创造宫体诗

1. 宫体诗前后期诗歌创作的不同点

宫体诗:

指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌"宫体"既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称"宫体"。后来因称艳情诗为宫体诗。

宫体诗特点：

描写宫廷生活，浮靡轻艳

历来对宫体诗的评价，批评多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。

然而就艺术形式而言，宫体诗仍有贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴哥西曲的艺术形式，并继承了永明体的艺术探索而更趋格律化。至于其语言的风华流丽、对的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。

总的来说，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。至于被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人，也写过不少清丽可读之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有一些比较优秀的诗篇。

“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”这是闻一多在《唐诗杂论》中对宫体诗的定义，它是六朝文学由雅向俗趋势下的新产物，由玄言而山水再到咏物诗，“力渐柔而采渐缛”文学渐入性情声色，形式愈加流畅优美。再加上六朝乐舞发达，民歌盛传至上层社会，引起士人纷纷仿习，宫体渐成。而闻一多将其后过程总结为宫体诗的自赎——自己弥补过错。宫体诗之错、便错在过于艳情。

艳情诗在中国古代历史可追溯到南朝时期的乐府民歌，以描写男女闺情为主。在此后的民歌创作中，艳情始终是最重要的主题之一。但当艳情充斥了整个宫廷，整个统治阶级，可想而知，由上到下，“人人眼角里是淫荡，人人心中怀着鬼胎”。

诗歌的主题是诗歌的生命，所有的技巧、意象都是为诗歌的主题服务。当主题是艳情的，诗歌里的意象自然也就全有了生命，成为被玷污者。绣领、拍腹、履、枕、席、卧具，以至灯烛、玉阶、梁尘，都成了荒唐的焦点，有机生物如花蕊莺蝶等更是可人的同情物。“罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。”这两句诗便是出自官至唐朝宰相的上官仪之手。因他地位显贵，一时人多仿效，号为“上官体”。而这艳情，也从文词到标题，直接以娈童为名，逐步地鲜明化。

“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致。声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软了。”在统治阶级的影响下，大家都在这酥软的陈词滥调中软掉了诗人的筋骨，技法越发熟练，语言越发精巧，诗也越发没有生气。这是一场盛世之下诗人和诗歌的集体堕落，直到卢照邻作出了《长安古意》。

“他是宫体诗中一个破天荒的大转变，一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。”闻一多将卢照邻的成功归于以毒攻毒，以更有力的宫体诗救宫体诗。至于这有力，便有力在讽刺上。“节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在”不但在内容上与《长安古意》前面的长篇铺叙形成对比，形式上也尽洗藻绘，语言转为素朴了。因而词采亦有浓淡对比，更突出了那扫空一切的悲剧效果。闻一多指出这种新的演变说，这里似有“劝百讽一”之嫌。而宫体诗中讲讽刺，那却是十分生疏、很少被人用到的手法。

宫体诗由此有了生机，而感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。刘希夷越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在《公子行》中表达了常态的、健康的爱情和极平凡、极自然的思念。这无疑是过度描写艳情的宫体诗的返璞归真。而“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”更是从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，铺垫好了接下来张若虚的出现。

谈到初唐的诗歌，便不能不提张若虚和他的《春江花月夜》。《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题，抒写真挚动人的离情别绪及富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。闻一多大力赞赏此诗是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，“向前替宫体诗赎清了百年的罪，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的道路”。自此，宫体诗完成了它的自赎。

纵观宫体诗的堕落过程，统治阶级的个人喜好在一定程度上影响了宫体诗的发展。不得不说，政治和文学是分不开的，而政治的盛世之下却未必是诗歌的盛世。汉魏之际暗无天日，民不聊生，痛苦中滋养出了雄健深沉，慷慨悲凉的建安风骨，反观国泰民安的初唐诗歌，却在荒淫无度的宫体诗一步步堕落下去。诗歌是人类对时代的反省，多难兴邦，亦能兴诗。

虽说艳情无错，男女之爱亦无错，只知道一味艳情，这男女之爱便畸其形，变其态。诗歌不是单纯地堆积情感，宣泄欲望，诗歌的主题也不应该是单一的，狭窄的。多元化的创作才是文学的生命力所在。

再观宫体诗的自赎过程，从卢照邻的《长安古意》到张若虚的《春江花月夜》，从劝百讽一到生命意识，这其中无疑有对前人的借鉴和继承，为宫体诗注入了新的血液。而且，在宫体诗盛行的大势下，另作他诗的改革是困难的，步履维艰的，不如就将错就错，以毒攻毒，在迎合时代喜好的前提下作出有新意有自我的诗。而这新意，未必就要前无古人，后无来者。善于使用前人的智慧结晶有利于后人的文学创作和发展。

任何事物的发展道路都是崎岖的，宫体诗从堕落到自赎，是众多诗人共同推进的成果。由此可见，文学创作是可以相互影响的，一诗堕落可引众诗堕落，宫体诗堕落到底转而向上，接力式完成了自赎。

