生活创造戏剧

❶ 艺术来源于生活，有什么比戏剧更荒诞的事

世界上的艺术有很多种，戏剧就是其中一种比较典型的艺术。中国的戏剧比如京剧就是一个丰非常受人们欢迎的剧种之一了，它的创作真的可谓是源于生活又反应生活，我们能在京剧中看到很多现实生活中的情节，演员们用精湛的演技将生活以另一种方式展示给世人，很多时候对世人还具有巨大的启迪作用。那么艺术来源于生活，有什么比戏剧更荒诞的事？除了戏剧的话就算写作了，很多作家写出来的作品都看似高于生活但又都是源自于生活的。

所以说不止戏剧源于我们的现实生活，写作也是一件与首先是生活息息相关的美妙艺术，如果脱离了现实生活，那么不论是戏剧还是写作都变成了纸上谈兵。全凭想象的艺术是很难经得起世人的推敲的，因为它缺乏了现实生活这一最棒的支撑材料。所以我们不论做什么事情都要从生活出发，生活过好了，我们也就有经验了。

❷ 易卜生在戏剧上是如何创新的

易卜生创造了戏剧的崭新的创作方法；即以真实的描写生活为美学原则，他醉心于日常的生活描写，但却注重对生活现象的典型细节和典型人物的选择和提炼。在戏剧形式上，要求结构的高度集中，语言的生活化，在舞台上创造出真实的生活幻觉。

❸ 怎么创作戏曲

目前戏曲创作的两种倾向在近年的戏曲创作活动中，有两种努力最为引人注目。一种是以富有创新精神的文人和戏剧家为主体的创作，他们有意突破戏曲固有的范式，打破原有思维方式，企图通过这种途径，使戏曲旧貌换新颜。第二种是一些基层剧团和民间剧团的创作演出，他们努力适应广大观众的审美习惯，满足他们的文化需求，在许多城市剧团面临生存危机之时，他们却充满勃勃生机。我把这两种努力、两种力量比作两个古代神话。前者如同共工触不周山，后者如同女娲补天。

第一种努力以茅威涛戏剧工作室演出的越剧《孔乙已》和韩再芬主演的黄梅戏《徽州女人》为代表。这两个戏不同于原来的发展到今天为止的越剧和黄梅戏，同时他们也都有自己完整的风格。

《孔乙已》的创作者把孔乙已作为一个有才华（"今科必中"）但生逢"末世"因而不免沦落的文人来写，这与鲁迅笔下的孔乙已已经很不相同。创作者借孔乙已抒发一些文人对世事的感慨也"所托非人"。通过演出我能理解作者对历史和社会的思考，"酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒；诗化成之历史，血洒长街都研成墨"。剧中革命者夏瑜的这副对联确实体现了"五四"以来知识分子的历史批判精神。看到那光头驼背的孔乙已，我想起了画怪石丑树的文人画，这体现了文人的审美情趣。"这一个"孔乙已是能够引人思考的。芭威涛 们的这次创造证明越剧也能赢得新的观众，产生较好的市场效益。

《徽州女人》中，歌、舞、故事都与传统的黄梅戏有所不同，歌被简约化了，不像传统的那样酣畅，舞更讲究造型美，也不像传统的那样轻快活泼，故事呢，散文化了，而没有传统中那样一波三折的情节和激荡人心的矛盾冲突。创作者是由徽州版画引起的创作念头，作品确实有一种如诗如画的韵味。在这里，徽州女人乃至中国旧社会女人的苦难，又是被诗化了的。诗化现实的苦难是一种麻木，而对历史的苦难作一种诗化的处理，可能会取得比横眉怒目的批判更强的艺术效果。因此，徽州女人也走出了一条自己的路。

另外，最近上演的话剧《风月无边》也体负了这种创作努力。《风月无边》改变了传统话剧过于注重"战斗性"的一面，拓宽了视野，更加重视戏剧本身的形式美。特别是它写了李渔这样一个有争议的人物，这是应该肯定的，是一种突破。

戏曲是有革新传统的。早在辛亥革命前后，秦腔的易俗社、川剧的三庆会等团体，就在走改良的路，40年代，越剧的袁雪芬更挑起了改革的大旗。新中国建立后，戏曲艺术在继承传统的基础上革新创造，取得卓著成绩。近年有一些文化学者和年轻的理论家，提出了一些否定改革和主张不要继续改革的意见，他们认为要保护剧种"本体生命"，而不要破坏它云云。这些主张不符合戏曲的历史实际。

我们今天看到的某个剧种的特点，它特有的美学音乐韵味，是改革发展的结果。比如越剧，没有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》等剧目，它的"本体生命"从何说起？而这些今天已成为经典剧目，都是40年代，特别是五六十年代一批戏剧家革新创造的产物。黄梅戏也同样。今天认为最有黄梅戏特点的"老三篇"----《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》等，也都是推陈出新的结果。 戏曲的成就是革新创造取得的，戏曲的特点是在革新发展中形成的，并且要在新的革新创造中继续发展，因此认为戏曲艺术只?"保存"不要革新发展的观点是不符合实际的。 但是应该看到，《孔乙已》、《徽州女人》等作品"触不周山"式的创新不同于已往的革新，并非是以新代旧，而是要另辟蹊径，你的好，我也要搞新的，不同于你的，甚至不同于自己过去的。所以我称之为创新，而不称之为革新。

