暴力美学创造

⑴ 体现苏联的苏式暴力美学的武器有哪些

多了去了，天涯上曾有个帖子，就叫红色帝国的暴力美学，发了很多毛子的武器，很黄很暴力.可以按照这个关键词去搜一下

1、SA-5地空导弹
这是前苏联50年代设计生产的一种地空导弹（见下图），主要用于战略层次的国土防空和要地防空，这幅图来自于红场阅兵，士兵身后的就是丑陋的SA-5地空导弹履带式运输车——注意，这是一套庞大的防空系统，你在图片中看到的仅仅是其中的导弹运输车，它并不能用于发射。一般，这种沉重而恐怖的导弹采用一种绝无仅有的部署方式：地下发射井，这种部署方式一般仅仅用于战略核弹道导弹，它是一个特例，只是后期才出现了一些使用地面发射架的导弹阵地，多数仍被部署在地下深处。今天，只有朝鲜、古巴等少数国家还在使用这一古董级的防空系统，但在当年，它是一种恐怖的武器——他专为当时的美军战略轰炸机群量身设计，大量SA-5被苏联防空军安装上核弹头，这是也是丑陋的SA-5创造的另一个记录，他还拥有即便今天来看也是恐怖的射程：250公里。这一切安排的背后，只为一个目的：在美军的战略轰炸机群中央中央制造一场核爆。因此，在美军当时的计划里，对待SA -5地空导弹导弹阵地的方式也是以牙还牙：使用核弹摧毁，这也是迫使前苏联将SA-5部署于坚固的地下发射井的原因之一。
这是后期使用地面发射架发射方式的SA-5，这种发射方式一般使用常规弹头而非核弹头，估计是怕被人偷走：）。北约给这种当时恐怖的武器取了一个难听的名字：咸猪脚。这种武器的确恐怖，例如下图，咋一看一会以为是在发射卫星：）他没有什么很高的命中精度，因为根本就不需要精度——记住他装着核弹头，严格说根本就不是一中防空系统，而只是把核弹头直接送到美军轰炸机群附近利马引爆的战术核武器

⑵ 主角是反派的动作片，堪称暴力美学的典范，你看过几部

不知道有多少人看这部电影，一个女杀手复仇的故事，故事情节非常的简单，比一般的港台武侠片都要简单，可它给人的视觉冲击叫人难以忘记。

新娘曾经是致命毒蛇暗杀小组的一员，企图通过结婚脱离血腥的生活。但是她的前同僚以及所有人的老板比尔的到来破坏了这一切。“比尔，”新娘请求说，“我怀孕了，是你的孩子。”但是回答她的是“砰”的一声枪响！

4年后她在一家医院醒来，就立刻开始着手一次从得克萨斯到冲绳、东京以及墨西哥的复仇之旅，为了一个目标她要大开杀戒。“当我到达目的地之后，我将杀死比尔。”极端暴力和血腥，昆汀犀利的对白和老练的剪辑会让你喘不过气来

⑶ 愤怒艺术化的结果是悲剧，暴力美学，喜剧，崇高艺术哪一个

无论是文学艺术中的悲剧还是喜剧，都根源人的现实生活，是现实生活的反映和表现。然而它们又不能简单地等同于现实生活。

现实生活中我们常常听到“悲剧”一词，人们也常常把一些不幸的、痛苦的事情称作“悲剧”，然而严格说来，这只是一些“悲惨的事件”，不属于美学意义上的悲剧。现实生活中的悲剧与文艺美学的悲剧在内涵上的区别可以有如下几点：

第一，现实生活中的悲剧概念是极广泛的、不严格的、零散的，它与“悲惨的事件”等同。而艺术中的悲剧却是一个非常严格的审美形态，其首要任务是描写尖锐激烈的社会冲突，并且代表进步正义的一方暂时毁灭，激发人们崇高的审美感。

第二，现实生活中的悲剧可以是必然的，但绝大多数是偶然的，一般在人与自然的关系中发生。但艺术中悲剧都涉及人与人或人与社会之间的冲突，悲剧的发生具有历史的必然性。

第三，现实生活中的悲剧可以以丑为对象。但艺术中的悲剧主人公必然代表正义的力量，策略上可能有缺陷，但伦理人格上必须是完善的。

由此，我们可以给美学意义上的悲剧范畴的内涵作这样的界定：悲剧体现了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。其中，“历史的必然要求”是指那些符合社会发展规律，代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好的杰出代表，就是那种既符合真、又体现善的崇高势力；“这个要求的实际上不可能实现”，是指在一定历史条件下，旧势力暂时占据优势，阻止代表“历史必然要求”的理想的实现与追求，并使它们遭受暂时的挫折与失败，使其合理要求得不到实现。

鲁迅先生关于悲剧也有过一句著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这是从悲剧的最终结果上来认识悲剧的本质的，悲剧最终是以“人生有价值的东西”的“毁灭”而结束的。“人生有价值的东西”正是符合历史必然要求的东西，正是这种有价值的人生的被毁灭，客观上赋予了人生以一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。