2. 宫体诗的体裁内容

1、乐府是一个很重要的体裁
乐府在艳情诗中占了很大的比例，这些乐府诗多为帝王文人拟作民歌而成。士人学作民歌由来已久，自东晋王献之始，其《桃叶歌》三首即为滥觞，此外还有如《碧玉歌》、《团扇郎》等，写得浓烈。
至刘宋时，宫廷民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。南朝民风开放，歌舞发达，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”民间好歌舞，郑卫之音，复行于时，“朝廷礼乐多违正典，民间竟造新声杂曲”，自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在谯杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠。”上层社会也受其影响：萧衍“自算择后宫《吴歌》、《西曲》女妓各一部，并华之賫勉”[8]昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始受到前所未有的重视，萧衍等人纷纷拟作《子夜歌》、《上声歌》，《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极为类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部分是为表现男女恋情，多以女性口吻吟唱，内容单一，风格轻艳，感情大胆浓烈，也多柔靡，这与一直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府，如：
“始欲识郎时，两心望如一，理丝入残机，何悟不成匹？”
“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。”
“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷帐里，举体兰蕙香。”
这些民歌中对两情绸缪的描写以及对“欢娱苦短”的感慨或多或少的影响了上层文人的创作。尤其是第三首诗中的以虚写实的手法更为宫体诗人大量采用，诗中略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，雕琢痕迹立现，而宫体诗人正是如此，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，如萧纲《咏内人昼眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”
此可谓浓软香艳，但绝无淫秽之意，是典型的宫体诗，也是甚为含蓄者，相形之下，以沈约为首的宫廷诗人在此之前皆有极具民歌情调，大胆描绘艳情的诗作，如沈约之《六忆》：
“忆来时，的的上丹墀，勤勤聚离别，慊慊道相思，相看常不足，相见乃忘饥。”
“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”
民间艳歌正是这样风行于上层社会，其发展影响了宫体诗的形成，然文人所作的艳诗与民歌差别甚大，如同为《子夜歌》，萧衍之作：“恃爱如欲进，含羞未肯前，朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”民歌之作：“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜。”
相比之下，民歌或许更具艳情成分，但就其感情来看，我们不难判断有情与无情，萧衍之诗纯粹以一种赏玩的态度来描绘歌妓的娇羞，稍嫌做作，词尽绮丽却冰冷苍白，而民歌的直露却不难让人体会到那种浓烈真挚的情感。如萧衍此类作品在宫体诗成熟之后更为典型，远离民歌的鲜活炽烈使所有的宫体诗“伤于轻艳”。其实，这种“伤于轻艳”也有其发展演变的过程：刘勰在《文心雕龙·明诗》中曾对六朝诗的发展作了一个小结：“晋世群才，稍入轻绮，…采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘机之谈。…宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，以近世之所先也。”从西晋开始，人们开始注重文采而轻气骨，西晋以淡乎寡味的玄言诗为主，此后“庄老告退而山水方滋”。永嘉乱后，名士南渡，优美的自然环境与他们追求超越的心境合而为一，他们对自然的兴趣大为增加，“山水以形媚道而令仁者乐”，士人多以描写山水景物来抒发玄理，出现了如谢灵运这样的山水诗大家，其诗“尚巧似”描绘自然景物时细致工巧而逼真，这也正是刘勰所说的“文贵形似”的风气：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中…故巧言切状，如印之泥印，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这种细写景物的风气到后来就演变成咏物诗，这其实是诗人的审美意识在客观自然物上的合理延伸。咏物诗一脉相承于山水诗的工细，描写对象也由花草树木等自然景物慢慢涉入闺情，其中不乏情景交融之作：如萧纲《夜望单飞雁》：
“天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”
这样的诗以孤雁写思妇，已是较成功者，但大多数咏物诗仅仅追求真实地描写景物，“力更柔”而“采更缛”，形成讲求声律协调，裁对咏事圆美的永明体，但境界与题材日益狭小，受民歌的影响，由山水到声色再到艳情，形成了“号为新变”的宫体诗。而宫体诗人以咏物的手法来吟咏女性的诗作，大多“酷不入情”深为后人所诟病。
2、对形式美的追求
同为六朝绮丽文风影响，萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里包含了对华丽辞藻，悦耳声律等形式方面的要求，在宫体诗上的表现有三：
（1）重视用典
如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。
（2）讲究声律
“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[15]永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“四声八病”之说，形成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。
（3）追求辞藻
“雕藻淫艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”诗如萧纲《和湘东王名士悦倾城》：
“美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东，教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤栖中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜浦江佩，差使空闺空。”
足见其文辞华美，音律流转，圆润跳脱。
然而，“齐诗纤巧，琢之字句之间，齐诗最绚色泽，愈工不觉性情愈隐。”这里所追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有了很大的区别，人们看曹植的《美女篇》：
“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行走用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门绕重关。谁不希令颜，媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观，盛年处居室，中夜起长叹。”
诗人能深切地刻画出其内心因未遇良侣的长叹之情，以托喻自己怀才不遇的悲愤，这样的深度在齐梁诗中诗看不到的。建安时所塑造的美女，多天生丽质，仪态万方，气质超人，遗世独立“顾盼生光彩，长啸气若兰”，并能通过其漂亮的外在写出其高超的内在人格。她们能“采桑歧路间”而不止是“多游淇水上”她们能“慕高义，求贤良”而非仅是学歌舞。建安文学推崇的是女性的自然美和内心高贵的气质，而齐梁诗侧重于华丽的服饰，这与来两个时代的社会风尚与审美观有很大的关系。
