从译介学角度谈翻译的创造性叛逆

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⑵ 何谓翻译中的叛逆性再创造

“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。
基于此，先撇下林纾那部分被指责的“讹”不谈，我们可以从上述理解直接推论出，林译的有意识叛逆和创作，完全可归入“创造性叛逆”范畴之内。这种有意识的叛逆有时竟会妙笔生花，让我们来看看两个例子。
例1：《孝女耐儿传》第四章开始一段:
“众人咸愠密昔司之柔弱，乃同声奋呼曰：“密昔司年少，不宜以老辈之言置若罔闻；且我辈以忠良相质，弗听即为愎谏。君即自甘凌虐，亦益为女伴卫其垣墉，以滋后悔。”语后，于是争举刀叉，攻其面包，牛油，海虾，生菜之属，猛如攻城，且食且曰：吾气填胸臆，几于不能下咽。”
原文当中的罗嗦话皆被省去了，增加了第一句，这样一来，可以连接上文，统领下文，使读者更能入境。另外，“老辈之言”亦属添加成分。这使得我们中国读者联想到“不听老人言，吃亏在眼前”这句俗语，我们更能够快速理解前后的意思。还有一些连词，例如：乃，且，亦，即，于是等词，这使得译文更通达流畅。文中的四字格结构：同声奋呼，置若罔闻，自甘凌虐，忠良相质，等等，更是使读者在阅读中享受汉语之美。在描绘邻居吃白食的形象时，林也加入了词语：猛如攻城，争举刀叉和且食且曰，真是绘声绘色，活灵活现！
例2：《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时两人的对话:
汤姆曰：“小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。”
乔治曰：“吾自有道，亦不致取怒于二亲。”……
汤姆曰：“且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩履矣。”
乔治曰：“谨佩良箴，至尔二儿，吾定不以常人目之。”
“家法”、“道”、“二亲”都是林纾翻译时加上的词语，这样便有了中国传统的意象，两人的礼节表现的非常形象。后两句更是增补的，林纾只不过想让两人更具国人离别时的托孤形象，以求小说自然、亲切、感人。
三、中外理论视角
从理论上讲，承认“创造性叛逆”的价值，在很大程度上就是承认译者的主体性、创造性。在不同的符号系统里，词语与意义参照关系是有别的，正是这一差别，使机械的变异势必成为“叛逆”的行为。另外，参照体系一变，文化语境一变，一部作品的意义所赖以生存的条件一变，其面貌必然发生变化，而译者的这一赋予原作以新面貌的工作，无疑具有“创造性”。
我国首先注意到翻译的“创造性叛逆”的是著名学者谢天振教授。他在《论文学翻译的创造性叛逆》（1992）一文中，分别从媒介者、接受者和接受环境方面给予了详尽阐述。随后，又在其《译介学》、《翻译研究新视野》中做出进一步阐发和补充。谢天振教授先是分析了文学翻译的特性——创造性和叛逆性，他认为文学翻译有别于一般的翻译，文学翻译学所使用的是一种特殊语言，一种艺术语言，一种具有美学功能的艺术语言。由于语言自己所辐射出的文化意境和文化内涵，这就使翻译这门仅在语言框架之内的艺术，同文学创作一样，并非简单的将不同体系中的文学进行转化，而是一种创造性工作。与原作的创造性不同，翻译的创造性属于二度创作，即再创作。两种创作的最根本区别在于原作的创作直接来源于现实，来源于作家的现实，译作的创作来源于原作，来源于原作作家所表现的现实。两者在地位上的孰高孰低，人们各持己见。谢教授认为在文学翻译中，译作胜出原作的现象不胜枚举，尤其是在诗歌翻译中表现最为突出。
