Ⅰ 文学创造作为一种特殊的精神生产，有何特殊性
文学作为精神生产，有以下几个特殊性:一、它首先是一种艺术，其宗旨也在于我手写我心，来源于生活却高于生活，作为精神生产，必须保留它的艺术价值;二、它的宣传普及面更大，相对于哲学史学或者其他意识形态生产方式，文学因其门槛低、受众面广而具有更大的宣传推广作用;三、较易为人们接受，文学在作为精神生产的时候，很多官方的正式的话语、逻辑便转化成了故事情节、抒情议论，更生活化;四、思维发散性比较强，文学在作为精神生产的时候，对精神的阐释不可能是下定义，这就导致了一千个读者有一千个哈姆雷特的现象。
Ⅱ 如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者
首先，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。然而，在文学创造活动中，如果作家完全是被动的，或成为自然的奴隶，或他的活动完全从属于别人，那么，他就是“自身的丧失”，就不是真正的文学创造主体。文艺理论史上那种把文学主体归结为单纯的“模仿者”的观点，其根本缺陷就在这里。因此，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。 其次，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。文学创造的过程必然包含主体对客体的认识与评价。在文学活动中，主体对客体的活动是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体(包括物质客体和观念客体)的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就是这里。 再次，文学创造的主体是具体的社会人。文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。对于这个问题，应该从两个方面来理解，一方面，文学创造的主体都是具体的个体。这里的“个体”固然首先指在文学创造中的作家、诗人都是一个个具体的“单个人”，但还包含着深一层的意义，即指文学活动作为一种意识活动必然都是个体的活动。否定作家、诗人的个体性，也就否定了文学创作的自主性和创造性。另一方面，人又是现实的人、社会的人，我们既不能抹煞人的个体存在，又不能把个别的人从社会关系中孤立出来，变成超现实、超历史的抽象物，而应该从社会和社会关系中来理解人的个体存在。实际上，任何个别的作家、诗人不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技艺、风格，都受到时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。 总之，作为文学创造的主体，任何作家、诗人都是具体社会生命、社会灵魂的“单个人”，或者说，都是具体的、个别的社会人。
Ⅲ 为什么 说文学创造是一种特殊的精神创造活动
一、精神生产与物质生产
按照马克思对社会历史客观过程的分析,人类生活可以分为物质生活和精神生活两大领域,人类为了满足自身这两种生活的需要,必然要从事物质的和精神的生产,这就构成了人类社会生产活动的两种基本形式.
（一）精神生产和物质生产的内涵和关系
物质生产指的是人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动.
精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动.科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产.
精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的.
精神生产的历史发展和变化,不同历史形态下精神生产的不同性质和特征,从根本上说是被物质生产所决定的.
另一方面,精神生产一旦从物质生产中分化出来,它就具有了相对的独立性.这种独立性主要表现在：
精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步.这是因为,物质生产对精神生产的作用是间接的,影响精神生产的因素是多方面的,而就精神生产本身而言,它们都有自己的历史继承性,都是在继承前人积累下来的精神资料的基础上发展的；同时,它又有自己特殊的社会历史文化条件,深受这种条件的影响,这样,精神生产就有了“自己的独立的发展道路”.
精神生产的独立性还表现在,它一旦从物质生产中独立出来,就反过来对物质生产发生作用.