这里，我们可以从三方面阐述一下悲剧的美学特征，以加深我们对悲剧范畴的理解。

第一个特征，悲剧的主人公必须是正面人物。古希腊著名哲学家亚里士多德说：“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”这就规定了悲剧主人公善的品格。这里所说的“正面人物”，是个比较宽泛的概念。它既包括英雄人物，又包括那些默默无闻的平凡的小人物（《祝福》中的祥林嫂），但是他们共同一致的品格是进步、纯洁、善良。

正面人物是多种多样的，其内心世界也是丰富多彩的。有的悲剧主人公不但以美的魅力去吸引观众的注意，而且以善的品质去引起观众的同情与怜悯。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》，他们以死殉情，用人文主义克服家族封建意识；还有的悲剧主人公内心深处充满了真理与谬误、进步与落后的激烈斗争，斗争的结局是：主人公内心深处的真制服了假，善克服了恶，美战胜了丑，然而却在这一倾刻遇到失败或毁灭。如莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的奥赛罗、《李尔王》中的李尔等。之所以悲剧主人公要是正面人物，这主要原因是为了唤起人的同情感，产生悲剧效果。

第二个恃征，在悲剧冲突的展开中，用美的毁灭来否定丑的存在。在历史发展进程中，充满了善与恶、进步与落后的斗争，新生力量在强大的邪恶势力之下暂时毁灭了，失败了，造成了悲剧，但是，悲剧可以摧毁一个崇高伟大的人，却不能摧毁一个人的崇高伟大，美的被毁灭只是具体形式，其精神却完全战胜了丑和邪恶势力。如普罗米修斯为人类取火造福，而被判永久锁在悬崖绝壁上被凶鹫啄食肝脏，岂不悲壮！然而他的精神之壮美却永远存留天地之间，并彻底战胜了宙斯的凶残。

第三，从悲剧效果来看，怜悯、恐惧、陶冶、净化、提升——这是欣赏悲剧逐步展开的心态感受。这正如亚里士多德所说，悲剧必然首先要唤起人们的怜悯和恐惧之情，进一步在领略悲剧美的过程中，使自己的心灵得到陶冶和净化（即情感上的熏陶、感染与升华）。“恐惧”，是因为美的毁灭而引起的惊骇之情，但这种恐惧要适度，过多或不足，都可能影响悲剧的效果。由于悲剧的特殊性，它不但给人莫大的审美愉悦，还会给人以真的启迪：理想的道路并不平坦，而是充满了艰辛曲折；要实现理想目标，必须经受住挫折，准备付出代价，以赢得更加光明的未来。

我们再来看喜剧。喜剧在通常情况下被当作戏剧的一种类型，但作为美学范畴的喜剧，它指的社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样，现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也不能等同，其区别是：第一，现实生活中的喜剧现象较为广泛零散，没有一定的集中形态，因之不一定具有审美价值。而艺术中的喜剧则具有强烈的审美形态，既表现了现实中的喜剧性冲突，又表现了主体的审美态度；第二，现实中的喜剧现象可以是必然的本质的，但大量却是偶然的（如善意的挖苦、讥笑），但在艺术中，喜剧必然排除偶然性，并且集中表现喜剧性本质；第三，现实中的喜剧缺乏鲜明的否定性，有时还可以伪善的面目出现，但艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性，它是美对丑，善对恶的彻底胜利。

如果说悲剧是通过五对美的暂时的优势而表达人生的严肃，并揭示美的理想的话，那么喜剧则是通过对丑的彻底否定和批判，来表达人们对美的理想追求，并体验胜利后主体人格的愉悦与轻松。质言之，悲剧是对美的间接肯定，而喜剧则是对丑的直接否定。喜剧在其具体形式上，主要表现为名实不符、以假乱真、当众出丑等。这里我们结合论述喜剧的基本特征谈一谈。喜剧的特征有如下几点：

第一，揭穿旧势力、旧世界的内在空虚本质和无价值形式，以激起人们最后埋葬它的勇气和力量，这是喜剧的最基本特征。鲁迅先生在讲了“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”之后，紧接着又说：“喜剧将那无价值的撕破给人看”，喜剧的真正本质就在于，当丑的恶的东西已失去其存在的合理性依据，但仍与善进行挣扎，并以美的形式来掩饰其空虚、愚蠢的内容，因而呈现出种种可笑的丑态，使审美主体在自由、轻松的感性形式中，以笑来嘲笑、揶揄丑。人们在嘲弄丑时，看到了恶的渺小与空虚，因而体现出告别旧势力的自豪、优越、愉快的审美感。

