吴山专买就是创造_行为艺术的四个特征是什么

Ⅰ 工具的产生到艺术的发生，主要经历了哪个阶段各个阶段的特征是什么

一部真正的艺术史实质上艺术样式的自由度不断开放的历史。行为艺术断不可失的先锋色彩和前卫品格，首先表现在艺术形式上的打破。行为艺术在新开放的艺术空间内寻求可能性，在视觉语言转换中，行为艺术的形式转换体现了当下艺术语言一种崭新的审美现代性述求，具有创造性展示和典范意义，这本身符合全部艺术史的规律和史实。行为艺术是人类艺术史经历了现代艺术阶段后的产物，它是人类在经历了各种艺术媒介艺术表现方式的穷尽后的又一次另辟蹊径。艺术家开始意识到绘画语言的苍白和形式的单一，他们寻找着一种能包含个人和普遍意义的表现空间的可能性。本文认为行为艺术具有以下几个不同于以往的传统艺术的表象特征。

一、行为事件的偶发性
行为艺术并非完全事先设定事件如何发展，它是真正意义上的未完成的开放的文本，不确定的文本突出强调事件的偶发性，作品在展示，观众直接欣赏艺术家创作作品，展示作品的全部过程，在创作与展示的同步进行时曲调中的欣赏。行为艺术的偶发性突出体现艺术家在创作灵感突然来袭时或是不预期的情况发生，使得将其纳入作品未预轨道，达到出人意料的效果，使得作品更加丰富而完整，“随机创作”是部分行为艺术的特点，这种“随机创艺”的偶发性和随机性时的行为艺术具有不可重复性和不可逆性。而偶发性一词的本义也是将行为表演过程当中的偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造某种事件，例如1989年在中国美术馆的中国现代艺术展，其中“枪击事件——第一次闭馆；恐吓信事件——第二次闭馆”这一事件过程，都是行为艺术偶发性的典型展现。在中国的行为艺术中常常将警察设计在其中，警察变成行为艺术的“最热衷的参与者”，行为艺术的最终收场都和他们相关，吴山专在中国美术馆卖对虾，最后却被经济警察处以20元的罚款，但是吴山专却在警察给予施加罚款时贴出“正在盘点”变成行为艺术的一部分，也是行为艺术的尾声，这种偶发性自然而不做作，更能促进人们对心灵底处的灵魂链条的拷问。里面的警察还只是以话语权力控制着艺术家的心灵自由，真正的世俗警察则是以手铐和警棍来对待行为艺术家的艺术行为。而行为艺术本身似乎正在戏谑着代表官方体制的警察。由于自然多数的不可预期性，所以将自然的偶发因素援引到艺术作品中去的较为少见。美国的行为艺术家卡普罗（Allan Kaopron）认为一件行为艺术作品可以借助一群探旋下跌的蝗虫来完成。其实行为艺术作品的偶发性也并非是出人意料的，很多是作品的偶发性，明显是预设的，例如王晋在郑州的作品《冰•天然•1996》人们对失火后的冰封的上千件时髦商品哄抢而走。作品的偶发性其实是在预设之中的，作品通过这样一个偶发性因素来讽喻今天的社会的物欲横流，对人性被经济利益扭曲的和泯灭的一种嘲讽。林一林在作品表演的尾声向观众洒钞票，观众有的将兴奋占为己有，有的故作清高的避开，有的调侃式点燃，观众的多种反应变成了作品的一部分，并丰富了作品的内容。行为艺术家马六明：“……行为艺术在现场，有很多东西你没考虑的，艺术家应该根据现场应付这些。” 由于行为艺术在其制作过程中会遇到许多的不确定的因素和偶发因素，这种偶发性更变成一种直接传达思想的和体验的有效手段。