此外，谢教授还从媒介者的角度以及接受者与接受环境的角度，对创造性叛逆作出了丰富的阐述。他指出在译介学研究中，媒介者主要是指译者。译者的创造性叛逆可归为两类：有意识型和无意识型。个性化翻译和节译、编译属于有意识型创造性叛逆。误译和漏译属于无意识型。另有一类转译改编所属的特殊型创造性叛逆。接受者与接受环境自然是指一种语言在经过编码转换后进入到新的文化环境后，所遇到的人与社会的反应。接受者，广义上包括译者和读者。译者的创造性叛逆已体现在媒介者之中了，读者的叛逆是在译者翻译的基础上进行的。有时比译者的翻译更富创造性，更具叛逆精神。这是因为主观上他们有自己的世界观，文学观念，个人阅历，客观上仍处于当时的客观环境下。接受环境的影响是指当时的社会历史背景对译者、读者、翻译的目的、采取的文学手段等因素，皆有深刻影响。这些因素也致使译本在进入到新的文化环境后，发生了叛逆和变形。值得一提的是，上面我们避而不谈的那部分林纾的“讹”也被谢教授归入了创造性叛逆一类。
国内其他学者：许钧，孙致礼，袁莉等，均对此有研究。
在西方则存在释义学、符号学、解构主义、翻译研究等派别。释义学是20世纪60年代后盛行于西方的哲学和文化思潮，是一种探求意义和理解的理论，把翻译理论至于语言研究的背景下进行考察。勒内指出，从释义学角度来看，翻译主要关注的是文本信息，语言只是达到目的的手段。可以把翻译当作语言学习的一种手段，也可以把翻译当作艺术创作的手段。
现代释义学代表人物伽达默尔在传统理论的基础上，继承了海德格尔释义学循环的思想，开创了哲学释义学。他认为，释义学不是人文科学的方法论，而是有关理解的理论。理解是人类存在的基本模式，而不是主体认识客体的主观意识活动。理解是把人的经验与世界相联系的途径。理解是视域融合。“视域就是 的区域，这个区域囊括和包含了从某个立足点出发所看到的一切。”创造性叛逆就是视域融合中的意义生发。视域融合使我们有了新的视域。视域是一个动态概念，它的不断变化就是理解中意义的生成运动，而意义生成则是创造性叛逆的结果。在理解中，我们不得不背叛他者视域，同时也无法坚守自己的视域，如果没有叛逆，活动就会停下来，我们只能滞留在各自的视域中，文化传统也将失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而赋予叛逆以意义的，则是“创造”。伽达默尔还指出，人类理解的历史性构成了人们理解的历史性，对过去文本产生的偏见是一种普遍现象，而偏见本身可以看作是人们创作力的表现。它展现出理解者的主观能动性和创造性。现代释义学对翻译研究提供了两个新视点：一是原著的生命在译本中得到更新和延续；二是肯定了译者的历史性。译者的历史性是客观存在的，因而，译作是否真正体现作者原意，则是一个仁者见仁的问题。
符号学是20世纪40年代兴起的一门综合学科，它已广泛地应用于分析社会各个领域出现的符号现象。符号学与翻译是有相通性的，两者都与信息或文本，即符号的用法、解释和操作有关。翻译与语言活动有关，而语言是最典型也是最重要的符号系统，翻译涉及一整套非语言因素，而符号学把翻译放在一个更广阔的视野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其专著《符号学与翻译问题——关于CS皮尔士的符号学》一书中，阐明了符号翻译研究的可能性和必要性。翻译是符号创新过程，解释在翻译的任何一种模式，都具有双重发生率，即内部导向和外部导向。跟着直觉，以经验事实为依据，翻译意味着一个采取决定的符号过程。于是，她断定翻译在某种程度上类似用完整的信息进行游戏，那么译者就是游戏者。游戏包括一整套固定的规则，但又鼓励创造性和个人技能。结果的不确定是这种游戏的又一特点，游戏者在采取决定时总含有冒险或赌博的因素。这种因素完全是符号学的。因为符号的理解和用法永远都不是认识上的一种稳定的对等，而总是一种猜测的或创造性的推理。翻译在这里被理解为一个探索性的、尝试性的和会犯错误的语言游戏，其中产生的符号学模式受规则支配，同时解释者又改变和创造规则，这就把翻译变成了一个千变万化，永无止境，具有创造性技巧的游戏，它把翻译从它特有的抽象的语言属性中解放出来，放手推理，允许译者把他个人的创造性潜能发挥的淋漓尽致。
