格律与创造

『壹』 现在创作诗词还有必要讲格律平仄和韵脚吗为什么

在古代诗歌的发展过程当中，古代诗歌变得越来越精辟，格式也越来越严格，也很讲究格律平仄和韵脚，但是以现代人的观念来看，很多人对作诗依旧保持格律平仄和韵脚这个点有不同的看法，那么问题来了，现在创作诗词还有必要讲格律平仄和韵脚吗？为什么？其实在我看来，现在人做事不一定非要讲究格律，平仄和韵脚，因为每个时代的发展不一样，每个时代都应该有每个时代的特色。

而且在今天，国家还讲究创新，所以我们不应该将创新放在国家的科技上面，国家还强调了创新，也包括文化创新，所以人们在创造诗歌的时候，自然可以创新自己的特色，也可以把自己的想法融入到以前的格律平仄和韵脚当中，所以说，文化既然要创新，那人们在创作诗词的时候，就没有必要一定要讲究品质和韵脚了。

『贰』 什么是格律

格律是指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。

中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

1、起源年代：南北朝齐梁时期

2、主要题材：四律，五律，七律，绝句

3、代表作家：李白，杜甫，王安石，李商隐

4、相关书籍：《切韵》《广韵》《平水韵》

(2)格律与创造扩展阅读：

1、格律的来由：

格律本是来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了如今的格律。

2、格律的要素：

般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。

唐以前的诗，除了所谓的“齐梁体”和楚辞，其他的都被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。

参考资料来源：网络-格律

『叁』 简评新月派新诗格律化的主张与创作实践

提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向。

新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）"。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。

后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

新月派诗歌的审美特征

新月派诗歌以闻一多与徐志摩为代表的前期新月派试图为新诗的“规范化”确立美学原则。新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”作为新诗最重要的审美特征。

后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。音乐美指的是诗歌的音节，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口。建筑美是指节的匀称和句的整齐。绘画美指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。

『肆』 杜甫对格律诗的贡献有哪些

1、扩大了律诗的表现范围。不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游、山水，而且还能用律诗写时事。用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，但杜甫却能运用自如。
2、在律诗发展史上的贡献：杜甫以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力。如《秦州杂诗十二首》、《咏怀古迹五首》、《诸将五首》、《秋兴八首》等，其中《秋兴八首》可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。
3、最高成就：杜甫的律诗纵横肆意，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹，把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，使人忘其为律诗。如《江村》、《春夜喜雨》等。
4、句与字的锤炼，加大字与句的容量；常用倒装、叠字，使语句富于变化。
回答来源：袁行霈《中国文学史》

『伍』 诗人关于诗歌格律与自由方面的论点

文学院）
内容提要： 梁宗岱主编的《大公报·文艺·诗特刊》（1935年11月-1937年7月）是1930年代平津文坛上一份重要的诗歌专刊。该刊有意提倡和试验“发见新音节和创造新格律”，反映了当时中国新诗发展的一个重要方面。与1920年代的“新格律诗”不同，他们意在打破中国新诗惟“自由体”独尊的局面，通过发起对诗歌“格律”和“音乐性”问题的讨论和创作实践，重树一种汉语现代诗的写作策略，发现、认识并运用现代汉语自身特有的音乐性，以期形成一种兼顾现代汉语语言特征、旧诗传统、西方“纯诗”理想三者统一的“新诗”观念 。
关键词： 《大公报·文艺·诗特刊》、梁宗岱、新诗格律
1935年11月8日，《大公报·文艺》副刊上创刊 了一个新专刊——“诗特刊”。该刊拟每月两期， 由著名的诗歌理论家、翻译家梁宗岱担任主编。从 1935年11月直至1937年7月《大公报》（津版）因平 津沦陷停刊，“诗特刊”共出版24期，成为1930年 代中期平津文坛——乃至全国诗坛——上的一个 非常重要的诗歌专刊。在这个专刊上，集合了梁宗 岱、朱光潜、叶公超、罗念生、孙大雨、林徽因、卞之 琳、林庚、何其芳、陈敬容、孙毓棠、曹葆华、李广 田、陈梦家、南星、冯至、周煦良、戴望舒、辛笛、方 敬、李健吾、沈从文、赵萝蕤、路易士、苏金伞等等 一大批重要而活跃的诗人、诗歌批评家、理论家和 翻译家。其写作阵容可谓豪华庞大，讨论气氛也颇 为热烈壮观 。
“诗特刊”的成绩和贡献是多方面的。本文 的考察只围绕其中的一场关于新诗“音节”和“格 律”问题的讨论。虽然由于平津沦陷、报纸停刊、 人员迁移，这场讨论实际上并未完成，但是，这场 持续了近两年的理论探讨和创作实验，已经具有了 不容忽视的历史价值。在这场由编者有意发动和组 织的大讨论中，新诗的音节和格律问题被更为深 入具体地讨论和强调，并催生了一批相关的作品 。
在一定程度上说，这场讨论中所涉及的问题，已经 构成了对新诗观念的一次重大革新 。
一 在“诗特刊”的创刊号上，身为主编的梁宗岱 发表了一篇题为《新诗底十字路口》的“发刊辞” 。
在这篇文章中，他醒目地提出了一个观点，即新诗 “已经走到了一个分歧的路口”。他说： 我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底 造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自 由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆 就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的 诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也 是一条无展望的绝径。可是，如果我们不甘心我们 的努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么 有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史 底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如， 意大利底但丁和法国底七星社——并列，为我们底 运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展 和无尽的将来的目标。

