我国戏曲的独特创造是

⑴ 我国戏曲的服装基本上是以哪个朝代的服装为基础的

中国传统戏剧服装俗称“行头”。从属于中国传统戏剧表演艺术的戏剧服装，属于“写意艺术体系”，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装，而妙在似与不似之间的意象化服装。传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴，与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配，以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标。具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。

表现形式
编辑
服装作为戏剧中审美客体最直观的外在形式，通过现实主义、浪漫主义、象征主义三种主要表现形式，强化了自身在戏剧综合因素中的主动性，使之更好地服务于戏剧中人物形象的塑造和个性的表达。
追溯戏剧的起源——公元前5世纪，古希腊人在狂欢的酒神祭典上，把自己装扮成理想中的诸神，尽情舞蹈，带着昂然自得的欢喜欲狂，大步行走、跳跃、歌唱，以此表现一种“使动物说话，使大地流出牛乳和蜂蜜”的超自然力量。作为与人最贴身的服饰，与舞者的仪态、动作、表情一起，展示舞者纵情狂欢的喜悦灵魂。在这最原始的戏剧形态中，戏剧服装的表现功能就有了最初的体现：再现古希腊人理想中神的形象。戏剧源于生活，又高于生活。因而戏剧服装自然不同于生活服装，它更典型地塑造、表现了人物形象。戏剧服装还是综合艺术的一个组成部分，它与台词、动作、布景、灯光、音乐等因素共同构成了戏剧的整体系统。由于这种戏剧结构的综合性，决定了戏剧服装本身是一种多方位的投射因素，一种能激发创意、加强表现力的形式语言。
随着戏剧的不断发展和戏剧体系的不断完善与规范，戏剧服装的表现力也愈发突出。在戏剧中，服装作为审美客体最直观的外化形式，从序幕至终场，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息，引导观众进入某种特定的情境。在此过程中，根据剧情要求及塑造角色类型的需要，可以确立戏剧服装以下几种主要的表现形式。

⑵ 我国戏曲的发展背景,历史.

三、中国古典戏曲理论史的分期
中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终结，经历了一个漫长的历史时期。综观中国古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分为八个时期：
萌芽时期－－先秦至唐代
雏形时期－－宋金时期
成熟时期－－元代至明初
发展时期－－明代嘉、隆年间
繁荣时期－－明代万历年间
集成时期－－清初
转折时期－－清代中叶
终结时期－－近代
萌芽时期－－先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。在这一时期里，组成戏曲的各种艺术因素在自身发展的同时，又相互融合，逐步发展成为综合性的戏曲艺术。同样，在这一时期里，艺术评论家们对各种戏曲艺术因素的记载与评论，便是古典戏曲理论的萌芽，对后世戏曲理论的形式具有一定的影响。
雏形时期－－宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。伴随着杂剧和院本这一新的艺术形式的出现，艺术评论家们也对它们的渊源、形式原因、艺术特征及发展情况等加以了探讨与论述，这些论述，便构成了古典理论的雏形。
成熟时期－－元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。戏曲的正式形成与繁荣，也促进了戏曲理论奠定了基础。
发展时期－－明代嘉隆年间古代戏曲经过明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆庆年间，又趋于活跃，而这也使得元代开始成熟的戏曲理论有了新的发展，不仅戏曲论著的数量增多，而且理论成分大为增强。
繁荣时期－－明代万历年间明代万历年间是古代戏曲史上继元代杂剧繁荣以后的又一个黄金时期。戏曲创作与戏曲演出的繁荣，也促进了戏曲理论的发展与繁荣。在这一时期里，出现了一大批戏曲论著，而且曲论家们的思想活跃，就某些戏曲创作中的问题展开了讨论。同时，曲论家们的研究范围比前人有了较大的开拓。在这一时期里，出现了戏曲理论史上第一部较系统完善专著－－《曲律》。
集成时期－－清初古典戏曲论经过成熟、发展、繁荣、深入等发展阶段后，到清代初年已积累了丰厚的理论与材料。清初曲论家们便对前人的理论作了全面在总结与完善如这一时期所产生的李渔的《闲情偶寄》与金圣叹的《西厢记》评点，皆具有系统、精深的特征。
转折时期－－清代中叶清代中叶，随着整个曲坛上所出现的两转移，即由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心、由雅部为中心转移到花部为中心，戏曲理论也随之出现了重大的转折。一是舞台表演问题成为这一时期戏曲理论家们研究的重点，出现了一大批戏曲表演论著。二是出现了众多的有关花部的论著。
终结时期－－近代近代是新旧文化交替的时代，同样，在这一时期的戏曲理论中，也体现出这一特点，一方面是对传统戏曲理论加以总结，另一方面是开创和建立新的戏曲理论与研究方法。