二、文本共创的参与性
在传统上文本是指作者写就的东西和定型的东西，它是一套作者包括小说家、诗人、艺术家、科学家、哲学家、道德家、宗教家和政治家等等向读者传递和散步的精确信息，作者是文本内容的作后决定者。我们这里所讲的行为艺术，也就是广义上的行为文本，行为艺术的创作具有共同的参与性，如普通民众，这种行为艺术通常是指对象化的行为艺术活动，如王德仁“抛撒避孕套”，王晋的《冰•天然•1996》，孙平的《中国游戏1号发行股票》，林一林在广州实施的“安全度过林和路”的搬砖行为，吴山专的《大生意》都是体现艺术家与普通民众共创文本的经典的行为案例，这是对以往的单纯艺术家个体创作文本形式的打破，让参与者直接进入体验行为，于艺术精英们处于同一层面，拉平两者之间的距离，形成艺术家与参与人之间的交流与互动，行为文本消除了客观内容和确定本质后，反而更增加了它的生动性和随意性，具有一种相对于参与人而言的主体间性和主观感受性，这种主观的感受性因为主体的在场或体验而衍生，因此行为艺术中现场感很重要。然而在现实的形态下行为艺术的传播和真正的受众颇受限制。由于行为艺术多是采用摄影照片和录像的形式来纪录人们对行为艺术活动的了解，只能通过二手的图像材料，而行为艺术最重要的不同于其它的传统艺术方面的就是身体和行为的展示，场所和时间是必不可少的因素，本质上它超越了架上绘画甚至装置材料对艺术家主体意志的限制，因此现场感是非常重要的。在西方这方面做的比较成功的。它们因为缺少意识形态及社会因素的许多方面的限制，往往在公共场合实施和传播，图像和文字仅为辅助和提示。行为艺术本来是对架上平面绘画的革命，然后又被制作成二维的图像展示资料，结果有以另一种形式落入到另一种限制之中，如此是行为艺术的现场感受性大大减弱，由此也背离行为艺术的初衷。行为艺术作品不是针对某一个人的特殊需要和趣味，而是潜在地具有向所有人开放其存在的本质，并且只有当他已经向公众开放其存在的时候，他才作为艺术作品而存在。传统架上绘画只是单纯意义上的接受者和静态的旁观者，而行为艺术尤其是参与人数比较多的大型的行为艺术直接强调的大众的参与文本的完成（作者本人甚至无需出现），与文本直接建立起现实的感性的联系，行为本身也成为艺术，这就使作品不在孤立于艺术家的身体外，使艺术家在展示作品是可以和观众现场交流，同样还因为行为艺术本身的开放性，使得观众的交互式反映也可以成为作品的一部分。这样不仅作品的接受机制产生质变，还为作品提供丰富的可能性，这种特点也造成了行为艺术信息反馈的即时性。宣泄着对所谓高贵艺术的无情嘲弄，要求打破矫饰文明的框框，把艺术作品从神圣的殿堂搬到你的身边，让你以感性的态度，以直接参与的形式来展示作品、体验作品。

行为艺术作为现代艺术的反动，它不满足于现代艺术对于语言、个性、风格等艺术本体的探索，而是激进地再现和参与公共空间，公众问题以及文化身份话语权利的反省上。甚至成为行为艺术家在艺术创作中不可或缺的组成部分，传统的艺术共识艺术家——艺术作品被改写了，艺术家和大众参与了艺术文本的共创是向人人参与艺术生活的乌托邦理想迈出可喜的一步。艺术家从以往的启蒙者转化为一种贫民身份的对话者，而作品的单向性输入进入到一种观众积极介入和交互的反馈状态。行为艺术有意地在自身的文本中留出空白，从而为观众保留了一个位置，从而在某个人的话语中隐含了对话性，体现了受众和批评家的同等性。因为行为艺术具有开放的情感表演性特征，它不象架上绘画艺术家那样局于一室孤寂地创作，而是走向街头广场来展示自己的行为过程，在开放的空间中展示“场”，由此将传统艺术的高不可攀的精英文化高度的神圣光环穿破，摆放到普通观众心目中的“不过如此”的平淡状态，消解了艺术家和观众之间的心理距离，增强了观众对艺术创造行为的认同感，传统美学总是要求审美活动具有一种距离感，由此提出了诸如移情说，陌生化的目的是强调艺术于生活的距离，后现代主义美学颠覆这以传统的美学观，取消了艺术与现实之间的等级秩序。