建安时，人们倡导通脱，蔑视礼法，崇尚自然，曹操非常喜欢声色享受，“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，长以夕达旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此类诗文不觉奇怪。但社会的动荡激发了人们心里潜在的社会责任感与主体意识，世风蓬勃向上，风骨赫赫，诗文意气风发，多有骨力。而正始以后这种追求个体价值的理想逐步转变为空洞的人格理想观念，至齐梁，这种追求逐渐被现实击破，世风比较柔靡，当时的贵族挥霍无度，蓄妓与置女乐很是普遍，这也是宫体诗描绘声色来源。“梁朝全盛之时，贵游子弟，多学无术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策；三公九宴，则假手赋诗。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才虫篆末艺，含吐湘潭之士，翩跹撙俎之侧，委曲同之针缕，繁碎譬之米盐，孰致显荣，何能至到”[20]士族文人政治权力的丧失，导致生活的日益空虚与贫乏，故在文学上过分注重追求技巧并导致对文学的过分重视，他们的诗作大部分是表现独守空闺的女子的寂寞孤苦，其实也是他们“情无所治，志无所求”的内心情绪的反映。而另如萧纲等人虽写出了这样绮丽的诗文，在内心深处还是不能摆脱正统的儒家观念，他本人“养德东朝，声被夷夏，泊于继统，实有人君之懿。”其它如沈约、徐摛、江总等人也深受深受儒家思想影响，生活严谨恭良，于是这样的诗歌便仅是他们的玩具，他们信奉的是“立身之道，与文章异，立身须谨重，文章且须放荡。”他们身为贤君良臣，是无法像正始名士那样放浪形骸，寄情山水，以真性情来写诗作文的，出身寒门，没有很深文化积淀的背景使他们没有纵谈玄理的兴趣，他们的趣味在于在较通达开放的环境中对女性不动性情的欣赏，从绣领写到卧具，从女人写到娈童，…
他们不是真的耽溺于此，他们只是远远观望，心静如水，也就写不出如南唐后主李煜“车如流水马如龙，花月正春风”那样的繁华与雍容，但对于文学自此摆脱政教，开始有了自己的独立价值，对于集咏物，写景，描绘艳情于一体的新题材的开拓，还是有相当意义的。至于随着后人的仿习，出现了一些如“上客徒留目，不见正横陈。”“春风别有意，密处也寻香。”，“知君亦荡子，贱妾自倡家。”之类的诗句，乃至到后来陈后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，妇人美貌丽服巧态以从者千余人。长使张贵妃，孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号为‘狎客’，先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”也是萧纲等人所始料未及的。
3、内容受佛教影响
士人的心态影响着文学创作的方向，而佛、释、道三教合流的趋势在六朝曾深深地影响着士人的思想乃至行为，尤其是佛教西来对于文化的影响更是如此。
佛教出于印度，东汉初传入中国，至南朝尤昌，统治者出于治乱的需要，对之多有倚仗，如梁武帝曾做《净业赋》以佛教的观点猛烈批判、否定现实享受，其中指出人们以眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”追逐色、声、香、味、触、法“六尘”为非，并把它们上升到“殃国祸家”的高度来加以否定，另外如《广弘明集》所载简文帝《六根仟文》、沈约《仟悔文》及梁君臣同作之《八关斋夜赋四城门更作四首》，就集中体现了他们以佛教的观点对现实的声色生活作出的反省与思考。足可见其立身之道的严谨，但却提出“文章须放荡”的观点，其实与士大夫的生活方式受佛教的影响有关。
如《维摩诘经》写到维摩诘是居住在闹市里的信奉佛教的居士，他出入酒馆妓院，博弈戏乐，结交权势，积累财富，修梵行而仍有妻子。虽然其世俗生活是无所不为，但由于他精通佛理，“善权方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辩才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能于佛国得道。这种“无缚无解，无乐无不乐”的人生境界在当时颇受士大夫的推崇，于是，齐梁时就有了立身之道与文章分离的说法。同时，这种文章须放荡的说法也是萧纲等人受佛教佛性说影响对性情的追求，也正是魏晋“越名教而任自然”思想与佛教结合的一种表现，这种性情并不是真正的感情，而只是一种独立的文学意识是摆政教的一种突破，也容易导致文学的过于技巧化，宫体诗正是如此，重视对女性外在的描写多于重视女性本身，这也与士人深受佛教“性空”观念的影响有关。
佛教主张“缘起、性空”，主张由“色”入“空”。教人看透世间万象，才能放下一切，立地成佛，于是佛经中多有对世间百态的描绘，对女子色欲的描绘也是其中之一，更有故事说，佛化为妇人，传供人淫欲，后又变为骷髅或一团血囊，以教人看破红尘，投入空门，这些描写与印度的文学传统有关，加以翻译的进步，许多文字极为轻艳，如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共写其三十二种“绮言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“现胸臆”，“递相拈掐”，一“恩爱戏笑，眠寝之事，而示欲相”，宫体诗对这种文字多有模拟，如描写女子欲态：
“留宾惜残弄，负态动余娇。”
“逐节工新舞，娇态似凌虚。”
“珠帘向幕下，娇姿不可迫。”
“夜夜言娇尽，日日态还新。”
以及邓铿《奉和夜听妓声》：
“烛华似明月，鬓影胜飞娇。妓儿齐郑舞，争妍学楚腰。新歌自作曲，旧瑟不须调。众中皆不笑，座上莫相撩。”
写女子之妒态如：
“先将动旧情，恐君疑妾妒。”
“美人多怨态，亦复惨长眉。”
“只言争分理，非妒舞腰轻。”
佛经不过借这些描绘来劝化世人，不要为美色所惑，而宫体诗人精通佛理，仿佛经而写色与情，其实是其面对女色不动情的修养，是对声色犬马的世俗生活的一种超越。只有如此，才能达到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓒·离俗品第四》，写众采女对太子的色诱：
“太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足；或以香涂身，或以华严饰；或为贯缨珞，或为安枕席；或倾身密语，或世俗调戏；或说众欲事，或作诸俗形，规以动真心。菩萨心语静，坚固难可转，闻诸采女说，不忧亦不喜，信声厌思惟，叹此为奇怪，始知诸女人，欲心盛如是，不知少壮色，俄顷老坏死。哀哉此大感，愚痴覆其心。尝思老病死，尽夜动勖励，锋刀临其颈，何如犹嬉笑？见他老病死，不知自观察，是则泥本人。”
以此为源 ，《玉台新咏》中有汤僧济《咏藻井得金钩》诗云：
“昔日倡家女，摘花露井边，摘花还自插，照井还有怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钩于此落，从来不忆年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空传。”
此番人去物空留的感叹，正是对“不知少壮色，俄顷老坏死”的阐释，也正是佛家教人脱离爱欲的初衷，梁武帝有《欢闻歌》一：
“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底极郎思，俱期游梵天。”
佛意更浓，梵天之中，“男娶女嫁，身行阴阳，一同人间。”正是其意欲脱离欲界苦海，以玉池莲心而入清净梵界的心声写照。故我们可知，宫体诗中多仿佛经而写男女之情欲，写女子作态，正是为了展示其为世间诸恶之根源而教人们看破欲色之美，以劝化世人。正如徐陵《谏仁山深法师罢道书》云：
“仰度仁者，心居魔境，为魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如细柳，何足关怀；颊似红桃，讵能长久？同衾分枕，尤有长信之悲；坐卧忘时，不免秋胡之怨。洛川神女，尚复不惑东阿，世上班姬，何关君事？夫心者面焉，若论缱绻，则共气共心，一遇缠绵，则连宵厌起。
法师未通返照，安悟卖花？未得他心，哪知彼意？呜呼！桂树遂为豆火所焚可惜明珠来受淤泥埋没。”
可知，深受佛教影响的士人已看透红颜一瞬的道理，对声色犬马的追逐不过如前人寄情山水玄理一般，仅是一种精神寄托罢了，而对于佛教的领悟，或者才是真正的依归。这也正是他们的诗如咏物言理却冰凉的原因。
此外，统治者的大力扶持和纵容使佛教寺院经济变得十分富有，僧尼由于皇帝的赐予，或请为家僧，也生活骄奢甚至淫乱。佛教的寺庙宝塔，都修建得豪华富丽，有似宫殿，常饰以宝珥、玉玲、锦缎幢幡，造像多用金、银、铜、玉，可谓“穷工极巧，殚竭财力”，这与当时王公贵族追求感官刺激，崇尚浮华的趣味是一致的，这些不可避免地影响到文艺，影响到宫体诗岁女性服饰容貌极尽绮丽的描绘。
同时，佛经翻译的进步也从形式上影响了宫体诗，宫体诗作为一种尚未成熟的诗歌体裁，实际开了后代抒情诗的先声。而律诗、绝句等体式的完善也是由此过渡而来的，世俗题材的开拓自此而起，集咏物、写景与艳情于一体的手法终于在唐代大放异彩，但其浮浅苍白也是后世应当引以为戒的。

