杜尚创造名言

① 马塞尔·杜尚的主要作品

1919年 在蒙娜丽莎的脸上画上胡须.
1917年喷泉 (译：喷泉、清泉)
1915-1923年The Large Glass(译：大玻璃)
1913年Bicycle Wheel Ready-made(译：现成的自行车轮)
1912年 Nude Descending a stair case No.2下楼的裸女二号
代表作有《下楼的裸女》、《泉》、《L.H.O.O.Q》《大玻璃》、《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》等。杜尚在他身处的那个年代，无疑是艺术家眼中的异类。马塞尔·杜尚否定传统，戏谑传统作品，颠覆作品内容，甚至改变了艺术创作的手段和观念。杜尚喜爱用机器的形象和机械的描绘，而不是传统的写实或印象的画法来作画。这样的画法逐渐形成风格，最后产生了《火车上悲伤的男人》《下楼的裸女2号》等具有明显杜尚风格的作品。 在1912年送至巴黎一个立体派组织主办的展览上因为被认为带有未来主义思想而被立体主义者们拒绝展出。这导致了杜尚和传统艺术的彻底决裂，因为马塞尔·杜尚发现所谓新锐艺术家依然没抛弃旧的思想，为一己私利拉帮结派。杜尚决定自由的去创作，不背负过多的负担。
曾让马塞尔·杜尚声名狼藉的作品是他重画过的《蒙娜丽莎》。1917年，他在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上L·H·O·O·Q（读作Elleachaudaucul，意为她的屁股热烘烘）。这一对待“经典名作”的态度立刻遭到了传统艺术卫道士们的大力抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看“大师”的作品？如果我们永远把“大师”的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受

到“高贵”的奴役。
此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道，这也为后来的艺术创作另辟一条路，70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作 。
所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。【名称】带胡须的蒙娜丽莎又名：《L．H．O．O．Q》；
【类别】油画/名画；
【年代】1919年；
【作者】马塞尔·杜尚；
【规格】 用铅笔在的《蒙娜丽莎》复制品上加胡须，19x12.7厘米；
【属地】纽约玛丽·西斯勒夫人藏。

② 杜尚的《泉》剽窃了谁的创意

长期以来就有证据表明《泉》并非杜尚本人原创，真正的创作者为1927年早逝的艾尔莎·普鲁兹。为什么博物馆、学术界和艺术市场都对这些证据置若罔闻？杜尚的神话充斥着空洞的谎言，成为视觉创作领域一个无法愈合的伤口。

③ 杜尚的为政举措

杜尚即为初期，蜀国内政不稳，外有宿敌巴国窥探，又迫于秦、楚、庸等国的压力，废止了帝号，改称王。但不多几年，他就凭着国人的胆识稳固国政、东御外敌，使蜀国的国力甚过父辈执政时期。
周烈王姬喜八年,前368年，蜀王杜尚（开明氏九世）派大军灭昔阝、平周二国，蜀王杜尚封其弟为汉中侯置藩属苴国（国都位于今昭化区石盘村，辖管原昔阝、平周二国领地），宣布苴国成立。次年，为方便与藩属国苴国的联系，蜀国迁都成都。

④ 杜尚的《喷泉》在美学上的解释

杜尚（1887——1968） 达达派绘画的典型代表人物。

1915年到美国极力鼓吹达达艺术。1917年2月，他把一小便器署上“R·Mutt”（美国某卫生用品的标记）。送往纽约独立美术家协会美展厅，取名为《泉》。当时引起了强烈的反响。他解释说：“一件普通生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄，同时也表明一种新的艺术创造途径。他另一件“现成品”代表作是在《蒙娜丽莎》印刷品上，给美丽的夫人加两撇小胡子，以表明对传统绘画的蔑视。 杜尚以后，“现成品”成了创造的一种方式，艺术与生活的界线开始消解。因此，有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）大概是现代艺术史中最迷人、最有影响力同时最具争议性的传奇人物。从印象派到纳比派，从达达到“现成品”，他画风多变，大胆创新，在美术与技术，形式与观念方面有诸多作为，当今艺术流派有很多可追溯到他的身上，所以被誉为当代艺术的守护神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成为艺术家，按序是维隆（Jacques Villon，1875—1963）、杜尚—维隆（Raymond Duchamp-villon，1876—1918）、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和妹妹苏珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他们都对现代艺术做出了重大贡献：维隆建立了一种高度抽象又富有优雅气质的立体主义倾向，对未来主义具有启发性；早逝的杜尚—维隆是最具潜力的立体派雕塑家，创造了高度凝练的几何风格作品；与哥哥们有所不同，虽然在他身上不乏毕加索和勃拉克的立体主义影响，甚至还创作了有关作品，但就像1911年和1912年创作的两幅《下楼梯的裸女》所显示的，由破碎的几何体面复合而成的人物身上有立体主义者们感到陌生的东西，杜尚注入其中的有关动作、情绪的要素是超出立体派原则的。杜尚也清楚这一点，所以1912年从独立沙龙上撤回此画。显然，在学习立体主义的时候，杜尚的脑子里已装了很多东西，他在解释这件作品时提到：把它说成绘画并不恰当——“它是动能因素的组成体，是时间和空间通过抽象的运动反映的一种表现”。“当我们考虑形的运动在一定时间内通过空间的时候，我们就走进了几何学和数学的领域，正如我们为了那个目的制造一个机器时所作的那样。如果我表现飞机上升，我就力图表现上升的实际情景。我不会把它画成一幅静物画。当‘裸体’的意象闲入我的眼帘时，我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链。”这仿佛是未来主义者的宣言，所以有人认为杜尚比未来派的创始人更了解未来派的意义。

