① 布莱希特的表演理论
间离方法。
间离方法的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
效果:
在表演艺术上,间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。为此,布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心,把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态。
他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例,指出:“演员在舞台上有双重形象,既是劳顿,又是伽利略,表演者的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”,观众一面在欣赏他,一面自然并未忘记劳顿,即使他试图完全彻底转化为角色,但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法和感受。”
换言之,演员扮演角色,不该把自己放在角色的地位上,而应把自己放在角色的对面,这就是演员和角色的距离。
间离效果的舞台演出,演员表明自己是在演戏,观众是在冷静地看戏,演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起,从而保持理智的思考和评判。
② 布莱希特创立的叙事剧两种类型有什么区别是
20年代末30年代初,布莱希特开始创立叙事剧的尝试。他把戏剧分为两种类型,一是传统的戏剧性戏剧,或称“亚里士多德式戏剧”;一是叙事剧,或称“非亚里士多德式戏剧”。他认为前者偏重于诉诸观众的感情,借恐惧与怜悯引起净化,把观众吸引到剧情中去,与剧中人物发生共鸣;后者则更偏重于诉诸观众的理性,让他们在观看与思考中判断剧情的是非曲直。布莱希特创造了一种称为“陌生化效果”的艺术方法。依照这种方法,剧作家以异乎寻常的方式,表现一种生活现象或者一个人物典型,以便让观众用新的眼光来观察,深入地理解司空见惯的事物;导演和演员则借助这种方法,有意识地在角色、演员和观众之间制造一种感情上的距离,使演员既是他的角色的表演者,又是它的“裁判”;使观众成为“旁观者”,用探讨的、批判的态度对待舞台上表演的事件。
③ 易卜生和布莱希特的戏剧创作比较
三大体系的戏剧观
19 世纪后期, 由于受到当时实证主义和进化论影响, 人们认为真理可以用感知来获取, 而在此背景下诞生的现实主义戏剧也力图通过感官(视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉)来把握真理, 改善人类的处境和命运。从左拉到易卜生再到契诃夫,为了对现实世界进行忠实的客观描绘, 都悉心取材于周围的现实生活, 注重吸取当代生活的细节, 尽可能地让戏剧像现实生活一样真实。而前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基则在舞台实践中形成了独树一帜的理论体系, 并成为了现实主义戏剧理论的宣言。
斯坦尼斯拉夫斯基相信现实生活是真实的, 而戏剧艺术同样也能通过逼真模仿而成为现实世界真实的反映。他严格追随亚里士多德的悲剧论, 力求对现实世界做忠实的描绘, 并在实践中总结出“当众孤独说”与“规定情境说”的艺术原则。他认为:“在舞台上, 为使人信服, 虚假也应该成为或者显得是真实的。……假定性在舞台上就必须具有真实的味道, 换句话所, 它必须是逼真的, 无论演员本身或是观众都必须相信它”(斯坦尼斯拉夫斯基, 1958: 371)。因此, 他要求不管是演出的舞台装置, 还是演员演出时的精神状态都应该创造出强烈的生活真实的幻觉。