戏剧幕后创造

1. 关于南艺戏剧影视文学（影视策划与制片）的一些问题

同样是戏文专业，两个方向，基础学科一样，但是职业培养目标不一样，两个学科都是艺术基础专业，艺术就是创作！所以，对综合素质要求很高。普通戏文专业偏重文学，目标是戏剧和影视作品的文学创作，写剧本、改编。。。属于传统的戏剧文学创作。影视策划与制片偏重专业艺术团体的演出、电视台和影视机构的策划、创意、设计、管理、发行、运作等综合的策划和设计能力。。。课程上不单单是文学基础，还有制片管理、影视市场、影视制作技术（剪辑后期等）、影视策划、经济学、法学、电影史、影片分析、传媒学、导演学等等，优势和缺点都是起点太高，除非真的很牛很有才华，否则，谁能玩得动影视公司和电视台？而且目前国内文化产品管理刚起步，发展空间很大。

给你举个例子来说吧，戏剧文学创作：比如经典的《雷雨》，看过吧？再比如现代话剧《恋爱的犀牛》、《第一次亲密接触》等等，还有很多歌舞剧。。。你可以去图书馆看看那些经典的剧本。。。当然，其他配合的环节很多，舞台、灯光、拍摄、演员。。。

影视策划与制片方向，比如春晚策划、奥运开幕式的整体策划和节目设计、《舌尖上的中国》热播纪录片的剧本策划和影视制作发行、热播电视节目《爸爸去哪儿》节目的设计、引进、组织、电视台播出等等。。。所有的你看到的电视节目和演出都需要有幕后的整体的设计、策划、管理、制作等等很多环节，并且要有成熟的文案，比如剧本、方案。。。要从无到有，从开始到结束都符合创作人的整体思想和目标。。。而不是一大堆人胡乱演、胡乱拍、胡乱剪辑合成最后影片做成啥样就是啥样。。。

这样说能明白了吧？

考试：专业考试必须通过，专业考试合格是首先的要求，然后在专业考试合格的名单里，按照校方规定的比例和计算方法来结合文化成绩算排名，择优录取。并不是你想的那样专业考试可以瞎糊弄只要高分就行了。
艺考不同于普通高考，艺术更不是理工科有统一的公式和逻辑定理，艺术是创作的东西，所以要求很高的天赋，尤其是创作和创意的能力，因此艺考专业很重要，必须专业合格了学校才会要，文化成绩达到要求了才能录取。。。

2. 戏剧创造中的“三一律”指的是什么

三一律是戏剧结构理论之一，一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”
三一律是从亚里士多德的《诗学》引申出来的。在《诗学》中，亚里士多德论述了戏剧行动的一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，但并不排斥使用次要的情节。他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”，但这只是指演出时间的长度。
16世纪，亚里士多德的观点被阐发、曲解。意大利理论家基拉尔底·钦提奥在1545年首先提出“太阳运行一周”指的是剧情的时间。其后，洛德维加·卡斯特尔维屈罗在注释《诗学》时又进一步阐述了剧情时间与演出时间必须一致的观点，并认为戏剧“必须真正限于一个单一的地点”。此外，戏剧行动的一致性也被加上了排斥次要情节、只能有一条情节线的限制。
17世纪，三一律被法国古典主义戏剧家当作不可违反的规定而极力推行，并在欧洲剧坛长期占据统治地位。18世纪以后，随着浪漫主义戏剧的兴起，三一律不断受到戏剧家的抨击，逐渐被冲破。
三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重的束缚，它最终被打破是势在必然。不过，作为戏剧结构的一种形式，它可以使剧本结构更趋集中、严谨，一些剧作家运用它曾写出成功之作。又称三整一律，意指一出戏只能表现单一的行动，情节只能在一天之内和一个地点展开。亚里士多德在《诗学》中曾指明悲剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，同时指出一出戏的演出时间应“以太阳的一周为限”。在16世纪，意大利理论家C.G.基拉尔底•钦提奥把“太阳运行一周”解释为剧情的时间限度，L.卡斯特尔维特罗又进一步规定一出戏“必须真正限定一个单一的地点”。在17世纪，法国古典主义戏剧理论家(-D).N.布瓦洛把三一律总括为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”，并以此作为不能违背的结构法规。把三一律作为一种戏剧结构的方式，有助于使剧本的结构集中、严谨，运用这种结构方式也造就了不少成功的剧作。但是，把它作为一种法规，对戏剧创作则是严重的束缚。所以18世纪以后，特别是浪漫主义剧作家，一再攻击这一法规，其创作实践也已突破了这一法规。