⑶ 我国戏曲的种类及表现形式

戏曲中国六大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔
我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧等五十多个剧种。
京剧

京剧女老生是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北京，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。

评剧
明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。 蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也是向板腔体过渡的形态。因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。 道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。 折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。

越剧

它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。

黄梅戏

黄梅戏《红楼梦》是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。

淮剧

淮剧《牙痕记》淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。淮剧《一江春水向东流》
淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。
昆曲

昆曲牡丹亭昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。
豫剧

陕西省咸阳豫剧团成立于一九五二年,迄今已逾五十年历史,是陕西省具有较高影响的地市级专业艺术表演团体,国有全民...豫剧,原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 豫剧传统剧目有六百多出。著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。

秦腔

又称乱弹，是中国戏曲曲种之一，源于西秦腔，如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名，陕西话发音尤为妙），是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔，也是梆子腔(乱弹)系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。

⑷ 中国戏曲最早起源于哪些艺术形式

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

⑸ 我国戏剧采用那些艺术手段

您好，您说的我国戏剧就是中国戏曲吧？以下按照戏曲概念作答。
唱、念、做、打是中国戏曲表演的4种艺术手段，也是戏曲表演的4项基本功。
唱：指歌唱，念：指具有音乐性的念白，二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”；做：指舞蹈化的形体动作，打：指武术和翻跌的技艺，二者结合，构成另一大要素的“舞”。
唱是戏曲的主要艺术手段之一，学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色，分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态，通过声乐的艺术感染力，表达剧中人的心曲。
念白与唱互相补充、配合，也是表达人物思想感情的重要艺术手段。演员从小练基本功，念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更成功。做并不是纯技术性表演，而是各具特点的内涵与表象，一举手，一投足，既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，全为塑造形象服务。
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底，而且还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的精神面貌和神情气质。
唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。

戏曲程式化、戏剧化的歌舞表演，综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。
程式性 中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象塑造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。在戏曲的各种表现手段中，唱、念、做、打，唱是首位，包括韵白，形成了音乐美。但中国戏曲与西方国家的歌剧不同，不仅语言音乐化，形体动作也必须高度舞蹈化，于是产生了种种富有舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打，使听觉形象音乐化 ，视觉形象舞蹈化，歌舞结合，唱白和谐，视听同感，歌与舞的程式，如果没有严格的规范，就不能使之统一完整。而这些歌舞进入戏曲后，又必须产生一个质的飞跃，即戏剧性 。戏曲表演程式还必须节奏化，节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素，戏曲舞台上的一切节奏都要依靠戏曲音乐。表演程式又不是一成不变的，可以创新，但必须合乎规范，所谓“戏不离技，技不压戏”，戏与技的完美结合，应是戏曲表演的最高审美要求。
虚拟性 戏曲反映生活，要求在舞台有限的空间和一次演出的有限时间内表现戏里的生活图景，必然会产生反映生活场景的无限空间和舞台的有限空间、戏剧情节延续的无限时间和实际演出的有限时间这两对矛盾。中国戏曲在解决这些矛盾时，有它自己的独特做法，即公开表现舞台的假定性，承认戏就是戏，不是生活原型，对舞台的时空处理采用分场的结构体制和虚拟的表现手法，在一个没有什么装置的舞台上创造出独特的意境，对生活作出广泛的形象概括。对舞台空间观念的超脱表现为两个方面，一是舞台环境的确定以人物的活动为依归，二是在同一场中，通过演员的虚拟动作 ，可以从一个环境迅速转换为另一个环境，“人行千里路，马过万重山”，只要一个圆场、一场趟马，就可以表现。戏曲舞台时间观念的超脱，则完全由情节需要来决定。戏曲的这种独特处理，就是一种既流动灵活，又相对固定，既连续不断，又相对间隔的分场结构体制，而且虚拟性渗透到各个环节。戏曲主要不是依靠灯光布景等技术和制造舞台生活的幻觉来吸引观众，而是靠表演来抓住观众，靠演员的表演和观众的想象，来共同创造舞台的生活场景。
超脱的舞台时空观念是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。虚拟手法的作用不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟性表现手法充分利用了舞台的假定性，但又与舞台特有的真实感密切联系在一起。
美学要求 把剧中人物的内心活动、精神气质、音容笑貌等转化为鲜明的舞台形象，是戏曲表演在形象创造上的根本要求。这就要求演员能够精确、鲜明地刻画出人物的外形和神韵，以形传神，形神兼备，而且还要寄托着创作者对人物的性格和品德的评价，善恶美丑，爱憎分明，或褒或贬 ，丝毫不爽。戏曲的“高台教化”作用，正体现于此。尤其是形式美，更值得重视，戏曲表演的美学要求，不仅贯串于形象创造的全过程，而且凝聚在表演程式之中。