3. 宫体诗产生的背景是什么

齐梁时代是我国诗体重大改革的时期。我国诗歌自建安以后渐重词藻、对偶、用事，以及声音的谐和。到了这时，声韵学得到长足的发展，周颐发现了汉语的四声，沈约将四声的知识运用到诗歌的声律上，提出“八病”之说，和其他诗人共同创造了“永明体”，为律诗的形成奠定了基础，开创了我国“近体诗”发展的时代。梁陈两代，帝王和世族的生活更加腐朽，精神也更为空虚。他们自然不再满足于山水的清音，而要寻求强烈的声色刺激。于是产生了宫体诗。

4. 南朝的哪些诗人宫体诗写的好

（1）代表作家：萧纲、萧绎、徐干、庾肩吾、徐陵。
（2）宫体诗文学，具体的题材不外乎咏物与描写女性。对女性的审美关照，同对器物的审美关照的心理是一样的。在情调上，伤于轻艳，风格上比较柔靡缓慢。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性上的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰以及器物等方面。共同艺术特点是：注重词藻、对偶、声律。
（3）萧纲“诗癖”：“属文好为新变，不拘旧体”新变其实就是宫体诗。萧纲在雍州刺死任上七年。其幕府——刘孝仪、刘孝威等人入幕。其文学集团已自然形成。宫体诗主要是以宫廷生活为描写对象、宫体诗中有少数作品表现宫中淫荡的生活、咏物之作在宫体诗中占的比重相当大。宫体诗另一位代表徐擒，今存诗歌仅五首，风格与萧纲一致。齐梁时期文学集团的创作活动，方式大体一致。从现存诗歌来看，应制、应教、同题、共赋、相互唱和的作品居多，争胜斗艳、色彩浓重。迎合帝王口味，文学集团内部创作少有真正性情之作。创作方式湮没个性色彩-难以产生大诗人。东晋南迁、汉族政权、偏安江左、纵情声色、文学创作、浮艳辞句、空虚放荡、萧纲在蕃、徐□庾肩吾、推波助澜、宫体诗派。萧纲描写女性声容情态《咏内人昼眠》、《咏舞》、《美人晨妆》属之也。
庾信——自幼随父亲庾肩吾出入于萧廷，与徐陵任东宫学士，成为宫体文学的代表作家——被称为“徐庾体”。侯景叛乱、逃江陵、佐梁元帝、使西魏，梁为西魏所灭。北朝君臣倾慕南方文学，庾信久负盛名，被强迫很受器重地留在了北方，受皇帝礼遇，与诸王结布衣之交，又深切思念故国乡土，如此至老。有《庾子山集》。庾信文学创作，分为两个时期。前期在梁多为宫体性质。羁留北朝，诗赋怀念故国乡土。杜甫说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）庾信在梁时所作大多毁于战乱，留存很少，其中《奉和泛江》、《奉和山池》等。具宫体气息六言诗《舞媚娘》概作于南朝：
朝来户前照镜，含笑盈盈自看。
眉心浓黛直点，额角轻黄细安。
只疑落花谩去，复道春风不还。
少年唯有欢乐，饮酒那得留残！

5. 创造唐诗最多的是谁

白居易是继李白、杜甫之后唐代又一位大诗人，世称李杜白为唐代三大诗人。
他是唐代诗人中作品最多的一个。

6. 宫体诗是什么有什么特征

宫体诗－－指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来因称艳情诗为宫体诗。

特点：
（1）重视用典 如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。 （2）讲究声律 “齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[15]永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“四声八病”之说，形成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。 （3）追求辞藻 “雕藻淫艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”诗如萧纲《和湘东王名士悦倾城》： “美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东，教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤栖中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜浦江佩，差使空闺空。” 足见其文辞华美，音律流转，圆润跳脱。 然而，“齐诗纤巧，琢之字句之间，齐诗最绚色泽，愈工不觉性情愈隐。”这里所追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有了很大的区别，人们看曹植的《美女篇》： “美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行走用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门绕重关。谁不希令颜，媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观，盛年处居室，中夜起长叹。” 诗人能深切地刻画出其内心因未遇良侣的长叹之情，以托喻自己怀才不遇的悲愤，这样的深度在齐梁诗中诗看不到的。建安时所塑造的美女，多天生丽质，仪态万方，气质超人，遗世独立“顾盼生光彩，长啸气若兰”，并能通过其漂亮的外在写出其高超的内在人格。她们能“采桑歧路间”而不止是“多游淇水上”她们能“慕高义，求贤良”而非仅是学歌舞。建安文学推崇的是女性的自然美和内心高贵的气质，而齐梁诗侧重于华丽的服饰，这与来两个时代的社会风尚与审美观有很大的关系。 建安时，人们倡导通脱，蔑视礼法，崇尚自然，曹操非常喜欢声色享受，“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，长以夕达旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此类诗文不觉奇怪。但社会的动荡激发了人们心里潜在的社会责任感与主体意识，世风蓬勃向上，风骨赫赫，诗文意气风发，多有骨力。而正始以后这种追求个体价值的理想逐步转变为空洞的人格理想观念，至齐梁，这种追求逐渐被现实击破，世风比较柔靡，当时的贵族挥霍无度，蓄妓与置女乐很是普遍，这也是宫体诗描绘声色来源。“梁朝全盛之时，贵游子弟，多学无术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策；三公九宴，则假手赋诗。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才虫篆末艺，含吐湘潭之士，翩跹撙俎之侧，委曲同之针缕，繁碎譬之米盐，孰致显荣，何能至到”[20]士族文人政治权力的丧失，导致生活的日益空虚与贫乏，故在文学上过分注重追求技巧并导致对文学的过分重视，他们的诗作大部分是表现独守空闺的女子的寂寞孤苦，其实也是他们“情无所治，志无所求”的内心情绪的反映。而另如萧纲等人虽写出了这样绮丽的诗文，在内心深处还是不能摆脱正统的儒家观念，他本人“养德东朝，声被夷夏，泊于继统，实有人君之懿。”其它如沈约、徐摛、江总等人也深受深受儒家思想影响，生活严谨恭良，于是这样的诗歌便仅是他们的玩具，他们信奉的是“立身之道，与文章异，立身须谨重，文章且须放荡。”他们身为贤君良臣，是无法像正始名士那样放浪形骸，寄情山水，以真性情来写诗作文的，出身寒门，没有很深文化积淀的背景使他们没有纵谈玄理的兴趣，他们的趣味在于在较通达开放的环境中对女性不动性情的欣赏，从绣领写到卧具，从女人写到娈童，… 他们不是真的耽溺于此，他们只是远远观望，心静如水，也就写不出如南唐后主李煜“车如流水马如龙，花月正春风”那样的繁华与雍容，但对于文学自此摆脱政教，开始有了自己的独立价值，对于集咏物，写景，描绘艳情于一体的新题材的开拓，还是有相当意义的。至于随着后人的仿习，出现了一些如“上客徒留目，不见正横陈。”“春风别有意，密处也寻香。”，“知君亦荡子，贱妾自倡家。”之类的诗句，乃至到后来陈后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，妇人美貌丽服巧态以从者千余人。长使张贵妃，孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号为‘狎客’，先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”也是萧纲等人所始料未及的。

7. 宫体诗的文学价值

宫体诗
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宫体诗－－指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来因称艳情诗为宫体诗。
中文名宫体诗
外文名Palace poem
流行朝代六朝梁代大通年间
特 点描写宫廷生活，浮靡轻艳
代表诗作《春江花月夜》 《桃叶歌》
代表诗人张若虚
目录
1简介
2起源
3体裁内容
4作用与手法
5评价
6影响
7代表作品
1简介
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宫体诗是指产生于宫廷的以描写宫廷生活为基本内容的诗歌，风格通常流于浮靡轻艳。也就是说，宫