"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。

古典主义者主认为，"三一律"原系古希腊亚里士多德的理论。其实，这是对亚里士多德的曲解。下如马克思所指出："路易十四时期的法国剧作家从理论上构思的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的"

"三一律"是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在此书的第三章中写道："不过我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。"这是对"三一律"最简明的概括。

古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

3. 焦土之城的幕后制作

创作背景
生活在加拿大的作家穆阿瓦德在2003年创作了一个英文名专为Scorched（法文名Incendies）的剧本。作家本人属把剧本搬上了舞台，戏剧上演了几年之后，加拿大导演丹尼斯·维伦纽瓦在一家小剧院里邂逅该戏剧。维伦纽瓦看到时非常激动，看完之后，很喜欢这个剧本。
剧本创造
改编剧本的过程里，穆阿瓦德给了丹尼斯·维伦纽瓦完全的自主权。最初他写了一个大概有50页的电影剧本初稿给穆阿瓦德看，穆阿瓦德看了之后就同意让丹尼斯·维伦纽瓦自由地去创作剧本了。
摄制过程
剧组里的约旦裔导演找来了几个伊拉克难民出演该片。在约旦拍摄该片的一个挑战就是每个演员的口音问题，为了要突出一种戈兰族的口音和阿拉伯地区的腔调，剧组中的大部分演员都在不停地改变自己的口音。还有一些来自非洲的职业演员，他们不得不重新学习一种语言。
幕后制作信息来自

4. 以后想做电影幕后剪辑工作，大学应学什么系啊

摄影系的摄影专业或者美术系的戏剧影视美术设计专业。

1、摄影专业：摄影专业培养具备广泛版的科学文化和艺权术理论知识，具备电影、电视、广告、图片摄影摄像能力．能在电影厂、电视制作部门、广告宣传部门、音像出版部门从事摄影艺术创作、教学和研究工作的高级专门人才。

2、戏剧影视美术设计专业：戏剧影视美术设计专业旨在培养具有一定的马克思主义基本理论素养，并具备戏剧、戏曲、影视和其他舞台演出的美术设计（含灯光设计、服装与化妆设计、布景绘制、场景设计、人物形象设计）等方面的能力，能在剧院、电影厂、电视台、电视剧制作中心从事美术设计的高级专门人才。