⑹ 我国各地的地方戏曲有哪些

二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、南京白局、高淳阳腔目连戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏；

东北地方戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情；

河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧；

临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏；

黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏；

滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

(6)我国戏曲的独特创造是扩展阅读

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

⑺ 中国戏曲的起源是什么

中国戏曲的起源：

历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙，他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的永嘉戏曲，就是后人所说的南戏、戏文、永嘉杂剧。

从近代王国维开始，才把戏曲用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲最显著、最独特的艺术特点就是曲，曲主要由音乐和唱腔两部分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、。

乐旋律和唱念上的地方性语言，如四川的川剧、浙江的越剧、广东的粤剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的吕剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的评剧、江苏的昆剧等。

(7)我国戏曲的独特创造是扩展阅读：

中国五大戏曲简介：

1、 京剧

京剧是我国国剧，它的前身为徽调，通称皮簧戏，曾一度称为“平剧”，后该称京剧，有近两百年的历史。

清乾隆年间徽调进入北京，吸收了昆腔、秦腔的部分剧目、音乐曲调、表演方法和一些民间曲调，演变发展而成。

2、 黄梅戏

旧称黄梅调，也叫采茶戏。黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的安庆地区,戏曲语言为安庆方言。

黄梅戏在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。它的唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。

3、评剧

形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的莲花落，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有蹦蹦之称。

最初为对口演唱形式，近似东北的二人转，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐、滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了唐山落子，又变为奉天落子，最后成为现在的评剧。

4、昆曲

是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品。它原名昆山腔或简称昆腔，清代以来被称为昆曲，现又被称为昆剧。

昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

5、豫剧

是河南省地方戏曲剧种之一。主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。

因其早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带讴，又叫河南讴。又曾名河南梆子、河南高调、靠山吼等，建国后才统一改为今称。

⑻ 中国戏曲的独特是什么

如果要问在历史迁变中中国戏曲的独特在那里，那么，首先就在于虚拟性。这是戏曲绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想像力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人们获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身，怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等等都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

⑼ 我国戏剧创作的盛行期是（ ）

元朝
元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。
中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。
元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。
元杂剧中，男性角色称为“末”，男主唱即“正末”。女性角色成为“旦”，女主唱即为“正旦”。
附：元曲四大家。
关汉卿 代表作《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》。
马致远 代表作《汉宫秋》。
郑光祖 代表作《倩女离魂》。
白 朴 代表作《墙头马上》。