在此观念的引导下, 斯坦尼斯拉夫斯基在观众与演出、生活与艺术之间建立起了“第四堵墙” , 要演员必须无视观众的存在而“当众孤独” , 必须通过情感体验消除与扮演的角色之间的距离, 仿佛自己“生活”于舞台世界。他强调,演员所扮演的角色除了要形似外, 更要做到神似, 因为表面的模仿并不能在舞台上创造真正的现实主义和舞台真实,“……舞台上的现实主义, 当它还没有由演员从内部提供根据时, 只能算是自然主义。……这种任务和这种真实是违反艺术的”(弗烈齐阿诺娃, 1999: 1502151)。通过不断思考与实践, 斯坦尼斯拉夫斯基总结出了一套其他现实主义剧作家未能提出的戏剧理论。他的戏剧思想不仅成为了传统现实主义戏剧演出的模式, 更为传统现实主义作家的创作提供了理论基础。
但是, 斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义理论体系并不是戏剧艺术的唯一标准, 因为“现实主义, 无论是社会主义现实主义还是非社会主义的现实主义, 都是在现实之外, 它缩小了现实、粉饰了现实, 它根本不考虑我们最根本的那些苦恼……我们的真实是在我们的梦幻里, 在想象中……” (尤奈斯库,1996: 40) 19 世纪末, 现代技术的飞速发展使得世界变得复杂而生疏, 作为个体的人的疏离感、孤独感和无所适从的失落感也越来越强烈, 而现代心理学和哲学领域的新成就又为现代主义文学艺术的发展提供了理论上的支持和依据。此外, 由于现实主义戏剧发展到过分强调对外界现实和烦琐细节的模仿, 也呈现出穷途末路之势。现实主义戏剧要求以白描式的手段模仿现实细节不仅限制了戏剧艺术技巧的发挥, 而且也不能真正地揭示事物内在的真相, 它所反映的只是事物的表相,甚至是一种迷惑观众的幻象、假象。因此, 连易卜生、斯特林堡、霍普特曼等现实主义剧作家都开始大胆尝试新的艺术手段, 从描绘社会转向神秘梦境, 从论争转向心理描写, 从揭示问题转向引发思考, 逐渐形成一股巨大的反现实主义的戏剧浪潮。
然而, 曾经风光一时的种种反现实主义流派, 如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等都未能提出系统而有持久影响的理论, 这个任务是由20 世纪的法国戏剧家阿尔托来完成的。阿尔托并不相信外在现实世界的真实性,他认为那只是伪装后的假象, 而真正的现实应该存在于自我的内心世界中, 是心灵和肉体的真实反映, 戏剧艺术就应该表现这种真实。他指出, 传统现实主义戏剧中的“模仿说”是人为地将生活与艺术割裂开来, 一边是演出, 一边是观众, 戏剧只是模仿现实生活中的片段或动作细节, 向大众展示的仅仅是生活的侧影。这侧影是谎言和幻觉, 因为它拘泥于“有距离的静观” , 而不是用艺术来吞没观众、激发其本能, 弃绝极端物质化的虚伪现实, 从而进入到混沌不分的超现实的“魔法”世界(阎立峰, 2002: 71)。阿尔托还认为所谓心理现实主义戏剧也不能反映真实的世界, 不过是现代文明伪善与迷幻的舞台形式, 真正的戏剧艺术应该摈弃一切可以营造的情节、人物性格和语言技巧, 以疯狂、噩梦般的残酷戏剧的方式打破这一弥漫整个社会的幻梦, 引起疗救。他在阐释其残酷戏剧理论时设想出了这样的戏剧形式:“提倡一种进行猛烈袭击的戏剧, 这种戏剧运用具有戏剧魅力的各种古老艺术, 以便将观众暴露在他们自己的隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前, 其目的就是要洗刷观众的罪恶, 把戏剧有价值的生命力显示出来。” (斯泰恩,2002: 386)在阿尔托的艺术思想中, 外部生活是虚假的, 只有在戏剧艺术的创造中才能体验到真实。为了实现这种美妙的戏剧憧憬, 阿尔托在戏剧形式上强调要充分利用人物及形体的象征性, 恢复戏剧的宗教仪式功能, 强调直感与感官的冲击, 取消观演间的界线, 让演员与观众融为一体, 在集体的情感感悟与心理体验中寻找真实。残酷戏剧中的舞台幻觉不仅没有消失, 反而上升为巫术典礼、神话仪式中的宗教体验。