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体诗是一种有特定内容和风格的宫廷文学。宫体诗最早缘起于人们对徐摛诗体的称呼，以其流行于太子的东宫而得名，这类诗歌的共同艺术特点是：注重辞藻、对偶、声律。代表人物为简文帝萧纲等
宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。
所谓南朝宫体诗，是指南朝梁后期和陈后主时期所流行的一种诗歌流派。主要的作家是萧梁皇族及其文学侍从，大多描写女性之美，形式工巧，声律严整，形成了梁陈时期诗歌的一道奇特风景线。同时这种诗体也因流行于当时萧纲太子宫的学士们中间，而被称之为宫体诗。
另外解释：是指一种以写宫廷生活闺阁情怀为主要内容的重声律,词采丽靡轻艳的文风。它发端于齐梁之际,到萧纲及其周围文人时达到全盛。
“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。但这种风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人如徐干、庾肩吾、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。历来对宫体诗的批评，多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。总的来说，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。至于被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人，也写过不少清丽可读之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有一些比较优秀的诗篇。[1]
2起源
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宫体诗产生于六朝梁代大通年间，其名起于简文帝萧纲：“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦…雅

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好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’”。
但是宫体诗的形成并不是从萧纲才开始，刘师培在《中国中古文学史》中指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。”
两晋文学以玄言诗和拟乐府为主，齐梁时，玄言诗为山水诗所代，拟乐府为文人新乐府所代，对人生歌功颂德的赞美转变为对山水形色与世俗生活的追求，都不可避免的促成了宫体诗的出现。其具体表现在于对民歌的拟作和对形式美的追求上。
宫体诗的形成发展自有其因，单就文学方面而言，它是六朝文学由雅趋俗趋势下的新产物，由玄言而山水再到咏物诗，“力渐柔而采渐缛”文学渐入性情声色，形式愈加流畅优美。再加上六朝乐舞发达，民歌盛传至上层社会，引起士人纷纷仿习，宫体渐成。但这些诗作仅着力于对女子形容服饰的描绘，多冰凉冷漠，这与其作者深受佛教影响有关。
宫体诗在齐梁时发展成为一种新的诗歌体裁，其内容多为吟咏女性，风格绮蔓，而感情苍白，一直以来被视为统治阶级生活浮靡的表现而加以批判。
但这种风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。
萧纲等人以佛法化俗，作宫体诗以仿习佛经，借对声色的描绘批判来教世人看破红尘，而佛经翻译的进步也从形式声律上影响了宫体诗，使之愈加华丽，流传至后竟成靡靡之音，却也是其首倡者始料未及。[2]
3体裁内容
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1、乐府是一个很重要的体裁
乐府在艳情诗中占了很大的比例，这些乐府诗多为帝王文人拟作民歌而成。士人学作民歌由来已久，自东晋王献之始，其《桃叶歌》三首即为滥觞，此外还有如《碧玉歌》、《团扇郎》等，写得浓烈。
至刘宋时，宫廷民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。南朝民风开放，歌舞发达，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”民间好歌舞，郑卫之音，复行于时，“朝廷礼乐多违正典，民间竟造新声杂曲”，自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在谯杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠。”上层社会也受其影响：萧衍“自算择后宫《吴歌》、《西曲》女妓各一部，并华之賫勉”[8]昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始受到前所未有的重视，萧衍等人纷纷拟作《子夜歌》、《上声歌》，《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极为类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部分是为表现男女恋情，多以女性口吻吟唱，内容单一，风格轻艳

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，感情大胆浓烈，也多柔靡，这与一直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府，如：
“始欲识郎时，两心望如一，理丝入残机，何悟不成匹？”
“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。”
“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷帐里，举体兰蕙香。”
这些民歌中对两情绸缪的描写以及对“欢娱苦短”的感慨或多或少的影响了上层文人的创作。尤其是第三首诗中的以虚写实的手法更为宫体诗人大量采用，诗中略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，雕琢痕迹立现，而宫体诗人正是如此，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，如萧纲《咏内人昼眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”
此可谓浓软香艳，但绝无淫秽之意，是典型的宫体诗，也是甚为含蓄者，相形之下，以沈约为首的宫廷诗人在此之前皆有极具民歌情调，大胆描绘艳情的诗作，如沈约之《六忆》：
“忆来时，的的上丹墀，勤勤聚离别，慊慊道相思，相看常不足，相见乃忘饥。”
“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”
民间艳歌正是这样风行于上层社会，其发展影响了宫体诗的形成，然文人所作的艳诗与民歌差别甚大，如同为《子夜歌》，萧衍之作：“恃爱如欲进，含羞未肯前，朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”民歌之作：“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜。”
相比之下，民歌或许更具艳情成分，但就其感情来看，我们不难判断有情与无情，萧衍之诗纯粹以一种赏玩的态度来描绘歌妓的娇羞，稍嫌做作，词尽绮丽却冰冷苍白，而民歌的直露却不难让人体会到那种浓烈真挚的情感。如萧衍此类作品在宫体诗成熟之后更为典型，远离民歌的鲜活炽烈使所有的宫体诗“伤于轻艳”。其实，这种“伤于轻艳”也有其发展演变的过程：刘勰在《文心雕龙·明诗》中曾对六朝诗的发展作了一个小结：“晋世群才，稍入轻绮，…采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘机之谈。…宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，以近世之所先也。”从西晋开始，人们开始注重文采而轻气骨，西晋以淡乎寡味的玄言诗为主，此后“庄老告退而山水方滋”。永嘉乱后，名士南渡，优美的自然环境与他们追求超越的心境合而为一，他们对自然的兴趣大为增加，“山水以形媚道而令仁者乐”，士人多以描写山水景物来抒发玄理，出现了如谢灵运这样的山水诗大家，其诗“尚巧似”描绘自然景物时细致工巧而逼真，这也正是刘勰所说的“文贵形似”的风气：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中…故巧言切状，如印之泥印，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这种细写景物的风气到后来就演变成咏物诗，这其实是诗人的审美意识在客观自然物上的合理延伸。咏物诗一脉相承于山水诗的工细，描写对象也由花草树木等自然景物慢慢涉入闺情，其中不乏情景交融之作：如萧纲《夜望单飞雁》：
“天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”
这样的诗以孤雁写思妇，已是较成功者，但大多数咏物诗仅仅追求真实地描写

