A. 文学理论的重点有哪些
1.文学理论的基本形态
文学哲学文学心理学文学符号学 文学社会学文学价值学 文学文化学 文学信息学
2.物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”
文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。这就是马克思所说的物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典型的体现：
一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。
另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。
但是，最终的支配作用的因素并不等于惟一的因素，影响文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。
3.文学的审美意识形态属性,是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。
4.话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。
5.精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动。科学、哲学、政治、法律、道德、宗教和艺术等活动都属于精神生产.精神生产的特殊性:精神生产观念地创造对象世界,精神生产以符号活动来创造观念世界,精神生产是富于个性的自由创造活动.
6.作为文学创造客体的社会生活的特殊性
文学创造的客体是整体性的社会生活。
文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。
文学创造的客体是作家体验过的社会生活．
文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1)文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者
“主体”这个概念是有特定涵义的。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。没有文学创造也就没有文学创造的主体。然而，文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。
2). 文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者
人类掌握客观世界的活动可以分为物质实践、科学认识和价值判断（评价）三种方式。相应地，人在这三种活动方式中也就分别扮演着物质实践主体、认识主体和价值判断的主体三种角色。
3). 文学创造的主体是具体的社会人
文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。
7.艺术真实：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在的尺度”运用到对象上去而创造出来的审美化真实。
8.艺术概括：就是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的具体事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明个性又具有相当普遍意义、体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
9.情感评价：是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。文学创造正是以这样的属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义，并以审美情感诉诸人们的心灵和激发人们的情绪的方式，发挥着它的审美意识形态作用。
10.：“有意味的形式”：英国文艺批评家克莱夫-贝尔提出的。“形式”所以“有意味”，是因为它们内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感。在长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断地认识它们的过程中把它们主观化、情感化、心灵化，久而久之，这些形式就成为人类情感与意识的较为固定的表现；因此，当它们从现实的具体事物身上分化出来而成为独立的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的之间呈现出明显的疏离状态，然而它们都由于能与人们在长期社会实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以“有意味”的审美感受从而达到情感上的交流。
11.现实型文学
现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：
1）再现性现实型文学的最基本特征是再现性。再现，指对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。
文学作为反映，是再现与表现的统一。一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。
2）逼真性现实型文学立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性。逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
12.理想型文学
理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：
1）表现性表现，指把内在主观世界状况（如情感、理想、想象、幻想等）以形象呈现出来。显然，在理想型文学中，主观理想具有高于一切的地位。
理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在对事物的描绘之中。这也正是现实型文学与理想型文学作家之间论争的一个焦点。
2）虚幻性现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，而遵循情感的逻辑，追求情感的真实。理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了独特的夸张、变形的色彩。
13.象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：
1）暗示性现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意念、意蕴。暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。
2）朦胧性象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。朦胧，指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单独存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。
14.诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。诗的基本特征是：凝练性跳跃性节奏韵律性。
小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说与短篇小说，文言小说与白话小说等等。小说的基本特征主要是：深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。
剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。它的基本特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作
15.散文有广义的散文与狭义的散文。广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。它的基本特征是：题材广泛多样 结构自由灵活 抒写真实感受
16.“文本”，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身，是呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。陌生化
17.文学言语层面
文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点
1）文学言语是内指性的
就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。
2）文学言语具有心理蕴含性
人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
3）文学言语具有阻拒性
“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。
18.文学形象层面
文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：
1）文学形象是主观与客观的统一。
2）文学形象又是假定与真实的统一。文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要“合情合理”。所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”。所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。
3）文学形象是个别和一般的统一。
4）文学形象又是确定性与不确定性的统一。
19.文学意蕴层面
文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：
第一是历史内容层。有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。
第二是哲学意味层。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。
第三是审美意蕴层。并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。
20.文学消费
文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。传统文艺学，将其表述为“文学欣赏”。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。
21.期待视野 在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。
阅读经验期待视野的层次 在具体的文学阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待与意蕴期待这样三个层次:
1.文体期待 文体期待即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望体味到某种文体所可能具有的特定艺术韵味和魅力。
2.形象期待 形象期待即读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向。这种指向，意味着读者希望从初次接触到的形象和情景中，看到某种符合人物性格特征或符合某种特定情绪的氛围的展示与渲染。
3.意蕴期待 意蕴期待即读者对作品的较为深层的审美意味、情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待。
实践表明，在具体的文学阅读活动中，读者总会自觉不自觉地期待着作品能够表现出切合自己意愿的审美趣味和情感境界，总会期待着作品表现出一种合乎自己理想的人生态度，流露出一种与自己相通的思想倾向等等。
22.共鸣 共鸣，是文学接受进入高潮阶段的重要标志，指的是：在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。
B. 从文学的三重本质：原型意义、现实意义和审美意义分析80后写作现象
一文学“审美”特征论产生的历史文化背景
我们不能不先追溯一下“审美”特征论产生的社会文化语境。如果我们不知道这一社会文化语境, 那么我们似乎可以把文学说成是任何一种事物。因为文学和文学活动涉及的范围很宽, 怎么来理解文学都可以。文学是摹仿, 文学是复制, 文学是再现, 文学是反映, 文学是表现, 文学是情感的表现, 文学是有意味的形式, 文学是义理, 文学是道, 文学是抒情言志, 文学是语言, 文学是社会意识形态, 文学是更高悬浮于上层的意识形态, 文学是特殊的意识形态, 文学是原型, 文学是格式塔,文学是教育, 文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。所以早就有学者认为, 与其问文学是什么, 还不如问文学不是什么。任何一种文学界说, 都有它产生的社会历史背景, 都有它针对和批判的对象。
二文学审美特征论的形成
在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下, 如何来解释文学艺术呢? 当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。近代以来,首先把艺术与审美联系起来的是康德。康德把人的心理结构分为知、情、意三种。知就是认识, 它的对象是自然, 其产物就是合规律性的科学; 情就是愉快不愉快的情感, 它是一种判断力, 他的产物就是合目的性的艺术; 意就是欲求, 它是一种理性,它的产物是既合规律性又合目的性的道德。但是在建国以后的十几年时间里, 哪有胆量去承认康德呢? 康德是唯心主义的大师, 避之惟恐不及, 哪敢讲什么康德呢? 所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的, 它既有现实的针对性, 也有理论的深刻性。
(一) 美是艺术的基本属性
新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考, 认定美是文学艺术的基本属性。著名美学家蒋孔阳先生于1980 年发表了《美和美的创造》一文, 提出:
艺术的本质和美的本质, 基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点, 艺术也都具有这些特点, 正因为这样, 所以我们说, 美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人, 不管他办不办得到,但从本质上说, 他都应当是创造美的人。创造美和创造艺术, 在基本的规律上是一致的。（8）