阿尔托所追求的戏剧艺术在抛弃了传统戏剧的一切要素之后, 就只剩下疯狂的形式刺激。然而, 当形式的变化黔驴技穷时, 当极端、空洞的形式化表演也造成了审美疲劳时, 戏剧艺术更要求内容的丰富和理性的思考。除此之外, 阿尔托认为人生是虚假的, 只有戏剧艺术才是真实的生活方式、心灵的真实反映, 这种思想理论实际上就直接将现实生活与戏剧艺术割裂开来, 让戏剧艺术失去了生存的土壤, 剩下的就只有形而上学的躯壳了。德国戏剧家布莱希特不赞成这种疯狂的反传统形式, 同时也对易卜生、斯坦尼的现实主义戏剧及其理论不满, 认为现实主义戏剧只拘泥于生活的现状, 仅仅是将日常生活的片断原原本本地展现在观众面前, 却没有以辨证的方式让观众体会到生活是可以改造的, 意识到现实生活是多变的,并非如表面一样僵化。他将社会主义现实主义哲学理念与理性反传统的艺术形式融为一体, 形成了独具一格的布莱希特戏剧理论体系。布莱希特认为生活本身就处于动态变化中, 真实和虚假是相对的, 都不会是永恒的现象, 而戏剧艺术就不应该停留在对生活细节的片面模仿上, 那只能是对真实生活的简化甚至是虚假反映。为此, 布莱希特明确提出了反亚里士多德传统观念的戏剧理论, 用间离的陌生化效果对抗亚里斯多德的模仿、共鸣和净化说。他所提倡的“间离”有两方面的含义, 一是造成剧情与观众的间离, 一是造成演员与角色的间离。通过在这两方面拉开距离, 就可以推翻观演之间的“第四堵墙” , 破坏舞台可能造成的生活幻觉, 让戏剧艺术形象直接作用于观众的理想, 变思考为艺术享受, 从而将一个可以进行改造的真实世界展现给观众。
显然, 斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托与布莱希特这三大体系分别代表了现代戏剧发展的不同侧面, 无论是他们关于生活与艺术真假问题的观点, 还是对于剧场艺术形式的创新都各具特色。但三大体系的独立也只是相对的, 它们是既矛盾又统
一, 既对立又重合, 在相互的交融与碰撞中形成了纵横交错的立体网络, 将形形色色的现代戏剧艺术包揽其中。
④ 我们如何看待布莱希特对中国戏剧表演艺术的理解
首先我们应该知道,布莱希特之前的西方话剧界,主要是以斯坦尼斯拉夫斯基的理解在作为主流体系运作的。斯坦尼斯拉夫斯基体系,关键是追求“再现”。这与西方的“模仿说”有非常密切的联系。
而我们中国,主要是“比兴说”;中国戏曲亦是走这个路子。
布莱希特在了解中国戏曲之后,发现中国戏曲有着和斯坦尼的“体验再现”不一样的风格——即是“程式化”。这也是布莱希特日后“离间效果”的取材之本。
中西方的文化,虽然本质上是殊途同根,但在其过程的体现和呈示上是的确背道而驰的。但因为“相反相对的两者关系其实是相似的”(休谟《人性论·论知性》)所以,这不影响最初同出的诞生,或者日后交融的发展。
同样的例子,可以参考印度哲学对叔本华的影响。荣格的意识学,其实就是典型的中西交融产物。相比之下,弗洛伊德就显得比较“纯正西化”。
布莱希特的戏剧风格主要是在走教化路线。当然了,还有一个非常重要的原因,是因为布莱希特本人是一个马克思主义者。即是说,相比斯坦尼为了艺术而艺术的纯艺术追求,布莱希特更看中艺术在人类社会中的实用性。
但值得注意的是,中国戏曲在社会中是没有这样的“实用性”的。中国戏曲,还是属于娱乐性质的纯艺术存在。只是布莱希特对其表演形式做了研究和提炼。通俗点讲,就好比 布莱希特在毕业时要码一篇论文,为了码好这篇论文,他于是到各个图书馆搜集资料,然后恰好在中国这本书里看到了可以利用的好词好句,于是就摘录引用了一下。
其实就只是这样而已。布莱希特的品学修为都是不容小视的,他是用自己的艺术哲学创造了自己的艺术风格。中国戏曲只是恰好帮到了他。文化艺术这种东西,每个民族、国家、群体、个人都各有各自的理解和发展,理该没有孰先孰后,孰好孰坏,就只是互相吸收、共同进步!