简文帝萧纲
景物，“力更柔”而“采更缛”，形成讲求声律协调，裁对咏事圆美的永明体，但境界与题材日益狭小，受民歌的影响，由山水到声色再到艳情，形成了“号为新变”的宫体诗。而宫体诗人以咏物的手法来吟咏女性的诗作，大多“酷不入情”深为后人所诟病。
2、对形式美的追求
同为六朝绮丽文风影响，萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里包含了对华丽辞藻，悦耳声律等形式方面的要求，在宫体诗上的表现有三：
（1）重视用典
如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。
（2）讲究声律
“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[15]永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“四声八病”之说，形成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。
（3）追求辞藻
“雕藻淫艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”诗如萧纲《和湘东王名士悦倾城》：
“美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东，教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤栖中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜浦江佩，差使空闺空。”
足见其文辞华美，音律流转，圆润跳脱。
然而，“齐诗纤巧，琢之字句之间，齐诗最绚色泽，愈工不觉性情愈隐。”这里所追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有了很大的区别，人们看曹植的《美女篇》：
“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行走用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门绕重关。谁不希令颜，媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观，盛年处居室，中夜起长叹。”
诗人能深切地刻画出其内心因未遇良侣的长叹之情，以托喻自己怀才不遇的悲愤，这样的深度在齐梁诗中诗看不到的。建安时所塑造的美女，多天生丽质，仪态万方，气质超人，遗世独立“顾盼生光彩，长啸气若兰”，并能通过其漂亮的外在写出其高超的内在人格。她们能“采桑歧路间”而不止是“多游淇水上”她们能“慕高义，求贤良”而非仅是学歌舞。建安文学推崇的是女性的自然美和内心高贵的气质，而齐梁诗侧重于华丽的服饰，这与来两个时代的社会风尚与审美观有很大的关系。
建安时，人们倡导通脱，蔑视礼法，崇尚自然，曹操非常喜欢声色享受，“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，长以夕达旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此类诗文不觉奇怪。但社会的动荡激发了人们心里潜在的社会责任感与主体意识，世风蓬勃向上，风骨赫赫，诗文意气风发，多有骨力。而正始以后这种追求个体价值的理想逐步转变为空洞的人格理想观念，至齐梁，这种追求逐渐被现实击破，世风比较柔靡，当时的贵族挥霍无度，蓄妓与置女乐很是普遍，这也是宫体诗描绘声色来源。“梁朝全盛之时，贵游子弟，多学无术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策；三公九宴，则假手赋诗。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才虫篆末艺，含吐湘潭之士，翩跹撙俎之侧，委曲同之针缕，繁碎譬之米盐，孰致显荣，何能至到”[20]士族文人政治权力的丧失，导致生活的日益空虚与贫乏，故在文学上过分注重追求技巧并导致对文学的过分重视，他们的诗作大部分是表现独守空闺的女子的寂寞孤苦，其实也是他们“情无所治，志无所求”的内心情绪的反映。而另如萧纲等人虽写出了这样绮丽的诗文，在内心深处还是不能摆脱正统的儒家观念，他本人“养德东朝，声被夷夏，泊于继统，实有人君之懿。”其它如沈约、徐摛、江总等人也深受深受儒家思想影响，生活严谨恭良，于是这样的诗歌便仅是他们的玩具，他们信奉的是“立身之道，与文章异，立身须谨重，文章且须放荡。”他们身为贤君良臣，是无法像正始名士那样放浪形骸，寄情山水，以真性情来写诗作文的，出身寒门，没有很深文化积淀的背景使他们没有纵谈玄理的兴趣，他们的趣味在于在较通达开放的环境中对女性不动性情的欣赏，从绣领写到卧具，从女人写到娈童，…
他们不是真的耽溺于此，他们只是远远观望，心静如水，也就写不出如南唐后主李煜“车如流水马如龙，花月正春风”那样的繁华与雍容，但对于文学自此摆脱政教，开始有了自己的独立价值，对于集咏物，写景，描绘艳情于一体的新题材的开拓，还是有相当意义的。至于随着后人的仿习，出现了一些如“上客徒留目，不见正横陈。”“春风别有意，密处也寻香。”，“知君亦荡子，贱妾自倡家。”之类的诗句，乃至到后来陈后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，妇人美貌丽服巧态以从者千余人。长使张贵妃，孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号为‘狎客’，先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”也是萧纲等人所始料未及的。
3、内容受佛教影响
士人的心态影响着文学创作的方向，而佛、释、道三教合流的趋势在六朝曾深深地影响着士人的思想乃至行为，尤其是佛教西来对于文化的影响更是如此。
佛教出于印度，东汉初传入中国，至南朝尤昌，统治者出于治乱的需要，对之多有倚仗，如梁武帝曾做《净业赋》以佛教的观点猛烈批判、否定现实享受，其中指出人们以眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”追逐色、声、香、味、触、法“六尘”为非，并把它们上升到“殃国祸家”的高度来加以否定，另外如《广弘明集》所载简文帝《六根仟文》、沈约《仟悔文》及梁君臣同作之《八关斋夜赋四城门更作四首》，就集中体现了他们以佛教的观点对现实的声色生活作出的反省与思考。足可见其立身之道的严谨，但却提出“文章须放荡”的观点，其实与士大夫的生活方式受佛教的影响有关。
如《维摩诘经》写到维摩诘是居住在闹市里的信奉佛教的居士，他出入酒馆妓院，博弈戏乐，结交权势，积累财富，修梵行而仍有妻子。虽然其世俗生活是无所不为，但由于他精通佛理，“善权方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辩才，因此，他的精神世界仍然很高