(4)戏剧幕后创造扩展阅读：

相关要求：

1、掌握摄影专业所需的基本理论、基本知识；

2、掌握电影、电视、广告、图片的摄影创作和制作方法；

3、了解党和国家的艺术、新闻方针、政策和法规；

4、了解电影、电视、广告艺术的理论前沿、应用前景和发展动态；

5、掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的科学研究和实际工作能力；

6、具备较高的理论修养，创造能力和动手能力。

5. 相见恨晚的幕后制作

拉赫马尼诺夫第二号钢琴协奏曲的使用尤其出色。影片的导演和表演炉火纯青。1974年重拍，由理查·伯顿和伊丽莎白·泰勒主演，属于失败之作。
[关于影片]
《相见恨晚》一片之于英国电影的意义，正如《小城之春》之于中国电影，《东京物语》之于日本电影，它在英国影评人评选的世纪百佳里高居第二位。有人将本片比作不列颠的《卡萨布兰卡》，并认为后者乃是对前者的拙劣模仿。
作为典型的情节剧，《相见恨晚》表现出某种程度的“反社会性”，个人与社会/意识形态的矛盾在日常事务及家庭生活中无时不在地潜藏着。这完全是出于当时压抑的年代背景和观众的需要——在四五十年代的西方社会，家庭本身越来越明显地成为压力的根源。影片的张力主要通过女主人公内心中道德与情感的强烈冲突表现出来，正如影片中的一句经典台词所言：“请你原谅我，原谅我爱上了你。”在中产阶级的道德体系之下，盲目的爱情成为一个错误，在情感纠葛和内心挣扎之中，这个错误终因男主人公远走非洲而得到纠正，留下的是无尽的怅惘和苦涩甜蜜的回忆，而生活还要继续波澜不惊地进行下去。结尾时，女主人公坐在温暖的客厅里，对面正在玩填字游戏的丈夫，往事历历在目，爱情却已不可得，拉赫玛尼诺夫的《d小调第二钢琴协奏曲》为她的复杂心境增色不少。
《相见恨晚》与《远大前程》、《雾都孤儿》并称为大卫?里恩所拍摄之英国文学三部曲，也是里恩早期小成本制作与后期大成本宽银幕史诗巨片的分水岭。本片获1946年戛纳国际电影节金棕榈奖，1946年纽约影评人协会最佳女演员奖，1947年奥斯卡最佳女演员、最佳导演和最佳编剧提名奖。
[关于改编]
1935年，英国戏剧界巨擎诺埃尔?科沃德(Noel Coward)创作的剧本《平静的生活》(Sill Life)在伦敦西区上演，这部短剧仅半小时，剧中的所有故事都发生在一个火车站的茶点铺里。1945年，大卫里恩第四次(也是最后一次)与诺维尔·考沃合作，将这部短剧搬上银幕。
里恩通过对原剧的大胆改编赋予了该片近乎完美的叙事结构。影片采用倒叙手法，始于女主人公劳拉与她的婚外恋情人阿历克在火车站的最后一次会面，接下来的故事在劳拉回家后的内心独白中渐次有序地一一展现。影片充分运用了闪回，使甜蜜辛酸的浪漫爱情往事在劳拉的幻想中不断冲击她平静无聊的现实生活，呆坐在客厅沙发上的劳拉也因此在现实与回忆之中、在丈夫与情人之间反复穿行，最终落脚于现实，并与开头呼应，形成一个首尾相接的环状结构。
影片拓展了原剧中的单一场景，将男女主人公放置在电影院、公园的湖畔、劳拉家中、阿历克的临时住宅等等多个场景之中，细致入微地刻画了二战后伦敦的市井人生。对“火车站”这一场景的创造性运用也为此片的一大亮点：火车沿着铁轨前进，日复一日，年复一年，画面中却忽然出现一列反方向行驶的列车，暗示主人公循规蹈矩的日常生活将发生翻天覆地的重大变化。两人分别时，阿历克对劳拉和她的朋友说：“不，我去科洛尔，和你们是相反方向。”车站中阴郁沉抑的灰色光线似乎从一开始就告诉我们，两人的关系注定只能以分离作为收场。分离，几乎是所有文学艺术作品中婚外恋的唯一结局，或许也是最好的结局。
[关于表演]
由于舞台剧的繁荣，英国从来不缺好演员，本片中的演员无一不是骨灰级的老戏骨，就连几位配角都令人过目不忘。其中，阿历克的房东仅出场一分钟不到，天才导演比利?怀尔德却敏锐地洞悉了他的有趣之处，为他量身打造了影片《公寓春光》。
女主角西莉亚?约翰逊是当时舞台剧的名演员。男主角特雷弗?霍华德则在《相见恨晚》中第一次登上银幕，从而开始了他长达52年的银幕生涯。他先后出演了35部影片，其中不乏《儿子与情人》、《不列颠之战》、《雷恩的女儿》、《谍海双雄》等名作。二人在《相见恨晚》中的表演令人印象深刻，同为舞台剧演员出身，在他们身上却看不到任何表演的痕迹，而是完全融入到当时的日常生活之中。
或许他们过于夸张的“英国皇家艺术学院式”的口音在如今听来有些滑稽，影片中角色的道德倾向也与现代