1912年2月，巴黎的未来主义展览也使杜尚明白了这点，虽然未来主义者缺乏他那种天生的幽默感，也不妨碍他借用他们的方法，进行更自由的创作。1912—1913年间，杜桑先是创作所谓的“机器绘画”作品，像《新娘》那样，同时他对绘画和雕塑的传统效力产生疑问，认为此时的立体主义也已成为学院的东西，他产生抛弃绘画的想法，开始着手搞一些基于日常题材的艺术或非艺术的试验。

1913年，杜尚拿出了活动雕塑和现成品艺术两样新事物，也是日后的达达、活动雕塑、废品雕塑、波普艺术的最早形式。最有名的作品是向纽约独立艺术家协会1917年举办的展览送的一件陶瓷小便器，标题为“泉”，和1919年回法国后创作的标题为《L·H·O·O·Q）的作品，即在达·芬奇《蒙娜丽莎》的照片上添加的胡子，这些极具调侃意味的作品在日后获得的巨大影响是画家也始料不及的，直到1962年，他还在给Hans Richter的信中写道：“我使用现成品，是想使人们冷淡美学，可新达达拿过我的现成品，并从中发现了美。我把瓶架和小便器丢到人们的面前，作为挑战，而他们却赞美它的美学之美。”

观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的所谓”现成品”，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往1917年在纽约举办的”独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。

一件艺术作品通常是起到一种表述的作用：”这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”，或”这是一幅蒙娜·丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题：”米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？”或”这位蒙娜·丽莎是谁？”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和”就事论事”的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，”这是一个小便器”，而是作为一个问题或一种挑战，”这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！”或者，杜尚的《LHOOQ》：”试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！”

60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。

杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。

大概是因为新达达无视艺术家在现成品艺术上持有的限制态度，才引发他以上的牢骚之言吧。不过，新达达在高度发达的消费时代里所持的物的概念以及对现成品艺术中物的关注，的确是不同于杜桑的。在杜桑的时代，把现成品放到展览上是想说明艺术与现成物体之间的矛盾，到新达达这，这种意义几乎荡然无存，人们更注重现成品出现在眼前时的形式和状态。

就对艺术的态度和感情言，与新达达们比较，马塞尔·杜桑好像还称得上是古典派。
一种不受法规所限制的精神。

艺术本来没有法则。法规愚弄了我们。

杜尚的小便池比文化遗产的任何其它作品都更能表现'艺术'这个词的魔力，更能证明一种相对风格史的近乎放肆的自由。

不是一个东西，不是一系列东西，也不是艺术家的姿态或意图，而是贴在一个绝对任意的东西上的一句话——这是艺术。

这是艺术：一只蚊可以成为艺术。你的生活可以成为艺术。……

这意味着“规范、经典、标准”一一被瓦解，因为艺术要摆脱异化，获得解放，就必须“随便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方发现的美学偶像（包括对他自己的崇拜），才能抵达现代性。

创造，发现，启示，你穿越所有“可能的世界”。

杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”（Aura），直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。

在传统的美学光照下,变得充满意义。我们可以看到再现范畴丰富的美学意义,首先,再现是一种艺术表现,它不等同于被再现的事物本身。艺术的再现所营造的是一个审美的想像世界。第二，再现会唤起欣赏者真实的感觉，这种感觉与面对真实事物时的体验是相近的。惟其如此，艺术才作为一种替代不在场的事物而发展起来。肖像画使已逝去的人历历在目，风景画把人们从未去过的美景呈现在眼前，小说记录了过去的历史事件，诗歌凝聚了对诗人特定时刻的情感体验等等。试想一下，如果没有这些艺术的再现，人类历史将会变得多么乏味，我们的文化记忆会多么贫乏，而我们的体验也会多么的有限。正是艺术再现弥补了这个不足，扩展了我们的眼界，让欣赏者在更加广阔的时空间里多次体验。
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⑤ 杜尚的作品都含有讽刺意义吗