第二，笑是喜剧的最基本的表现形式，笑也是喜剧性在欣赏者生理上的集中反映。喜剧来自笑，通过笑的形式才得以实现人格的轻松。也只有当笑用于否定丑、肯定美时，才构成喜剧。什么是笑？美学史上，许多美学家对此作过有意义的探讨。德国哲学家康德认为：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无。”因为他认为在一切引起活泼的憾动人心的大笑里必然有某种荒谬悖理的东西存在着；德国哲学家黑格尔认为：喜剧性的笑是“感性形式压倒理性内容，从而表现其空虚。”柏格森强调“笑是处于内在矛盾对立的对象中的机械性压倒生命性的结果。”马克思认为笑首先是人对社会或艺术中的喜剧现象所处的一种主观态度，是对丑的东西的一种情绪上的反映，因此笑的内容是社会性的。通过这些论述我们可以看到，笑与人的不正常的语言、行为等因素相联系，也与日常生活中的背离情理的现象有关，如成年人头上戴一顶婴儿帽，一个现代裁缝扮演一个罗马大将去演悲剧，一个猴子穿上一件上衣等都会令人发笑。喜剧大师卓别林在《摩登时代》里扮演的工人拧螺丝的动作，是机械的生产动作形成的。后来，成了习惯动作，见了什么都想拧，便十分滑稽可笑了。

第三，夸张也是喜剧的重要表现形式。如堂吉诃德的形象便融入了许多夸张手法，卓别林的喜剧动作也是通过变形夸张进行的。但是夸张要抓住实质，表现要适度，否则就引不起喜剧性美感，反而可能生厌、流于浅薄。

随着时代的变化与进步，悲剧与喜剧在其内涵和形式上都将有很大的变化，随着人们审美情趣和审美能力的提高，对于悲剧和喜剧的效果将有新的独特的理解。如对于悲剧主人公的失败或灭亡的命运，也不止停留在一般的怜悯同情上，而是升华到更高的境界，即在内心里产生这样的欲念：为了人类的理想，为了我们能拥有一个更加美好的未来而斗争，这样悲剧在更高的意义上就成为催人向上的力量。再就喜剧来看，在社会主义条件下，艺术的喜剧表现往往也以正面人物为主人公，但此时并不是以讽刺和否定为主，而是亲切地微笑着表现正面事物的风味，肯定和赞扬美的事物，有时候也通过善意的笑声使人们意识到自己也有类似的缺点和错误，在笑声中人们悄悄地和自己的过去告别，并从中获得否定自己的错误走向更加美好生活的勇气。

在和平社会环境里，喜剧将成为人们越来越喜爱的审美形式，人们向往轻松愉快的生活。在这种情况下，提高喜剧的审美格调和品位是十分重要的工作。要注意表现人民内部生活的喜剧，要用幽默来衬托正面人物的优秀品质，用喜剧活跃人民的精神生活。总之，在建设高度精神文明的审美实践中，我们固然需要塑造崇高的美，但也需要创造出反映明朗欢快生活基调的喜剧的美。

⑷ nba中谁打球最暴力最具有暴力美学

1、多米尼克－威尔金斯

这位老前辈大家怕是不大熟，虽然知道他叫“人类电影精华”，但是论大风车的历史地位，估计卡特也只能平视他，卡特的绝学是单手大风车，多米尼克的看家本领是“双手大风车”，暴力程度当时绝无仅有，双手抡起时，真如苍鹰悬浮，最后雷霆一击，势不可挡。扣篮大赛其实他的表现比乔丹要更好看些，霹雳一般的扣篮，乔丹赢在了最后的罚球线滑翔上面，飘逸有余暴力不足。

2、拉里-南斯

乔丹有一招叫“镰刀式”扣篮，其实这招叫做“摇篮式”，拉里-南斯无论在实战还是扣篮大赛都早就玩过了，和乔丹君临天下气度雍容空中闲庭信步不同，南斯是硬生生拔地而起，全身肌肉暴涨，咬牙切齿，飞龙在天张牙舞爪的一记单手大回环砸框，他当年在菲尼克斯时，只要抢断快攻了，全场观众都会起立，大喊“看，上帝”。

3、巧克力炸雷-道金斯

这是一个砸碎NBA篮筐的怪兽，有着和天行者、J博士媲美的腾空能力，却更善于制造晴空霹雳，表演欲极强的怪兽，自他开始，篮球不只是如诗如画，更开始如《命运交响曲》一样奔腾激荡、电闪雷鸣。有人回忆道：“知道下半场开始后38秒，莫里斯-奇克斯的传球，给达瑞尔-道金斯在篮筐右侧，制造了一个大空档。如果黑眼豆豆那时候已经存在了，那么，大家一起唱起这首歌《Boom Boom Pow!》

凭借着极强的爆发力，道金斯一记响亮的灌篮，震碎了篮板，玻璃瞬间洒满了球场，于是，1979年11月13日，这个日子在堪萨斯城的历史上，被记录下来。

虽然这不是第一次在职业篮球比赛中有球员震碎了篮板，但这记强力灌篮，将NBA带入一个新的世纪。若以艺术相比，就像是从用手指勾划的洞壁画时代，直接进入到了蒙娜丽莎。

4、天行者-大卫汤普森

这是一个直接把篮球从地面带到空中的男人，他大学时候，还有"卢-阿尔辛多规则"("Lew Alcindor Rule")，禁止球员扣篮，但是他无所顾忌，一开场就是一条龙长途飞扣，被吹技术犯规，但是全场沸腾，天行者爆发力极强，扣篮如迅雷烈火，和他同时代的冰人和J博士虽然同是飞天流，但是都偏飘逸优雅，扣篮大赛也是J博士的罚球线滑翔赢了天行者的展腹折叠背扣。