戏曲史证明，一个剧种成熟、稳定后不再思变，就可能僵化而走向衰落，因此必须有人来不断地打破它，输入一些异质的东西，使其在变异中发出新的生机。说《孔乙已》、《徽州女人》的创作者如共工触不周山，并不是说他们只会破坏，而是有一"敢教日月换新天"的意味。今后作品不会是《孔乙已》、《徽州女人》的重复（如果有重复者，那就是低能儿），但人们一定会看到他们创新的某种影响，直到又有新的大家出现。 就整个戏剧事业的发展和社会对它的需要看，创新只是一个方面，特别是"共工"不能太多，"共工"多了就真要"乱"了。世界上需要有更多补天的女娲。戏曲这块天地是依靠广大基层剧团、民间剧团支持和修补的。这些基层剧团，特别是民间剧团不像国营大的剧团那样显赫，但他们发挥着大剧团所起不到的作用，戏曲艺术也要以他们为基础，才能得到传承、发展。

就中国（湖南）映山红民间戏剧节提供的资料看，民间剧团在三个方面做出了巨大的贡献。（一）演群众熟悉和欢迎的剧目，满足广大群众的文化需要。（二）积极推广传统的和新编的优秀剧目，用推广普及来起到扩大影响的作用。（三）创作新的剧目。

❹ 戏曲影响着我们的生活.请举例谈一谈。（不少于50字

中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。

当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。

那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。

宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。

当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。

以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。

有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。

我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。

那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。

如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。

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❺ 戏曲表现生活的基本手法是什么

中国戏曲的虚拟是虚与实、真与假的结合，即以虚为主，虚实相生。
写意性：“离形而取意，得意而忘形”

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

舞台是有限的，而生活却是无限多样丰富的，怎么在有限的舞台表现无限的生活呢？戏曲创造了以虚拟为主，虚实相生的舞台方法。这样，舞台有限的空间和时间，就成了不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台时空的转换变得十分自由，给演员提供了足够的空间施展才华，使表演带有浓厚的歌舞性、丰富的动作性，因而适合观赏，也培养了观众对戏曲舞台上规定场景的欣赏习惯。无论脚色处于什么样的环境，都可以用演员这种时空虚拟的程式，与观众约定俗成，一目了然：脚色没有上场，舞台上一片空白，脚色一上场，舞台上便有了某个环境的存在；脚色全下了场即“净场”，则某个环境又虚去；脚色也可通过舞台调度和动作或伴随说明性的唱念，当场表现时空的流动及转换，即所谓“景随人移”。

可见，虚拟是一种非常灵活的手法，把舞台的局限性转化为艺术的广阔性，通过表演，在有限的舞台上把观众带到多种多样的生活联想中去。

❻ 贝克的生活戏剧有哪些

美国的朱利安·贝克(1925—)和它的妻子玛丽娜(1926—)于1947年在纽约成立了“生活剧团”，所谓“生活戏剧”即由此而来。在他们演出的一出《神秘和小戏》的布告中，有这样的宣称：“在戏剧史和社会史上一种新现象的先锋——自发产生的公有制演出剧团，自愿承受贫困，进行实验性的集体创作，并以多种新方式利用空间、时间、心灵和躯体，以满足我们这个爆炸性时代的各种要求。”他们公开声言他们是一个“激进剧团”。从他们的主张和实践来看，显然，“生活戏剧”是受到了阿尔托的影响。

贝克和玛丽娜都曾接受过戏剧的训练，他们早期就实验在戏剧中削弱对剧本的依赖，把文字的作品变成十分寓有想象力和形体节奏性的动作。他们的美学追求，在于给观众以直接的视觉和听觉的体验。运用婀娜多姿的芭蕾舞动作、五彩缤纷的灯光以及各种舞台形象，制造强烈的视听冲击。有时甚至不惜采用一些低级的色情动作。

贝克的剧团演出的剧目有《贩毒》、《禁闭室》、《弗兰肯斯坦》、《今世天堂》等。《贩毒》(1959，作者，杰克·盖尔伯，导演玛利娜)，此剧以隐喻的象征，说这世界是一个失去方向的世界，几乎所有的人都需要各自的“麻醉品”。《禁闭室》(作者，肯尼斯·H·布朗、导演玛利娜)写美国海军陆战队的士兵，在日本富士山禁闭营，在一天禁闭中所受到的痛苦以及所看到的非人道的景象。它特别突出了听觉效果，如看守官员发出命令的咆哮声，殴打禁闭者的尖厉刺耳的呼叫，以及垃圾箱盖的砰砰嘭嘭的声响，所有这些都深深刺激着观众，这显然是对非人道行为的抗议。

