积墨法是谁创造的

㈠ 金陵八家中擅用“积墨法”的画家是__________

龚贤

㈡ 方增先的艺术成就概论

方增先，二十世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有广泛影响的“新浙派人物画”的奠基人和推动者。 作为一个具有典型意义的艺术个案，方增先身上集中体现了新中国成立以来中国画家为适应新的时代需要不断地求变革、图创新、不懈探索的艰辛艺术实践历程。
领衔浙派人物画，创造新中国人物画经典风格
1949 年，新中国成立，百废待兴，为适应新的时代需求，传统中国画的革新成为当时美术界的迫切任务。如何突破传统国画的规范与束缚，创造能适应新时代的审美需求、为社会主义建设服务的“新国画”，成为二十世纪五十年代国画革新、发展的主题，“新国画”要求新的内容、新的形式。顺应时势的变化与发展， 1955 年，方增先所在的浙江美术学院重新恢复了中国画系，原本学习油画的方增先也因此被转入国画系。在此背景下，天资聪颖、勤奋钻研的方增先充分利用学院当时的教学资源，博采中外各家之所长，创造出一套融合西方结构素描法和中国水墨画传统（主要是写意花鸟画传统）的新颖的中国画人物表现方法。这种方法很好地解决了中国画的人物造型问题，用中国传统的水墨材料创作具有鲜明时代特征和现实生活气息的人物画探索由此走出了一片全新的天地，这也是中国画现代化实践过程中具有历史性意义的篇章。
方增先的中国人物画基础是“线性人体结构素描”，它的形成是从法国明暗五调子素描法、苏联契斯恰可夫的分面法到美国伯里曼结构学，进而到线的结构法以及线的团块整体表现，实现了潘天寿有关中国画必须以线为主的观点在现代人物画教学中的具体落实，是在推崇以明暗为主体的西方传统素描法外的另辟蹊径之举，成功解决了当时中国人物画表达的迫切现实需要。由于这套方法行之有效，易于掌握，受到广大学生的欢迎和学校的重视，很快在浙美的国画教学中普及开来，之后影响到全国各地的美术院校，成为中国画系人物画教学的基础课程。而方增先也以其对于中国人物画现代化改造产生的重大影响，当仁不让地成为浙派人物画的奠基者和领军人物。
五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《说红书》、七十年代的《艳阳天》，既是方增先写实人物画的典范之作，也是浙派写实人物画最具代表性的作品，更是那个特殊的时代的艺术“经典”，蕴涵着丰富的艺术、历史、政治、社会等诸多价值和意义。对于今天的人们来说，它们是象征性的图像符号，是属于一个已经过去的时代的不可磨灭的记忆，但，正是这些记忆，让我们能更清醒地反思过去、立足现实。
探索个性化水墨语言
二十世纪七十年代后期，灾难深重的“文化大革命”结束，这也宣告了极左文艺路线的终结，中国文艺界迎来新的春天。美术界，对于艺术本体的思考重新为人们所关注，关于艺术中的“内容与形式”、“形式美”等问题的讨论成为一时之焦点。摆脱了长久以来的政治附庸地位，发掘真实美好的人性、表达纯朴真挚的情感成为艺术家们绘画创作的主要动力。面对日渐自由宽舒的文化环境，方增先以极大的热情和愉悦的心情投入到创作中。一方面他努力弥补自己在中国画传统基础工夫上的欠缺，另一方面他不辞辛苦、深入青海藏区，作了大量的人物写生。 1984 年，他创作出自己在文革后的第一幅重要作品《帐篷里的笑声》。
二十世纪八十年代，是中国文化思想界异常活跃的时期。随着对外窗口的开放，有关西方现代文艺理论、流派、思潮的各种图书被翻译介绍进国内，国内艺术家们的视野一下子获得了极大的拓展，他们开始尝试以各种现代主义的艺术观念、手法进行创作，寻找自由表达的途径，中国美术界出现了前所未有的多元化格局。在这个新的时代里，写实人物画亦由原先的主流而变成为多元艺术中的一元。同样，在政治对艺术创作的影响渐渐弱化后，写实人物画如何走出自己全新的发展道路，形成既有时代特点又有自我个性化语言的新面貌，成为摆在人物画家面前的一个新的挑战。
在时代发展变化和个人自觉艺术追求的双重推动下，方增先开始积极地进行着新的尝试，以寻找水墨人物画现代化的新的可能。为此，他进行了各种各样的实验，从上个世纪八十年代到九十年代，他在东方与西方、历史与现实之间苦苦求索。他既向西方现代艺术汲取灵感和形式资源，在水墨人物画中融入西方现代艺术中构成和变形因素，也对中国民间美术的形式特点做研究，还回溯历史向传统中国画寻求笔墨形式与精神内涵上的支持，将文人画的笔墨特性、审美意趣反复琢磨、研究，融入进自己的创作。在长达十年的时间里，他画了大量的草稿、速写，不断进行自我语言上的锻造和提炼，以寻找联结古今东西且能表达自我情感和精神的个人风格图式与水墨语言。这是试图超越自己既有艺术成就的非常勇敢的探索。从青海写生到古代诗意画和白描人物，再到积墨法的实验以及结合书法线条的平面造型探讨，方增先以一个与时俱进者的姿态进行着自我艺术征程的跋涉，在不断地挑战自我的过程中又不断地超越自己。
以 皴、擦、点、染为基本技巧的积墨法在宋以后的中国山水画创作中一直占有重要地位，但这种方法基本上也只是在山水画中运用而已。方增先为寻找新的水墨人物表现方法，在学习和研究传统绘画的过程中，受到山水画积墨法的启发，而萌生将其引入自己的人物画创作的想法——用以增加所画人物的厚重感和质感，并立刻付诸行动。
关于积墨法，在上个世纪八十年代的古代题材人物画和藏民题材人物画中，方增先就进行过这方面的尝试，当时这种积墨的方法都是用在表现人物的衣着上，尚未用在人物的面部上。从 2001 年开始，方增先开始将之运用来处理人物的脸、手和肌体。在创作的过程中，画家发现了积墨法在塑造和表现方面的诸多好处：用积墨法画人物，可以增强群像的整体感、形式感，在运用明暗法时，不再局限于西画式的一个光源，而是根据形式的需要来分布黑白。这样的明暗，是在现实中无法见到的，它是由画面笔墨关系和黑白关系去主宰的，甚至在某种程度上，形象也因为某种明暗关系而发生改变。积墨能产生斑斑驳驳的肌理效果，既可以表现衣着的质感，如皱巴巴的西装、厚实的棉衣等，也使这些衣物产生特别的形式感，画面中的形象与现实的形象已不再一样了。
用积墨法绘制的人物，给人的感觉大都凝重而沉郁，带有岁月的沧桑和苦涩味，与传统中国人物画笔墨所传达的文人式审美情趣和精神气质有很大差异。而从乡村走出来的画家方增先认为，这恰好可以表现自己内心一直所关怀和敬重的对象——那些质朴的农民和牧民们，他们是生活中的弱势群体同时又是历史和生活的创造者。 积墨法已成为方增先人物画创作的重要手段之一。《怀素书蕉》、《祝酒舞》、《梦》、《佛珠》等作品，是为方增先积墨法初试告捷之作。《大山的回音》、《闲看行路人》、《家乡板凳龙》等则已是具有典型性的积墨画法作品，在这些作品中积墨法显然得到了非常成熟的运用。
走向综合与自由
当积墨法得以成功运用进人物画以后，方增先的水墨人物画创作步入了一个新的阶段。扎实的造型功底、浑厚沉郁的积墨画法、清癯爽利的书法用线、现实主义的创作观念，今天的方增先先生，我们可说他在非常有选择地吸收古今中外艺术营养的基础上，已创造出了属于自己的、独特的水墨人物画风格。
观方先生近作，就绘画的题材、内容与表现手法看来，他在创作上已进入了相当自由的境地。无论是传统中国画题材表现文人之高蹈境界与幽雅趣味的作品，还是现实题材的反映牧民或乡民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之浓淡、线条之繁简、墨与线之多寡，工与写之比重，构图之平淡与奇崛，气韵之风流与沉滞，都有不同的侧重，由此他笔下的水墨人物亦呈现出生动而丰富多变的神韵和气质。尽管写实是方增先人物画的基础，然而他作品画面形态的丰富性说明了他为水墨的形式表现和画面构成留出了足够的发挥想象的余地，他是以形写神，踩上写实的基石后又不求形似，尽全力去把握被表现对象的神韵与气质，追求所谓的画外之境、言外之意。关于形式与意境，画家说过的一段话里点明了二者的关系：“ 近两年，体质益弱，但我正在试以书法入画，并希望在笔墨的探索中，加强意笔画‘意'的浓度，在我看来，中国画中的意，只是一种情绪，由笔墨中表达出来。在西方现代、前卫艺术中，形式语言如有真心的表达，也是在情绪的范围之内。关于艺术创作的真谛，画家自己亦总结说：“艺术的原创，在于艺术家对宇宙、人生的感悟；在于对事物的感受和对感情、思想的表达”。