⑤ 布莱希特在艺术上创造了什么方法
布莱希特是现代艺术史上具有重要影响力的剧作家和导演,同时也在理论领域取得了巨大的成就。他所创立的叙事剧体系具有深远的意义和影响,在艺术理论和戏剧美学上都有重大的成就。本文采取多维视角对布莱希特的艺术观和其所具有的美学价值进行梳理和研究,以此分析和评价他的艺术观在现代艺术史上的价值和贡献以及在艺术理论上所包涵的方法论意义。 本文的行文结构是,首先着重于梳理布莱希特的基本理论主张,并从整体视野去观照和分析布莱希特所创立的系列手法技巧和表现策略,并力图运用新的视角对之做出新的阐释。然后从戏剧艺术社会学的角度去理解和评析布莱希特关于艺术功能的理论和主张,并将之与西方马克思主义的一些相关观点做出比较,以此总结出布莱希特的艺术教化观的特征和价值。最后分析了布莱希特的艺术理论在文本结构上所具有的意义,本文认为他所创立的新型戏剧形式和结构主义理论之间具有一定的对应关系,布莱希特在话语结构的探索上取得了一定的成就。在结语中,从布莱希特的现代艺术家的身份出发总结他的艺术生存策略。 本文的主要观点是,布莱希特的艺术观表现出既注重形式的创新,又坚持意识形态批判功能的辩证倾向。布莱希特的戏剧作品及其理论主张中包涵有众多富于特色和价值的部分,包括对话性、间离效果理论及辩证法倾向,还有后现代意义上的主体的分离、现实的历史化和戏剧元素的自动指涉性等,这些理论主张奠定了布莱希特戏剧在现代艺术理论上的独特价值和重要地位。布莱希特注重舞台表演与受众之间的对话性交流,采用狂欢广场和公共审美空间的形式来增强艺术的认识作用和社会效果,同时又葆有适当的娱乐性,并将之导向于意识形态批判。布莱希特戏剧的意识形态功能旨在于唤起受众的理性批判态度,让受众认识到现实的可改变性,使之产生变革现实的需要并付诸于实际行动,以此来实现艺术的社会功能。间离效果对事物的历史化和陌生化具有瓦解社会体制对艺术的遮蔽和控制的作用,以一种独特的方式保持了艺术的自律性和不及物性,也避免了艺术的自恋化,其价值诉求始终指向于对现存社会文化的批判,从而兼顾了社会批判功能和艺术的自律性,表现了布莱希特的一种独特的整合倾向。
⑥ 贝尔托·布莱希特的中国文化
布莱希特的青年时代,适逢德国汉学家卫礼贤、福克等人,把中国古典哲学著作如《易经》、《道德经》、《南华经》、《论语》、《孟子》、《墨子》等纷纷翻译成德文出版,在知识分子中引起广泛兴趣。世纪之初的表现主义诗人对中国古代诗歌的持续不断的兴趣,又成了现代欧洲文学界一个典型的德国现象。汉斯·贝特阁翻译的《中国笛》、奥托·豪赛翻译的《李太白》诗选、阿尔伯特·艾伦斯坦翻译的诗集《黄色的歌》、克拉崩翻译的唐诗等曾经广泛流传。作曲家马勒的交响曲《大地之歌》,艾斯勒的《反战》清唱剧,都是采用中国古代诗歌谱写而成的中国的元杂剧也在世纪之交受到德国作家的关注,像克拉崩翻译改编的李行道的《灰阑记》,1925年在柏林德意志剧院的演出,对于推动魏玛共和国时期戏剧的发展,发挥了重要作用。恰恰是在中国古代哲学、诗歌和戏曲三个领域,布莱希特都有相当广泛的涉猎,在他的文学创作中留了深刻印记。
1937年流亡丹麦期间,布莱希特为了克服当时盛行的拘泥于亚里士多德“模仿说”的艺术思维习惯,推动西方审美观念的变革,借助阿瑟·威利的英译本《中国诗歌170首》,翻译了7首中国诗歌,发表在莫斯科出版的德文杂志《发言》上。这是与他的戏剧革新步进行的文学活动。在翻译过程中,他对白居易“新乐府”、“秦中吟”这类抨击时弊,同情民间疾苦的讽喻诗,表现了由衷的偏爱。他赞赏白居易把诗歌当作“教诲手段”的艺术主张,尤其赞赏白居易诗歌那种令豪绅权贵“相目而变色”的艺术效果,让“农夫牧童耳熟能详”的艺术风格。白居易关于诗歌的主张和艺术风格,影响了布莱希特的诗歌创作。更令人瞩目的是,他在流亡时期创作的例如《战争课本》那类“节奏不规则的无韵抒情诗”。明显带有《道德经》、《墨经》(即《墨子》一书“经上”“经说上”、“经说下”、“大取”、“小取”六篇的合称)那种文字简洁凝练,内容深刻尖锐的风格特点。
