出“名教出于自然”说。
西晋初年，玄学思想的代表为竹林七贤，思想各有轻重，但主要以嵇康及阮籍的思想为代表。他们崇尚“自然无为”的态度，主张“越名教而放自然”。揭露司马氏集团虚伪的“名教”外衣，对所谓“名教”礼法唾弃之。但因“任自然”观点过于极端发展，呈现出声色犬马的放荡生活。到西晋后期，玄学代表为裴頠及郭象。裴頠对“任自然”提出修正，主张“崇有论”，以矫“虚诞之弊”。郭象进一步证明“名教”即是“自然”，玄学发展至此已臻终结。此时清谈之风亦蔓延到政治舞台上，握有大权的达官显要也大谈玄理，呈现一批在世又欲出世的权贵。
东晋时期，放荡的行为稍微收敛，但清谈之风因为朝廷权贵提倡而盛行不衰。当时世族生活优裕，多喜于名山古刹、别墅湖畔优谈玄理，成为社交活动。朝廷及世族忽略具体事务，终日畅谈玄理，形成苟且颓废的价值观，导致东晋朝廷逸于偏安。由于佛教东传，许诣、孙绰将佛学加入清谈，与玄学互相激荡。

Ⅹ 为什么意境是山水画的灵魂

意境这一概念，在我国文艺史上有过漫长的孕育发展的过程。艺术“境界”这一术语，是在某种艺术部类发展到比较完美的水平的基础上提出来的。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”“情境”“意境”。王昌龄说诗有三境：一曰物境。“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这三种境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境”，是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种“境”一样，都属于审美客体。而意境说的“意境”，则是一种特定的审美意象，是“意”与“境”的契合。皎然《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。”又《诗式》中有《取境》一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”皎然还把“境”和“情”联系起来，说：“诗情缘境发。”就是说，审美情感是由“境”引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外”。显然皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”
谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限的形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。这种“象”，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”，也就是庄子所谓“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念。
总之，“象”与“境”的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多，说法不一，不再例举了。
那么，山水画的“意境”由何而来呢？我们试从张的“外师造化，中得心源”的美学观点引申，并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一，也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”，正是“心”与“物”相互作用的过程。
早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴，如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”，张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”等美学观点，都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系，强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”的融合和统一，“思”与“景”的融合和统一。不仅如此，“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一，更是“有形”与“无形”、实景与虚境的融合统一。这种意境的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了，因为“意象”是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气”，从而通向了宇宙本体深远幽妙的境界。
到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。”所谓“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所说的“画外有情”，朱景玄所说的“无形”，张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质，即对有限物象的突破，对无限境界的展示。
郭熙还以“三远”这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”郭熙的“远”的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样，郭熙也十分重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。
郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。山欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”这就是说，要想表现出一种“高远”的意境，画面上“山”的形式构造就不能“尽出”，而必须使“烟霞锁其腰”。同样，“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远”的意境。
郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”
这就是说，要想表现出一种“平远”的意境，画面近景的形式构造必须翔实和富有变化。相反，远景的形式构造必须做到虚旷和简略概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面，而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”；“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言，贯人、地、天、道，自然为一气而通之者，“意境”也。这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之，会而通之，系以统之者，唯“意境”而已。
山水画意境与时代生活、自然山川形貌和画家思想感情的个性特征是不可分割的。意境涉及作品的时代感，艺术水平、艺术风格的个性以及鉴赏者等等问题，意境的营造是山水画构思的核心，是画家赖以表达情意的媒介。这也是山水画创作的灵魂，是中国艺术精神的体现。

一、山水画意境的生发源于画家对生活的感悟。
清代方薰指出：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”山水画意境来源于客观自然，意境是实的形象与虚的联想之结合，画家描绘的景物形象是实，引起人的联想是虚，由形象产生的意象、境界是虚实的结合。意境的构成离不开画家的形象思维的创造。清代石涛说：“夫画者，从于心者也。”唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”历来被视为我国绘画的优良传统。生活对于画家犹如水对于鱼那样的重要。只有当画家一旦置身于千变万化自然之中，才有可能进入创作阶段。陈传席先生提出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动才能激起强烈的创造欲。”意境的营造，要靠情的驱驶。画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才有韵致，才能创造充满“意境”的作品。
意境，不仅是情与景的融合，而且更是画家的思想感情，审美观念与客观景物相融合的产物。艺术形象是心灵移情的产物，在山水画创作中，只有钟情于此，寄情于此，把大自然的真情，真实的感受转换成视觉语言，创造一种物我合一的即景即情。画家通过生活的感悟，景可以化为一种心境而拨动着画家的心灵，在“情”的驱使下而构成意境。
二、山水画意境营造的基础是画家良好修养
贾又福先生说：“艺术创造，人格因素第一”，“人格的高尚与否，决定着作品精神品味的高低，人能成为时代之先驱，画才能成为时代之导言。”因此，良好的素质修养，是山水画意境营造的基础。有第一流的人品、学问、修养，才有第一流的作品。才有望达到山水画物我两忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：“读万卷书，行万里路。”读书就是要博览群书，为我所用，丰富自己的文化知识。行路的目的，就是观察自然，身临其境的感悟自然的魅力。增加感性知识，意境在画中呈现，只有长期地深入到生活中去体验才能获得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融万趣于神思，畅神于天地之外。
三、山水画意境呈现的载体是构图与笔墨
山水画意境离不开与之相适应的艺术形式——构图、笔墨。构图本身就是意境组成部分。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境，而且它本身就能给人一种新鲜的美感，这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画作品是艺术的真实存在，是艺术价值的真正载体，它包含着丰富的内容和独特的形式，集中地体现了画家的审美经验，审美意识和审美创造。
山水画审美意境的具体呈现有一些共同特点，主要表现在作品的形式上，而作品的形式基本上是由构图与笔墨两种形式因素构成的。
1、山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。山水画构图不是对生活素材简单的拼凑，不是自然山水的再现，而是在画家“意”的指挥下对大千世界各种矛盾选择、陶冶、浓缩后的新生活。当山水画家面对山河大地时，他必定是有所得筛选融入自己的咫尺画面。郭熙说：“千里江山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀?……一概画之，版图何异!”所以，客观物象虽然是意境的基本构成因素，但它仍受意境创造的主体——画家的支配。山水画创作构图必须对自然景物进行提炼剪载，取舍，并通过想象、联想、立意、组合、概括，去粗取精，强化夸张，取得和谐，富有情趣意味的组合，在形似之外，还要精神兼备主观意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用相交融，才能达到尽善尽美。在艺术构思和意象物化阶段，画家别具匠心的构图能有效地营造意境。
人贵直，文贵曲。诗歌重视言外意，音乐讲究弦外音，绘画则强调画外有画。山水画的“意境”经常表现在“欲露故藏”。清代沈宗骞对山水画提出“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家，作僧于路口，则识其有禅房。”画家在构图中经常利用藏露虚实把画面画得虚无缥渺，若隐若现，似有似无，这更能激起观者无限遐想，从而含蓄地表达了深邃的意境。
齐白石曾说过：“作画妙在似与不似之问，太似为媚联想。我国古代山水画家很早就运用了这一方法来营造意境。如元代黄予久，张绢素于败墙，依迹勾勒山水人禽草木，使不确定的败壁痕迹具备了一定的确定性。做到了“从心所欲不逾矩，似是而非显心迹。”