6. 戏剧表演艺术的基本流程

表演艺术创作基本上是认识-构思-表现这样一种流程。
角色分析是戏剧演员创造角色形象过程中的第一个环节。即对参加演出的角色的剧本文学性形象进行分析。剧本角色形象性格的揭示，对全剧主题、矛盾冲突及故事情节开展等起一定作用，因此，演员还应该从对全剧的认识着眼来进行角色分析。
演员对角色本身的分析有如下几项内容：
①角色在剧本中所处的情境；
②角色与其他角色之间的关系；
③角色在全剧中的贯串行动、最高任务及行动贯串线；
④角色在行动过程中的态度和行为方式，即角色的行为逻辑。
演员分析要明确以上几点并把它们加以综合、归纳，引伸出角色所具有的各种性格特征因素和由这些性格特征因素所形成的角色性格总体表现。
角色形象构思是戏剧演员创造角色过程中的第二个环节。演员对角色的文学形象作了分析，有了认识，从而就能激起对生活中类似人物的联想，或有意识地到类似的生活中去观察、体验，这样他们就能以所积累的或所猎取到的生活素材作为创作原料，在对角色认识的逻辑思维和情绪感染指引下，开展创作想象，进行角色的形象构思，从而使自己通过脑子里的表象活动“看到”未来舞台演出时自己所扮演角色的形象。到舞台创作时，他就能把脑子里构思的形象，在自己身上创造成为观众能直接观赏到的舞台人物形象。可以把演员脑子里构思的角色形象称为“意象”或“心象”。演员对角色形象，除了要构思角色的外部造型和行为方式以外，还应该根据角色性格来构思角色自传，明确和找到角色性格形成的历史，进而能创造性地感觉到它们，并用来作为进一步进行人物造型和行为方式构思的依据。
角色的外部造型构思，不仅要构思角色的面容、体态、穿戴打扮以及特征性习惯性的面部表情、眼神、手势、举止、动作、声音造型、习惯语调等等属于“形”的部分，还要构思角色的气质、风度、气概、神采或风貌等能体现角色神情状态和精神面貌的“神”的部分。有些角色外形近似而心理特征不同，演员主要通过构思和掌握不同角色的不同风貌、神韵和独特的节奏来创造不同的角色形象。
角色的行为方式构思，主要是演员对角色在舞台行动过程中台词与动作的处理设计，另外也必须同时结合角色的幕后生活、角色的思想线（包括内心独白、内心视象等），使之更有力地表现角色的精神生活。
演员创作力量和体现手段的安排、配置、调节，以及各种表演技法如对比、渲染、冲淡及细节描绘等的统一运用及安排，也属于角色形象构思的范畴，也需要演员加以运用和掌握。
角色形象体现是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：
①根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思；
②在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性；
③在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。