大约从20年代中期开始,在他接受马克思主义理论的同时,也开始了大量阅读中国古典哲学著作。据他的音乐家朋友艾斯勒记载,“20年代末30年代初期,中国古典哲学给了他很大影响,当然是作为思想启发。”尤其是《墨子》的社会伦理学,给他留下了深刻印象。在他看来,墨子的许多思想与某些西方现代哲学思潮十分相似,有些思想甚至是马克思主义理论相通的,所以有的德国学者径直称墨翟为“社会主义者”。在他阅读过的中国古代哲学中,他对《墨子》情有独钟,像他偏爱白居易诗歌一样。在漫长的流亡岁月里,布莱希特把一本“皮封墨子”随时带在身边,走到哪里,读到哪里,并以典型的中国哲学笔法,撰写了大量读书随笔,表达他对当前哲学论争和政治事件的认识,这就是在他身后出版的《墨子/易经》一书。 读者在阅读布莱希特作品时,常常会发现两种十分抢眼的现象。
一是他的剧本在谋篇布局上普遍吸纳中国戏曲诸如连缀式结构、自报家门、题目正名、楔子、歌唱等元素之外,还常常以中国戏曲作品为蓝本进行创作。例如他的教育剧《例外与常规》,是套用张国宾《合汗衫》杂剧陈虎害死恩人张孝友,霸占其妻的故事框架创作的。《四川好人》是以关汉卿《救风尘》杂剧为蓝本创作的。《高加索灰阑记》一看剧名便知它的蓝本,而对“灰阑断案”的故事框架,布莱希特反复运用了四次:第一次是创作剧本《人就是人》的幕间剧《小象》,第二次是在丹麦创作的《奥登西灰阑记》(未完成),第三次是在瑞典创作的短篇小说《奥格斯堡灰阑记》,第四次便是流亡美国时创作的《高加索灰阑记》。
二是他的剧作中常常出现一些与中国古典哲学有关的神来之笔,引起读者和观众的特别瞩目。如《三角钱歌剧》根据墨子和孟子关于人的伦理状况与财产的关系的议论所创作的歌词,一经舞台上演出,便在观众里产生了轰动效应,一句“先吃饱肚子,然后才能讲道德”,一时之间成了年轻人在街头巷尾表达对现实不满的口头禅。《大胆妈妈和她的孩子们》第一场戏的唱词:“谁要想靠战争过活,就得向战争交出些什么”,既点破了伤口的主题思想,也预示了大胆妈妈三个孩子将因其“可怕的特性”招致杀身之祸的下场。这些来自《庄子》“列御寇”和“盗跖”的思想,曾经凭着东方语言简明而深邃的智慧和鲜活性,震撼了西方观众的心灵。1938年版的《伽利略传》和《第二次大战中的帅克》,在主题思想构思和人物形象塑方面,都带有《易经》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明显痕迹,人们在践行“内刚外柔”,“韬光养晦”之策的伽利略和帅克身上,分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜,到目前为止,研究者们忽略了对布莱希特与《易经》关系的阐释。又如老子的“柔弱胜刚强”,孔子的“正名”思想,在布莱希特的诗歌、散文里都有十分精彩的艺术演绎。
除此之外,布莱希特还研究过中国画“留白”的艺术功能,以克服西方审美观念的自然主义倾向。他听了艾斯勒的乐曲《描绘降雨的15种方式》,断定这首乐曲像中国的水墨画。布莱希特无论走到哪里,他的书屋里总要悬挂中国轴画,有时也悬挂书法作品,这在欧洲知识分子中是极为罕见的。为了研究中国音乐,他听过“七仙女”的录音唱片,他得出的结论是:中国音乐像阿拉伯音乐,犹太民族音乐一样,是“史诗性音乐”。为了研究中国戏剧表演艺术,他除了1935年在莫斯科观看过梅兰芳的演出之外,流亡美国时有一段时间他每天晚上都在一位华人陪伴下,去纽约唐人街一家广东剧院观看演出,饶有兴趣地研究那里的表演艺术、音乐伴奏、舞台装饰、剧场效果等等。布莱希特档案中第一件藏品,是他从美国唐人街购买的一座“福星”木雕像,它那伸开双臂洋洋得意的形象,启发了布莱希特的创作激情,他曾计划以福星为主角写一部歌剧《福星旅行记》,表达人类追求幸福的正当性。可惜他走得太匆忙,未来得及完成,只留下四首“福星之歌”。更令人惊讶的是,到了晚年他张口便是中国式的比喻。他的朋友们都记得,当他谈起如何对待社会主义制度下的弊端时,他不假思索地说:我有一匹马,它一条腿瘸,一只眼瞎,可它是我的马,而且我只有这匹马;当人们谈起对待斯大林所犯错误的态度时,他脱口而出:我不能为了证明自己是个出色的刀斧手,便剁掉自己双脚。这些来自中国哲人的比喻和智慧,常常令朋友们叹为观止。布莱希特虽然从未到过中国,可他的中国文化知识,可以说是相当丰富的。熟悉他的人发现,晚年的布莱希特身上有一种中国知识分子的谦恭与和善。这显然是他长期接受中国文化熏陶的结果。
⑦ 贝尔托·布莱希特的主要成就