㈢ 绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是谁

A、黄宾虹。

涵义：“五笔七墨”中，五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。

黄宾虹是早学晚熟的画家。早期致力于学习传统画法，中期深入山川自然，师法造化；晚期，所画兴会淋漓，深厚华滋。

黄宾虹的山水画创作的最大成就是用墨。勾勒点染，泼墨点彩，更善于用水，以至出现“黑、密、厚、重”的风貌。在山水作品中之所以能够表现出“黑墨团中天地宽”，就因为黄宾虹善于处理画面，使实中有虚，虚中有实。

(3)积墨法是谁创造的扩展阅读

常用墨法

1、破墨法：

破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种表现形式。破墨法是以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。

2、水润墨涨法：

水润墨涨是我现代著名画家邱汉桥先生创造的国画山水技法。水润墨涨就是水和墨的高度概括。水与墨本无形，但它确又承载着有形的使命、精神内涵，这种内涵又传导着人与自然的哲学关系。

它可让无形变有形，即“无”中生“妙有”之玄。邱汉桥的每幅作品都有水的灵动、水的滋润、水的气运、水的晕光，从而使他的作品磅礴、宁静、幽远，具天成之美。

3、积墨法：

是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。

4、焦墨法：

焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。

㈣ 浅绛山水画的斧劈皴和积墨法

斧劈皴是传统技法中表现山石的主要技法之一。传统认定它和披麻皴法为山水画皴法两大类别，任何山石的皴法也都是由此二类技法演变出来的。
此法全用侧锋皴出石纹、或大或小、故又分为大斧劈和小斧劈两类。此法可演变为刮铁皴和折带皴。无论是古代还是现代，由一个皴法演变为另一个皴法，都是因为画家理念的变化，支配画家观察山石的思想角度也发生了变化，导致产生了新的技法。
斧劈皴主要适用于表现一些大的山石，如长江三峡、秦岭、太行山、兴安岭、长白山等等。表现其坚硬、雄浑之状很恰当，在淡墨和中墨的湿擦下山石会显得光滑、冷硬；主体山的周边使用积墨方法，或表现树、石，能使画面有沉重感和体积感。这和过去单纯使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的笔薄之病。
由于积墨时，盖住了诸多的病笔，使得山石结构更加准确，同时使用中淡墨干擦山石后，把一些小的结构也遮盖了，进而加强了山石的整体效果。
在主体山石周边积墨，会突出了画的主体。为营造意境，要注意积墨的内外呼应，“外积多沉，内积少活”，用好积墨，才能使全图厚重。

㈤ 中国画中常用的用墨方法是什么1滴墨法2泼墨法3破墨法4积墨法

1不是，其它都是

㈥ 传统三墨法中的积墨法如何运用

积墨法即多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用毛笔要短而软，墨色淡而干，宣纸半生半熟。积墨过程可先淡后浓，也可先浓后淡。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累用笔起来的。重墨色的笔触范围越来越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则越来越阔。

㈦ 水墨山水画和破墨'积墨山水画是一种画法吗

水墨山水画兴起于中唐。发展到五代十国时期，明显地形成南、北两派。北派之祖是荆浩，南派之祖为董源。他们分别以北方景色和江南景色为蓝本，各自创造出美妙动人的艺术境界，具有鲜明的地域特色和艺术风格。北派刚劲挺拔，雄伟峻厚，以壮美取胜；南派则柔和平淡，温润清丽，以优美见长。 分为多种画法，下面简单说一下其中几种：

◇破墨
中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”作面用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。

◇泼墨
中国画技法名，相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若伸巧，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。唐代张彦远认为：“泼”不能过甚，有“吹云泼墨”之说，明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

◇积墨
中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦明，树石林泉，烟霏云绕。又画落照图，近视若无物，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。巨然宗之，每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁书，‘云起楼图’，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”