他还补充说:
艺术美不美, 并不在它所反映的是美的东西, 而在于它是怎样反映的, 在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西, 固然可以塑造为美的艺术形象, 就是生活中不美的甚至丑的东西, 也同样可以塑造为美的艺术形象。（9）
(二) 文学的特征是情感性
美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979 年, 在讨论“形象思维”的演说中, 李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”,“把艺术简单看作是认识, 是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”（12）。他同时又认为, 文学艺术的特征也不是形象性, 仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出:
艺术包含有认识的成份, 认识的作用。但是把它归结为或等同于认识, 我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的, 它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响, 不像读本理论书, 明确地认识到什么。（13）
我认为要说文学的特征, 还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好, 能够作为文学作品来读, 是因为这篇文章有一股气势, 句子是排比的, 音调非常有气魄, 读起来感觉有股力量, 有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。（14）李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点, 应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能, 它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年, 其实有形象的不一定是文学, 动植物挂图都有形象, 但不是文学。像韩愈的文章没有形象, 倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识, 的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性, 也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》(1979) 中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识———理解成分或因素, 但决不能归结于等同于认识。”（15）李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。
(三) 文学反映具有审美价值的生活
笔者于1981 年发表了《关于文学特征问题思考》一文, 明确提出了文学的情感特征, 1983 年又发表了《文学与审美》一文, 阐述了文学审美特征论。笔者认为:
文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容, 还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系, 那么它还不能成为文学的对象。文学, 是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值, 或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性, 它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活, 什么是不美的生活, 什么生活可以进入作品, 什么生活不能进入作品, 是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美, 艺术美来源于生活美, 因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理, 却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星, 因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系, 具有美的价值; 没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造, 因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系, 还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥, 因为诗人从这些对象中发现了美; 暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、上鳖, 因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。（16）
(四) 文学审美反映论
在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下, 进一步要做的工作, 就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80 年代的中期,所谓“方法”年、“观念”年的出现, 使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。
(五) 文学审美意识形态论
迄今为止,“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论, 是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新, 它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号, 但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20 多部“文学概论”教材,便是有力的说明。“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出, 其意义是深远的。
三“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的理论特点
文学是审美反映, 文学是审美意识形态, 这个学说的基本内涵是什么呢? 它们在理论上具有什么特点呢? 根据笔者的理解, 有这样几点:
(一) “文学审美反映”论和“审美意识形态”的整一性
“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念, 不是“审美”加“反映”, 不是“审美”加“意识形态”, 它们是一个具有单独的词的性质的词组, 不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。它们本身是一个有机的理论形态, 是一个整体的命题, 不应该把它切割为“审美”与“反映”, “审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式, 是有诗意内容的; “反映”、“意识形态”也不是单纯的思想, 它是具体的、有形式的。正如布洛夫所说, 不存在抽象的“意识形态”的实体, 他说:
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。（26）
这种对“意识形态”的理解不但是正确的, 而且是极有意义的。可惜布洛夫对这个问题未能展开论述。不过我们如果细细体会的话, 其中有两点值得我们注意: 第一, 意识形态都是具体的, 而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括, 那种无所不在的一般的“意识形态”是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中, 如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态, 就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二, 更重要的是, 所有这些具体形态的意识形态———哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加, 政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑⋯⋯当然, 所有这些形态的意识形态有它们的共性, 即它们都是社会生活的反映, 但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映, 着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志, 并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域⋯⋯审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的审美反映。意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式, 并形成了各自独立的完整的思想领域。自然, 各个形态的意识形态是相互联系、相互作用、相互影响, 相互渗透的, 但又相互独立。这些不同的意识形态领域, 对于社会的经济基础来说, 的确有靠得近与远的区别, 但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的, 但不存在谁控制谁的关系。例如, 审美意识形态与政治意识形态的关系, 并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等, 却是十分正常和合理的。如, 西方的浪漫主义和批判现实主义, 总的说来是对于资本主义政治秩序的不满, 是对资本主义政治意识形态主导下人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人生活环境等, 进行“诗意的裁判”。在这种情况下, 审美意识形态自身形成一个独特的思想系统, 它的整体性也就充分显现出来。因此, 文学艺术作为审美意识形态, 是意识形态中—个具体的种类, 它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态有联系, 但它们的地位是平等的, 不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题是不符合马克思主义的理论精神的。80 年代学术界提出文学“审美意识形态”论、“审美反映”论等, 也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来, 更不是什么权宜之计, 而是根植于马克思主义基础上的理论建树。当然, 我们强调各种意识形态之间的独立性和平等性, 不是绝对的。在某个特殊时刻, 如在中国人民的抗日战争时期, 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论, 这是非常时期特殊的理论要求, 是有其合理性的。但是, 在常态时期, 各种意识形态应该是相对独立的。“文学审美反映”论也应作如上的理解。
(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构
当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时, 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。
从性质上看, 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。文学作为审美反映, 作为审美意识形态, 的确表现出集团的、群体的倾向性, 这是无须讳言的。但是, 无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人, 必然会有人与人之间相通的人性, 必然会有人人都有的生命意识, 必然会关注人类共同的生存问题。
从功能上看, 这两种理论既强调认识又强调情感。文学是社会生活的反映, 无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素, 不包含对现实的认识是不可能的。但是, 我们说文学的反映包含了认识, 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。
总之, “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论, 与一般抽象的认识或意识形态不同, 它们力图说明文学作为人类的审美活动, 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态, 在这里审美与认识、审美与意识形态, 如同盐溶于水, 体匿性存, 无痕有味。根本看不到哪是“审美”, “意识形态”, 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。
文学的复杂性不是我们强加给文学的, 文学本身就是一个复杂的事物, 有时候文学复杂到我们很难理解它, 很难接受它, 很难解释它。我们的论说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗? 那里什么都有, 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯, 就是这些的复合、结合与统一, 构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂, 更何况文学活动呢。至于方法论问题, 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。恩格斯认为事物不是单一的,我们的判断也不应该是单一的。“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。
四文学审美特征论的价值观
在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢?