（二）精神生产的特殊性
精神生产和物质生产作为人类两种基本的生产方式,它们有着共同的性质和规律.首先,两种生产都作为人的生活活动,具有人的生活活动的一般特点,这就是自由自觉性和创造性.其次,两种生产都是人的本质力量的对象化活动.但是,精神生产作为“特殊的生产”
Ⅳ 文学在语言运用上有什么特殊性
文学是一种艺术，但这种艺术同音乐、绘画、雕塑、建筑等其他艺术样式不同的是，它用语言材料作为自己的构造手段，并以语言材料的超常使用所能达到的最佳艺术效果作为自己的追求目标。当我们阅读文学作品时，我们所领略到的是一个以各种语言手段建构起来的“意义世界”。这个意义世界和我们日常生活的世界既十分相似，又有很大不同，让我们觉得既陌生又熟悉。我们被作品用语词所编织出的美好的艺术境界和艺术形象所感染，从中得到了审美的娱悦而非纯粹道德上的教训。
文学作品都是由语言所组成的，然而并非用语言写成的就是文学作品。萨丕尔说:“语言是一件看不见的外衣，被挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。” 卡西尔也说:“诗人不可能创造一种全新的语言。他必须使用现有词汇，必须遵循语言的基本规则 。然而，诗人不仅使用权语言赋予新的语言特色，而且还注入新的生命。 ”文学语言与其他语言的不同之处，就在于作家是创造性地使用语言。作家的思想情感、表达能力，观察事物的能力、想像力等素质都通过精美的语言恰如其分地表现出来。文学语言是艺术创造的一部分，故而文学语言也必须是艺术性的语言。
作为艺术创造的文学语言，其特殊性究竟何在呢?俄国形式主义诗学对此作出了可贵的探索。托马舍斯夫斯基在分析诗歌时，刻意探险讨了诗歌语言与实用语言的不同。他指出，在实用语言中，最为重要的是交流信息的功能，而在诗歌语言中，这种交流退居二线，文学结构自身获得了独立的价值。也即是说，语言的认识功能在诗歌中被埋没，而美学功能则占据理力争了主导地位。雅克•布森则根据索绪尔的言语活动的分类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合所组成的“隐喻 ”过程是诗歌语言的典型牲征。所谓文学的“文学性”，在他看来也就是这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。在这些形式主义理论家看来，诗歌中的种种技巧如音韵、节奏、和声、比喻等均旨在提示诗歌语言文字本身内涵的复杂性及特殊性。
在区分文学语言与非文学语言这一点上，布拉格学派的穆卡洛夫斯基的著名论文《标准语言与诗歌语言》有得很大影响。穆卡洛夫斯基认为文学语言的特殊性在于“突出”(foregrounding)，即作者出于美学目的对于标准语言有意识的歪曲、偏离。他断言:“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语……它不是用来为交际服务的，而为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。 ”在标准语言中，人们对表达手段已经习以为常，仅仅关注表达的内容，而在文学语言中，通过对标准语言的偏离，作者又重新将注意力吸引到语言表达上来。穆氏指出，在文学语言中，“突出”不是为了交流而服务的，而为了将表达方式的重要性推向极至，这与新闻报道等其他话语种类不同，在这些话语种类中，即使有语言“突出”的现象，也是为了服务于交流的目的，旨在让读者更加明白其所表达的内容。穆氏对于语言诗学功能的探讨与雅各•布森在《语言学与诗学》中的看法如出一辙。两者都认为在非文学的语言中，能指仅仅是表情达意的工具，而在文学语言中，能指本身的形式排列组合至于关重要，文学语言符号具备自我指涉的性质。但两人的诗学理论有个明显的弱点，即主要关注诗歌，而难以运用到符号指向关系较为明确的现实主义小说中。这一缺陷，在著名形式主义者什克洛夫斯基那里得到了部分的克服。