布莱希特,德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人,他将文艺变革和社会变革联系起来,主张在舞台上表现广阔的社会生活画面和具有社会历史意义的问题,引发观众的思考,布莱希特史诗戏剧理论是在20~30年代与资产阶级为艺术而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧,即史诗戏剧,这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活,突破了“三一律”编剧法,采用自由舒展的戏剧结构形式,多侧面地展现生活宽广多彩的内容,让读者通过众多的人物场景,看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性,促使人们思考,激发人们变革社会的热情,布莱希特把戏剧分为两大类型:一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧,他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧;一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧,他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。
⑧ 布莱希特为了实践叙事剧理论创造了什么方法
布莱希特是现代艺术史上具有重要影响力的剧作家和导演,同时也在理论领域取得了巨大的成就。他所创立的叙事剧体系具有深远的意义和影响,在艺术理论和戏剧美学上都有重大的成就。本文采取多维视角对布莱希特的艺术观和其所具有的美学价值进行梳理和研究,以此分析和评价他的艺术观在现代艺术史上的价值和贡献以及在艺术理论上所包涵的方法论意义。 本文的行文结构是,首先着重于梳理布莱希特的基本理论主张,并从整体视野去观照和分析布莱希特所创立的系列手法技巧和表现策略,并力图运用新的视角对之做出新的阐释。然后从戏剧艺术社会学的角度去理解和评析布莱希特关于艺术功能的理论和主张,并将之与西方马克思主义的一些相关观点做出比较,以此总结出布莱希特的艺术教化观的特征和价值。最后分析了布莱希特的艺术理论在文本结构上所具有的意义,本文认为他所创立的新型戏剧形式和结构主义理论之间具有一定的对应关系,布莱希特在话语结构的探索上取得了一定的成就。在结语中,从布莱希特的现代艺术家的身份出发总结他的艺术生存策略。 本文的主要观点是,布莱希特的艺术观表现出既注重形式的创新,又坚持意识形态批判功能的辩证倾向。布莱希特的戏剧作品及其理论主张中包涵有众多富于特色和价值的部分,包括对话性、间离效果理论及辩证法倾向,还有后现代意义上的主体的分离、现实的历史化和戏剧元素的自动指涉性等,这些理论主张奠定了布莱希特戏剧在现代艺术理论上的独特价值和重要地位。布莱希特注重舞台表演与受众之间的对话性交流,采用狂欢广场和公共审美空间的形式来增强艺术的认识作用和社会效果,同时又葆有适当的娱乐性,并将之导向于意识形态批判。布莱希特戏剧的意识形态功能旨在于唤起受众的理性批判态度,让受众认识到现实的可改变性,使之产生变革现实的需要并付诸于实际行动,以此来实现艺术的社会功能。间离效果对事物的历史化和陌生化具有瓦解社会体制对艺术的遮蔽和控制的作用,以一种独特的方式保持了艺术的自律性和不及物性,也避免了艺术的自恋化,其价值诉求始终指向于对现存社会文化的批判,从而兼顾了社会批判功能和艺术的自律性,表现了布莱希特的一种独特的整合倾向。
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⑨ 布莱希特的诗歌有哪些特点
布莱希特的诗歌创作始终同德国社会政治生活紧密相连,他在诗歌艺术上的革新,为现代德国诗歌开辟了新的园地,产生了广泛的影响。
布莱希特早期诗歌大多是在民歌、民谣传统的基础上创作的。他那些采用歌谣体创作的叙事诗,多数有戏剧性情节,有人物,采取严格押韵的形式,便于谱曲咏唱。如《死兵的传说》以离奇怪诞的讽刺形式,冷静客观的叙述笔调,表现了德国帝国主义在战争失败前夕的垂死挣扎。布莱希特偏爱创作“角色抒情诗”,不喜直抒胸臆,他惯于采用类似戏剧中行动的人物独白的形式,来揭示人物本身的、社会的或心理的特征。在这些诗歌中,作者有意识地避免传达主观情绪,而是努力做客观的陈述和报道。《妓女之歌》、《海盗燕妮》等就是这类诗歌。