实际上, “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。例如, 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中, 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。一般谈论审美, 很少涉及这一方面。但是没有这些因素, 就很难使上述几个层面相互交织, 往返渗透而形成动态的审美结构。”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术,而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系, 它虽然包含人的认识, 但更重要的是情感的体验和评价, 它不能离开文学语言这个“家”。“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 而是使两者结合起来, 更准确地界说了文学。
钱中文主张文学“审美意识形态”论, 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。更重要的是, 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现。⋯⋯在审美意识中, 感情连接着种种心理因素, 如感知、想象、无意识活动, 但同时也表现着理性的认识。”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”, 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值, 他也从未把文化排除在文学艺术之外, 这是很清楚的。
王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题, 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。有些人不过是不再喜欢文学, 不再喜欢审美的文学, 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。
此外, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点, 即把真、善、美内在地联系在一起, 文学审美中内在地包含了真和善, 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法, 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年, 在毛泽东的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前, 几乎成为“文艺宪法”。它规定: “社会主义现实主义, 作为苏联文学和苏联批评的基本方法, 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑, 认为后一句话是多余的, 是附加上去, 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务, 也可以不结合。1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文, 也是对此提出质疑。可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来, 是很不确切的。“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病, 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。
如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话, 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。没有感情的传达, 就没有文学所包蕴的文化, 文学的真和善是不能从外面贴上去的。笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一, 一方面, 审美价值不同于其它价值, 另一方面, 审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性, 它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的, 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。文学的真是审美的真, 是艺术的真, 是诗意的真, 是情感的真, 不是科学的真; 文学的善也是审美的善, 是一种理想的烛照, 是心灵的启示, 是人文的关怀, 而不是现实中实际的伦理道德说教。这样, 真、善、美融于一体, 从而科学地阐明了文学的价值观。
应该看到, 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。就以文学的真实性问题来说, 建国以来经过了多次讨论, 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次, 而没有进入独特的审美层次。笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文,批评了“本质”论的艺术真实观, 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。所谓“合情”, 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑, 指它可以被人理解的性质（35）。这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解, 它具有巨大的阐释力, 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的, 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。
以上所论表明, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 决不是如某些人所说的是纯审美, 是什么“审美主义”, 因为它充分考虑了真与善的文化维度。顺便说一句, 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾, 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。这是我们不能苟同的。欲望是人与兽都有的, 人之所以成为人, 就是他能控制欲望,而达到了具有精神超越性的“审美”境界。今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”?这是笔者感到十分困惑的。
结语
新时期以来, 在文学理论方面, 我们对外国文论引进很多, 但属于自己的理论创新并不太多。那么, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢? 是不是属于中国学术界的理论创新呢?
蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点, 他说: “就现实主义的观点来说, 艺术要真实地描写现实, 创造艺术典型, 创造艺术的美, 它的社会教育的意义不是一般的, 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性, 它的思想宣传的意义, 不是别的, 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗, 这样的现实主义艺术,它的艺术效用和艺术特性是统一的。”（36）蔡仪的观点是不错的。特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。但是, 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用, 而不是阐明艺术的特性本身。
C. 李清照《永遇乐》
------------------试析李清照《永遇乐》
落日熔金，暮云合璧，人在何处？
染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？
元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？
来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多瑕，记得偏重三五。
铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争齐楚。
如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。
不如向、帘儿底下，听人笑语。
伤心往事，每个人都有过。这就像生活中的睡觉吃饭那么平常。有人多些，有人少些。而活着的人，都有着如梦般的往事。当打开往事的画卷时，才知道，酸楚的泪已流尽，年少时的欢笑，今只能感慨坦然之。生活并不是一味地沉重，当你所处的社会环境不要求你沉重时，故作深沉也难。一旦风雨交加扑面而来时，就不仅仅沉重能概括得了。一个女人，特别是古代的女人，不会指望苦难会降临。她们宁愿守着闺房，荡着秋千，或写一首可人的诗词，弹一首心曲过完一生。这仅指有地位有身份的女人，她们有的是好福气。可惜，好日子不会常有，明明可以幸福地活着，谁知无能的皇帝竟被人掳获，国破半壁，战火把所有的梦想都烧掉了。这是宋代文学家李清照所遇的事。国破后，她随流人到了南方，途中丈夫赵明诚病亡，后来她一人定居在杭州终老。
人老了，就喜欢想起年轻时的事来，况李清照的才气允许她大胆落笔，于是她的笔下多了抚今追昔的词章。这首被人传诵的《永遇乐》，是她晚年心灵世界重温年轻岁月时的一次冲撞后遗留下的伤痕。
今天就以李清照晚年的这首元宵词来试解她晚年的心灵世界。
元宵即上元。上元是我国传统盛重的节日之一。在宋代是官民重视、举国欢庆的节日。所以上元诗词基本是写其繁乐之浓烈。苏轼的《蝶恋花·密州上元》就是承“火树银花”下一篇上元词。中有“帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马”，“击鼓吹箫，却入农桑社”之语，但没有翻出比苏味道更新的内容。词国格律大师周邦彦更有一篇上元力作《解语花》，不仅在章法上见长，而且在炼字煅句上显出极细致雕琢的本事。从“风销绛蜡，露浥红莲”到“桂花流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下”复“清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢”无不体现出他极度造作的姿态，下笔艳丽之极古今作家难以匹敌，读完通篇即可知其为颂德大作，内容更重复“火树银花”的盛况，可谓达到无以复加的地步。在危危可岌的北宋末年时代，唱出这样的颂曲，实在是件很可叹的事。后随者也不得不叹乎“措辞精绝，却无歌者”。倒是辛弃疾的《青玉案》还算可观，应为苏味道之后上元诗词中又一名篇。“蓦然回首，那人却在，灯火姗澜处”的确写出一种新的意境。李清照笔下的上元词却以满目忧愁的调子出现在读者眼前，这与前人的上元词有所不同。一反常态的《永遇乐》凭什么挤入一流词篇之中呢？
“落日熔金，暮云合璧”起句十分工整。颜色是鲜明的，景致是壮观的。缓缓滑下的落日就像金子融化开耀眼夺目，天边的彩霞已被染成桔红一片，令人心思掩飞，留连忘返。东边一轮如明玉的圆月已从霭霭涯际边跃了上来，底下涌滚着遥遥的晚云，犹如镶佩在流彩绸带上的一颗绚丽明珠。何等的鲜明，何等的壮丽啊！区区八字就把杭州的上元黄昏写的如此奇美，而不失自然的纯美。四四开句的长调特别适合对仗。历来词手竟显慧心，大争其彩。“做冷欺花，将烟困柳”、“叠鼓夜寒，垂灯春浅”、“碧水惊秋，黄云凝暮”、“山抹微云，天连衰草”……不失其俊，但感到是砌琢出的，少了天簌的情趣。李清照这八字起句，用笔俊彩动人，既有诗的神韵而又不失自然神彩。
美丽壮观的自然景色描写后，女词人幽幽叹了一句“人在何处？”原来历经劫难的女词人还有没有忘记自己身处何方。这句反问句，实是她那不可忘怀的故国之思在悄然流露，一种强烈的思乡之情已开始浮出笔端。她当然明白今夜是在临安------杭州。可她不会、决不会忘了“子孙南渡今几年，飘零遂与流人伍”，她又怎可能忘了青州故里赌书泼茶，怎可能忘了“灵光虽在应萧萧，草中翁仲今何若。遗民岂尚种桑麻，残虏如闻保城郭。”除非“故乡何处是？忘了除非醉。”这一问句，透出李清照此时内心的迷惘，更揉捻着沧桑的幻灭感。没有真实生活感受的人们是不能写出来。升平之际，富贵人也许会吟唱着“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”感叹年华易逝。官场失意人也许会说“伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”这都是特定环境下特定人物对自己心情的剖白。沉重在李清照晚年词中是主要的气氛。上述的晏殊、秦观这两位婉约派著名作家其词中多地是感伤，少了李清照词中的沉重。这是特定环境下的作家特定作品，别人是无法蓦仿。这里要指出，为什么周邦彦的词被后人激赏，却落个“却无歌者”的原因。就是他所处的北宋时代，已是危机四围，可这并不妨碍他创作歌功颂德的作品一一问世。所以周邦彦的词技巧一流，内容却空洞无物。确是件极为可惜的事。
李清照与周邦彦最大不同之处，一个在词中出现了真实的自我，一个在词里出现了炫耀才学的自我。至于贴切生活的情感，在周词中，能见到的真是不多，就是有，也都得在他极其讲究的百转章节中细心寻找，往往还看不出所以然。当然，这也不妨碍周成为格律词的开山祖师。在漱玉集中你们读到的作品，有一个共同的特色，那就是语净言白，却情味深长。这首词当然更不会例外了。
杭州的黄昏当然是美的，特别在有落日的时候。李清照笔下的杭州也是如此的奇美，当李清照无法忘却的故国之思在缓缓流出时，她那已苍凉至极的心灵世界中又如何面对接下的种种事事呢？
“染柳烟浓，吹梅笛怨”窗外是一片沉沉柳海，黄昏已临，炊烟正浓，垂下的暮霭正与飞拂的柳枝迷荡摇闹。初柳垂暮，轻烟均习，足令人心旌迷惑，渐觉不安，况一曲《梅花怨》的笛声正从幽幽的烟柳中传来，直到憔悴不堪的女词人心底。眼前的景色是令人迷惑不安的，那是一片不见明绿而显迷失的柳暮。可是迷乱心情的春色配着让人伤感的哀乐《梅花落》，把越发不适的心情更加打发到忧郁的边缘。于是春意就浅了一些，无心再关注眼前的春景。“春意知几许？”正是这种情景下的心情最恰当表达。总归一句话，由于没有心情，再好的景致都难以唤回衰飒的心。年轻时的李清照可不是这样，一场绵绵寒食雨就把她恼得半死，“宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。”担心寒食节不能出来游玩，直到“清露晨流，新桐初引”才舒了一口气，并喜乐迸发“多少游春意”！最后还不太放心“日高烟敛，更看今日晴末？”。经过家亡国破、文物流失、颁金改嫁，四处飘零的遭遇后，李清照不再年轻，至少在心情上她确实老了。柳色烟迷，笛声传耳都会打乱她欲想平静的心灵世界。赏春这等雅事，如今对她而言，已是一种奢求。人是不可回到从前，以前的欢声笑语，就把它留住吧，提及它便感怀触情，特别是像李清照这位一生变数极大的女人，比别人更不堪矣。