解构主义又称后结构主义，从80年代末90年代初，这一思潮在西方翻译理论界的影响日益扩大，并对传统翻译理论产生巨大影响，并开拓了新视野。罗朗巴特宣称“作者死了！”他认为文本一旦完成，语言符号即开始起作用。宣称原作者死亡，置疑文本中心意义的存在，使我们研究的视角转向了译者。创造性叛逆从理论上赋予了其独立的主体地位，译者有了自由权。福柯认为，原著在翻译处理过程中不断被改写，译者是创造的主体，翻译文本是创造的新生语言。从而大大提高了译者和译作的地位。
尽管解构主义观点有些极端，但它却跳出了传统译论只注意文本的框框，看到了译者的创造性，尊重了译者的贡献，审视了译者所处的地位。正是译者对原著的不断改写，对原文不断解释，才赋予了原著新生命，使原著广为流传。
“翻译研究派”兴起于70年代的欧洲。该派将研究方向转为外部因素，探讨译文所处的文化背景，以及译文对译入语文化中的文学规范和文化规范所产生的影响，凡是与翻译相关的政治、历史、经济制度、民族等因素都在其考察范围内。他们把翻译理解成一种改写和重写，译者对文本的操纵和摆布，这样一来，译者拥有了主动权，可以发挥自己的创造性。 翻译研究派代表人物之一勒菲弗尔，把翻译定义为“改写的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式”。他一再强调，翻译是对文学作品的一种改写。他与巴斯内特还进一步指出，“作品”依靠改写而生存。离开改写，“原著可能会在极短的时间内消亡，”改写能够“造就或扼杀一位作家”。他还声称，文学是一个系统，指的是一系列互相关联的，且有某些特征的成分；这个系统是“人为”的，因为它由文本和阅读、创作和改写文本的人组成。这个系统对改写者有一系列制约作用，因此，译者不得不做“叛逆者”——在绝大多数场合下，如果他们想使自己留在他们所寄养的文化之中的话，如果他们想对自己的文化的演进施加影响的话，他们没有选择的余地
四、结束语
通过上述分析，我们发现“创造性叛逆”这种现象在文学翻译中有着普遍性。中西译论从各自的角度阐发了对翻译活动创造性、背叛性的理解，这也就承认了“创造性叛逆”的价值。林纾的“讹”，尽管我们曾试图辨证来看，但通过谢天振教授的分析，全部可以归为“创造性叛逆”的一类，当然也包括那部分删减、增补的“讹”。设身处地为这位翻译先驱想一下，他的众多谬误，我们就不难解读了。承认了他译作中的“创造性叛逆”，我们也就承认了他的创造性，他作为译者应得到的地位，承认了他对当时文学青年和社会的影响。尽管这同我们的传统翻译理论强调“案本”、“信”、“忠实”的观念似乎有相悖之处，但实际上，不存在冲突，只是看问题的角度不同而已。我们的目光不应只限在文本框架内，还应从译者主体社会环境读者的角度去分析译作。“创造性叛逆”给我们打开了一扇窗户。综观世界翻译史和理论研究，“创造性叛逆”的例子不胜枚举：庞德是如何翻译李白的诗，傅东华先生的《飘》中的译名，苏曼殊翻译的《一朵红红的玫瑰》，勒图诺尔、伏尔泰对莎翁各自的演绎，赖利格拉斯翻译的《草叶集》等等。
总之，在文学翻译中“创造性叛逆”是无处不在的产物。它是一个内涵极其丰富的概念，由于它涉及到了翻译主体性的确立、翻译话语的流传、意义的理解、文化的碰撞与交融等复杂又深刻的现实问题，因此蕴藏着具大的理论价值。同时也给我们一个机会，突破狭隘的研究层面，突破单一思维方式，用文化的视角，开拓翻译研究的新视野。