《维摩诘经》[3]
超，仍能于佛国得道。这种“无缚无解，无乐无不乐”的人生境界在当时颇受士大夫的推崇，于是，齐梁时就有了立身之道与文章分离的说法。同时，这种文章须放荡的说法也是萧纲等人受佛教佛性说影响对性情的追求，也正是魏晋“越名教而任自然”思想与佛教结合的一种表现，这种性情并不是真正的感情，而只是一种独立的文学意识是摆政教的一种突破，也容易导致文学的过于技巧化，宫体诗正是如此，重视对女性外在的描写多于重视女性本身，这也与士人深受佛教“性空”观念的影响有关。
佛教主张“缘起、性空”，主张由“色”入“空”。教人看透世间万象，才能放下一切，立地成佛，于是佛经中多有对世间百态的描绘，对女子色欲的描绘也是其中之一，更有故事说，佛化为妇人，传供人淫欲，后又变为骷髅或一团血囊，以教人看破红尘，投入空门，这些描写与印度的文学传统有关，加以翻译的进步，许多文字极为轻艳，如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共写其三十二种“绮言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“现胸臆”，“递相拈掐”，一“恩爱戏笑，眠寝之事，而示欲相”，宫体诗对这种文字多有模拟，如描写女子欲态：
“留宾惜残弄，负态动余娇。”
“逐节工新舞，娇态似凌虚。”
“珠帘向幕下，娇姿不可迫。”
“夜夜言娇尽，日日态还新。”
以及邓铿《奉和夜听妓声》：
“烛华似明月，鬓影胜飞娇。妓儿齐郑舞，争妍学楚腰。新歌自作曲，旧瑟不须调。众中皆不笑，座上莫相撩。”
写女子之妒态如：
“先将动旧情，恐君疑妾妒。”
“美人多怨态，亦复惨长眉。”
“只言争分理，非妒舞腰轻。”
佛经不过借这些描绘来劝化世人，不要为美色所惑，而宫体诗人精通佛理，仿佛经而写色与情，其实是其面对女色不动情的修养，是对声色犬马的世俗生活的一种超越。只有如此，才能达到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓒·离俗品第四》，写众采女对太子的色诱：
“太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足；或以香涂身，或以华严饰；或为贯缨珞，或为安枕席；或倾身密语，或世俗调戏；或说众欲事，或作诸俗形，规以动真心。菩萨心语静，坚固难可转，闻诸采女说，不忧亦不喜，信声厌思惟，叹此为奇怪，始知诸女人，欲心盛如是，不知少壮色，俄顷老坏死。哀哉此大感，愚痴覆其心。尝思老病死，尽夜动勖励，锋刀临其颈，何如犹嬉笑？见他老病死，不知自观察，是则泥本人。”
以此为源 ，《玉台新咏》中有汤僧济《咏藻井得金钩》诗云：
“昔日倡家女，摘花露井边，摘花还自插，照井还有怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钩于此落，从来不忆年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空传。”
此番人去物空留的感叹，正是对“不知少壮色，俄顷老坏死”的阐释，也正是佛家教人脱离爱欲的初衷，梁武帝有《欢闻歌》一：
“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底极郎思，俱期游梵天。”
佛意更浓，梵天之中，“男娶女嫁，身行阴阳，一同人间。”正是其意欲脱离欲界苦海，以玉池莲心而入清净梵界的心声写照。故我们可知，宫体诗中多仿佛经而写男女之情欲，写女子作态，正是为了展示其为世间诸恶之根源而教人们看破欲色之美，以劝化世人。正如徐陵《谏仁山深法师罢道书》云：
“仰度仁者，心居魔境，为魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如细柳，何足关怀；颊似红桃，讵能长久？同衾分枕，尤有长信之悲；坐卧忘时，不免秋胡之怨。洛川神女，尚复不惑东阿，世上班姬，何关君事？夫心者面焉，若论缱绻，则共气共心，一遇缠绵，则连宵厌起。
法师未通返照，安悟卖花？未得他心，哪知彼意？呜呼！桂树遂为豆火所焚可惜明珠来受淤泥埋没。”
可知，深受佛教影响的士人已看透红颜一瞬的道理，对声色犬马的追逐不过如前人寄情山水玄理一般，仅是一种精神寄托罢了，而对于佛教的领悟，或者才是真正的依归。这也正是他们的诗如咏物言理却冰凉的原因。
此外，统治者的大力扶持和纵容使佛教寺院经济变得十分富有，僧尼由于皇帝的赐予，或请为家僧，也生活骄奢甚至淫乱。佛教的寺庙宝塔，都修建得豪华富丽，有似宫殿，常饰以宝珥、玉玲、锦缎幢幡，造像多用金、银、铜、玉，可谓“穷工极巧，殚竭财力”，这与当时王公贵族追求感官刺激，崇尚浮华的趣味是一致的，这些不可避免地影响到文艺，影响到宫体诗岁女性服饰容貌极尽绮丽的描绘。

8. 宫体诗中用了典故的诗有哪些详细点 ，。。。。谢了》》》》

宫体诗发生发展的三个阶段。
所谓宫体诗，是指一种讲求声律、对偶与辞采华美的轻艳丽靡之风，这种文风的形成有一个过程，大致可分为三个阶段。
第一阶段是天监八年以前，可视为宫体诗的先导阶段。此时尚为永明文学时期，永明体在声律、对偶上已经为宫体诗准备了条件。
第二阶段是天监八年至中大通三年宵纲为太子以后，徐陵成《玉台新咏》，是宫体诗的高峰期。
第三阶段为宫体诗尾声期，以陈后主及其身边文士为主，波及隋及唐初。
简述宫体诗及其特点。
所谓“宫体诗”是指一种以写闺阁情怀为主要内容的重声律、词采丽靡轻艳的文风。
特点：
一．表现为题材处理上的娱乐性质。主要是写妇女、男女情怀、咏物、游宴、游戏等。宫体诗人在写这些时带有明显的娱乐目的和消遣性质。
二．对写实技巧的追求。宫体诗的写实技巧已达到了相当高的水平，词采美丽，构形惟妙惟肖。
用典的诗：
萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”
这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。

9. 简述“宫体诗与初唐诗歌发展”～谢谢！！！

这个论文属于很是生僻的范围，或者说你最好是如果还有选择的话，请你换做其他的课题，否则你很难完成，也不好出成绩。我就我知道的给你一点提示，仅供参考：
其一，开拓了诗歌的题材。诗歌要表现严肃的话题，这是历代文人的共识，也是宫体诗之所以屡遭诟病的原因之一。而宫体诗又为后人开辟了一条新路，诗可以用来表现一些生活化的东西，甚至是女性的人体美一类纯形式美的题材。杜甫写他的妻子，“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，又有几人说他“放荡”呢？宋婉约词中大量闺情词，宋人诗趋向世俗化生活化，也不能说没有宫体诗的影响。
其二，增加了诗的表现内容。诗可以用来刻画人物。宫体诗的出现使人们意识到，诗歌除了言志抒情外，还可以刻画人物，描写人物形象。李益的《别梁锽》就是诗歌塑造人物的艺术功能的又一次发展。
其三，审美意识的变化导致对女性外在美的重视。宋词元曲明清小说中大量妇女成为刻画对象，它们不但没有遭到人们的批评，反而为人津津乐道。人们只看到了“流”，而没有意识到它的源，不但没有意识到，反而把它批的体无完肤，欲毁之而后快。马积高在《论宫体与佛教》中说得好，“宫体决不等于艳体，艳体也非宫体所独有。宫体诗还是以比较庄重的态度把妇女的体态、神情当作一种美来描写的。同后来的某些词曲相比，它的描写庄重得多，其涉于色情之处更要少得多。”
请参考！