足以使贝克成为阿尔托残酷戏剧理论的重要的实践者的，是他亲自参演的《弗兰肯斯坦》。剧情是一个医生制造了一个怪物，这个怪物掌握着整个世界的知识。此剧，设置了一个高达二十英尺的三层脚手架，它象征这世界是一座监狱。这个脚手架被变为怪物的头部。约有二十个演员在脚手架上表演，代表着怪物的头部，五官，四肢，每当它受到现代文明观念的刺激，就做出十分痛苦的反应。此剧，希望制造出一种能够给观众以强烈印象的刺激。而《今世天堂》，则创造了通过戏剧制造事件的先例。它的演出就是实现一次非暴力革命，达到对无政府主义的张扬。它设法让观众参与进来。一是要观众参与某种裸体表演，让观众或脱掉衣服，或是对此进行反对，从而造成一种冲击效果；二是演员对观众进行恫吓、威胁和讽刺，激怒观众，故意制造紧张的对立或冲突；三是在剧终时，进行一次带有色情的典礼，所谓以“爱情的肉堆”而收尾。他们的表演本身构成抗议性，甚至成为抗议性的事件。以实现阿尔托的主张：剧院内的狂暴肯定将颠覆其外面的暴力。

从“生活剧团”看，前卫戏剧，在政治上往往带有激进性。

三、彼德·舒曼的“面包傀儡戏剧”

彼德·舒曼(1934—)出生于德国西里西亚地区的鲁本镇。他对傀儡的接触，是因为他们家有一个知名的傀儡戏的朋友，他常常将傀儡送给舒曼和他的兄弟姐妹，还带他们去看傀儡戏，想不到多年后，这为舒曼从事面包傀儡戏剧埋下了种子。他的童年经历了“二战”的灾难，这使他成为一个和平主义者，并对他后来从事的艺术事业，有着深刻的影响。

“二战”后，他读完文科中学后，到柏林著名的造型艺术学院学习雕塑，不久，又转向舞蹈，同朋友组织了“新舞蹈团”。在此期间，他结识了一个美国姑娘艾尔佳·斯考特，一起在慕尼黑过着波希米亚式的贫穷艺术家的生活。他们有了孩子，于是便正式结婚。1961年，他们到了纽约，在这里他终于找到了自己所追求的艺术环境。1963年，舒曼在纽约的下东城贫民窟成立了“面包傀儡剧场”，此刻，正是纽约的各种前卫戏剧蓬勃发展的时候。“开放剧场”、“生活剧场”、“辣妈妈剧场”、“齐诸咖啡屋”等如雨后春笋。

❼ 曹禺创作的戏剧作品有哪些

1933年创作了处女作四幕剧《雷雨》，暴露了具有浓厚封建性的资产阶级家庭的腐朽和罪恶，揭示了旧制度必将灭亡的历史趋势，以高度的艺术成就和现实主义的艺术力量震动了当时的戏剧界，标志着中国话剧艺术开始走向成熟.
1935年写成剧本《日出》，深刻解剖了30年代中国的都市生活，批判了那个“损不足以奉有余”的罪恶社会，曾获《大公报》文艺奖。它与《雷雨》前后辉映于剧坛，奠定了曹禹在中国话剧史上的地位。
1936年曹禹任教于南京戏剧专科学校，写了他唯一的涉及农村阶级斗争的剧作《原野》。
抗日战争爆发后，曹禺随校迁至四川，编辑戏剧刊物，任中华全国文艺界抗敌协会理事和电影厂编剧等职。著有《全民总动员》（合写）、《正在想》、《蜕变》、《镀金》等剧本，创作有淳厚清新、深沉动人的优秀剧作《北京人》，并将巴金的小说《家》改编成剧本，还译有《罗密欧与朱丽叶》等。
1946年赴美国讲学，翌年初回国，任上海文华影业公司编导，发表剧本《桥》，写了电影剧本《艳阳天》，由他导演摄成影片上映。
他创作了话剧《明朗的天》（获全国第一届话剧观摩演出剧本1等奖）、历史剧《胆剑篇》（执笔）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹选集》、《曹禹论创作》、《曹禹戏剧集》等。

❽ 梅兰芳的生活和创作的历史背景

梅兰芳（1894-1961），本名澜，又名鹤鸣，小名裙子、群子，字畹华，一字浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳，祖籍江苏泰州。清光绪二十年九月二十日（1894年10月22日）出生于北京李铁拐斜街的梨园世家。1961年8月8日病逝于北京，终年68岁。他是我国现代杰出的京剧表演艺术家，也是一位受人尊敬的社会活动家。他把毕生的精力都献给了祖国的艺术事业，为祖国戏曲艺术的发展和国际文化交流做出了卓越的贡献，成为享誉中外的文化名人。

❾ 戏剧源于生活,如何在一日活动中渗透戏剧,激发幼儿的想象力、创造力等

习语源于生活，如何在一日活动中穿透细致，激发儿童的想象力创造力。