㈧ 唐寅是谁

唐寅=唐伯虎
(1470一1523) 中国明代画家，文学家。唐寅于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时出世，故名唐寅，又因属虎，故又名唐伯虎。字子畏、伯虎，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏、鲁国唐生、南京解元等，自称江南第一风流才子（见：江南四大才子）。吴县(今江苏苏州)人，汉族。出身商贩家庭，父亲唐广德．母亲邱氏，少时读书发愤，青年时中应天府解元，后赴京会试，因舞弊案受牵连入狱，出狱后又投宁王朱宸濠幕下，但发现朱有谋反之意，即装疯而脱身返回苏州。从此绝意仕途，潜心书画，形迹放纵，性情狂放不羁。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。除绘画外，唐寅亦工书法，取法赵孟頫，书风奇峭俊秀。有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《枯槎鸜鹆图》等绘画作品传世。
唐寅文学上亦富有成就。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，能表达出狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。
唐寅生平
唐寅祖籍晋昌，即现在山西晋城一带，所以在他的书画落款中，往往写的是“晋昌唐寅”四字。山西人是很会做生意的，北宋时唐氏家族南迁，开始来到南京、苏州经商。唐寅就出生在苏州府吴县吴趋里一个商人家庭。 唐伯虎自幼天资聪敏，熟读四书、五经，并博览史籍，16岁秀才考试得第一名轰动了整个苏州城，二十九岁到南京参加乡试，又中第一名解元。正当他踌躇满志，第二年赴京会试时，因牵涉科场舞弊案而交恶运。
“会试泄题案”，一般说法是 与他同路赶考的江阴巨富之子徐经，暗中贿赂了主考官的家僮，事先得到试题。事情败露，唐寅也受牵连下狱。 是年京城会试主考官是程敏政和李东阳。两人都是饱学之士，试题出得十分冷僻，使很多应试者答不上来。其中惟有两张试卷，不仅答题贴切，且文辞优雅，使程敏政高兴得脱口而出：“这两张卷子定是唐寅和徐经的。”这句话被在场人听见并传了出来。 唐寅和徐经到京城后多次拜访过程敏政，特别在他被钦定为主考官之后唐寅还请他为自己的一本诗集作序。这已在别人心中产生怀疑。这次又听程敏政在考场这样说，就给平时忌恨他的人抓到了把柄。一帮人纷纷启奏皇上，均称程敏政受贿泄题，若不严加追查，将有失天下读书人之心。孝宗皇帝信以为真，十分恼怒，立即下旨不准程敏政阅卷，凡由程敏政阅过的卷子均由李东阳复阅，将程敏政、唐寅和徐经押入大理寺狱，派专人审理。徐经入狱后经不起严刑拷打，招认他用一块金子买通程敏政的亲随，窃取试题泄露给唐寅。后刑部、吏部会审，徐经又推翻自己供词，说那是屈打成招。皇帝下旨“平反”，程敏政出狱后，愤懑不平发痈而卒。唐寅出狱后，被谪往浙江为小吏。唐寅耻不就任。
关于这场会试泄题案，记载很多，说法不一。实际上这是统治阶级内部斗争的结果。《明史·程敏政传》云：“或言敏政之狱，傅瀚欲夺其位，令昶奏之，事秘莫能明也。”但毫无疑问，这一事件对唐寅来说是极其严重的。从此唐寅绝意仕途。归家后纵酒浇愁，游历名山大川， 决心以诗文书画终其一生。
明弘治十三年（1500），唐寅离开苏州，坐船到达镇江，从镇江到扬州，游览瘦西湖、平山堂等名胜。然后又坐船沿长江过芜湖、九江，到庐山。庐山雄伟壮观的景象，给唐寅留下深刻的印象。在他以后的绘画作品中被充分地反映了出来。 他又乘船溯江而上到了黄州，看到赤壁之战遗址。唐寅的《赤壁图》即依此所画。后又南行入湖南，登岳阳楼，游洞庭湖。又南行登南岳衡山。再入福建，漫游武夷诸名山和仙游县九鲤湖。唐寅由闽转浙，游雁荡山、天台山，又渡海去普陀，再沿富春江、新安江上溯，抵达安徽，上黄山与九华山。此时唐寅囊中已罄，只得返回苏州。唐寅千里壮游，历时9个多月，踏遍名山大川，为后来作画增添了不少素材。
返回苏州，家中非常清贫，妻子大吵大闹，终于离他而去。他住在吴趋坊巷口临街的一座小楼中，以丹青自娱，靠以卖文鬻画为生。他在一首诗中写道：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。”以表其淡干名利、专事自由读书卖画生涯之志。
唐寅三十六岁时选中城北桃花坞，建了一优雅清闲的家园，度其清狂生活。桃花坞原是宋人章庄简的别墅，但经风雨沧桑，早成一片废墟。不过这里景色宜人，环境十分幽静，一曲清溪婉蜒流过，溪边几株野桃衰柳，一丘土坡，很有几分山野之趣。第二年唐寅用卖画的钱建成了桃花坞别墅。虽只几间茅屋，檐下却悬着雅致的室名“学圃堂”、“梦墨亭”、“蛱蝶斋”等匾额。唐寅一生酷爱桃花，别墅取名“桃花庵”，自号“桃花庵主”并作《桃花庵歌》：“桃花仙人种桃树，又折花枝当酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还须花下眠。花前花后日复日，酒醉酒醒年复年……”春日，园内花开如锦，他邀请沈周、祝允明、文徵明等来此饮酒赋诗，挥毫作画，尽欢而散。。“日般饮其中，客来便共饮，去不问，醉便颓寝。”（祝允明《唐子畏墓志铭》）此时唐寅过得清闲而超脱。
明正德九年（1514）， 他被明宗室宁王以重金征聘到南昌，后发现身陷宁王政治阴谋之中，遂佯装疯癫，脱身回归故里，后来宁王起兵反叛朝廷被平定，唐寅幸而逃脱了杀身之祸，但也引起不少麻烦，从此思想渐趋消沉，转而信佛，自号“六如居士”，“六如”取自《金刚经》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”自治一方印章“逃禅仙吏”。
从南昌回家后因常年多病，不能经常作画，加上又不会持家，生活艰难，甚至常靠向好友祝枝山、文征明俩人借钱过日。其间有著名书法家王宠常来接济，并娶了唐寅唯一的女儿为儿媳，成了唐寅晚年最快乐的一件事。