远处的景色是壮美的，近处的景色带人进入到迷惘的色彩中。接下来，女词人就流露出世事难料，风雨突来的乱世心态来。“元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？”这一真情告白，令人刺鼻。好好的天气怎一会儿就会有风雨呢？似乎李清照的担忧是多余的，而这恰恰是战乱后烙在人们心底的惧恐横祸的心态表现。这是特定的时代心理。靖康之乱后，社会动荡不安，百姓深受战乱之苦，战争的阴影深深地打烙在见证过这场战乱的人们心底。而当权的人们早就忘了父兄被掳这一千古之耻的事实，皇帝心想的并不是一洗雪耻，他是怕父兄回来当不成皇帝。所以，南渡后的上元节依旧浓彩繁兴。及时行乐成为这些善忘的权贵最主要的人生追求。难怪后人云“直把杭州当汴州”。可以肯定，李清照此时流露出不仅仅是一己私情。人有时必须善于忘记，不能把太多的伤痛牢牢记住。这对自己的健康没有好处，而一个人的力量是拯救不了一个国家的衰败。应该负起责任的男人们都躲在一边去饮酒作乐，你一个妇道人家还发什么牢骚。李清照你行？打战你可以吗？所以，老实点才是正经事。不要去讽刺皇帝了，说什么“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”这种令男人愧颜的话了。李清照的悲剧在于她不善于忘记，不懂得“却将万字平戎策，换得东家种树书”（辛弃疾《鹧鸪天》）。这是一个人的性格，所以不能怪李清照。在这段词中，我们发现李清照难以痊愈的伤口，又被撕裂。正如精神恍惚的人，一会儿以为天晴，一会儿以为风雨将至。此时的李清照，在任何常人眼里，都应是这模样。而往事，会那么重要吗？这样，伤害的人终将是自己。李清照反复在渲染着，她那惊人的记性，以及她那千古无法消去的愁。
前三段后一句都是反问句。从身处何方的迷惘到春意已浅的失落心情，最后托出世事难测的叵测心态，生动刻画出作者被战乱洗礼后麻木莫明不可熨平的心灵世界。这是逐步深入的过程，从茫茫然无知的发问身处何方，到内心迷惘的空然独对春柳烟海，后烘托出她那叵测难料的心态。每一段的前两句都是四字句，作者写为描写句并使之对仗。三段虽因各自的第三句字数不同（相次为4字、5字，6字），但因为句式结构相同，仍然形成排句出现。诵读起来，具有节奏感，而且每段落末尾的疑问句的字数迭增，因而加强了情绪分量。每一行前两句都是正面铺陈，写的花团锦簇，修词考究，但在其后却用一个疑问句否定了。通过鲜明的反差，表现了词人忧郁难遣的情怀，且随段末疑问句字数的递增，更显出它的浓重。
在前三段讲叙中，读者已清楚看到女词人晚年苍败的内心世界。也许，高明的诗人总有些与众不同之处，况李清照乎？前半阙最后一段作者还特意安排了一个小插曲“来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。”毕竟李清照的名气还是有的，那些达官贵人的内眷还是没有忘记李清照。可是她统统谢绝了她们的好意。这些朋友应该都是些有相当文学修养的人，平时应常与清照在一起饮酒谈诗，不然就不必用“酒朋诗侣”了。本可借这个难得的好机会好好和朋友们乐一下，消消愁恼，饮酒作诗，好好过个战乱后一个难得热闹的元宵节。这本为理应之事，由于心情实在不佳，她便婉言谢绝了朋友们的好意相邀。一个人落到“试灯无意思，踏雪没心情”境地时，那还有心情外出好好玩一玩，散散心啊。作者为什么不愿意与朋友们出来散心游玩呢？下半阙作者作从中告明真情。
既然不出玩了，那么就只能一个人在家里呆着。一个人呆着久了，不免会想些杂七杂八的事来，从前的，今天的，还有昨天的，有快乐的，还有悲伤的，有一串串笑语声，还有杂着梧桐雨的泪滴……李清照晚年能让她回忆的可真够多。夫死误嫁，国破家亡，文物散失殆尽，如今就只有孤独一个人。这样的遭遇，一旦认真想起来心底不免更添些苦楚。于是李清照开始把记忆的视线抛到几十年前的一个元宵节。
“中州盛日，闺门多瑕，记得偏重三五。”原来，那时候妇女们是特别重视上元节的。由于封建时代的女人没有任何权利参予政治、军事等社会重大活动，她们只能在家里操着劳务。有钱人家的女人或体面人家的妇人顶多加些描红女工喝酒聚会或玩些斗草打马等游戏，连填词作诗写文都认为是闺中雅事，只能在闺内传看不可张扬过甚。人身自由与求学权利被极度遏制。故李清照前后的一些较为有名的女性文学家，都没有取得杰出的成就。女人们最希望的日子就是盛大的节日，如寒食、清明、七夕、中秋、重阳、春节、上元，人日等。这些节日，她们可以高兴打扮一番，和自己的伙伴、丈夫孩子一道到户外踏春游玩赏灯或者和亲爱的人团聚吟诗酬唱，饮酒行令。或邀几个好玩伴斗草打马。这些节日才可使她们完全和外面的世界接触，深锁闺中的少女少妇们是多么殷切期盼这样的节日到来啊！这些节日中，上元节更是女人们最喜爱的节日。上元即元宵，是春节的最后一天。在宋代这是官民都极为重视的节日。周密《武林旧事·元夕》载：“山灯凡数千百种，极其新巧，怪怪奇奇，无所不有……终夕天街鼓吹不绝。都民士女，罗绮如云。”这等隆重的节日谁能把它放过呢？特别于深锁闺阁的女人们。
“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争齐楚。”铺翠冠儿是以翡翠羽毛为装饰的帽子，为元宵节时妇女的应时妆饰。捻金雪柳乃在绢或纸之外，另加金线拈丝所制的雪柳，雪柳则为用绢纸做的花。“簇带”是宋时方言，将首饰密集插戴满头的意思。“齐楚”是漂亮之意。上三句意思为，妇女们为了打扮的比别人漂亮，就拾尽漂亮高贵的饰品来打扮自己。当然，当年的女词人心情应是轻快的。她有兴趣铺翠冠儿捻金雪柳，簇带争齐楚。那知命运捉弄人，少历繁华，晚境凄凉。“年年雪里，常插柳花醉”（《清平乐》）的活泼少女，意沦落成“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”心境极为苍凉的孀妇。这段话是词人回忆当年的元宵节里的自己燥动心情，活泼之极，就如画一般展现在读者和作者眼前。岁月苍桑，美好的生活，被突如其来的一场战乱打破了应有的平静。不应失去的，都不见了踪影。不想拥有的，如今却抱了个满怀。
如今是什么模样？
“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。”今天的人，已白发满鬓，懒得夜间外出走走。老了，确实老了。当年的兴趣都不见了，如今只有一肚子的酸楚，无人可以倾诉，也无人愿意倾听。这样，“不如向帘儿底下，听人笑语。”就显得极为合情合理。两层之间承接得自然顺畅，同时翻过一层，愈入愈深。末句的形象把那种孤独悲伤的心情表现非常生动。令人感酸楚。
谁了解词人的心曲？谁了解词人的悲悼？是词人自己么？还是词人用自己的作品与读者沟通？词人终于跟自己对话，跟千百后的读者对话了。她以平静的心情，安祥的语气，通俗的语言，清除了历史长河中的一切阻碍，使今时的读者仍能通过她的描述进入当年“中州盛日”的元宵之夜，了解她只能在“帘儿底下，听人笑语”的苦衷。
这首词深隐着作者浓烈的故国之思，所以能打动和李清照命运相似的流离人们，更敲碎了南宋王朝欲倒前的爱国人士们的心灵。此词后一百年，爱国词人刘辰翁就和了两首。在其中一首词前序云：“余自乙亥上元诵李易安《永遇乐》，为之泣下。今三年矣，每闻此词，辄不自堪，遂依其声，又托之易安自喻，虽辞情不及，而悲苦过之。”足见易安这首词的感染力之强。刘辰翁所处的时代已是南宋摇摇欲坠的年代，故他所言“悲苦过之”。