『陆』 格律是谁创造的

诗词格律起源于先秦，繁盛于唐宋，具体由谁创造无从得知。

诗词格律是中国古典诗词形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求；它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。

(6)格律与创造扩展阅读：

近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。

近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。

『柒』 《谈美》读书笔记之十四 | 创造与格律

文 | 鱼爱吃猫

今天的笔记内容对应《谈美》第十三章。

我们已经讨论了艺术家在创作时的两种心理活动：使用想象，以及在想象之外饱含情感。那么，第三种心理活动是什么呢？这就是： 受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。

继续拿《长信怨》做例子。我们已经从想象和情感的方面去研究过它，但如果到此为止，则不免抹杀了这首诗的另一个极重要的成分。它不仅是一种受情感饱和的意象，此意象又是嵌在调声押韵的“七绝”体里面的。“七绝”就是一种格律。

我们可以说《长信怨》的内容是王昌龄独创，但“七绝”的格律则不是他所创。他以前有许多人用过，他以后还有许多人会用。其他如五古、七古、五律、七律等，都是如此。

格律的起源来自归纳，格律的应用则是演绎。它本来是自然律，后来才变为规范律。

所谓自然格律，就是一种艺术形式中天然蕴含的情感基调。 诗这种艺术，无论古今，大都为了表现低回往复、缠绵不尽的情感，因此它忌讳直率，贵在有一唱三叹之调，使情溢于辞。

所以创作诗的时候，音、韵、章句长短、平仄交错，都需要讲究一定的规律和范式，从而让文字顺应情感的自然需要。说到底，情感是心感于物的激荡，和脉搏、呼吸等生理机能密切相关，而这些机能都会产生一定的节律，与情感的节奏相互影响。

如果有最初的诗人，他们一定是无意中发现并顺应了这种规律。后人研究他们的作品时，才把潜在的规律统计出来，总结成“诗大半用韵”、“某字常与某字协韵”、“平仄交错的次第顺序大半如此”等等。再后来的人看见这些统计的规律，便如法炮制，这样一来，自然律就变成规范律了。这样的事情也发生在其他艺术形式上面。

那么我们是否可以定出人为的格律，让后人如法炮制呢？

这个问题不好回答。绝对的肯定和绝对的否定都是偏颇的。朱光潜先生研究了多年艺术发展史，他发现，古今中外的艺术形式，大都是从自然律发展为规范律，再由规范律变成死板的形式主义。一种风格在初盛时，一般都有不可磨灭的优点。闻风而来者只得其形而失其神，犹如东施效颦，反增其丑。至流弊渐深，反对的力量遂起，于是有了各种各样的“新文艺”，将艺术从已经死板的格律中解放出来。然而他们的新范式最终又会成为死板的教条，所以“新文艺”运动一波未平，一波又起。一部艺术史，全是这些推陈出新、翻新为陈的轨迹，正如王静安在《人间词话》中所说：

格律既然可以“敝”，又为什么要在乎它呢？这是因为，刻意地提倡不要格律是一件很危险的事。我们固然应该警惕把格律限制为死板的形式，但我们也不能忘记全世界一流的艺术家大半都是从格律中做出来的。

创造不能无格律，但是只做到遵守格律的地步也决不足以言创造。为什么？

艺术是情感的返照，它在变化中也要有不变化者存在。比如诗歌，形式和押韵的交替是变化，音节的需要则是其中不变化者。把不变化者归纳为原则，就是自然律。前文说过，自然律可以作为规范律，因为它代表了人类共同的情感需要。但只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，就不能成为艺术。末流艺术家往往忘记这个道理，所以把格律变成死板的形式。