明嘉靖二年（1523），54岁他健康状况更差，这年秋天，应好友邀请去东山王家．但见苏东坡真迹一词中有二句： “百年强半，来日苦无多 ”，正好触动唐寅心境，他一阵悲伤，告别回家后，从此卧病不起，不久结束了他凄凉的一生。死后葬在桃花坞北。嘉靖26年迁葬到横塘镇王家村。他逝世后由其亲友王宠、祝允明、文徵明等凑钱安排后事，祝允明写了千余字的墓志铭，由王宠手书，刻在石碑上。后世有关唐寅的生平事迹大多是从这墓志铭中得到的。
唐寅仕途坎坷，晚境凄凉，以致身后诗文几近散轶。明万历年间，常熟书商何君立仰慕唐伯虎的诗文和为人，不惜重金，征求片纸只字，为他搜集整理诗赋词章。将唐寅生前散轶的近百首（篇）诗文核阅后付梓，这就使唐寅有了第一个较完善的诗文集传世，一时洛阳纸贵。后来，江南著名的出版藏书家。常熟书商毛晋也十分敬重唐寅才情为人，他在编录《明诗纪事》及《海虞古今文苑》时，又特地详细收录了唐寅生前诗文和轶事，丰富和完善了唐伯虎诗文内容，为后代积累了生动的文化资料。
毛晋，后来还独立承担了重修唐寅墓的重任。据《苏州府志》，崇祯甲申三月十六，毛晋与同郡士人游春至姑苏横塘王家村，因见一代才子唐寅之墓荆棘荒芜，牛羊放逐墓园，顿生哀悯之心。他询问附近田夫，方知唐寅亡后，后嗣中唯剩一侄孙孀妇，经济拮据，困顿城内，以致唐寅四时之祭匮乏。毛晋凄然感叹：“是朋友之罪也，千载下读伯虎之文者皆其友，何必时与并乎？”于是，毛晋慷慨解囊，重修墓封，再立碑石，并且择地墓旁造三间祠堂。苏州地方官雷起剑亲作“重修唐解元墓”碑文，“更勒石以遗千古之有心者。”
现在唐寅故居仅存遗址，但西郊横塘唐寅墓还保存完好，1955年重新作了整修。动乱期间墓地遭毁坏，后又修复。唐寅墓包括闲来草堂、六如堂、梦墨堂、墓区、神道、牌坊。整个墓地错落有致，恬静中透出几分风雅。墓碑上刻有“唐解元之墓”。闲来草堂后辟为茶室。唐寅一生爱茶，与茶结下不解之缘，曾写过不少茶诗，留下《琴士图》、《品茶图》、《事茗图》等茶画佳作。梦墨堂陈列唐寅的生平事迹。六如堂取自唐寅晚年佛名六如。
唐寅早期绘画，“远攻李唐”、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。 唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。 唐寅画得最多也最有成就的是山水画。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。 由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。 唐寅在拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但其画有时也有与沈、文画风相近的作品，如《南游图》。这是唐寅三十六岁时当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。 唐寅擅长写意花鸟，活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中，有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶，恍若酣战，堪称奇绝。 唐寅花鸟画的代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。
唐寅的水墨花鸟画基本上是以水墨提炼形象，墨韵明净、生趣盎然。其著名的还有《雨竹图》，画面以二组浓叶为主枝，后出淡叶，再初叶数笔以相呼应，叶均向下急趋，一派雨打竹叶之势。 唐寅书法源自赵孟頫一体，风格丰润灵活，俊逸秀拔，几为画名所掩。其代表作《落花诗册》。 唐寅一生酷爱桃花，自号“桃花庵主”，写了不少桃花诗。如《桃花坞》诗：“花开烂漫满村坞，风烟酷似桃源古；千林映日莺乱啼，万树围春燕双舞......"但他看到地上落英满布，联系起自己的坎坷遭遇，怅然不已。弯腰拾起地上的落红，装进一个锦囊之中，埋葬在药栏东畔。为此又写了一百多首《落花诗》，抒发了对封建统治者摧残人才的愤慨情绪。据有人考证，《红楼梦》中黛玉葬花的情节，就是依此作为蓝本的。
唐寅诗文真切平易，不拘成法，大量采用口语，意境清新，对人生、社会常常怀着岸傲不平之气。如《把酒对月歌》中： 我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑； 我也不登天子船，我也不上长安眠； 姑苏城外一茅屋，万枝桃花月满天。 又如诗云： 万事由天莫强求，何需苦苦用机谋； 饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。 生事事生何时了，害人人害几时休； 冤家宜解不宜结，各自回头看后头。
除诗文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于唐寅多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，所以作品雅俗共赏，声名远播。
[明]唐寅《桃花庵歌》
桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。
酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。
半醉半醒日复日，花落花开年复年。
但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。
车尘马足显者事，酒盏花枝隐士缘。
若将显者比隐士，一在平地一在天。
若将花酒比车马，彼何碌碌我何闲。
别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。