三、时空选择的自由性
行为艺术是对博物馆展览和收藏机制的反动，在空间上它已经摆脱了博物馆和美术馆对艺术展示的限制，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西，按传统美学的理解，经审美距离处理后在展厅、画廊、沙龙中的作品展示活动，才是审美定理。行为艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现。虽然在89年中国现代美术展上，很多行为艺术登台亮相于美术馆，如《枪击电话亭》《大生意》《现场孵蛋》等，但是更多的行为艺术是发生在美术馆和博物馆之外，私人场所和租来的居室、商场和街道、城郊和农村、图书馆、荒山野岭甚至厕所、江河海洋。地域场所之广，完全是对传统架上绘画和室内创作的一种打破，空间选择的自由度开放了最大的限度。时间是行为艺术的必不可少的因素，行为艺术是一种过程艺术，它相对于传统的架上绘画而言，时间是区别于其中的重要因素，传统绘画是在二维的平面里表现三维的空间，而行为艺术则是从三维的视觉空间走向四维的行为事件，如果说传统的艺术品呈现为一个具有物理实体性的存在物，及艺术作品首先是一“物”，而实体性的连续呈现的行为艺术则呈现为“事”，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义，所以行为艺术带有偶发性和不确定的因素。行为艺术在语言符号观念上，获得了不受限制的时空观后，对无限开放的艺术追求，就成为“是对生活本身而不是任何预定的美学体系的应答”（波莱蒂语）行为艺术相较于架上绘画传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果存留而言，它更是强调注重艺术家的行为过程意义，由此把艺术注重行为结果的单一视域拓展到充分认识，注重行为过程的领域，从而有助于人们完整地认识人类的艺术的整体行为，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。

四、日常事件的陌生性
行为艺术自身构成了相对独立的符号系统，行为艺术中身体和行动本身作为一种物质性的存在物成为艺术符号的能指进入到作品的存在之中。而这种符号的独特性就在于事件的日常性，在当代行为艺术理念中，身体已不再是纯粹的审美对象，与传统架上艺术所迷恋的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造与观念表现过程的“场所”，因而也是艺术家阐释社会、演绎思想、图解或解构现实的活性工具性载体。它驱使艺术家脱离美学个人风格的自律的原则限阈，将艺术家思考的主题与日常事件一道，随着主观感受而呈现出来，日常生活话语逐渐解构着意识形式话语，行为艺术从两个方面体现现象学的双重化解：一是悬搁或解构文本，面向事实本身，回到在场性；二是通过哲学解释，建立新的理解基础。从社会的动向分析，出现了由文本返回生活世界的现象，可以说，它是观念和文本从传统形而上方向返身到现实世界的一种表达。因此行为艺术亦称观念艺术。艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后，已厌倦只停留在自我身上，而想出门去拥抱世界。行为艺术已走出象牙塔，重新投入社会之脉动呼吸中。但这里取材的日常事件，并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为，使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效力，而这种视觉陈述的效力，是以日常事件的陌生化形式来呈现的。艺术的语言特征决定了它所独具的与日常生活相差异的性质。狗咬人变成了人咬狗。例如吴山专在中国美术馆的作品《大生意》其实卖对虾是在集贸市场，海鲜水产市场里最常见的事情，事件的日常性毋庸置疑，但是这种日常性又是以陌生化形态呈现出来的，因卖对虾的场所和环境发生了变化，水产海鲜市场已经变成了中国美术馆一个收藏和展览绘画艺术作品的地方，对虾这种俗物何以能登上艺术的大雅之堂，其意义何在？这一语境使得这一熟悉的事件具有了非常的意义。