10. 结合作品谈谈宫体诗的贡献和弊端

宫体诗是指产生于宫庭的以描述宫庭生活为基本内容的诗歌，风格通常流于浮靡轻艳。也就是说，宫体诗是1种有特定内容和风格的宫庭文学。宫体诗最早缘起于人们对徐摛诗体的称呼，以其流行于太子的东宫而得名，这类诗歌的共同艺术特点是：重视辞藻、对偶、声律。代表人物为简文帝萧纲等
宫体诗就是宫庭的，或以宫庭为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫庭为中心的艳情诗。
所谓南朝宫体诗，是指南朝梁后期和陈后主时期所流行的1种诗歌流派。主要的作家是萧梁皇族及其文学侍从，大多描述女性之美，情势工巧，声律严整，构成了梁陈时期诗歌的1道奇特风景线。同时这类诗体也因流行于当时萧纲太子宫的学士们中间，而被称之为宫体诗。
另外解释：是指1种以写宫庭生活闺阁情怀为主要内容的重声律,词采丽靡轻艳的文风。它发端于齐梁之际,到萧纲及其周围文人时到达全盛。
“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。但这类风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎和聚集于他们周围的1些文人如徐干、庾肩吾、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。历来对宫体诗的批评，多以为其中有很多以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并不是限于妇女生活，也有1些抒怀咏物之作，即便写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。总的来讲，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。至于被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人，也写过很多清丽可读之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有1些比较优秀的诗篇。[1]
起源时期
宫体诗产生于6朝梁代大通年间，其名起于简文帝萧纲：“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦…雅好赋诗，其自序云7岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’”。
但是宫体诗的构成其实不是从萧纲才开始，刘师培在《中国中古文学史》中指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于5言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。”
两晋文学以玄言诗和拟乐府为主，齐梁时，玄言诗为山水诗所代，拟乐府为文人新乐府所代，对人生树碑立传的赞美转变成对山水形色与世俗生活的寻求，都不可避免的促进了宫体诗的出现。其具体表现在于对民歌的拟作和对情势美的寻求上。
宫体诗的构成发展自有其因，单就文学方面而言，它是6朝文学由雅趋俗趋势下的新产物，由玄言而山水再到咏物诗，“力渐柔而采渐缛”文学渐入性情声色，情势越发流畅优美。再加上6朝乐舞发达，民歌盛传至上层社会，引发士人纷纭仿习，宫体渐成。但这些诗作仅着力于对女子形容衣饰的描绘，多冰冷冷漠，这与其作者深受佛教影响有关。
宫体诗在齐梁时发展成为1种新的诗歌文体，其内容多为吟咏女性，风格绮蔓，而感情苍白，1直以来被视为统治阶级生活浮靡的表现而加以批评。
但这类风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎和聚集于他们周围的1些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。
萧纲等人以佛法化俗，作宫体诗以仿习佛经，借对声色的描绘批评来教众人看破红尘，而佛经翻译的进步也从情势声律上影响了宫体诗，使之越发华丽，流传至后竟成靡靡之音，却也是其首倡者始料未及。
文体内容
1、乐府是1个很重要的文体
乐府在艳情诗中占了很大的比例，这些乐府诗多为帝王文人拟作民歌而成。士人学作民歌由来已久，自东晋王献之始，其《桃叶歌》3首即为滥觞，另外还有如《碧玉歌》、《团扇郎》等，写得浓郁。
至刘宋时，宫庭民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。南朝民风开放，歌舞发达，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”民间好歌舞，郑卫之音，复行于时，“朝廷礼乐多背正典，民间竟造新声杂曲”，自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在谯杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排挤正曲，崇长烦淫……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠。”上层社会也受其影响：萧衍“自算择后宫《吴歌》、《西曲》女妓各1部，并华之賫勉”昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始遭到史无前例的重视，萧衍等人纷纭拟作《子夜歌》、《上声歌》，《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极其类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部份是为表现男女爱情，多以女性口吻吟唱，内容单1，风格轻艳，感情大胆浓郁，也多柔靡，这与1直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府，如：
“始欲识郎时，两心望如1，理丝入残机，何悟不成匹？”
“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，1年都1晓。”
“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷帐里，举体兰蕙香。”
这些民歌中对两情绸缪的描述和对“欢娱苦短”的感慨或多或少的影响了上层文人的创作。特别是第3首诗中的以虚写实的手法更加宫体诗人大量采取，诗中略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，雕琢痕迹立现，而宫体诗人正是如此，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，如萧纲《咏内人昼眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”
此可谓浓软香艳，但绝无淫秽之意，是典型的宫体诗，也是甚为涵蓄者，相形之下，以沈约为首的宫庭诗人在此之前皆有极具民歌情调，大胆描绘艳情的诗作，如沈约之《6忆》：
“忆来时，的的上丹墀，勤勤聚离别，慊慊道相思，相看常不足，相见乃忘饥。”
“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”
民间艳歌正是这样盛行于上层社会，其发展影响了宫体诗的构成，然文人所作的艳诗与民歌差别甚大，犹如为《子夜歌》，萧衍之作：“恃爱如欲进，含羞未肯前，朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”民歌之作：“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜。”
相比之下，民歌也许更具艳情成份，但就其感情来看，我们不难判断有情与无情，萧衍之诗纯洁以1种赏玩的态度来描绘歌妓的娇羞，稍嫌造作，词尽绮丽却冰冷苍白，而民歌的直露却不难让人体会到那种浓郁真挚的情感。如萧衍此类作品在宫体诗成熟以后更加典型，阔别民歌的鲜活炽烈使所有的宫体诗“伤于轻艳”。其实，这类“伤于轻艳”也有其发展演化的进程：刘勰在《文心雕龙·明诗》中曾对6朝诗的发展作了1个小结：“晋世群才，稍入轻绮，…采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘机之谈。…宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价1句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，以晚世之所先也。”从西晋开始，人们开始重视文彩而轻气骨，西晋以淡乎寡味的玄言诗为主，尔后“庄老告退而山水方滋”。永嘉乱后，名士南渡，优美的自然环境与他们寻求超出的心情合而为1，他们对自然的兴趣大为增加，“山水以形媚道而令仁者乐”，士人多以描述山水景物来抒发玄理，出现了如谢灵运这样的山水诗大家，其诗“尚巧似”描绘自然景物时细致工巧而逼真，这也正是刘勰所说的“文贵形似”的风气：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木当中…故巧言切状，如印之泥印，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这类细写景物的风气到后来就演化成咏物诗，这实际上是诗人的审美意识在客观自然物上的公道延伸。咏物诗1脉相承于山水诗的工细，描述对象也由花草树木等自然景物渐渐涉入闺情，其中不乏情形融合之作：如萧纲《夜望单飞雁》：
“天河霜白夜星稀，1雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如历来本独飞。”
这样的诗以孤雁写思妇，已经是较成功者，但大多数咏物诗仅仅寻求真实地描述景物，“力更柔”而“采更缛”，构成讲求声律调和，裁对咏事圆美的永明体，但境地与题材日趋狭窄，受民歌的影响，由山水到声色再到艳情，构成了“号为新变”的宫体诗。而宫体诗人以咏物的手法来吟咏女性的诗作，大多“酷不入情”深为后人所诟病。
2、对情势美的寻求
同为6朝绮丽文风影响，萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，留连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里包括了对华丽辞藻，动听声律等情势方面的要求，在宫体诗上的表现有3：
（1）重视用典
如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《6孔6贴》61《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”2句，事见《汉书·景103王传》。这首小诗共6句，用典就有3处之多，可见此风弥行。
（2）讲求声律
“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用4声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“4声8病”之说，构成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。