5、肖恩-坎普

大家都知道他是个“变态”，他的扣篮被叫做“大雨倾盆”，劈头盖脸摧枯拉朽势不可挡，更有扣篮后的猥琐掏蛋动作，还会大叫一声：“把蛋蛋塞进你的鼻孔里”，关键是，除了嚣张跋扈暴力不可一世之外，他的扣篮很有美感，经典的持球强力突破之后，三大步单手战斧隔扣，动作行云流水，空中姿态刚猛流畅，双腿劈叉，一手横空，实在是动作电影一般，现役只有勒布朗的三步战斧可与之媲美，但戾气杀气还大有不及，肖恩似乎是个神经质的画家和诗人，才能创作出这些戾气十足的作品。

6、安东尼奥-麦克戴斯

这是一个值得尊敬的内线球员之一，真正的爷们，硬汉。膝盖受到毁灭性重创还自强不息回到联盟奋斗的男人，05年的时候，他的膝盖已经废得不成样了，但是还能总决赛大风车扣篮。2011年他37岁，但是还是全马刺队内线扣篮最多的球员。大家也许不知道他是个什么样的传奇，他初出茅庐的，NBA官方体测全联盟内线球员弹跳第一人，41英寸，和弗朗西斯一个水平，当年他的扣篮，能让人想起一个词——“雷神之锤”。

有这么一个说法——当你年少轻狂醉酒把妹露宿街头的时候，麦克戴斯用一个个惊心动魄的扣篮喊你回家吃饭；当你人过而立养家糊口苦苦支撑的时候，麦克戴斯用一个个稳健的中投告诉你坚持吧中年人。有人以为小斯、马丁是野兽，好好看看那些年的麦克戴斯，你会发现什么是工匠什么是大师。

7、史蒂夫-弗朗西斯

他就是一个矮子炸弹，忽然起在空中，恶狠狠砸在篮圈上，扣篮大赛的腾空之王，最好看的还是实战中那一次次杀进内线，在巨人们脑袋上撒野。战斧、折叠扣、双手大力砸框，他的想象力创造力也是出类拔萃的，总能变着花样虐框，终于年纪轻轻就飞不起来了。

8、布雷克-格里芬

帕金斯嘴里至今还有格里芬淡淡的味道，此人是卡特之后，现役暴力美学第一人，无人能比的空中表演欲、想象力、美学理解力。腾空之后，不是只看着篮筐，而是想象着自己从手指到脚趾，整个身体的线条如何排布，如何滑行、如何空中压人、对撞、如何砸入篮筐，你看他小空间几乎不加速瞬间暴起，侧身，腰身反弓，双腿自然悬停空中，手臂曲折高高扬起，抿嘴瞪眼，活脱脱卡特的气概。

9、勒布朗詹姆斯

无论如何，勒布朗算一个，他或许永远不会半神那样的双脚起跳侧身战斧，永远只会三步举火烧天，但是不可否认，这也有不可抗拒的美感，三步扣不会像双脚硬起那样霸道，但是运动过程更为流畅协调，如猎豹般肌肉起伏、刚柔并济，还有勒布朗那睥睨天下的扣篮高度，不能说不美。

10、半人半神

无法形容，他可能真的不是地球人，这种美感真的不是人类能表现的，尺寸之间忽然发力，拔地而起，或侧身战斧、或单手史上无敌大风车、或闪电般折叠背扣、或美妙无边反转360，突破时游蛇般随意，腾空是苍鹰般悬停，下砸时天崩地裂、翻江倒海、星火坠、万物生、宇宙大爆炸。即使过去300年，你脑子里还是那个飞龙在天的影子。这不再是篮球、这是文学、这是音乐、这是无双宝物、这是人类文明遗产、这将是口口相传的人间正史。

⑸ 暴力美学大师昆汀重复自己，八恶人好看吗

个人观点：好看，而且截止2020年10月豆瓣评分高达8.5分。

《八恶人 The Hateful Eight》讲述了寒冷的怀俄明州山谷中，一辆马车载着赏金猎人“绞刑者”约翰·鲁斯（库尔特·拉塞尔 Kurt Russell 饰）及其价值一万美元的猎物黛西·多摩格（詹妮弗·杰森·李 Jennifer Jason Leigh 饰）踏雪而行。

而塞缪尔饰演的赏金猎人，只带着犯人尸体回城镇，然而这只是如他自己所说的“让工作轻松点儿”吗？从后面的对话中，可知他是一把火烧了一个集中营（连黑人同胞都不放过）的反蓄奴主义者，一个自命觉醒的“被侮辱与被损害者”，他对这个世界不公的反抗，便展现为以手刃白人复仇为乐，末尾一章也有点明：“black man，white hell”。他的信念，或者说所谓正义，就是杀掉那些“罪有应得”的白人。