吴山专在《中国美术报》上说：在美术馆卖对虾是对审判艺术的法院美术馆的反抗。因为美术馆这种权利，将导致美术品这一无罪的羔羊受到法律程序的审判，导致了空间的浪费。而这种陌生化是以显然违背事实的方式，对熟悉的事物进行否定，给读者以全新的视界从而唤起我们的真实反应，还原这个世界的陌生化本质，观念以日常语言有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异性的结局，有一个陌生化的处理过程。艺术也因此将自己和哲学以及其它的文化表述方式区别开来。日常的生活经验从来没有像现在这样被年轻的艺术家们拿来“聚焦”和“显微”，被冠以“日常”经验之类的展览俯拾皆是。艺术家们有一种在我看来普遍的思维定势：关注人的生存状态，就是关注人的日常生活，就是关注日常生活经验中的某些局部、某个切片或某种异常的现象，他们认为这种方式就是语言上的陌生化效果，认为这就是当代艺术的开放性、公共性和可参与性的体现.

五、视觉效果的冲击性
身体是最直接的媒介，它的体验性和观众产生共鸣感是极强的，具有极强的视觉冲击力，美学家鲁道夫•阿恩海姆说，“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰在于它是动态的。” p509“运动是最容易引起视觉强烈主义的现象。” 中国前卫艺术当中最能引起争议和关注的就是行为艺术。前卫艺术家往往采用极端的方式表达自我主体意识，而且行为艺术又是最为直接表现形式，行为艺术力图是一种大视觉艺术。虽行为艺术多取日常事物和生活现成品，但这种日常事物是经过艺术家陌生化处理的事物，采取包扎、并置、转喻、戏拟、挪用、拼贴等处理方法，正是这种陌生化过程，是行为艺术具有与日常熟悉事物不同的视觉效果。不管是王晋的《娶头驴子》、徐冰的《文化配猪》、邸乃壮的《走红》，还是东村艺术家的《为无名山增高一米》、马六明的《芬•马六明》、罗子丹的《白领行为》,都让我们感到一种强烈的视觉冲击了。“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体评议和特定的媒介传达，具有强烈的视觉效应。” 我们的眼光首先被吸引过去，至于如果去看，去想是另外一回事，重要的是我们的注意力已经被这些行为艺术所占有。它们在冲击着我们的视觉神经。如1989年引起最大轰动、制造最强烈社会效果的美术馆“枪击事件”。行为艺术正是以一种激进的，出人意料的方法使观众的视线被作品迅速地攫住，猛烈地撞击着我们感官和精神的承受极限。在陌生化赋义的视觉叙事中，带来了艺术视觉魅力的延长。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流，这便是最能形容行为艺术在中国的生存状况。面对官方的敌意，大众的不认同，行为艺术还有很多的路要走，路慢慢其修远兮！然而不管我们对之咒骂也好，褒扬也好，但是我们却不能忽略它的存在，它一直以自己的言说方式和语言策略在摸索自己的路，或许这里的黎明静悄悄，但是却比夕阳西下的黄昏更为可贵。毕竟黎明过后，人们会更清晰地看见世界的风景，或许它只是死水微澜，只是铁屋中的呐喊，但是它毕竟会或多或少地刺激一下人们沉睡的神经。行为艺术在征途上要不断地完善自己，何必破帽遮颜，随着时间的流逝，美术界与普通受众在情感上已经接受的时候，这顶破帽该抛洒江中。又何必漏船载酒呢，行为艺术要清算自己，不能鱼龙混杂，长此以往，必会沉入江流，使清酒与浊水同流。艺术史的车轮滚滚向前，行为艺术正是这车轮所经过的路途，传统艺术已经变成了远逝的风景。不管你是否认同，都是无法挽回的。行为艺术从各个方面受到挑战和冲击，从艺术媒介到作品形态，从创作心态到大众接受，从展览机制到文化述求，都为我们开启一个澄明的世界。行为艺术总是在艺术的最前沿表征着艺术的勃勃朝气，缺少了行为艺术的挑战，艺术便缺少了一种必不可少的张力，不知道行为艺术要走多远，但是即使是昙花一现，也要比那些精致到极点却无丝毫进步意义的艺术胜过不知多少倍。行为艺术注定会有它自己的历史，这种历史的发展与终结，是我们所无法预料和改变的，一切要等历史来判明。