至此，李清照已把她晚年的心灵世界若隐若现展示在我们眼前。可以从她极其复杂的心态中看出她在战乱中所受到的伤害程度，也可以从她描述的早年生活看出她晚境的凄惊，可以读出一个女人的不幸，可以看出命运的无情，而这一切都是真实的，没有虚假的成份。所以，我们能在李清照的词中看到一个真实的她，一个没有伪装的词人。这是她在文学创造中从未改变的追求。这也是她获得成功的一个因素吧！
其实大多人早已忘记了北宋被踏的耻辱，他们应该为生活而忙碌着。都忘了，这是好事，也只能这样做。自己活的舒服要紧，大众苍生苦难与我何干乎？我真得很佩服李清照，为什么她总把过去的一切一切都记得那么清晰。为什么不把之忘记？非要去写什么《打马赋》、《上枢密韩公、工部尚书胡公》甚至还说“生当作人杰，死亦为鬼雄”等等。后人只能为你悲叹“庙堂只有和戎策，惭愧深闺打马图”。我以为这不值。
这首词立意和众多上元词有不同之处，能称得上佳作的上元诗词中，唯李清照这首《永遇乐》取其繁华衬孤寂，用欢乐之笔来写沉痛心情。余外均写其繁华浓烈。
李清照在这首词采取了对比的手法。先从眼前美丽景色大处落笔，后转入谢绝友人相邀。铺叙完毕，马上一笔回到汴京上元节，把欢乐心思、艳丽姿态写尽后，又回到如今细细刻描，最后用一句极平常极沉痛的口语了结全篇。情与景在不断地对比，这可以把前后两种生活与心境的不同之处一览无遗。可以让读者看到一个无能的统治者给百姓带来的灾难是多么地深重，让人醒目，让人明知，让人觉醒。当然，无能的统治者只能以整个王朝的衰败来迎接新的社会秩序产生，这是任何人都无法更改的事实。在李清照离开人世还未120年，南宋王朝就覆灭了。
此词还有一大特色，那就是精磨的书面语和口语相衬和，达到俗中见雅，雅中不避俗，雅俗相揉的高度。前人评曰：“以故为新，易安得之”，极是。
一反常调的《永遇乐》虽然在已经组成佳林的上元词林中，也是数一数二的大家之作。
我不敢说李清照这首元宵词为历代咏元宵作品最好的作品，但这首词可以说是历代咏元宵作品中的一朵奇葩。当还有人落笔元宵诗词，应该想起苏轼的豁达，还不能忘记辛疾弃的叫嚣，更无法拂没掉李清照这种悲伤万种的即时感慨，才敢重题。当李清照把这首《永遇乐》谱成曲时，就有了流传千古的本钱。
D. 文学创造中的形式创造应遵循什么原则
怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创回造中“真、善、美”与答“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系？
答：文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要点是求“真”，体现为“历史理性”。作为审美活动，文学创作情感的评价对象，核心是尚“善”，体现为“人文关怀”。最终，文学创造还要按照美的规律进行形式创造，为情感评价所把握的艺术真实“造形”，使之成为艺术文本，境界是呈“美”，体现为“文学升华”。质而言之，真、善、美及文学创造的价值追求。
E. 什么叫文学创作观
从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？
一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1]普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2]从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3]在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4]对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5]这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷泽(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、涂尔干（émileDurkheim,1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7]再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8]这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9]我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11]文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12]实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。[13]人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。露丝·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。”[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。”[15]文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分？普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。[16]这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。文化相对主义的魅力正是在这里见出的。它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。
二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境
20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准？我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。这种标准有不同的情况。有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。体育中有一个口号：公平竞争（fairplay）。将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。要想证明人种和文化的优越吗？到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧！从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设？中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”[17]康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。[18]今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（WolfgangWelsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。[19]他说，“运动是一种艺术”。我曾经对他说，这不对。