影片充满浓浓西部风情的作品，成功吸引众人目光，话痨似的长篇大论为血腥和暴力拉开序幕，大雪封山、荒野马车驿站为八位“恶人”创造出近乎完美的展现空间，充满雄性荷尔蒙的西部故事将让所有人热血沸腾。

⑹ 什么叫做暴力美学

暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。

暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。

吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。

日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。

美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

⑺ 梅津泰臣的作品解析

梅津泰臣的作品鲜为人知的一个原因，想必是其内容的限制性，导致观众群很小：经常涉足H动画。例如今次要说的三部动画，暴力血腥加色情，所有会被打上18禁标签的要素统统包含。但是他的作品又绝不是以性内容为买点的，所以冲着性描写去看的H动画迷未必能够得到满足，造成定位的尴尬，所以他的作品都是在小部分铁杆中相当受推崇，并且在海外的评价也非常高。
个人觉得，梅津泰臣的作品最擅长动作场面的处理，流畅简洁，又富有视觉刺激，可以说达到了一种“暴力美学”（真不知道是谁创造的这个用来描述人们宣洩暴力而有的快感的罪恶词汇），表达出的效果很有电影的感觉（近几日传梅津泰臣的一些作品被好莱坞看上，打算改编成电影，莫非也有这方面的原因？）——当然，这都是以高作画质量做保证的，OVA作品是剧场版的质量级别（30分钟1,200枚作画），有人说他的作品是真正动画质量和原画质量保持一致的。他的作品从人设上来说，尤其是女性角色，并不写实，但是故事却很写实。这三部动画均是犯罪题材的，世界观带给人的感觉很灰色，作品大多以悲剧收尾。
【下文有严重剧透，慎入】
梅津泰臣最早的监督作品是1987年《机器人嘉年华》中的Presence。《机器人嘉年华》是八个关于机器人的独立故事短篇集，并且除了北久保弘之的明治文明奇谭和梅津泰臣Presence附带少量旁白外，剩下的都是只有配乐和画面的默片。（不过这两个故事也是其中最好看的两个。）Presence的故事主要是这样的：在森林中里无人知晓的小屋中他制作了一个带有灵魂的女子，她说“好想和人谈恋爱”，他却想起了自己的妻子，吓到了，他需要的是机器人，而不是人，所以他又让她变为死物。数十年后，当他再次与缠满了蜘蛛网的机器女子会面时，他终于去正视了自己的情感。这是个相当伤感的故事。
这之后整整过了11年，梅津泰臣的OVA作品《风筝》(A Kite, 1998) 才浮出水面。两卷OVA，总共53min左右时间。A Kite的故事不复杂，就是某个杀手组织的贱男人干掉了女孩的双亲并占有了她，把她训练成了顶尖的杀手，最后女孩终于反过来对贱男进行复仇，干掉了他；中间穿插着女孩与同组织准备退出的年轻男杀手若隐若现的爱情，最后这名男子命丧另一名少女杀手手中。A Kite。。。这张梅津泰臣的片子知名度很高。 以前第一次看到的时候中文翻成「纸鸢」 ，当时觉得除掉暴力跟色情，整部片子就没有啥内容了。尽管如此，却又跟同类型一些奇奇怪怪的日本片不一样，我觉得作得还不错。 而梅津泰臣的说法也挺有趣的，制作这部片子的动机除了黄色星星（YellowStar）的机缘之外，另外就是：人都会有欲（欲?）望， 因为厌烦了惩奸除恶、善有善报的那种老套的故事内容；想做一些顺从欲望而发展的故事。
而同年的《次强音》(Mezzo forte, 1998)则说的是一个贩卖机器性玩偶的三人团队卷入帮派夺权阴谋中的故事。同样两卷OVA，总共60min左右时间。Mezzo forte在音乐中的术语是“次强”的意思，所以我就直接把Mezzo forte翻成了《次强音》——正好对应影片的节奏感，如果真的要有个中文名的话。後来的Mezzo Forte虽然一扫A KITE的阴郁灰暗的风格，改走轻松兼些许搞笑的故事内容，不过不管是OVA版还是TV版，我是觉得依然没有能够超越A KITE的水准。
Mezzo forte在五年后推出了全年龄向的续作《危险代理人》(Mezzo DSA, 2003)，TV总共13话。
Mezzo DSA中的DSA是Danger Service Agency的缩写，就是“危险代理行”的意思。
再过了五年，也就是A Kite问世后十年，A Kite的续篇《放风筝的人》(Kite Liberator, 2008) 也终于于2008年3月21日上架——而这之前，A Kite在07年也发行了3碟装的珍藏版(A KITE PREMIUM COLLECTORS VERSION)。这次的Kite Liberator很和谐，只有暴力没有H，从风筝变成了放风筝的人，而且从从原来单调的杀手主题融进了太空、人兽大战这样的主题。而前作中的那位杀手少女已经成了带小孩的大姐了，那孩子恐怕是死去的杀手男留下的。不过你当然也会发现一些前作遗留下来的传统，比如说在厕所里枪战——事实上这是梅津泰臣的一个情结，“厕所情结”，像Mezzo forte中绑架黑道老大就是从厕所中下手的。