不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
解释:
五陵，五陵原，是以西汉王朝在这里设立的五个陵邑而得名的。汉高祖九年（前198年），刘邦接受了郎中刘敬的建议，将关东地区的二千石大官、高訾富人及豪杰并兼之家大量迁徙关中，伺奉长陵，并在陵园附近修建长陵县邑，供迁徙者居住。以后，汉惠帝刘盈在修建安陵，汉景帝在修建阳陵，汉武帝在修建茂陵，汉昭帝在修建平陵之时，也都竞相效尤，相继在陵园附近修造安陵邑、阳陵邑、茂陵邑和平陵邑。
“不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。”意思是：历史上的所为豪杰之士虽然也曾一时的辉煌，如今确墓冢不存，只能被当作耕种的田地，哪有我唐寅倚花饮酒这样的洒脱，倜傥。
五陵豪杰是泛指。
唐寅擅画山水、人物、仕女和花鸟，尤以山水、仕女著称。唐寅的山水画，早年师法沈周，传世之作甚少。现存作品有《洞庭黄茅渚图》和《贞寿堂图》以及唐寅21岁作《对竹图》等。中年的山水画，主要宗法周臣，而周臣的山水画师法南宋的李唐和刘松年，因此唐寅的画又可上溯至南宋李唐、刘松年为代表的院体画派。他在老师周臣影响指导下，学到了宋人笔法严谨雄浑、风骨奇峭的风格。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多，作品有《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，犹如游丝描，纤而不弱，力而有韵，具有刚柔相济之美。山石的皴法丰富，多有短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转等笔墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵的美感。墨色淋漓，又富浓淡变化。唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造．最后形成自己的画风。另一方面．最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。
唐寅的仕女、人物画，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。如《王蜀宫妓图》，画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。另一种是从南宋的院体脱胎而出，笔墨流动爽利．转笔方劲，线条抑扬起伏．代表作品有Ⅸ秋风纨扇图》以及《李端端图》等，画风由工丽变为简逸高雅。画家把宋代李公麟行云流水描和颜辉的折芦描参合使用，使画面富有韵律感。唐寅的人物画，写实功力较强，形象准确而神韵独具，故《明画录*评他的人物画“在钱舜举下，杜柽(杜堇)居士上”。
唐寅的花鸟画，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》以及《临水芙蓉图》、《杏花图》等，画风远法宋元水墨画．近师沈周的变革创新，刻意求精。如在《墨梅图》中唐寅用水墨画梅花一枝，意笔写花干，没骨法点梅花，笔法秀逸洒脱，颇具质感。而《鸲鹆呜春图》则用水墨随意点画，较之沈周则更为活泼洒脱，较之林良、吕纪又不像他们那样粗犷豪放，而是自有一番清新活泼之趣。
唐寅不仅是一位著名的画家，而且是一位诗人。他创作的诗，据不完全的统计，约有600余首。其诗风婉华丽，通俗流畅，即兴抒怀，以才情取胜。诗文的内容多为揭露社会矛盾，抒发不平之气．具有较强的思想性。
唐寅为传统绘画所作的贡献，大致可概括为三点：其一，综合南北二派，弘扬了文入画的传统。我国的传统绘画．到了北宋初期，由于地理条件和风格的不同，始分为南北两大画派。北方画派以李成、关仝、范宽为代表，画风深厚旷远，石体坚凝，风骨奇峭，气势雄伟；而南方画派以董源、巨然为宗师，画风柔和温秀，笔墨潇洒含蓄，水墨湿润华滋，远近感强烈。但又有各自的弱点，比如北方画派．笔锋太露，缺少含蓄，缺少韵致和远近感等；南方画派缺少骨力、庄严和气魄等。唐寅的功绩就在于打破了门户之见，从笔法、气势、笔意和设色上，把南北两派不同的源流，扬长避短，融合在一起，又吸收元画的长处，最后形成结构严谨，风骨奇峭，笔法秀逸，水墨淋漓，意境空灵的独特风格。他的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，为吴门画派的崛起，为弘扬文入画的传统作出了巨大贡献。其二，诗书画的有机结合。唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗书画有机结合方面也作出了新的贡献。其结合方法：一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔秀润缜密，刚粟结合，意态端庄潇洒，近似“院体”的山水画风，但又在规整中具清润之姿。二是将书法用笔之法运用于绘画，这在唐寅传世绘画作品中较为明显。此外，诗与四的和谐一致，也是唐寅画的又一特色。比如，唐寅的诗文，豪放不羁，戏语中寓忧思；他的绘画也和诗一样，如纵{壬中见深沉，戏笔中寓思想。其三，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的内涵思想。而作品中的望背兰墨，又通过象征、寓意、拟人化等手法或意境的创造，形象地表达出诗意，这种诗与幽的冤美结合，也是唐寅画的一大特点。
唐寅书画的贡献，还表现在其他方面，比如深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女、化-鸟各科的全面发展，加强文人画自我表现意识等，都给后世造成深远影响。
编辑本段唐伯虎游国清寺