什克洛夫斯基指出，文学的功能在于产生“陌生化”效果。他在《作为技巧的艺术》一文中这样阐述:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要从感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使得形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉本身就是审美目的，必然设法延长。艺术是具体体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。 ”可见，什氏的着眼点既非客观事物，也不是文字符号本身，而在于读者对所指物的感知。什克洛夫斯基的这一理论对于小说同样适用。他在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子，并且还进而指出了两个影响广泛的小说概念，即“本事”和“情节”。所谓“本事”，指的是作品叙述的按实际时间因果关系排列的所有事件，而“情节”则指对这些素材进行的艺术处理或形式上的加工，特别指在时间上对故事事件的重新安排。作为素材的事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地使用这种手法，作品的艺术性就越高。什氏的这一理论为20世纪现代派文学的崛起奠定了理论基础。
西方形式主义诗学对于文学语言特殊性的见解是颇为精辟的，但其中也含有不少偏颇之处。他们由于受到索绪尔静止、封闭的语言学观念的影响，往往把能指和所指严格地区分开来，认为文学语言的特性只在于能指本身的有机的排列组合，而断然否认在其背后蕴含的人类的审美心理。实际上文学作为一种特殊的语言存在体或语言模式，本身是作家对于语言的审美的感性选择的结果。当作家在选择某些意象及其所组成的结构时，或者在选择人物及编撰相应的故事时，他实际上是在选择审美地阐释自下而上的对于世界的态度以及在此态度下所获取的特定文化涵义。如果一篇作品的语言完全脱离了社会文化语境及人的审美心理，则其作品也就无人能够读懂。这时候，语言的“陌生化”就成为文字游戏，我们对作品的评价也就失去了客观依据。就如唐末诗人温庭筠的佳句:“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(《商山早行》)用什克洛夫斯基的“陌生化”理论分析，其妙处在于“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。(李东阳《诗眼》) ”但这种对于通俗语言的背离，如果脱离了作者当时穷愁失意的生活感受，则其审美价值必然大打折扣，而其语言的特殊性，也就成为空中楼阁，失去根基。类似这样的例子还可以举出不少，如李商隐的诗以用典精密、词语华丽著称，用雅克•布逊的理论分析，其作品包含了丰富的隐喻，表达方式与众不同，因而文学价值颇高。但实际上李商隐的这些诗句来源于他纤细多情的性格及郁郁不得志的苦闷。后世人不明此理，纷纷仿效，如北宋初的西昆体等，便只能得其皮毛，而其神气骨髓，一分不能得。再如本世纪西方最著名的戏剧贝克特的《等待戈多》，形式极为芒诞，写两个流浪汉毫无来由地等待一个叫戈多的人，但实际上主人公“戈多”(Godol)是以谐音的形式表达的一个深刻隐喻，指上帝(God)，剧作的意义是暗示上帝在现代社会中已不再给人带来希望。由此可见，我们理解文学语言的特殊性时，不能孤立地从语言的外在形式出发，而要将其与具体文化语境和读者的思维接受方式联系起来。文学中的“突出”并不是单纯的语言现象，它以非实用性和关系功能为基础;它是作者特定创作程式的产物;读者也会以相应的阐释机制去解读。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中写道:“根本不存在文学的‘本质’。人们可以‘非实用地’去读任何写出来的东西-如果那就意味着对文学作品的读法，正如任何东西都可被当成诗来读一样。 ”这说明文学语言的特殊性虽然源于形式，但并非绝对的、孤立的，一篇有节奏的散文如果用分行的方式写出来，人们就有可能把它当成诗来读。而类似于“今天晚上，很好的月光”这样的句子，本来任何一个人都有可能说出，但它出现在鲁迅的《狂人日记》的第一句，便获得了一种独特的含义。可以说，这一句话打破了古典文学中月亮的一般观念，如和谐、宁静、委婉、哀怨等诸多色调，而呈现出一种近似于凄厉恐怖的现代感觉。从现实的层面上看，所谓对语言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主义或某些现实主义小说中并不明显，相反却在日常的广告、笑话、报刊标题等非文学话语中大量出现;很少有人会把绕口令(如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)当作文学，尽管绕口令以其独特的语言形式引起了人们对它的注意，并且能让你口不从心。