7. 花枪缘的幕后创作

《对花枪》原来也叫《父子会》、《罗松找父》，写罗艺赴京赶考，病滞南阳姜家集，与姜桂枝成婚。姜桂枝教罗艺花枪七十二路。罗艺赶考得中后，又娶秦氏为妻，生子罗成，将花枪传授予了他。四十年后，姜桂枝得知罗艺在瓦岗聚义，便携子罗松、孙儿罗焕到瓦岗认父。罗艺不敢相认，罗成怒战罗松父子，被罗焕生擒。姜桂枝又战败罗艺。后经程咬金说合，夫妻相认，举家团圆，同上瓦岗。此剧颇有传奇色彩，语言有浓厚乡土气息。以老旦（姜桂枝）、老生（罗艺）、花脸（程咬金）、武生（罗成）和娃娃生（罗焕）应工，是有名的唱做兼备、文武并重的戏，许多著名豫剧名旦（如王秀兰等）都唱这出戏，并因此而出名。
1956年，安阳市豫剧团排演了由河南著名戏剧家王镇南的整理本，崔兰田饰姜桂枝，卢士元饰罗艺，曾引起轰动。1957年，崔兰田就带着这出戏进京演出，周恩来总理因公事忙，后来赶到剧场，只看了这出戏的后半场，并接见全团演职人员，给了极高评价。1959年这出戏获河南省第二届戏曲观摩演出大会优秀奖。
1981年夏，经宋词再整理后，更名为《花枪缘》，由洛阳市豫剧团排演，马金凤饰姜桂枝。当年马金凤第四次进京演出时，把这出戏带到了北京，也引起了极大轰动。当时有人颇有微词，说马金凤抢了崔兰田的戏，对这种说法我不能赞同。
一出优秀的剧目由不同的演员演出，这在梨园界是常有的事。例如，《玉堂春》梅、尚、程、荀四大名旦都演过，他们的不少学生至今仍在演。1959年由梅兰芳大师改编的《穆桂英挂帅》，前不久，中国京剧院三团也在“空中大剧院”演出了程派版的《穆桂英挂帅》（程派再传弟子李佩红饰演穆桂英）。豫剧也是这样，上个世纪30年代陈素真演出的《三上轿》，后来崔兰田也排这出戏，并将它列入崔派的代表作品之一。当今，常派名剧《大祭桩》更有不下一二十个著名演员都演过这出戏。所以，我认为马金凤再演这出戏无可后非，更不应该指责。当然，我绝无褒马贬崔之意，因为两位豫剧大师在我心目在地位是一样的。
作者在洛阳生活了近50年，看马金凤的戏较多，听到她的故事也较多。对《花枪缘》是怎样从《对花枪》改过来的，也略知一二。1981年4月定下7月1日洛阳市豫剧团要带《穆桂英挂帅》和《花打朝》两台大戏，第四次进京演出的日程。谁料当月底，却传来了洛阳市宣传部“进京不带《花打朝》的通知”，剧团陷入了困境，离进京日子只有两个月的时间，再排新戏已来不及，况且又没有新本子可用，总不能让马金凤老是进京演穆桂英吧！当时剧团知道马金凤早年演过《对花枪》，二十多年崔兰田大师进京演出过这出戏，1979年中国戏曲学校实验京剧团将《对花枪》移植成京剧（由郑子茹主演），都获得了成功，我们能不能也重新加工整理一下呢？当时从南京赶来为马金凤加工《穆桂英挂帅》的宋词（江苏省剧作家，曾为马金凤共同整理了《老征东》，后来因著作权问题，两人闹翻了，本人无语，不加评论），知道此事后，欣然接受了整理剧本的任务，并答应回南京后半月内写好寄来。剧团看了宋词的改编本，觉得可以采用，救了剧团之急，便电函宋词火速来洛，协助赶排这出戏。用了不到一个月的时间，《花枪缘》就赶排出来了，彩排之前，请河南著名编剧、导演杨兰春做了进一步加工指导，使这出戏又上一层楼。6月23日在石家庄市河北剧院进行演出，得到好评。进京前，剧团及马金凤又从邢台专程回到郑州，向省委宣传部领导汇报了情况，并讲到河北梆子剧团也在北京演出了《花打朝》，省委宣传部当场拍板，“一挂两花”三出戏一同进京演出，并指令杨兰春再次加工《花打朝》，和剧团一同进京汇报演出。洛阳市委宣传部领导也专程赶到剧团，亲自带领剧团于6月28日赴京。
自7月1日起，洛阳市豫剧团在北京长安剧院，陆续演出了《穆桂英挂帅》、《花打朝》及《花枪缘》三出戏。盛况空前，各家媒体竞相报道，赞誉“《花打朝》轰动全京城”，……。戏曲理论家郭汉城撰写了《从<花枪缘>再改编得到的启示》，戏曲评论家冯亦代也撰写了《六十岁的爱情》一文，对《花枪缘》给予了充分赞赏与肯定。
洛阳日报对于《花枪缘》的报道更是连篇累牍，不遗余力。作者在剧团进京演出回洛后，才看到这出戏的演出，并且一连看了两场。这出戏剧本改得好，导演导得好，演员演得好，马金凤唱得好！比她的《花打朝》要好，与她的《穆桂英挂帅》相比，也丝毫不差。
《花枪缘》与原来的《对花枪》相比较，删去了罗艺的重婚夫人秦氏和秦琼等戏曲人物，加强了程咬金、罗艺、罗成等人物的刻画，丰富了幽默风趣的表演成分，突出了罗艺和姜桂枝两人的爱情主线，对唱词也改动了许多，增加了这出戏的可看性。以“南营”一场，姜桂枝出场后的那一段唱词为例，我把新老两个版本的唱词都罗列于本文后面，以便于读者比较。
“红花要有绿叶配”，其他几个演员精彩的表演，可圈可点，为戏增色不少。马金凤当年近六十，基本合于姜桂枝的年龄，她倾50多年的舞台演出经验与唱做功底，成功塑造了姜桂枝这个艺术形象。与她以往扮演的穆桂英、七奶奶作比较，也有所突破。戏中后半场她扎靠旗，着戎装，使一根银枪，与罗艺对打，英姿飒爽，显示了巾帼不让须眉的英雄气概。
说到唱腔，更是无所挑剔。马金凤师承祥符调名家马双枝，但早年在豫东、豫西及鲁西南、皖北一带演出多年，所以她的唱腔里既有豫东调的高亢和明亮，又有祥符调的典雅与细腻，也有豫西调的质朴与婉转，还夹杂有山东梆子的粗犷与豪放。她兼收并蓄，有机地把各流派之长融入她的唱腔里，创造出一大批多彩绚丽、清脆优美的唱段，逐步形成了她形成了咬字清晰，字正腔圆，尾音干脆，轻松自如，旋律明快，平中见奇，俗中见巧的声腔特点。在这出以唱为主的戏里，她的唱腔无不洋溢着她所创造的马派声腔艺术的神韵，为观众所喝彩。
在“南营”一场，那段“老身家住南阳地”叙述姜桂枝与罗艺爱情故事的长达十几分钟的唱段，她非常松弛，气息上下贯，似唱非唱，似说非说，把说和唱结合的天衣无缝，听起来优美而不乏味，松弛而不失神韵，毫无冗长之感。基本上只用了“二八”一种板式，没有高腔大调，没有花里胡哨的甩腔，但凭借她娴熟的演唱技巧，把一百多句的唱词，唱得如行云流水，声声入耳，在她平缓舒展的唱腔里，还不时蹦出些飞珠溅玉来。越听越有味，在看似平凡的唱腔里，随处可见她吐字、归韵之乖巧，行腔、用气之讲究，行腔走板中随处可见俏丽的甩腔，和婉转细腻的腔弯，与细微处凸显她们平中见奇，俗中见巧的唱腔特点，这也正是唱腔中流露出韵味是那样清脆、甜润的主要原因。
在最后一场与罗艺对花枪，把他一枪挑落在地上，总算解了气。姜桂枝的那两段唱腔，从“老罗艺，你手拍胸膛想一想，你怎样到的姜家集”，到程咬金促使众人跪地讲清时，“众位英雄跪在地，千仇万恨也难提。罢！罢！罢！众位英雄快请起”，再到罗艺拿着鞋底要打自己脸时，姜桂枝那段“咳！咳！看看你个老东西，我说打，你就打，这事可不能当真的”欢快活泼的唱腔，虽不太长，但都恰如其分地唱出了人物的心理变化。
《花枪缘》于1985年6月，由西安电影制片厂拍成了彩色戏曲艺术片，在全国放映。这部电影拍的比她的前两部都要好，连马金凤本人也比较满意。