2、山水画的造型技巧是笔墨。经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。黄宾虹在《画法要旨》中对“笔墨”分别作了研究，提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的七字墨法，这是对中国传统绘画的笔墨形态最好的总结。北宋韩拙认为：“笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的用笔，主要是指点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、逆锋等。用笔，重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。在造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到之处都是感情活动的痕迹。如：老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；宋代郭若虚认为“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。”对用笔审美价值已十分重视。由于画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的线条。如“春蚕吐丝”、“如锥划沙”、“力透纸背”、“绵里缠针”、“屋漏痕”、“金锉刀”等等，欣赏者从线中感觉到的气质，既是表现对象的气质，也蕴涵着画家个人的气质。
中国古代画论中还将笔法喻为“筋、骨”，是很形象的说法，晋•卫夫人的《笔阵图》中称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨嫩肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”完美的笔墨应表现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水画用墨方面讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨诸法。此外还有“五墨”、“六彩”之说。中国画的墨法是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出，如果没有墨，笔法就无从体现。笔与墨必须相互合作才能起作用。两者的分别在于作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。刚硬挺拔，缭绕宛转，柔和透逸，曲折顿挫，在于笔的作用，水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈，在于墨的作用。黄宾虹认为“画之气韵出于笔墨”，由此可见，笔墨是山水画的基本语言，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。笔墨是山水画的真实存在，是艺术价值的真正载体，也是山水画审美意境赖以呈现的媒介。
四、山水画意境的最终生成，有待于接受者的参与
山水画意境的营造和生成，不只在创作主体一方面就全部完成的，而是还有待于接受者(鉴赏者)这方面积极的审美投入才能最终完成。这是个双向观照，它受鉴赏者审美一作品注入新的审美因素，从而形成灌注着新的生气和活力的艺术意境。所以，艺术家在进行艺术构思及艺术表达时，必须把鉴赏者的审美需要，审美能力和积极进步的审美理想考虑在内，深刻理解创作与鉴赏的关系。艺术作品只有拥有了鉴赏者，它的价值才算得到真正的实现。
艺术创作，是一种精神生产，有生产就必有消费，而艺术上的消费就是鉴赏。创作和鉴赏是对立统一的两个方面，前者是艺术家对现实的直接认识，后者是鉴赏者透过艺术作品对现实的间接认识；前者是对大量生活现象的浓缩提炼，是意境最终生成的先决条件，因而具有关键意义。后者是从艺术形象出发对普遍的社会内容的把握和联想，获得审美愉悦，丰富审美经验，提高思想情操并用新的审美需要反作用于前者。
鉴赏者对艺术作品来说是审美主体。也是艺术作品的评判者、仲裁者。他在鉴赏艺术作品的同时，也对艺术作品进行创造。艺术作品的美学价值的体现也受鉴赏者枣审美主体的限制和制约。我国著名美学家朱光潜曾以一棵松树为例说明审美活动受审美主体的限制和制约。一个木材商人，一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算这棵树是宜于造房子或是宜于打家具，思量它值多少钱；植物学家取科学态度，考虑把它归到某科某类去，并从根茎树叶、日光水分等考虑它如何活得这样老；画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的色彩，弯曲的线条，不屈不挠的气概。
鉴赏者由于身份、地位、经历、感受不一样，所以对艺术作品内容的掌握情况也不一样。对于一般的鉴赏群体来说，也存在鉴别能力与审美经验的差异性。艺术鉴赏不是对作品所规定内容的简单接受，而是较为复杂的精神活动，鉴赏者各有不同的生活经验、情绪记忆、形象记忆，面对同一作品的内容，就会产生不同的联想、想象、体会，对作品审美意境的构成起到了重构与生发作用，这种重构与生发，在某种程度上，鉴赏者是参于了作品内容的再创造的，因此，也可以说，作品的审美意境是艺术家和艺术鉴赏者共同创造完成的。
总之，山水画意境的生成与复观既有赖于艺术创作者的创造，也有赖于鉴赏者的重构与生发。意境的生命就存在于鉴赏者的体味之中，接受之中。所以说，鉴赏也是一种创造的参与。创造则是意境鉴赏的有机构成部分。同样，鉴赏者对艺术创造的参与也构成了艺术意境魅力的一部分。
艺术审美的矛盾关系是复杂多变的，艺术创造过程中的艺术家，艺术作品和鉴赏者，是相互联系的，相互补充的，审美意境是主观对客观的反映，它既来自艺术家对客观事物的发现与选择，也来自艺术家对鉴赏者心理的分析与掌握。

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