但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。[20]到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。量的比较的第一种可能性是词汇量。对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的网络全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。它们也确实体现了一些文学作品的价值。但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。所使用的词越多就越好吗？使用的手法越多就越好吗？人物越多越丰满就越好吗？成为镜子就好吗？文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度？当然，这种尺度是有的。诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。[21]任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。[22]对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。这种现象的出现，需要对作品进行抽象。也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。这是文学走向自觉的一个推动力。这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。这是一个世界历史向现代的大转型。在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23]的情况。市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。[24]这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。[25]这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化
F. 文学创造的审美价值追求
「文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。
文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：
我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]
商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。
文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。
文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：
在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。
文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：
艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。
所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。
通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。
总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。
G. 结合苏轼的文艺创作,谈谈情中有理,理中有情
苏轼对文艺创作，倾注了毕生精力。他重视文学的社会功能，反对“贵华而贱实”，强调作者要有充实的生活感受。他认为为文应“如行云流水，初无定质”，“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），要敢于革新独创，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）。苏轼重视文艺创作技巧的探讨，他用“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心”，进一步“了然于口与手”来解释“辞达”（《答谢民师书》），已经触及了文艺创作的特殊规律。苏轼的创作实践体现了他的文艺观。他是有多方面创作才能的大家，在诗、词、散文等方面取得了独到的成就。
苏轼今存诗2700多首，题材广泛，内容丰富多采。同情人民、关心生产是苏诗的一个突出内容。但更多地方则针砭了新法的流弊。部分关怀生产的诗歌，如《次韵章传道喜雨》、《答吕梁仲屯田》、《石炭》、《秧马歌》、《游博罗香积寺》等，表现了人民的痛苦，针砭了时弊，情真语挚，朴实无华，对前人很少涉及的社会题材，多所开发，取材广泛，命意新颖。苏轼的写景诗和理趣诗，艺术价值最高，最为脍炙人口。《游金山寺》、《望海楼晚景》、《望湖楼醉书》、《饮湖上初晴后雨》等诗，描绘了长江夜色、江南晴雨、西湖胜景；《登常山绝顶广丽亭》、《百步洪》、《登州海市》等诗，则逼真地描绘了江北的地方风物和名胜。苏轼不但善于观察和捕捉各地景物的不同特点，而且以欣喜爱悦的感情描绘了农村环境的清新朴厚。在岭南所写的农村景物诗，体现出作者同惠州百姓和黎族人民融洽的关系。苏轼善于从日常生活和普通自然小景中悟出新意妙理，发人所未发，写成引人深思的理趣诗。如《题西林壁》、《琴诗》、《泗州僧伽塔》等篇，即景寄意，因物寓理，意在言外，余味不尽。还有些诗常常满涵着爽朗乐观的情趣，体现出不畏逆境，傲视磨难的精神。此外，苏轼写过不少品诗、题画、鉴赏书法的诗歌，如《读孟郊诗》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》、《石苍舒醉墨堂》等。苏诗奔放灵动，逸态横生，才思四溢，触处生春，艺术上别开生面，成一代之大观。苏轼体察敏锐，诗笔爽利，无论描写风光、物态和人情，都可做到写物传神，颇饶情韵。苏诗想象丰富，奇趣横生，比喻新颖贴切，引人入胜。苏诗有时直抒胸臆，议论英发，文思如潮，极富气势。苏诗的议论化，固然有助于抒写的自由和格调的流畅，但对诗的形象性和韵律美则不无影响，又由于应酬赓和，某些和韵诗近于文字游戏；矜才炫学，某些作品有用典过多或粗率冗长之弊，这些都影响了他的创作成就。苏轼对古近各体均能驾驭自如，但更长于古体和七言。他的七古波澜壮阔，变化莫测，最能体现奔放的才情，妙笔驰骋，奇气横溢。五古则写得朴厚无华，词清味腴，以自然入妙见胜。苏轼的七律也很出色，气韵天成，格调流丽圆转，略与白居易、刘禹锡诗风相近，而更为奇警。苏轼对五言近体用力较少，五律五绝不多，而七绝则写得精美明快，有不少传诵颇广的名篇。
在北宋词坛上，苏轼突破词必香软的樊篱，创作了一批风貌一新的词章，为词体的长足发展开拓了道路。从今存三百四、五十首东坡词来看，苏轼对词体的革新是多方面的。苏轼扩大了词反映社会生活的功能，不仅用词写爱情、离别、旅况等传统题材，而且还用词抒写报国壮志、农村生活、贬居生涯等，扩大了词境。他以健笔刻画英气勃勃的人物形象，来寄托立功报国的壮志豪情，如（江城子）“老夫聊发少年狂”等篇。苏轼在词中，更多地倾入自我，表现个性。（满江红）“江汉西来”即景怀古，用祢衡的遭遇暗寓愤懑不平的感慨；（定风波）“莫听穿林打叶声”借日常生活小事，反映不畏坎坷、泰然自处的生活态度。而在徐州写的五首（浣溪沙），则以清新隽秀的语言，生动地描绘了农村生产和生活小景，描绘了黄童、白叟、采桑姑、缫丝娘、卖瓜人等各式各样的农村人物。可以说，凡能写进诗文中的生活内容，苏轼都可以用词来表达。苏词在笔力和体制上有所创变。他以写诗的豪迈气势和劲拔笔力来写词，格调大都雄健顿挫、激昂排宕。如（八声甘州）“有情风万里卷潮来”，笔势如突兀雪山，卷地而来。