布莱希特投身革命队伍以后,有意识地把诗歌作为斗争的武器。他的许多著名群众歌曲,如《团结之歌》、《统一战线之歌》等,既是十分精致的艺术品,又是切合时宜的宣传品,在革命队伍中发挥了动员和教育作用。布莱希特的许多优秀诗歌,大部分是在叙事剧的实验过程中产生的,如《赞美地下工作》、《赞美共产主义》、《赞美学习》、《一个读书的工人的疑问》等。这些作品都明显地带有对工人阶级和劳动人民进行革命启蒙和教诲的特点,他们不以感情去打动读者,而是启发读者的理性和思维,让读者通过认识达到行动。这是布莱希特诗歌的独特之处。布莱希特的诗歌常常采用“直接说教”的手法,面向读者的理性,陈述他对事物的认识。诗人借这种手法艺术地再现某些革命道理,以教导读者正确认识形势和事变。它们是语言通俗明了、比喻鲜明生动、结构简洁明快的教育诗。
布莱希特还借鉴中国古典诗词和日本古典俳句,创造了一种节奏不规则的无韵抒情诗。这种诗歌充分运用口语的特点,既不贪恋华丽的词藻,也不追求奔放的感情,而是从大量生活素材中选择精华,以表现事物最本质的特征。如在《工人喊着要面包》这首只有4行的短诗里,作者采用类似逻辑学“三段论”的手法,简洁生动地表现了第二次世界大战前夕德国的形势。
布莱希特的主要诗集有《家庭格言》(1926)、《歌曲集》(1934)、《斯文堡诗集》(1939)和《诗百首》(1955)。布莱希特还创作了长短篇小说多种,如《三分钱小说》(1934)、《尤利乌斯·恺撒的事业》(1949)、《负伤的苏格拉底》(1949)等。《戏剧小工具篇》(1948)是他关于叙事剧的理论性思考的总结,被誉为“新诗学”。
⑩ 布莱希特的什么戏剧理论对20世纪戏剧理论做出了重要贡献
布莱希特的间离理论对20世纪戏剧理论做出了重要贡献。
布莱希特对戏剧的创新就是提出了“叙述体戏剧”这样的一个理论,该理论与此前延续了2000多年的亚里士多德的“戏剧性戏剧”传统有着鲜明的对抗,戏剧理论的核心范畴就是“间离说”。
布莱希特在创作新的戏剧理论时,进行了一个新的定位:就是非亚里士多德式的戏剧,而将其定位命名为“叙述体戏剧”,而来与亚里士多德式的“表演性戏剧”相区别,其戏剧中最为常用的表达方式就是叙述,最为常用的典型表现方式就是表演。
相比于“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”,后者更适合对莱希特的戏剧理论及创作进行描述。
在表演艺术上,间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。为此,布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心,把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态。
他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例,指出:“演员在舞台上有双重形象,既是劳顿,又是伽利略,表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”,观众一面在欣赏他,…面自然并未忘记劳顿,即使他试图完全彻底转化为角色,但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法和感受。”
换言之,演员扮演角色,不该把自己放在角色的地位上,而应把自己放在角色的对面,这就是演员和角色的距离。问离效果的舞台演出,演员表明自己足在演戏,观众是在冷静地看戏,演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起,从而保持理智的思考和评判。
(10)布莱希特艺术形式上创造了扩展阅读:
间离效果这种表现方法的意义在于:“让观众对所描绘的事件,有一个分析和批判该事件的立场”,调动观众的主观能动性,促使其进行冷静的理性思考,从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”,彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的,突出戏剧的假定性。
在表演艺术上,间离效果要求演员在感情上与角色保持距离。为此,布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心,把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态。