所谓的“梅津泰臣三部曲”，实际上指的是“梅津泰臣的H三部曲”除了上面说到的A Kite和Mezzo forte外，剩下的就是《黄色星星》(Yellow Star)，这是个毫无养分的纯H向动画，不过要说明的是Yellow Star的监督不是梅津泰臣，他只是负责Yellow Star的故事版(story board)，像《无限地带23》(Megazone 23, 1985)那样，梅津泰臣除了复责Megazone 23的作画监督，还负责story board，因为事实上story board应该是导演监督才好去做的事情，所以用谁的story board就注定了故事被烙上谁的印记。所以，总得来说，我认为Yellow Star是“梅津泰臣之耻”。（小贴士：story board，故事版，即画面分镜剧本，以草图、绘画或照片，依连戏顺序将影片段落或整部影片的主要动作和叙述流程摘述出来。广泛地被用在动画片的制作，以及呈给客户审阅的电视广告影片企划中。干这行的就叫“台本故事板绘画师”，Story Board Artist。）黄色星星（Yellow Star）是Cool Devices系列的第七部作品， 因为角色设定（兼分镜）是梅津泰臣，所以画风是显而易见，反倒是导演不太受人注意了。 说起来，有点像MEGAZONE23第二部吧，导演板野一郎名气不小，不过人设梅津泰臣的表现也很抢锋头。 内容叙述一个现职中年刑警再婚，再婚对象有个拖油瓶，是个中学年纪的女孩…….. 至於黄色星星，则是剧中一种迷幻药的名称。
A Kite中的H与Mezzo forte的H其实都是可有可无的，除去H的部分才是最精华所在，那就是梅津泰臣运行画面的节奏感，暴力美学。
虽然梅津泰臣公开表示自己是Rob Cohen、Quentin Tarantino等人的粉丝，但事情上他本人也同样被好莱坞的其他人粉，像Matrix里Trinity出场时的双枪上阵，其实就是在向A Kite致敬。
不过，不知道梅叔说自己粉Rob Cohen，是不是仅仅因为听说A Kite的好莱坞真人版电影Kite要由《极限特工》(xXx, 2002)的导演Rob Cohen执导？
事实是，好莱坞实在是太不靠谱了，比梅叔的产量更不靠谱，像KISS AND CRY这个以他本人的短篇漫画作品改编的剧场动画，号称日美韩三国演义，结果从2003年在韩国汉城SICAF动画节上传出消息后一直都未现身，不过近几日又有消息说是该作将于2009年上映，不知道真的假的；A Kite的真人版则是完全石沉大海。
当然，低产，从某种程度上来说是精益求精的副产品。而且我们应该看到，上面例表中梅津泰臣监督的这几部作品大叔几乎包揽了所有的原作、脚本、人物设计、分镜等作业，工作量可想而知。对于这样大拿的监督，他完全知道自己在做一个怎么样的东西，要做出个什么样节奏感的画面来，所以我相当欣赏这样的人物；这种情况发生在渡边信一郎身上——渡边大叔完全是个天才，他对画面与音乐水乳交融的掌握无人能匹。
如果说渡边信一郎是个天才型的动画监督，那么梅津泰臣就是个务实型的监督。这于梅津泰臣的低产出，反应了另一方面的一个事实，这家伙的大部分时间其实都花在为别人打杂上(以下省略主语)：
1999年在3卷全6话的OVA动画《太阳之船》(Sol Bianca: The Legacy)中当担作画(key animator)。Sol Bianca是一艘太空船的名字，故事讲的就是船上的四名女子宇宙海盗的历险，设定满Cowboy Bebop的，不过人家Spike他们赏金猎人遇上她们的话，恐怕是一个追一个逃了。《太阳之船》的世界观设定与美剧Battlestar Galactica有些相似，地球作为文明的发源地都成了某种传说中的存在。
Sol Bianca系列此前在1991和1997年就出过几卷OVA。
1997年在OVA动画《不靠谱的爱》(Hen,Strange Love)中当担人设师(character designer)。故事大致就是师生恋以及其它一些乱七八糟的不靠谱的爱。这是1996年同名的TV系列后继的OVA，18禁！？在1996的TV系列中梅津泰臣同样当担人设师。
1997年在《喀迈拉》(Kimera)（又译《宇宙来的吸血鬼》）中当担人设师。这是个将近一小时的OVA动画。监督是横田和善(Kazuyoshi Yokota，代表作包括《我的长腿叔叔》、松本零士的《小宇宙战士零》等。)故事主要讲的是一群从某个叫Izatu星球上来的外星吸血鬼入侵地球时被人类赶了回去，因为他们本身无法繁殖，所以带了个地球女人回去，后来这个女人就成了三个人/吸血鬼混血之母，这三个混血就是Kimera、Ginsu和Kianu。
Kimera，雌雄同体，绿发，而且天生丽质。
Ginsu则是个长了许多触手的畸形男，他想占有Kimera，并且梦想着以此制造出更多的吸血鬼然后占领地球，让人类为他做牛做马。
Kianu，与Kimera同样的天生丽质，但跟Ginsu一样，是男人，而且这个男人基本上像太监一样，生育不能。Kianu决定阻止Ginsu的地球入侵计划，方法就是把Kimera灭了。
他们飞往地球的飞船坠毁在日本，Ginzu和Kianu逃脱了，但Kimera被关进了空军基地的冷冻舱里。这时候我们的人类男主角出现了，Osamu和他的朋友Jay来到空军基地参观——因为Jay的父亲在空军基地工作，在一场爆炸中Osamu与Kimera相遇并把她从冷冻舱中救了出来，爱上了她。Kimera因为“母性系统”的实验失去了记忆，“母性系统”给她一个设定，使她将醒来看到的第一个人认作Kianu，并爱上他，所以Kimera错将Osamu认作Kianu爱上了他。然后Ginzu和Kianu在为Kimera而战中同归于尽。Kimera与Osamu从此过上了幸福美满的生活，Osamu不仅为Kimera提供爱，更为他提供血。