元佑词人以诗文句法入词，始于苏轼。苏轼把陶渊明《归去来辞》改写成（哨遍），将韩愈《听颖师弹琴诗》，括成（水调歌头），在词体上也堪称创制。以前词家于调名外极少立题，苏轼不少词作不但始用标题，有的还系以小序，小序长者达数百字，文采斐然，颇能引人入胜。苏轼以诗为词，扩大了词体的表现力。苏词具有鲜明的理想色彩。有些作品浮想联翩，逸兴遄飞。如（水调歌头）“明月几时有”、（念奴娇）“凭高眺远”、（满庭芳）“归去来兮”等，这类篇章在精神上上承屈原、李白，下开辛弃疾的某些清旷奇逸之作。在语言和音律上，也体现了苏轼的创新精神。苏词语言多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，以清雄见称，对以前词人镂金错采的风尚有所改变。他重视音律，但不拘泥于音律。苏轼词风呈现出多样化的特色，除了“大江东去”一类壮丽词外，另一些作品，或清旷奇逸，或清新隽秀，或婉媚缠绵，都各具风韵。如（江城子）悼念亡妻，一往情深；（水龙吟）咏唱杨花，幽怨缠绵；（蝶恋花）写佳人的欢笑搅动了墙外行人的春愁，风情妩媚动人。
苏轼对散文用力很勤，他以扎实的功力和奔放的才情，发展了欧阳修平易舒缓的文风，为散文创作开拓了新天地。谈史议政的论文，包括奏议、进策、史论等，大都是同苏轼政治生活有密切联系的作品。其中除有一部分大而无当带有浓厚的制科气外，确也有不少有的放矢、颇具识见的优秀篇章。如《进策》、《思治论》、《留侯论》等，见解新颖，不落窠臼，雄辩滔滔，笔势纵横，善于腾挪变化，体现出《孟子》、《战国策》等散文的影响。叙事纪游的散文在苏文中艺术价值最高，有不少广为传诵的名作。记人物的碑传文如《潮州韩文公庙碑》，记楼台亭榭的散文，如《喜雨亭记》。其写景的游记，更以捕捉景物特色和寄寓理趣见长，如《石钟山记》、前后《赤壁赋》，即地兴感，借景寓理，达到诗情画意和理趣的和谐统一。苏轼的记叙体散文，常常熔议论、描写和抒情于一炉，在文体上，不拘常格，勇于创新；在风格上，因物赋形，汪洋恣肆；更能体现出《庄子》和禅宗文字的影响。书札、题记、叙跋等杂文，在东坡集中也占有重要地位，所写书札尺牍如《上梅直讲书》、《与李公择书》等，大都随笔挥洒，不假雕饰，使人洞见肺腑，最能显现出作者坦率、开朗、风趣的个性。苏轼写了不少题记、序跋、杂著，品诗评画，谈论书法，总结创作经验。如《南行前集叙》、《书吴道子画后》、等。此外，苏轼还有一些记述治学心得的杂文，如《日喻》、《稼说》等，写法上能就近取譬，深入浅出，内容上也有不少独得之见。苏轼还有流传较广的笔记文《东坡志林》，此书东坡生前已提及，但未完成，今传本实后人编辑。《稗海》所收《志林》，内容较多，史论而外，还有不少随笔、杂感、琐记，写人记事，言简而明，信笔挥洒，颇饶情致。如《记承天寺夜游》、《记游松风亭》，随手拈来，即有意境和性情。此类文字，实开晚明小品文一派。另有《仇池笔记》，亦系后人辑录而成。苏轼的作品具有广泛的影响。他热心奖掖后进，培植不少人才。他的作品在宋代广为流传，对宋代文学的发展起了重要作用。苏诗受到金代诗人、明代公安派作家和清代宗宋派诗人的推崇。苏文长期沾溉后学，其小品随笔更开明清小品文的先声。苏词直到清代，仍为陈维崧等词家所宗法。苏轼的大量作品，是他留给后人的珍贵遗产。
苏轼才华横溢，诗词文赋而外，对书画也很擅长。他于书法遍览晋唐诸家，转益多师，自成一家，长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，同蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。传世书迹有《黄州寒食诗帖》、《赤壁赋》、《答谢民师论文帖》、《洞庭春色、中山松醪二赋卷》等。苏轼论画卓有所见，主张“神似”、“传神”，提出“诗中有画”、“画中有诗”，在画史上很有影响。他善画竹石，学文同而又自具风格。苏轼画真迹，今仅存《古木怪石图》等。苏轼在学术上的著作有《易传》、《书传》等。
苏轼诗文集合刻本有明成化程宗《东坡七集》本。包括附录的《年谱》，共112卷。有清末端方校印本、《四部备要》铅印本。从宋代开始，苏轼作品的注本不断出现，较著名的：诗注有查慎行《补注东坡编年诗》，冯应榴《苏文忠诗合注》，王文诰的《苏文忠公诗编注集成》，中华书局1982年出版的由孔凡礼点校的《苏轼诗集》。文注有南宋邱晔编注的选本《经进东坡文集事略》，明末茅维的《东坡先生全集》，中华书局1986年出版的孔凡礼点校的《苏轼文集》。词注有近人朱祖谋的编年本《东坡乐府》和今人龙榆生的《东坡乐府笺》。
H. 文学创作过程中如何理解情感与理性
每个人自身感悟不同，进行文学创作，要有扎实的功底，敏锐的感觉，我当初看不懂飞鸟集，现在懂得一些了，一般有感而发是最好的，多看看世界。
I. 文学创作中情感与理智的关系
理智，是通过对周围环境或事物全面而深刻的观察，运用缜密的思维，对可能发生的事件和发展的结果以及应该采取的措施进行逻辑思维扩展。
理智通常具有王者风范，来自于知识的积累，标志着一种成熟。象温暖的阳光一样，催生着个体不断从浅表的感性认知，升华到理性经验，从而形成一定的行为准则。处事态度，活动规范。
理智的经验和智慧，更多地来自于曾经地感情冲动受到挫折和惩罚。
然而，过于理智的生活既枯燥又乏味，活得累，无任何乐趣可言,因为理智多攻入心计，将自己装入过去生活的狭窄的经验中。享受不到感情带给人知觉体验的激励和鲜活。
感情是主观的，理智是客观的；感情的自然属性如潮水，如女人因女人多感性；理智的自然属性如高山，象男子因男子多理性。如果说感情年轻的，那么理智便象一个成熟的长者；如果说感情如鲜花，理智则如树长青；如果感情的结果是一个个催人泪下的故事，那么理智的过程便是一部部法理经典。
感情越深厚，理智越成熟。这便是有朋友提到的，理智是感情的升华。爱得越深，越会为对方考虑，行为和言谈越理智。试问，一个薄情的人，怎么可能有成熟的理智呢？而真正成熟的人，又怎么可能不通情达理呢？感情流于表象,所以激昂；理智沉淀深沉,所以睿智。二者穿插交互,才能完美协调我们的精神世界。
我反对将感情与理智绝对对立的说法，那会将我们的认识引向极端。女人偏重感情，并非与理智无缘。女人，往往把感情看得高于一切，过分的理智带给女人的伤害要比爱护多得多。许多时候，女人宁舍理智不舍感情。这一选择使得她们要求生活更富梦想、浪漫和激情。所以说，真正丰富的精神生活需要理智，更需要感情！
所谓：“情之所倾，心之所向”如果完全的理智，我们就无法看到生活中美的亮点。梁祝，罗密欧与朱丽叶的爱情故事，也不会为后人所传唱，所讴歌。
然而，假如没有理智这个堤防，情感的洪水就会泛滥。历史上有：“王子犯法与庶民同罪”的说法,显然是理智与感情的较量和搏斗。在法律面前理智是占上风的。当然，事实上，许多法律的设定，又多是符合正当情感需求的。
理智是理性的，感情是感性的，理性认识是感性认识的基础，没有感性认识何来理性思维？可见，感情与理智互相作用，又相互促进。既矛盾又统一。感情是理智的基础，理智是为了不让感情轻易泛滥成灾。但是如果没有感情，那还谈什么理智与否呢？
所以合情合理，才会情理交融,才有最完美的境界。感性强的人唯美，易受伤害；理性强的人有点冷漠似乎没有人情味，世故。就象男人和女人，阳和阴，虽然矛盾，但永远不可分割，只有在认知的基础上不断平衡和协和感情和理智，让二者相互达到统一，才会有相对完美的人生。