Ⅱ 前卫艺术是什么

前卫艺术是一种过分迷恋意义观念的艺术形态。她不拘泥于传统的架上绘画，综合利用各种方法，表达创造者的情感。谈到前卫艺术，常常会提到一个“美”字；一种道德与艺术的关系。首先，何谓“美”？可能，还需要推敲。

前卫艺术诞生于上世纪70年代末80年代初，在国际上产生了巨大影响。它提出了绘画要“重新回到创作的中心，回到构成创作的理由中”的理论。与至简主义和观念艺术的沉稳不同，超前卫在新的能量和激情中寻求与观众的直接接触，他们回到了艺术创作的“传统”媒介，素描和绘画再次成为他们创作的中心，提笔绘画的手重又成为艺术家与世界的中介，它赋予个人和情感想象以生命，这种想象得到新颖的装饰元素的充实。

前卫艺术在欧美已经有百余年历史，现在还来讨论她存在的合理性像探讨资本主义有没有必要存在一样。她有生命力延续到今天，必定有她受理解、支持的一面。可能，人们看来，前卫艺术是一种“超前”艺术，但那只是一种新事物研究、探索的过程。艺术的生命就在于不断的创新，面对艺术的创新，先不置于好坏，至少，那种探求和勇于参与的精神值得人们崇敬。塞尚是位伟大的画家，被后人称为“现代绘画之父”。可他在当时，他的表现主义绘画大多不被别人甚至最好的朋友所接受。这或许是一位艺术家的悲哀，但历史证明，世界上只有一个塞尚。是他，乃至以后的杜桑等创新者，预知了人们物质文明的不断变化后，对精神文明产生的更“先进”的要求，以一种“超前”的艺术如同提出“人人都是艺术家”的宣言，满足了又一个历史时期的需求。当然，艺术的氛围中允许种种看法并存，因为艺术家本身就是追求自由的，只有在自由中，一切灵感的到来才显得那么不经意。艺术是独立的，她没有固定的本本和格式，这就给了艺术家更多的创作空间，她迫切地需要人们去关注，相信，只有历史会证明一切。