四百多年前，唐伯虎悄然来到浙江天台山国清寺，他是从雁荡山等处一路游历而来，风尘仆仆。宾主在客堂稍坐片刻后，就游览寺庙，笑口常开的弥勒佛，威武勇猛的金刚，虔诚伴从的罗汉，高耸佛帐的如来......当他们移步进入观音殿时，满堂观音，金光耀眼，吸引得唐寅驻足细看。
书僮发问："先生，观音菩萨梵文本译作观世音，因唐王朝避'世'的讳，略称观音，在唐宋的观像中均为男身，到了元朝，为了有利弘扬佛教，有利妇女信佛，才把他改成大慈大悲的'千处寻声千处应'的女观音，成为佛教中有名的女菩萨。这里的许多面目身态不一的菩萨该称什么菩萨？"
知客了心接上了话头，说："因为观音能广化众生，《法华经．普门品》说他有三十二即应化身， 所以这里看到的都是观音的化身，有千手千眼观音、鱼篮观音、白衣观音、杨柳观音、嗅花观音、还有佛身、梵王身、帝释身、居士身、宰官身等 ......"
唐伯虎点头称是，目光朝一个个观音移动过去。嗅花观音引起他的注意，只见嗅花观音手持一朵鲜花，面容慈祥而庄严。唐伯虎油然而生敬意，不禁虔诚地礼拜起来，赞美之句脱口而出：
拈花微笑破檀唇，
悟得尘埃色相身。
办取凤冠与霞帔，
天台明月礼佛真。
以后唐伯虎画过许多观音像，一落笔就会出现国清寺嗅花观音庄重典雅的形象，足见国清寺的造形艺术高超的观音像给唐伯虎印象之深刻。
编辑本段唐寅卖扇记
唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人称“唐解元”，自制印章曰：江南第一风流才子。为人放荡不羁，风流飘逸，心胸豁达。精诗文、工书画，晓音律，素好游山玩水。
值某岁仲夏，一日欲独游西子湖，正行于道中，见一酒肆，酒兴遂发，乃入。把盏酣饮罢，欲结账，往囊中探银，不料竟空空如也。乃环顾，亦无熟识，与酒保道：“某因走得匆忙，未带银两，暂赊，可否？”对曰：“否！”寅一时无计，面色难堪，不免心慌意乱，满面细汗。甩开手中扇，摇之，忽思道：“何不以扇抵酒？”言与酒保，又不允。寅低眉良久，心生一计，大声吆喝，卖其手中扇。
其时，肆中一长者，峨冠博带，乃杭州富豪也。问道：“汝扇区区，能折几何？”寅曰：“足下观讫方晓。”递之予视，富豪一瞥，乃曰：“扇上之画，分明信手涂鸦，乃出无名竖子之手耳！分文不值。”言讫，掷于地，寅甚不悦，白眼瞪视。
俄倾，一布衣似书生模样，上前视之。拾扇观罢，拍案连称：“ 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！”视寅良久，只见寅气宇轩昂，风流倜傥，仪表非常。曰：“阁下莫非‘江南第一风流才子'唐伯虎耶？！”寅笑而未语，气静神闲。酒客闻之皆惊，争而观之，啧啧不已。众人皆出高价欲购伯虎之扇。寅都不鬻，独与那秀才。秀才摸出银两，只十两白银，乃曰：“吾钱少，恐难购得。”寅曰：“足下惠目识人，余钦佩之至，故此扇非君莫属，君若银两短少，余至只收五两，足付酒钱便可。 ”秀才收受，拱手道谢。