⑽ 我国戏曲怎么创新

戏剧创新的若干思考
谈及戏剧艺术的创新,不能不让人联想到如何看待传统的问题.继承和创新是艺术永恒的两大主题.对于继承和创新之间的关系,我历来不敢简单化地看待,因为它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义.
受 “全盘西化”、“民族虚无主义”等思想影响,中国文化曾陷入某种“极端化”的深渊,割裂历史,割裂传统,割裂我们赖以生存、延续、发展的文化之根.这种极端化倾向导致我们许多珍贵的文化遗产遭受灭顶之灾,使我们传统的道德体系被摧残.当我们在苦苦盘究传统文化的花果飘零的遭遇时,不能不冷静地对传统和创新进行辩证地反思.
作为中国传统文化的重要载体,戏曲艺术是“口头非物质文化”.它高度的技艺性决定着它在大多数情况下只能靠口传身授这种形式才能传承下去.这种薪火传承的承袭过程本身是不可中断的,更不能随意割断历史、抛弃传统.否则,许多弥足珍贵的遗产就会面临着失传的危险.因此,在变革和创新戏曲艺术的现代进程中,妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征,具体到对每一个地方剧种特色的保护,是十分重要的.尤其是对于各个地方剧种的最具特征的表演艺术、戏曲音乐等等的妥善继承,显得十分必要和格外重要.对于古老剧种珍贵的传统,我们要以敬畏之心去看待,要以虔诚之心加以呵护.在还没有真正理解它掌握它的时候,我们不要急于去破之、改之.
明代的大剧作家汤显祖以他的卓越的才华、奇诡的艺术创造写下了许多经典巨著.他的《牡丹亭》（又叫《还魂记》）以非现实的或说浪漫主义的艺术手法,舍弃了理想表现中对于生活依赖的表层真实,使“生者可以死,死者可以生”,一切都是作者的“情之至”.汤显祖的戏,“理之所必无,情之所必有”.他以独有的戏剧观,在继承前人写法的基础上拓展了一条全新的创作之路.他对文化传统带有深厚感情,继承前辈的创作精神和文章风格、表现形式等等,同时又勇于出新.比如,他在剧本结构方面所运用的人物出场方式（“生旦家门”）、“下场诗”形式等等,都是在继承宋元戏文剧本特点的基础上加以变革的.既使“文以意趣神色为主”一说,也是在学习继承“文词派”精神的基础上得出的.可见,继承和创新是相辅相成的.
笔者所处的福建,在新时期涌现出一批优秀的剧作家.他们的成功经验值得总结,其中不乏有富于启迪的创新经验.郑怀兴先生被誉为“戏剧路上的先行‘马车’”.他曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河,曾一度引领潮流,也为地方戏曲现代化做出积极的贡献.该剧被郭启宏先生看作是我国“传神史剧”的代表作之一.我省戏剧评论家马建华云：“其《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼,亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学,以诗人的眼光和哲学的头脑,将世事沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来,对东晋内乱作了立体透视和审美思辨.”他是一位善于思考、忧国忧民的剧作家.他的作品思想性深刻而独到,极富创新意识和创造的才情.比他年长几岁的王仁杰先生则对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟,守望梨园,痴心不改.他从不追赶新潮,也不太喜欢从西方戏剧中寻找创新的养料,而是一头扎进传统,注重剧种意识张扬和剧本戏剧性、文学性、戏曲化等的回归.他从“一桌二椅”中读出戏曲精湛的表演艺术,读出传统或古典戏曲里的永恒神韵和独特情思.他独辟蹊径,自出机杼,创作出梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等而久负盛名.他“把现代人生品味不断植入传统的境遇里,不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同.”（叶晓梅《传统戏曲的托命者》）当然,他从不满足于照搬古典意蕴,他的目标是完成古典意蕴的当代转化.如在题材的处理上具有当代意识,所谓“以今人看古人”.较之他们两位剧作家而言,周长赋先生选择的是一种相对“流变式”的创作风格.他的莆仙戏《秋风辞》被收入王季思主编的《当代中国十大悲剧集》中,亦应被认作“传神史剧”的佳作,深刻、凝重、冷峻,发人深省.而后来创作的莆仙戏《江上行》,则清新、淡雅、灵动,充满诗情画意和民间情怀.他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》,闽剧《金圣叹快事》等,从形式到内容,从题材到结构、风格、样式,每部戏都在力图寻找创新的突破点,力图尝试“一戏一格”的创作路子.这三位全国著名的剧作家的成功经验；当然不是仅以“创新”二字可以概括得了的.但他们身上有相同的一点,就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发,想他人之所未想,在书中未云的间隙中斟字酌句出其中的新意出来.郑怀兴、周长赋先生的作品更多的是继承了戏曲传统.他们的剧本自觉地与莆仙戏传统剧目形式和剧种最具特征的表演艺术、戏曲音乐、唱腔结构等相适应.他们来自传统,但又不受传统的羁绊,在题材开掘、思想容量、剧本结构等方面无不体现着新的追求.像王仁杰先生那样“以不变应万变”,坚守传统,回归古典,回归戏曲和剧种本体,看似走老路,其实是在实现向更高层次的一种回归,一种对戏曲本质的创造性回归.它是一种“返朴归真”、 “返本开新”,是另一种途径的创造,体现另一种审美价值取向.