Ⅲ 观念艺术的延伸阅读

虽然当代中国社会转型的特殊阶段和历史的深厚积淀会为艺术创作提供很多的观念触点，可是在观念艺术作品中所表现的观念内容并不复杂。大致是这样一些主题：中西政治、经济、文化的差异和对抗；社会变迁的记忆；现代社会中人的异化与身份的丢失；对正统文化与主流文化系统的怀疑和反叛；消费时代的流行文化的批判；环境保护；女权主义等。因此对艺术作品中社会观念意义的过分关注是没有必要的。在短期的历史阶段和特定的政治环境下观念的更新与超前绝对是缓慢的，围绕以上这些既定的问题白费口舌只能是思维的僵化和对作品感悟力低下而时常语塞的蹩脚批评家们混淆视听的做法。他们几乎不考虑艺术家创作作品时在把思想观念形式化进程中的艰难和执着，观念内容的类似更督促艺术家们在形式上有所建树。
观念艺术作品赏析针对观念艺术中运用中国传统文化资源的现象，不少批评家提出了尖锐的批驳，把这种做法贬为“春卷”、“外销瓷”(栗宪庭语)；“中国地摊”(王南溟语)；“东方面具和卖艺幼童”(张强语)；“中国牌”等等。意指运用中国文化就是对西方展览、策展人欣赏趣味的迎合，一种满足西方人“另类”口味和意识形态猎奇思想的献媚，一种极端市场化、功利化的制作买卖交易。我们不能否认当代艺术是存在很多人以拙劣的“表面中国趣味”招摇撞骗于世界艺坛的不良现象，本文在上一章也有所论及。但如果将这些罪名不由分说地强加在所有形式中带有中国文化印记的艺术家和作品上未免太过主观、片面。只能让人理解为批评家是在持有先入为主的情绪与个人好恶感，并失去了严肃考察和辨证艺术史观与方法论的情况下，把研究和判断变成了牢骚与漫骂。而且他们在高声讨伐的同时既无客观标准，也没有提出行之有效的解决的办法。这种偏颇的批评观点在当代艺术寻求发展与交流的特殊时期，对艺术创作的不良影响是可怕的。相当于让我们抛弃母语去和别人交谈，最后只能由于没有语言导致个性迷失和无所适从。运用传统文化资源是当代艺术的必然选择，为的是强调个性风格和身份特征。波普艺术在利用美国的消费文化，抽象表现主义在反映美国人的自由、浮躁性情，波依斯在展示德国的理性与玄秘传统，难道我们也要否定他们在艺术史上的地位，仅仅因为他们在形式上运用了自己国家的文化资源?画家陈丹青(曾长期在美国居住、创作)对上述批评的反诘意义深远：“我们不打中国牌，难道我们去打美国牌不成？”蔡国强则理直气壮地指出：美国人也在打美国牌。不可想象运用其它国家或文化资源可以成功地表现中国艺术家的观念和中国艺术的特点。东方文化已经开启了自后印象派始的西方现代艺术形式变革，为什么中国观念艺术形式语言的初步创造不能由运用传统文化资源的做法来完成?中国当代艺术如果在形式上丢失了身份就不可能再有存在的必要和发展的契机。
运用传统文化的创作思想实际上不是几个艺术家成功和几个国际展览现象表述出的一种偶然性，它是当下这个历史阶段中带有艺术史必然性的“群体创作实践策略”。策略是艺术家创作方法论上的诉求，是主动的，自发的创作良知。观念艺术家必须找到一种恰当传达观念又与西方形式语言迥异的表现形式。这是所有中国艺术家面对艺术多元化的趋势、中国艺术国际边缘化的现实，与西方文化中心的对话与对抗的要求等问题无法逃避的思索。如同一场战争必须要有正确的战术。所以我们有必要考察这种策略生成的真正原因，进而突出它的必要性。以中国的国情和文化特点及当代艺术状况，原因可分为社会文化背景和艺术家个人因素两部分。
一、社会文化背景
(一)世界经济全球化与文化多元化
世界经济的全球化促成了科技资源的共享和文化的进出口。“文化”的意义与功能得到无限的扩张。西方世界对社会主义中国的政治抑制和意识形态的冲突在这背景下转化为和平的文化后殖民主义与话语权的控制。西方资本主义文化在经济政治势力支撑下当然的成为世界文化的主流，除它之外的文化自然被界定为非主流。主流强势文化难以完成大一统，必须允许和承认弱势文化的存在和发展，这就形成了全球化中的文化多元化并存的状态。中国文化艺术显然处于非主流文化的地位，这一思想自鸦片战争以来就在知识分子头脑中根深蒂固。美术界也一直就有走“中西结合”进步之路的“自殖民”倾向。当代艺术家同样感到边缘文化和异质身份构成的机遇和挑战，斗争和对抗的心理潜藏并铭刻于每一个艺术家心里。作品无形中打上了非主流文化必须异于主流文化的烙印。
科技与文化共享为中国艺术家提供了西方当代艺术的最新动向和方法，使他们在创作观念与媒介技术上同西方艺术家处在同一起跑线成为可能。但这种可能是一把双刃剑，可以依靠他拼杀中国当代艺术的国际地位，也要时刻警惕它的干扰和控制。中国的特殊国情为艺术家们提供了特殊的观念内容，传统文化便成为脱离西方艺术俗套的鲜明形式特征。
(二)传统文化的丰厚与现代文化的不自主性
中国传统文化的成果以及在世界文化中的地位无须多言，哲学、美学、艺术形式、物质资料都是留给当代的一笔丰厚遗产，是其它国家、民族所不具备的。相对而言，中国文化在“五四运动”之后就在反封建的革命运动中排斥传统和民间，追求西方文化的“科学”和“进步”，渐渐失去了“自主性”，成了西方文化“过去时”的翻版。现代的改革开放在发展市场经济，缩短与发达国家距离的同时，进一步使文化沦丧，成为西方的附属品。当代中国文化毫无艺术形式上的代表性可言。