8. 戏剧的特点

第一，剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则。戏剧演出有舞台条件和演出时
间的限制，因此，剧本篇幅不能过长，人物不能过多，场景变换不能过多，戏剧情节必须在高度集中的场面和场景中展开。剧本的分幕、分场，正是它的集中性的具体表现。所谓“一”，指的是情节发展中的一个大的段落；所谓“一场”，指的是大的段落中空间的变换或时间的间
隔。戏剧文学不像小说那样，可以不受时间和空间的限制，它必须突出主要事件，而把次要的推到幕后。
戏曲剧本在结构上的特点，在话剧、歌剧相比，在时间和空间方面具有很大的自由。在戏曲中，动作是虚拟的、程式化的，在虚拟动作的基础之上，可以虚拟时间，虚拟空间。
第二，剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，是通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物，并且要以矛盾冲突作为情节发展的主要线索。因此，没有冲突，就没有戏剧。各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，戏剧就要求表现得更集中，更突出。古今中外一切优秀的戏剧文学，总是集中的反映了社会生活中的某种矛盾。
戏剧冲突是社会矛盾的反映，有它一定的发展变化的过程；这个过程就构成了剧本的情节结构。一般的说，剧本的情节结构可以分为开端、发展、高潮和结局四个部分。开端起着介绍人物关系和提示矛盾冲突的作用。开端“开”得好，就能逐步展开矛盾，紧紧的吸引观众。发展是指矛盾冲突向前发展。情节发展往往是波澜起伏的，一波未平，一波又起，不断掀起波，一步步把矛盾冲突推向高潮。高潮是矛盾冲突发展到了顶点，并出现急剧转化的局面，主要人
物的性格和剧本的中心思想都得到充分的表现。结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。有的多幕剧在第一幕之前还有序幕，结尾之后还有尾声。序幕用来介绍时代背景、人物来历和剧情发展的原因；尾声往往与序幕相呼应，对剧本的思想内容作些提示，引起人们的联想和展望。
第三，剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。在戏剧演出的综合性整体中，剧本虽然是基础，但居于中心地位的却是演员的表演。演员扮演角色的基本手段是语言和动作。小说中语言的主要性能是叙述和描写，而“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”（高尔基语）。在戏剧文学中，故事的发展，人物性格的提示，以及剧作家对人物事件的评价和态度，一般都依靠人物的对话来完成。因此，戏剧文学语言的特点，一是要求高度的个性化和充分的表现力，二是要求精练、含蓄、便于激发人们的想象，三是要求明朗动听，能琅琅上口，清亮入耳。

9. 戏曲幕后演员叫什么角色

舞台和时空方式
京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。

京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。

因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。

10. 关于戏剧的知识

戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。

戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。

戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。

综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。

相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。

戏剧文学文本的特征

戏剧文学文本以"语言"作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众"看戏"的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。

戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的"模仿"。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号"括"起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的"此刻"关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种"讲述"。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。

与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的"舞台感"的建立也是必要的。所谓"舞台感"，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的"脚本"。剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的"舞台感"会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。因此，读者相应的"舞台感"的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种"舞台感"能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。

在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。