格律可以使人感到约束，但这不是它本身的罪过。天才就无法被格律束缚，一个真正的诗人，一定能驾驭格律。

古今大艺术家多半从格律入手，寓整齐于变化。在艺术中，由整齐到变化易，由变化到整齐难。这是因为，由整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本是求新奇，最后难免还是单调。

武侠小说中常有武功高手，练至化境，出招时看似随意，一举一动却全然合乎规矩，甚至暗合天道。体育竞技中也有技术高超者，比如网球和乒乓球的世界冠军，赛场上好像纵横如意，在不懂的人看来随心所欲。可在真正懂球的人看来，却处处循规蹈矩，也是因为熟练到极致时， 虽无心于规则，却能自合于规则。

姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律，而妙则在神髓风骨。凡练至脱化格律境界者，都从束缚中挣得了自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死的，人是活的。

孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。艺术的创造尽在这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者往往又不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快死的时候才修炼至这个境界，可见处处循格律而又能脱化格律者，是非常不容易的。

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『捌』 宋词有何格律

v 词体的格律与自由

李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。

再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

『玖』 格律体诗的创作和欣赏（一）诗喉 谢知音

      “诗喉”是古人给格律体诗每句第二字的命名。诗喉绝不能出错，否则，作出来的诗也不能称为格律体诗了。

诗喉的排列方式，主要有下面几种。我们先说五言诗。

移舟泊烟渚，

日暮客愁新。

野旷天低树，

江清月近人。

——宿建德江·孟浩然

诗喉为“舟、暮、旷、清”，排列方式为“平仄仄平”。

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

——登鹳雀楼·王之涣

诗喉为“日、河、穷、上”，排列方式为“仄平平仄”。

五言律诗也是两种，即“平仄仄平平仄仄平”和“仄平平仄仄平平仄”。

七言诗是在五言诗的基础上，在每句的前面加了两个字，它的诗喉是每句的第二和四字。

朝辞白帝彩云间，

千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，

轻舟已过万重山。

——早发白帝城·李白

诗喉为“辞、里、岸、舟”和“帝、陵、声、过”，排列方式为“平仄仄平”和“仄平平仄”，每句第二字和第四字的平仄声是相反的。

君问归期未有期，

巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，

却话巴山夜雨时。

夜雨寄北·李商隐

诗喉为“问、山、当、话”和“期、雨、剪、山”，排列方式为“仄平平仄”和“平仄仄平”。七言律诗以此累推。需要指出的是，五言诗和七言诗的诗喉排列方式除了上面的几种外，如果用其他的排列方式，都是错误的，这也是判定一首诗是不是格律体诗的一种基本方法。

一首诗中，如果诗的意境是好的，可以有一两个字是非律的，但是若是有三四个字不符合格律的要求了，那就不是格律体了。相反，一首诗尽管创作得每个字都符合格律的要求，但它的内容是空洞的，也依然称不上是诗。格律体诗是诗的节奏和意境的统一，二者缺一不可。

『拾』 新时代如何创新传统格律诗词传统格律诗有何特点

常见的形式有七言、五言的律诗和绝句在中国古典格律诗里，就是近体诗。曲、词也可称为格律诗。这种传统和古老的诗体，字数、结构严谨、平仄、行数或用韵、轻重音都有一定的限制。有一定的定数他的句数。如，律诗一般讲究押韵和平仄、对仗和押韵。例“仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄”。有不同的格律诗在不同的国家。如中国的近体诗(律诗、绝句)、西方的十四行诗、四行诗、五行打油诗、意大利的三行诗、西班牙的八行诗以及日本俳句等。千百年来智慧的结晶是中国古代文人传统格律诗词，是把音乐、美学和中国文学发挥到了极致的产物。先谈如何发扬和继承，达到或接近古人的水平才能创新。需要大家集思广益的创新，共同营造推崇，需要综合水平是全面的。新的时代特征的，有必要进行革新传统格律诗词。

不是不可以创新，而是极其想并鼓励创新。创新就先应该不拘一格、天马行空、尝试和勇于探索，这是必须支持和鼓励的。一个团体或者一个人，大家诗词歌赋、美学修养、音乐水准都接近抑或超越古人的时候，站在伟人的肩膀上，就能随心所欲地创新和创造了。自然可以写一首好诗词，自创体裁，好曲子谱一首，现在利用网络时代的力量，形成争相传唱、洛阳纸贵、依律创作的氛围，也成了形成了创新。可不管怎么创新，都是肯定耍回归诗词的本源，产生共鸣让读背，美的享受带来，感觉到文字的魅力。