观念艺术的形式在表达观念外首要的任务是文化上的典型性，即凝练和概括的文化标志。中国现代文化的不自主性使这种典型性的选择只能转向沉淀的传统文化和稀有的民间文化。
(三)现代艺术与当代艺术潮流的转变
中国艺术发展过程在1979至1999年20年间，以1989年为界，潮流的变化是十分突出的。追求变化的艺术思想致使传统文化在后十年被重新认识和运用。文革结束到85美术新潮的美术潮流被理论界总结为“反叛”，包括对非人文主义政治运动的反思(伤痕美术)，对落后教条的正统艺术创作思想的反抗(85新潮美术)。整个潮流是为了寻找限制艺术向前的条条框框之外的自由途径。其中不排除对刚引进的西方哲学、美学、艺术风格的盲目崇拜心态，和将“传统”划入“正统”范围加以颠覆的过激行为。但是当这些新的探索和实验在1989年遭到了无情的打击(《中国现代艺术展》两次由于艺术作品对社会习惯的冲击被迫闭馆)。艺术家们清楚了这样一个事实：政治干预和文化滞后的双重羁绊下，艺术的绝对自由和本体实验是难以生存的。“打破正统”美梦的破灭也意味着“达达”式的创作思想除了冲击价值和启蒙作用外，没有留下有价值的中国当代艺术方式。残酷的现实迫使艺术家们重新思考艺术的发展可能，关键在于变“打破”为“建构”。建构的资本自然是西方的方式和中国代表文化的结合。于是重新审视传统文化的可用成分，向传统回归，成为艺术家们的共识，既而扩展为一种普遍的艺术创作主导思想和潮流。
二、艺术家个人因素
著名艺术家的成功和个人风格的确立之中同样可以找到运用传统资源的必然原因。他们的形式语言和创作策略更影响着后来的人们。
(一)艺术家的身份特性包括以下四点：
⒈学院教育中国当代从事装置、行为、视像艺术的艺术家大多都受过美术学院高等美术教育。这一身份背景奠定了他们相当的美术基础技法和知识储备以及艺术思想和鉴赏能力。并且决定他们对中国传统艺术的敬仰心境。在这样的起点走出的必然是一条追求意义深刻，讲究形式创造的严格、经典式当代实践道路。
⒉文化背景中国艺术家的知识分子精神和对中国文化的热爱及掌握程度构成作品观念、形式滋生的土壤——文化背景。徐冰对禅宗“渐悟”的忠诚产生了《天书》；吴山专对禅宗“顿悟”和“公案”的偏好成就了《红色幽默》，黄永砯对《易经》的研究开发了《转盘系列》；吕胜中对民间剪纸和巫术的迷恋显示为《招魂》。中国文化的博大精深使得艺术家取其一叶便受益非浅，甚至决定了他一段时期的艺术走向。
⒊生活经验运用中国传统资源的艺术家多出生于50——60年代，经历过社会的动荡和变迁，普遍拥有批判精神和强烈的中国民族精神。生活经验(包括生活经历、个人性格、生活环境)同样影响艺术家选择形式。蔡国强生长在福建泉州，家乡放鞭炮的习俗和金门炮战的经历使他专注于火药形式。吕胜中幼年溺水险些丧生，巫术“招魂”和生命意识成为他高扬的主题。移居西方的艺术家身处中西文化对抗的前沿，作品中的中国特点就更加重要。
⒋专业技术这多与艺术家的艺术教育有关。艺术家在学校学习的专业直接影响到他们作品中对材料的运用和采取的表现方式。每个艺术家只会选择自己得心应手的技术和材料。学习舞台美术设计的蔡国强、陈箴善于利用现成品组成大型装置，加入多种感觉形式媒介，集时间、空间于一身。并长于对氛围的操控，使作品与环境融为一体。这正得益于他们的专业知识。徐冰的版画专业技巧使《天书》的诞生成为可能。谷文达的中国画修为使笔墨效果成为他永恒的审美追求。
(二)艺术家的创作策略包括以下两方面：
⒈创作方面的考虑艺术家要考虑到作品在艺术史上区别于以前艺术的独特风格和自己身份的确立。中国当代艺术必须与西方现当代艺术保持距离，当代艺术家的个人风格也必须有别于西方艺术家。所以单方面的以西打东始终不是万全之计，需要换西方形式以东方面貌，把传统文化用来重构当代形式，完成本民族文化在艺术语言上的当代释放。
⒉接受方面的考虑在当代这个“批评的年代”，创作不得不考虑到批评家和观众的接受效果。中国人在西方用西方形式语言显然是不明智的，并且难以超越西方艺术家的创造。在中国运用西方形式语言更会遭到模仿、无能的指责。开拓传统资源的当代形式价值在东方、西方都会取得较好的接受效果。批评家也可以充分运用文化、艺术史知识来选择、推介、阐释作品。
综上所述，各方面的原因之和的巨大力量是传统资源成为当代艺术语言的真正推动力，在它的作用下中国当代艺术的探索和一部分艺术家的成功，为一直迷茫和徘徊不前的当代艺术指明了一个方向或说至少提供了宝贵的经验和教训，也为后来艺术在世界上的认识环境和关注度打下了良好的基础。这足以证明必要性的“策略”是具有实际意义的。
观念艺术赏析中国前卫艺术一直在开拓、发展自己的实验性道路。虽然前卫艺术在中国仍是体制外的边缘处境，但在文化艺术圈子内却是进行得如火如荼。观念艺术在前卫艺术中占据着主流，表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。并且90年代以来有不少中国艺术家在国际重要艺术展览上获得成功，成为具有国际声誉的重要艺术家。通过这些有代表性的成功例子，我们可以用一个简单的公式总结观念艺术在中国的基本创作状态：中国当代社会、文化问题(观念内容)+中国文化资源(表现形式)。这实际上形成了当代一种值得研究的完全国家型、民族型，阶段性、实用性的艺术潮流。