Kimera其实是从英文Chimera而来，这个词原来是指希腊神话中一种狮头、羊身、蛇尾的吐火女怪，不过现今指的是动物学中的一种特殊现象，指动物的两颗受精卵融合在一起身为一个个体并成长。在美剧House s3.2 Cain & Able中说的就是这样的故事。
嵌合现像也在人类出现，所以这个故事的设定也并不是毫无依据的。根据统计，现时全球总共有30宗嵌合体人的个案。对於部份特殊例子，嵌合体人可能由一男一女、二男或二女所组成。嵌合体人可能同时会有两套性器官。
这里有个具体的案例：2002年，Lydia Fairchild离婚时向医院申请DNA报告以申请社会救济，结果发现小孩不是她的。她向医院再次申请DNA报告，结果还是一样。虽有录像证明小孩确实是从她肚子里生出的，并且有在场医师护士的证明；但Fairchild还是被控诱拐别人小孩和诈骗社会福利，并被强迫与她的孩子分开。后来才发现Fairchild原来是人类嵌合体，她头发和皮肤的DNA和她子宫组织的DNA完全不同，就是说她身体中其实住着两个人，只不过其中一个人没有意识罢了。最后法院终于撤销了告诉。
这样雌雄同体的设定其实还是很常见的，看过午夜凶铃没有？贞子就是这样的干活。
1996年在剧场动画《鲁邦三世：不论死活》(Lupin III: Dead or Alive)中当担作画。故事主要讲的是鲁邦和他的朋友们去了一个叫Zufu的国家(暗指伊朗或伊拉克)，寻找一座漂浮岛上的宝藏，这座岛有强大的防御系统，所以鲁邦他们就得想如何绕过这道防线，同时他们又得提防当地的蛮人警察兼赏金猎人Zenigata，因为鲁邦被通缉，悬赏百万元，无论死活(Dead or Alive)。
1996年在TV动画《玩偶的游戏》(Child's Toy)中当担作画。
《玩偶的游戏》，漫画原作小花美穗应该没有人不熟悉的吧？人小鬼大的小萝莉仓田纱南，人小鬼大的小男人羽山秋人……这么经典的东西没看过的都去自宫，为男女生态平衡做点贡献。
《玩偶的游戏》的动画版监督是大地丙太郎，这家伙监督的许多作品也都是可以一看的，尤其推荐奇囧无比的《搞笑漫画日和》。
《玩偶的游戏》的动画版容量巨大，包括了小学篇和国中篇各51话，不去跟柯南火影海贼王这些变态比，我到是由此想起了《相聚一刻》的动画版。
1994年在OVA动画《忍者神龟》 (Kagaku ninja tai Gatchaman)当担作画监督和人设。
此乃日版《忍者神龟》，说起来除了日版的，我还记得《忍者神龟》有港版的真人电影。
1993年在OVA动画《随风而逝的记忆》(A Wind Named Amnesia, The Wind of Amnesia)中当担作画。
此作监督为やまざきかずお(Kazuo Yamazaki)，年近六十的老同志了，永野护89年版的《五星物语》剧场的监督就是他，他还是93年另一部漫画改编作品《地球守护灵》(ぼくの地球を守って, Please Save My Earth)的监督。
而《随风而逝的记忆》则改编自菊地秀行的小说，从画风上我们可以很明显看出人设为结城信辉，菊地秀行和结城信辉算是老搭当了，诸如《吸血鬼猎人D》，而やまざきかずお也和结城信辉在《五星物语》中早有合作。
《随风而逝的记忆》是个关于世界末日题材的故事，背景设在1990年代，一阵风吹过，所有人失忆，文明随之崩溃。
1993年在OVA动画《艾尔西亚号》(Ellcia)号中当担作画监督以及人设。
基本上这是个正邪对决模式的故事，故事双方是正邪两方的海盗，为了打倒对方，那就必须先要找到一艘名为艾尔西亚号的古船。
故事的设定比较的蒸汽朋克，有剑，有枪，有海盗，有魔法，甚至有高科技。基本上就是这样。
1991年在剧场动画《福星小子6：我亲爱的，直到永远》(Urusei Yatsura 6: Always My Darling)中当担作画。
原作高桥留美子，第六部剧场动画。不多说了。
1988年在剧场动画《阿基拉》(Akira)中当担作画以及特效(Visual Effects as computer graphics artist: High Tech Labs)。
标签：大友克洋，里程碑。不多说了。
在1988年的剧场动画《萤火虫之墓》(Grave of the Fireflies,Tombstone for Fireflies )中当担作画。
标签：高畑勋，宫崎骏，吉卜力工作室，战争反思，感人。
1988年在高达系列的《机动战士高达：夏亚的逆袭》(Mobile Suit Gundam: Char's Counterattack, 机动戦士ガンダム：逆袭のシャア)中当担作画。
1987年在《灵猫》(Lily C.A.T.)中当担人设。Lily C.A.T.这个故事有点异形的味道，故事发生在一艘宇宙飞船上，旅行中的船员每二十年只老一岁，这时犯罪发生了，船员们必须找到病毒来源，不然就会被一个一个干掉。
此外，梅津泰臣还在板野一郎的《天使警察》(Angel Cop, 1989)、真崎守的《基库之旅》(Jik? no tabibito, 1986)、《世外之人》(Outlanders, 1986)、林太郎的《忍者的复仇》(Revenge of the Ninja Warrior, The Blade of Kamui)、川尻善昭的《摄影师(暂译)》(SF Shinseiki Lensman, Lensman: Secret of the Lens, 1984)、真崎守的《赤足小子》(Barefoot Gen, 1983)、林太郎的《幻魔大战》(Armageddon: The Great Battle with Genma, 1983)等作中当担作画。