㈨ 常用的破墨法

唐代王维、张璪等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。

破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。中国画家齐白石在画虾的头胸部分时，先画淡墨，趁墨色未干时再在淡墨上画浓墨，用墨的自然渗化来表现虾身体半透明的质感。

其他常用墨法：

1、水润墨涨法

水润墨涨是我现代著名画家邱汉桥先生创造的国画山水技法。水润墨涨就是水和墨的高度概括。水与墨本无形，但它确又承载着有形的使命、精神内涵，这种内涵又传导着人与自然的哲学关系。

它可让无形变有形，即“无”中生“妙有”之玄。邱汉桥的每幅作品都有水的灵动、水的滋润、水的气运、水的晕光，从而使他的作品磅礴、宁静、幽远，具天成之美。

2、积墨法

是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。

3、焦墨法

焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。

㈩ 葛峰是谁

葛峰是近年来少有的具有着鲜明个性色彩的青年油画家之一,在法生活多年的他,大胆地抛开技法表现的束缚,着重刻画一个漂浮在未知空间中的看似沉重而又漂浮的感知形象,画面往往气势磅礴,又不失细腻雅致.尤其他的<手>系列作品,兼具气势与风趣,受到法国上流社会各界人士的青睐与好评.作品被美国、法国、德国以及国内收藏家和机构收藏.

葛峰

生于1975年3月 12 号 中国吉林省

现工作生活于法国马塞

艺术家号码：G382710 （ 法国 ）

画展:

2009年 10 月 合展于CARZOU艺术基金会

2009 年 5 月 合展于迪拜的CUADRO 画廊

2009 年 1 月 合展于上海莫干山BACK DOOR 画廊

2008年 12 月 合展于成都四川大学美术馆( 偶然相遇 )

2008年 11 月 合展于上海新波画廊( 马赛现在时 )

2008年 11 月 合展于上海巴塞艺术中心( 5.4+ 5.6 上海.马赛 11 人画展 )

2008 年 9 月 个展于法国马赛ECUREUIL文化,艺术基金会

2008 年 8 月 合展于美国纽约CHELSEA艺术中心

2008 年 1 月 个展于法国马赛MOURLOT画廊

2007 年 6 月 合展于德国北方大型国际艺术展

2007 年 6 月 个展于艾克斯普罗汪斯的 L`OLIVADOU 画廊

2007 年 4 月 合展于 斯特拉斯堡 的 ' 禁烟画廊 '

2007 年 4 月 个展于法国马赛 Brochier 职业学院

2007 年 4 月 合展于法国 ‘ 马赛文化空间 '

2007 年 5 月 展于法国马赛皇家艺术馆并获得法国国家二等奖金和唯一的群众奖

2006年6月 合展于画廊（ MOURLOT ）, 法国马塞 （ MARSEILLE ）

2006年6月 合展于画廊 （L’OLIVADOU ）, 法国艾克斯 （AIX-PROVENCE ）

2006年4月 个展于画廊 （ GALERIE DU TABLEAU ）, 法国马塞 （MARSEILLE ）

2006年1月 合展于画廊 ( ATHANOR ) ，法国马塞

2005年6月 合展于一古城堡 （ CHATEAU-THIERRY ）,法国巴黎

2004年1月 合展于（法语联盟 ），非洲冈比亚共和国

2004年7月 合展于一法国南部一艺术沙龙 （ RED BOX A BARJOLS ）

2004年6月 个展于衫黑蜜宾馆 ( st REMI DE PROVENCE )

2004年5月 合展于 古罗马农作物博物馆 ，法国衫黑蜜 （ st REMI DE PROVENCE ）

2004年3月 合展于马塞商学院

2003年6月 合展于巴黎毕加琐博物馆

2003年5月 合展于阿唯尼翁（AVIGNON ）的红酒区

学历：

2005年6月 获法国国家高等专业造型艺术文凭（DNSEP硕士）于马塞国立高等艺术学院

葛峰：法国作品更轻灵中国

12月7日，名为“偶然相遇”的成都-马赛当代艺术邀请展在四川大学美术馆开幕，来自法国马赛和中国成都的27位艺术家参加了此次展览。从前，成都艺术家多以“出川”的方式与外界交流，现在，外省乃至外国艺术家及其作品“入川”的展览越来越多。为什么会有这样的转变，它将给本土艺术带来什么？带着这些问题，笔者采访了此次展览的策展人，法籍华裔艺术家葛峰。
“偶然相遇”的展览

问：为什么会想到做这样一个跨国界的交流展，它是如何“诞生”的？

葛峰：我在欧洲经常旅行，看到中国艺术家的展览。（这些展览）从2002年开始多起来，到2006年就很多了，都是同一批艺术家，行为艺术、一些装置、还有几位画家，作品非常好。但总是同一批人，法国艺术家们认为中国艺术家都这么画画，这次我就带一批法国艺术家来中国看一下。这些法国人都是我很好的朋友，不能真正地看完，看一些小的片段也可以。除了展览，我们还要和当地艺术家交流、走访艺术家工作室。
我是画画的，不是策展人，这个展览就是这么偶然促成的，展览前，我没有成都这边参展艺术家的名单，更没见过他们的作品。参展艺术家们，何工了解一半，我了解一半，领到一起，（展览）就办起来了。专业的策展人不可能这样。