Ⅳ 你对行为艺术有哪些认识

行为艺术就是一种表现形式，在“二战”结束以后，世界迎来了难得的和平发展时期，这个时候的欧美艺术家们经历了战争的创伤，开始寻找人生最自由最放松的表现形式，“行为艺术”就产生了。“行为艺术”说白了就是一种别样，另类的展示，越是稀奇古怪的，越是没有人见过的，都可以称之为“行为艺术”。如：画家们五花八门的各种流派，社会走秀，艺术家胡思乱想的作品，人体艺术展示，各种雕塑作品，以及现在流行的“尬舞”等等都是行为艺术的一种形式。

越是社会上没有的，通过一种方式表达出来就是一种行为艺术，这种行为艺术不能违背道德与法治，一旦偏离了轨道，就是犯法了，不能称之为艺术了。回头来说说行为艺术，国际上通用的叫法是Performance Art，在国内也被译为行动艺术、表演艺术，是指艺术家以自己的身体为媒介，进行艺术创作和表达的艺术形式，行为本身是艺术家进行表达的语言，可以理解一种说话的方式。从这个角度来看，行为艺术的底线与其他艺术形式的底线并没有什么差别。由于行为艺术这种形式很容易由于一些过激的行为而博得关注，这些作品也往往成为舆论和媒体关注的焦点，也因此容易产生一种行为艺术都是血腥、暴力、没有底线的错觉。也正是这个原因，会有一些人利用这一特点故意博人眼球，表现的特别没有底线，但有些所谓的作品并不能称之为艺术作品。艺术还是有标准的，能被称作行为艺术的作品的前提是它是艺术，而不是哗众取宠的工具，获得关注的手段。

Ⅳ 行为艺术的四个特征是什么

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