我了解过他的作品也不是很清楚。

⑥ 杜尚的价值和魅力在哪

我认为杜尚影响了在他之后的艺术，杜尚之前的艺术认为，艺术家就是创意的构思者，也是创意的实现者。例如说梵高，他晚上出去散步，看到了银河在夜空中流淌，教堂的尖顶刺穿了天空，还有松柏的高大威武，然后梵高就用这构思创作了星月夜，那么梵高就是创意构思者，也是实现者。那么杜尚呢，艺术家不再是真正实现创意完成作品的人。就是“Ready Made”，现成品概念。

他说接受和拒绝其实就是一回事，宇宙不停地变化，人的观念也不停地变化，保持开放的心态，做想做的事，我觉得杜尚最大的魅力就是有智慧和处世的态度，而且杜尚的心胸宽广不狭隘，也许接纳崇拜，也许不理解讨厌，任何的态度都是好，都让我们看到了不一样的人生态度。

⑦ 杜尚的什么将人类恒定不变的艺术观念

什么时候的lay人性不变的艺术观念，你会打在隶书观念有着非常独特的创作，而且他们作品有的是硫酸，非常共犯

⑧ 关于杜尚的《LHOOQ》

杜尚的《LHOOQ》：试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！ 答案补充 只能说大家对杜尚不清楚！！！
杜尚的出现。让全世界的对艺术有些许关心的人们都惊呆了：什么是“艺术”？“艺术”是什么？在那幅著名的《LHOOQ》面前，有谁还关心过杜尚画的蒙娜丽莎是否比达芬奇的更迷人么？