法国人不会有沉重的思维

问：艺术是国际化的语言。画放到一起了，您觉得法国艺术家和我们这边的艺术家的作品有何异同？

葛峰：粗看好像差不多，细看还是很不同的。创作的趣味性，法国艺术家更浓一点，国内艺术家叙述性更强。这只是我的个人感觉。定居在马赛的这些艺术家，原来的国籍都不一样。马赛的环境自由怡人，创作没有任何束缚。法国人的作品也有叙述，但很灵活，加入的因素更多，（我认为）法国有全世界最强的理论体系，法国人的天性使他们不会有沉重的思维，艺术家作品也是轻灵的，一般都在“玩儿”。初到法国的时候，我问当地一个艺术家，德国表现主义对他的影响，他说他知道（表现主义绘画），可能有些影响，但他不在乎。（前不久）我带着这些法国艺术家去上海莫干山艺术区（参观），那里的画家技术上都没问题，但法国人问我（他们）怎么画得那么像几个人的画，我说我们再往下看，进入画家工作室，会有另外的东西。

艺术市场与艺术教育

问：您觉得艺术创作的趋同是艺术教育造成的吗？

葛峰：与受教育有很大关系，也与跟随市场有很大关系。（上世纪）五六十年代的法国的艺术教育就取消了基础课，以意识思维训练为主。素描、色彩、人像……即使有也是短暂的。我有时看到他们技巧不够造成的吃力程度，会（对这种艺术教育）产生疑惑。但从一年级到五年级下来完成的作品来看，他们把技巧抛掉，以个人意识为主，画得非常棒。

问：您觉得近来外国艺术家进入中国办展览和金融危机有没有关系？

葛峰：国外艺术家进来是一件好事情，会带来一些新鲜的思维意识，便于开阔眼界。市场是公平的，不存在谁抢谁的份额。中国艺术市场很大部分都是外国人的资本。在金融危机前，来中国就是这批法国艺术家的梦。他们其实受中国文化影响很大，在博物馆里看过中国名画原作，阅读过中国名著译本。如果有机会，他们会马上过来，和金融危机没有关系。

出国遭遇“绘画死亡论”

问：您在国内学画，学的是国画和写实油画，出国后继续学习，画面变化很大？

葛峰：刚到法国的时候，那里正在流行“绘画死亡论”，搞写实做什么，拍张照片就完事了。以前自己绘画时缺少自由度。（在法国）第一年没画画，做影像、装置。等我再碰绘画时，对空间的理解产生了变化。我有一个系列是画手，在国外语言不通，经常用手势比划。而很多手势是国际通用的，比如表示“好”和“不好”，儿童游戏里的“剪刀、石头、布”，用手模拟“望远镜”，几乎在每个国家都有。我加用国画里的“积墨法”来呈现，在（手的）不同部位积墨，看似轻飘，其实很沉重。这个系列构图很满，都是大幅油画，给人紧张和压力感。第二个是快感系列，画我女朋友的维尼熊，我不打草稿，画得很“暴力”，全是用板刷在画布上摔出颜色。第三个系列是风景，画面上只有天和地，中间没有任何东西，其中一张是震后第三天画的，是用红色和黑色“打”出来的。这种绘画方式使我画室的墙上全是颜色（笑）。

问：您不去想为什么这么画吗？

葛峰：画的时候不想，过后会想为什么我这么画？比如那个快感系列，它可能和童年有关，维尼熊代表一个时代人的童年。从前在国内我可能会事先想好这幅画是什么结果，绘画过程是抄袭头脑中的影像。现在画画是“相遇的乐趣”，身体自由驾在意识之上，画得很写意的那种。比如画手和身体，都是用中国的毛笔，通过控制笔触，（从）局部完成的。经过多年的学习，（我）从写实（方法中）突破出来，（将原来的意识）拆开，（让它们）一片片掉下来。组织、拆开一个形体，需要一个平衡，（让）束缚和不束缚在一起。

在海外，中国传统成亮点

问：我看您写的文章，好像在国外仍然思考着中国传统文化的问题？

葛峰：出国前我当了6年老师，也做过商业上的事情，接触的人很多，书也读了不少。出去就不读了，自己的东西往外浮。我不停地走，做一个清理，看到比中国富的国家怎么看中国，也去看比中国穷的国家怎么看中国。中国这个名字太响亮了，非洲人会以为中国人都会功夫，见到你就亮出架势（笑）。中国人在外面感觉也很“武侠”，不管是“独行江湖”，还是一群人在一起，是很有意思的文化现象。在海外，什么是中国传统，是你必须回答的问题。要让西方理解，你自己（的沉淀）反而被激活了。行万里路让人的思维有了更多灵活性。中国的许多现代艺术家是一个“移动的群体”，他们可能出现在北京、上海、广州，都是非常好的事情。因为省与省之间的文化也可能不一样，出去产生融合，回来是另一种回归。
问：许多艺术家都在思考怎样向中国传统回归，您怎么看待这个问题？

葛峰：传统文化的断层在每个国家里都有，年轻人不在乎这个，只知道“玩儿”。其实中国人就生活在“传统”里，比如我们会考虑自己的行为是否得体，要看环境。但当自己一个人的时候，或者和很多年轻人在一起的时候，我就“疯狂”起来，把爱好发展到极致，比如听音乐、看舞蹈戏剧。将自我释放，寻求自由，我个人认为必须“疯”起来。“风筝”的线会很长，但随时可以拽回来。