⑻ 暴力美学大师吴宇森简介

吴宇森，1946年9月22日出生于广州，1951年随父母移居香港，由于父亲患病不能工作，由母亲负担养家的重担，生活十分清苦。中学刚毕业时父亲就去世了，全赖母亲在工地抬石子负担家计，他也只能打消了去台湾学建筑或是美术的升学梦。此时吴宇森就读于一家教会学校，精读了许多神学、历史学、哲学、美术学著作。吴宇森中学时代经常从课堂上溜出来跑到电影院去看电影，他最喜欢的是好莱坞的黑帮片，西部片以及黄金时期的歌舞片。这些电影的共同点是画面都充满了动感。吴宇森最崇拜的导演是法国暴力导演皮埃尔迈尔维勒，此人的作品在暴力中透着浓郁的人情味。但对吴宇森影响最大的人却是拍过《野人帮》的山姆派金帕，可以说，吴宇森电影中对慢镜的运用以及让角色在圣歌中进行搏命激战的处理方式都是山姆电影语言的发扬光大。

⑼ 什么是暴力美学，为什么暴力也是美学的范畴

“暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是 实实在在的存在。 它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人
性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生 任何的不适。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和
舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响。” 昆汀·塔伦蒂诺的《KILL BILL》是这两年暴力美学的典型代表，你“拿斧子 削尖脑袋挤进江湖”这么血淋淋的事情是暴力，但又是有美学倾向和美学目的，所以说是暴力美学。

在讨论昆汀·塔伦蒂诺的作品时，被使用最多的一个关键词就是"暴力美学"。还有的介绍文章居然将"暴力美学创始人"的头衔戴到昆廷这个电影界的"坏孩子"头上。其实，就美国电影而论，以下几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹： 1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》，等等。但是如果论及对"坏孩子"昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。

吴宇森、林岭东是昆汀十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆汀作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"（近年被准确地译作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手"；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个"自在之物"。

爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1）

这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。

即使按照马克思主义的文艺观，作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说出主题。

在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以"纪实"形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。

我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而"美学的暴力"正是法西斯美学的特征之一。

暴力美学恰恰是对吸引力蒙太奇（杂耍蒙太奇）的艺术技巧的清洗和拯救，对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝戒而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。在它成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一"时髦"的美学理念也影响了华人导演李安。

在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

细致分析起来会发现："坏孩子"昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。――顺便说一句：在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个"无害的坏孩子"的"无害的冷漠"而已，是自由的审美态度之一种。但是，在真正黑暗、荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人，也极可能对人和生活持犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑。

在剧作和情景上，昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。

昆廷到底是一个什么样的导演？也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾，可以反映出他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说："在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在"故事"一栏。

昆廷曾经认真解释："我不憎恨史东，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种做法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。"2）昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话："我曾问他：'你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？'其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：'我就是以这态度拍《天生杀人狂》。'我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍着一部'奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手'。奥利佛·斯通教导似地对我说：'《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。'他说得很对，我不想拍'电影'，我喜欢拍戏。"

"他还跟我说：'你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！'"3）

老前辈的话果然说中了几分。昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是：奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈文化大革命和什么民众正义（就是我们文革中实行的群众专政）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会得到什么还是心中有底的。从这一点，我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他"身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设'文化大革命'、'思想意识形态斗争'之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。"4）而这一切，昆廷是没有兴趣关心的，大概他更关心在这个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位"坏孩子"的天才。