由于杜尚的出现，一切有探索性的艺术家们都在“观念”的阴影下成长了。这，并不是他们自觉自愿的：是全世界的眼光迫使他们时时刻刻都在警惕着自己的“观念”。

所以，如果以简单的认识方式来看待杜尚出现以后的美术史状况。对“艺术”本质的重新认识及诠释一直都是现代美术史的重要内容。一个人的“观念”，改变了全世界的“观念”。

而现代艺术之所以伟大，就在于：她使一切都成为了可能。于是，一切也就有了存在的理由。杜尚，并没有颠覆美术史，他更加地丰富了美术史。

⑨ 求西方艺术史感受

发现雕塑中的塞尚、杜尚 当我们了解学习那个纷杂繁复、新旧更迭、颠覆动荡，而又具有惊人的探索追求精神的现代艺术的时候，总有些力不从心、浑沌、茫然。都说任何事物都会有它的发展根源和脉络。通过对现代艺术的深入学习，我们找到了现代艺术的“源”——塞尚和杜尚。更主要的是在那个时期雕塑中也有它独特的“源”，是雕塑中的塞尚和杜尚。 一被称为“现代艺术之父”的塞尚特别注重对象共同的作为形体的物理学价值，透过它们的外表，揭示出对象内在的带有普遍性的永恒性的结构形体，即他所说的圆柱体、球体、和锥体。他的出现使得西方传统写实主义绘画体系彻底地土蹦瓦解。对于塞尚来说，内容就是形式，他的这种形式主义艺术被成为“为艺术而艺术”。是他打开了形式主义艺术之路，从他开始，经由立体主义、未来主义到至上主义、风格派、构成主义、旋涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术、极简主义等，形形色色的抽象艺术的不断嬗变，通过一步步将客观物象分解、重构和简化，塞尚的继承者和发展者们创造了一种完全独立于客观世界的纯抽象艺术。当然在文化的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进，并且同样存在着相对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义不断发展，日益走向抽象的同时，杜尚出现了！1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种于塞尚的“为艺术而艺术”相反的“人人都是艺术家，什么都是艺术品”的反艺术而艺术登上历史舞台。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方艺术家创造了达达主义、超现实主义、波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、偶发艺术、观念艺术等五花八门的非架上艺术。塞尚和杜尚的艺术追求好像是一枚硬币的两面，共同组成了一个完整的相反相成的现实主义。二 以上简单介绍了现代艺术的两大脉络，那么，在塞尚和杜尚引领的现代艺术的大背景下，雕塑领域中是谁起到了他们的作用，成为新一代雕塑史上的转折呢？我认为是罗丹和布朗库西。首先，我们就先介绍一下雕塑界的“塞尚”----罗丹。提到罗丹，我会有一种特殊的亲切感，因为在阅读《罗丹艺术论》后，我明白了一个雕塑家对自然和美的追求，在学习过程中应该注意的问题，还有以怎样的心态去面对生活。罗丹是继米开朗基罗之后最具影响的雕塑大师。它的探索即冲破古典主义的樊篱脱出学院派的桎梏，树立现实主义的创作方法，以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法塑造有生命力的艺术形象。由此我们发现，罗丹和塞尚都是变革者，是雕塑和绘画发展的转折。艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新的艺术的灵感。这一点他们有着相同之处。塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题，这正是时代精神的体现。罗丹是将“自然”奉为“女神”。在《罗丹艺术论》中有一段他与葛塞尔关于艺术和自然的讨论，他们虽然用了同一个词“自然”，但对它的理解却大相径庭。葛塞尔的“自然”似乎是排除了人的参与的一个独立体。他所用的标准也是他与常人一样的逻辑推理的根源，是机械的翻制、模仿，好像就是孤立的自然没有人类的存在只是有一台人遗留下的机器在作纯客观的观察和记录。而罗丹所说的“自然”确实包含着人的，他还反复用了真实，“就是透入外形，触到它内在的真”。从罗丹的作品中我们可以感受到模特因肢体的扭动、挤压，筋骨牵拉的疼痛感，也许就是这种感觉是他要表现的，也是要向我们展示的。从罗丹起雕塑开始进入了表面自觉的新时代。表面被独立出来，成为一层淋漓酣畅的情感外膜。前面我们说到了因为塞尚的变革，之后的各种主义艺术如雨后春笋般出现了。同样，罗丹是雕塑史上新起的一座高峰，他的影响也是巨大的。比如：马约尔、马里尼、亨利.摩尔、贾科梅蒂等等，每一位雕塑家仿佛是大树上一根根独立的枝条，都致力于探索属于自己的艺术语言，并开放出夺目的艺术之花。马约尔是19世纪与20世纪相交时代最富个性的雕塑家。无论什么主题他都通过女人体来表达，而且表现得贴切、真实。《山》堪称马约尔关于露天纪念性雕塑的一篇宣言。概括起来，纪念型雕刻的宏伟性应来自：体积与静穆。这是雕塑艺术最古老的概念：实体才能占有空间，静守可以抗拒时间。马约尔在回到雕塑传统起点的同时，以其建筑性和抽象化，又是雕塑向新的方向演变，建立了属于自己的象征主义风格。马里诺.马里尼也使用单一的马与人作为表现的对象，他更突出的是表现人们的精神世界，人类在残酷的战争下所表现的惊恐、不安孤独的内心世界。