而在广告学中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比现实主义等作品有过之而无不及。因此我们对于文学语言的特殊性，不宜过分地扩大其某一局部，而应从其整体性上去理解。除了我们通常理解的形象性和情感性、音乐性等特征外 ，我们还须注意到文学语言作为一种社会语言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文学语言离不开自然语言。这里试举中国古代诗歌发展受一般语言影响的例子(参考了张毅《文学文体概说》)。中国的上古汉语为比较简单的单音节语，反映在诗歌中便是简单的双音一顿的节奏形式。《弹歌》是一首流传下来的古朴的原始歌谣，一词为一字，两字为一拍，全篇为四句文字:“断竹，续竹，飞土，逐肉。”而到西周时代，汉语词语出现了一批双音节词，如参差、绵绵、君子、淑女等，因此这时的诗歌不仅篇幅加长，而且句式也变成四字一句的形式(如<<诗经>>中的大部分句子)。再到汉魏以后，随着佛教传入，汉语受拼音文学的影响从内部滋生了大量的复音词，原先的四言一句的形式已满足不了表达的需要，于是又产生五七言体。最著名的例子是由诗经诗句改作而成的五言诗和七言诗。如《诗经•蒹葭》中“白露为霜”“道阻且长”二句，到了《古诗董娇娆》中就扩展成“白露变为霜，道路阻且长”，而到曹丕《燕歌行》中单“白露为霜”一句就扩展成“草木摇落露为霜” 。由此可见文学语言对于自然语言的改造，必须是在自然语言的基础上进行，充分利用并发展自然语言的本身特点。当然，无视文学的艺术价值，将文学语言与其它类型的语言完全混为一谈也是错误的。一段新闻报道尽管可以当作一首诗来读，但这种阅读方式毕竟不能完全消除诗歌跟新闻报道之间的本质区别(穆卡洛夫斯基也指出同样是突出，新闻跟文学还有审美和实用目的上的差别)。一个人在创作诗歌时遣词造句的方式在一般情况下仍然有别于写新闻报道。20世纪西方形式主义批评在将文学与非文学进行对比时，常常有意无意地夸大两者之间的界限，并且将文学语言与日常语言分别视为精英话语与通俗话语。这种等级观念必须打破。但是，后现代主义、新历史主义等一概反对文学语言与日常语言之间的界限，甚至认为根本没有所谓文学的语言，这就陷入了相对主义的泥潭。对于广大的文学家和研究家而言，如何在历史发展的文化语境中吸取养料，在保持文学特殊性的同时，创造出开放的与生活世界紧密相关的文学语言，是需要认真考虑的一个重要问题。
Ⅳ 为什么 说文学创造是一种特殊的（审美的）精神创造活动
文学创造是感知社会后生活后受到影响 并希望通过文字去继续感染更多人
因此文学是特别的精神创造活动
Ⅵ 文学创造的客体具有哪些特殊性
文学创造的客体
客体即“自然”说
这一学说认为，文学的客体是内独立于人之外的自容然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。
客体即“情感”说
与客体即“自然”的文学观相对立的一种理论认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。
Ⅶ 文学的特殊性是什么
一般地说，儿童文学批评的任务是由成人来承担的；但成人进行儿童文学批评要做到客观、公正，必须与儿童读者沟通，了解他们对作品的反应。尽管儿童读者对作品发表的一些意见带有主观性和片面性，但毕竟是读者的真实感受，含有一种“原始的权威性”。因此，无论是成人作者还是成人批评家，对儿童的阅读反应，既不能一味迁就，又要十分尊重和珍视。
儿童文学的批评标准与一般文学的批评标准相一致，又有自己的特殊性。它必须考虑到对儿童可能产生什么影响和怎样产生影响。鲁迅说儿童读物要“不但有趣，并且有益”。这“有趣”、“有益”、两条就概括了儿童文学批评的标准。张天翼认为儿童文学应该按两个标准去写：一要让孩子们看了能够得到一些益处，二要让孩子们爱看，看得进，能够领会。这里说的创作标准其实也是批评标准。
Ⅷ 文学创造 文学话语的独特性是什么
一种新的述说方式，而且要有美感，给人以享受
这是个人以为
Ⅸ 文学创造的主体特点是什么
带有批判风格，带着作者对社会的感想，用某些例子表达思想感情。 希望从身边的小人物身上去展现大道理