就总体而言,当下戏曲艺术正为顺应时代而作现代转化的进一步探索,从形式到内容都需积极寻找传统与现代的新的契合点.但在这一过程中存在着诸多困难和矛盾,面临着层出不穷的多种问题.一方面,中国传统戏曲艺术丰厚的传统积淀、历史资源使得我们可以享用前人的经典和积累,使得我们可以免走许多不必要的弯路.另一方面,时代的变化,现代生活的无比丰富性,又常常令戏剧家在表现生活内容、表达思想感情和多种艺术理念时,面临着受制于传统的规定性和程式化的许多新的问题.这些问题包括传统文化在全球化语境之中如何完成现代转化,如何解决外来文化的输入、冲击与本土文化的传承、保护之间的矛盾,如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾,如何调适并提升现代观众的审美趣味,如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性,如何既不远离前人轨辙又能渐开新径等等.许多时候,我们常常会想到运用现代审美观念对传统艺术慎重而积极的审视、鉴别和选择,但具体如何落实,其间的分寸感、“火候”如何掌握,这些问题并非那么容易回答.
在传统向现代转化的艰难历程中,戏剧创新牵涉到对艺术规律的正确认识.戏剧创新说到底还是观念的问题.能否进一步理清和拓宽思路、更新观念,提高认识水平,直接影响创新的结果.当然,其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上,建立在珍视传统与本土的历史资源和正视当下经验之上.传统并不是一成不变的,但传统的现代转化和戏曲创新也不能像“无源之水”、“无本之木”.
由于种种原因,承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护,许多传统剧目濒临失传,传统表演技艺严重退化.在这种情况下,有的人为了急于出成果,或以“时尚化”、“现代化”的创新追求,舍本逐末,靠“豪华包装”和“大制作”来掩饰苍白的文本和表演,违背了“戏以人重,不贵物也”的戏曲美学原则；或片面吸收京剧、越剧等剧种特色,造成剧种同化,实乃不明智之举.更有甚者,以反传统为标榜,以西方文化为标准、西方艺术为模式,为创新而创新,贬低经典、践踏传统,把我们的戏曲引向误区.诚然,戏曲现代化,可以吸收、融汇西方戏剧的优长,但不等于“西化”.没有“传统”的现代化,不是我们所要追求的.正如海德格尔所说：“只有当人有个家,扎根在传统中,才有本质性的伟大的东西产生.”戏曲在哲学基础、审美意识等方面,都有一套完整的体系,有自己的文脉.戏曲创新,不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性,背弃戏曲的舞台美学原则为代价.
戏曲的创新,也不是追求表面的“新”,浅薄的“新”.形式和内容的关系处理如何,直接关系到一个戏的成败得失.过分包装就是“形式大于内容”,或“形式脱离内容”.如果我们能用不同于“包装”的思想观念和艺术手法去寻找妥切的舞台元素,根据剧目的题材、内容、主题、意蕴、风格以及剧种特点等需要来“量体裁衣”,那么,这种创新就有内在的依据和比较充分的理由.我们要多从传统中汲取创新的养料,包括进一步挖掘戏曲的假定性、虚拟性与时空自由的潜能,讲究“机巧”等等.如果说,中国戏曲是“剧诗”,那么,今天的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学原则去探索.因为,创新包含了对传统的再认识,传统里蕴含着民族智慧.
在前不久举行的第三届中国昆剧艺术节上,王仁杰缩编的《邯郸梦》为我们提供了如何对待传统和经典的当下经验.他采取了“缩编”而非“改编”的方式,保留了汤显祖原著精神,“仿古不复古,创新不离谱”,“在更高的人文审美上回归传统,让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会.”再次验证了他的“返本”思想在当前戏剧变革中的独特价值.这一做法,被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路.”
前文提到的话剧《沧海争流》在对中国戏曲的借鉴、实现“话剧民族化”的努力上,为我们提供了宝贵的经验.该剧从传统戏曲中汲取了丰富的养料,体现了时空自由、虚拟写意、情景交融、意象化等中国戏曲的美学原则,把传统的精、气、神充分融入期间.“话剧民族化”就是在保留话剧本体性及其特有的形式的基础上,积极地借鉴吸收中国传统戏曲艺术的特点,融会中华民族传统文化的精神实质,注入中华民族所特有的美学气韵和情致,使它的风格和气魄更富有东方色彩、地域特色、时代风采.“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要,也是丰富发展世界话剧舞台的需要,它本质上是一种艺术上的综合、创造和山新.这些努力与追求,在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉.
现前的“返本”思想、“民族化”追求,似乎都可以归入著名文艺理论家南帆先生所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许,‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态：止视本土的当下经验.这不仅包含了传统文化的再现,而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张.尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词,但随着经济一体化,文化交流的频繁增加,使人们意识到民族文化的差异,意识到独特的文化根系……”从这个意义上说,这些剧目被赋予另一层创新意义.