马里尼热爱中国古代艺术，他把汉的干硬和唐的丰润结合起来，雕塑上的凿痕显出了质料的硬，色彩使之有饱经沧桑的感觉，更好的体现了主题。亨利.摩尔时我喜欢的雕塑家之一，他本人和他的雕塑作品都流露出一种英国绅士特有的魅力。摩尔最杰出的创造是让雕塑从人造空间走到自然空间，是把“孔洞技术”运用得最成功、最完美的雕塑家。他打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”的传统观念，而是使空间成为实体的一部分，让雕塑与空间融为一体。摩尔的雕塑粗犷、凝重而古朴，对形体的大胆变形和夸张，显示了材料本身的质感。他说：“一件艺术品不应该老是让人觉得甜腻、漂亮，或者使人冷静，而是应当有使人震慑的力量。”从1935年起，他有意识地将自然风景与雕塑作为一个整体来构思，开始致力于环境雕塑的探索，让他的作品和大自然和谐，让大自然的风吹、日晒、雨淋来风化表面，使之和远山、树林、大地、建筑相配。2000年的十月，亨利·摩尔的雕塑大展在北京举行，除了中国美术馆室内展出之外，还在北海公园开辟了室外展区。这是以前所没有的。于是现代西方雕塑艺术与古代东方园林艺术在那时融为一体，更重要的是它向我们展示出摩尔雕塑的独特魅力，让我们感悟到与自然和谐之美的真谛。贾科梅蒂是布德尔的学生，在二战后推出了结合观察、想象、体验于一体的火柴杆似的，细、瘦、干、独立或急行，焦灼而又紧张的人物形象。法国存在主义哲学家萨特曾指出他的作品的两大要素：绝对的自由和存在的恐惧。贾科梅蒂的雕塑风格，被认为是“反对学院派的学院派”，那些奇特怪诞的人物造型并不能掩盖他观察方式上的学院主义本质，但这种观察方式所导致的造型又是一种新的视觉与知觉的对话关系。他总是用整体的环境来为他的人物提供一种活动场所，通过对他的摆布来控制观众的比例感。他所营造的人物和空间的关系，改变了19世纪以来纪念碑的空间观念。他对性的独特理解与处理是一种有修养的创新，引发了人们对人的存在、人的本质等方面的思考。较之罗丹更深刻，也许和雕塑家本身的经历有关系。之所以把这几位雕塑家归为一“类”，是因为他们的作品主要是以“人”为表现对象，利用雕塑本身的实体来丰富作品的表现力，使雕塑形象在单一和静止中呈现出现对的变化，从而达到单纯与丰富的统一。他们在继承传统雕塑的同时，并不满足，努力向外延伸开拓。精神独立、情感跌荡的卡密尔；追求幻梦式风格的亨利·马蒂斯；轻纱般浮动柔和的贾克摩·曼祖；多病而敏感的天才莫迪里阿尼等等，他们都是探索者。 康斯坦丁·布朗库西---雕塑领域的“杜尚”。艺术家在相同的道路上互有失败，在相反的道路上各自成功。杜尚是这样，布朗库西也是如此。他不是沿伸而真正是完完全全地走在“相反的路上”，这种颠覆好似由架上艺术到非架上艺术的反叛。布朗库西有一句名言“在大树底下长不出好草”。（这里大树指的是罗丹）他抛弃了罗丹的雕塑用手捏、塑的胶泥感，他强调用刀凿才是雕刻的根本途径。他把原始面具的五官设计和蛋形融合，细腻精致但丝毫不破坏整体的蛋圆形。他善于把自然中生物体只属于这个生物的形、体积，也就是他所说的Essence---形的精华---可以叫做“形母”，提取出来，同时又保留了形体内在的生命感。布朗库西已经把走向外表纷繁的19世纪末装饰性雕塑，重又带回完整简洁的单纯形体----蛋形。他纯化了塑造体积的语言，重建了基本语汇。他注意到：在地板和雕塑之间的空间比雕塑本身所占的大，却容易被忽视。他的每一个雕塑底座都是他亲手设计制造的。我们可以从他工作室一角的照片看出作为一位雕塑大家的纯正形感。布朗库西作品不多，一生不断回到“吻”、“柱”等几个主题反复重塑，但他却影响了整个20世纪的现代雕塑。他较罗丹最大的“创举”就是把性从人体扩展到整个生物界，从自然万物中发现多种多样的形，动物、植物、无机物，包括云、浪、河…属于自己而不同于其他物体的形，而不仅仅局限于人体的形。这种“扩展”仿佛是强大的地震，它改变了雕塑发展的结构，冈萨雷斯开创的组合艺术，毕加索神奇的废品创造，是雕塑活动起来的考尔德等等。通过自己浅显的认识，却发现了现代雕塑中的“塞尚”和“杜尚”，心中不免有些惊喜，但由于学习研究的深度有限对有些问题的准确性还需推敲。每一个雕塑家就是一个星座，他们闪耀着艺术之光，共同组成雕塑世界浩瀚璀璨的星空。他们显示人类的智慧和信心，传递着各自震撼人心的艺术魅力，建构起一座又一座的人性和美的丰碑。面对这一座座的高峰我们不会因崇敬而畏惧，因他们的成功执法就是颠覆、创造、探索、革新！这也将是我们所要做的！ 参考书目 《西方现代艺术批判》 王天兵 著 《从现代到后现代---西方艺术论说》 王瑞延 著 《美术概论》

⑩ 杜尚《现成自行车轮》算一件艺术品,他为什么要这么做

《自行车轮圈》是杜尚第一件现成物品艺术，这类艺术作品提出了一系列有合并图册关艺术创作的根本问题，也就是艺术的定义问题。这件作品实际上是一个"辅助性的现成物品艺术":一件普通的物品(自行车轮圈)被稍作改动，上下颠倒着放置在另外一件普通物品之上(厨房高凳)。杜尚并不是第一位把日常用品用于艺术创作的人;立体主义者们已经在拼贴中这样做过，当然，那当中的造型和材料安排是需要审美判断力的。然而，现成物品艺术包含有一种意味:艺术的产生所需要的仅仅是选择而已选择一个事先已经存在的物品。对于这种艺术创作的程序会带来何种后果，人们曾持有完全相左的结论，但这种思想却对后来的艺术家们产生了巨大的影响，尤其在杜尚的艺术得到广泛传播的20世纪50年代至60年代之间。