⑶ 联系文学思潮，论述文学类型在现代的多向演变。

翻译文学与中国现代文学现代性

对翻译文学历史地位的重新确认，是在八十年代末期“重写文学史”的呼唤中应运而生的。在回顾新文学史的著述历史时，敏锐的学者已经注意到，对翻译文学的历史定位，早在解放前的文学史著作中就多有涉及，比如陈子展的《中国近代文学之变迁》、王哲甫的《中国新文学运动史》、郭箴一的《中国小说史》等，都设有“翻译文学“的专章，介绍翻译文学与新文学之间的关系，讨论它在现代文学史中的意义和作用。然而，自1949年后很长一段时间以来，翻译文学不再被纳入现代文学的叙事框架中，此后国内出版的几乎所有的中国现代文学史，都无一例外地把翻译文学拒之门外，翻译文学成了文学史的“弃儿”。这种现象是不正常的。我们必须承认，翻译文学对中国现代文学的发展是有着巨大的推动作用的，它促成了中国现代文学现代性的生成，对现代作家的文学创作产生了巨大的影响，也与中国现代文学一起，承担了现代时期启蒙、救亡、文化建构等文学使命，因而其历史价值不容低估。描述中国现代文学的历史流变轨迹，如果不考虑翻译文学的影响和作用，不强调翻译文学与中国现代文学之间的互动与关联，在道理上是说不过去的。客观地说，“翻译外国文学如不列入中国新文学史中，为一个重要方面，至少也应作为新文学发展的重要背景，给予应有的介绍。”[1](P47)

在“重写文学史”的讨论中，谢天振先生就曾呼吁，要恢复翻译文学在现代文学史中的历史地位，为翻译文学这个“弃儿”寻找归宿。但时隔十多年，不仅专门的中国现代翻译文学史没有出现，而且在新近出版的一些中国现代文学史或者二十世纪中国文学史等著述中，翻译文学并没有得到编撰者的青睐而进入现代文学史框架中，作为“弃儿”的翻译文学仍然继续着它的流浪生涯。

翻译文学边缘地位的未曾改观，其原因有很多，但主要原因恐怕在于人们在对翻译文学自身特质的认识、理解和历史描述等方面还存在许多未能澄清的问题。比如，我们纵然异常清楚地认识到翻译文学的重要价值，我们十分珍视翻译家的劳动成果，我们也知道，世界文豪们是随着他们著作的汉译本而进入中国读者的视野并占据了中国的文学和文化领地的，“有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了傅雷的译本，罗曼·罗兰才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生……”[2]但是问题是，这些译本毕竟不是中国原创的民族文学，我们该把它们放在什么样的位置上来衡定其艺术水准，又如何确立它们的文学史价值？我们承认文学翻译是“创造性叛逆”，也承认翻译家们在翻译过程中的创造性活动，但是，这种创造性活动毕竟是有所局限、有所依凭的创造性活动，和现代作家的文学创作还是存在本质的差异，那么我们如何评定翻译家的文学史地位？再者，翻译文学的确和现代文学之间有着非常密切的关系，但这种关系却是极为错综复杂的，很难进行准确的清理和表述。中国现代作家与翻译文学之间存在紧密的联系是不言自明的客观事实，许多作家不仅同时也是翻译的行家里手，而且他们的文学创作从思想基源到艺术手段到语言技巧，无不折射出翻译文学对他们的影响和启发。可是，一旦要细究起每个具体作家与翻译文学的准确联系时，我们往往感觉到阐释上的困难。这一方面是因为几乎每一个优秀的作家都同时受到了许多有着不同风格、不同思想倾向的外国作家和作品的影响，从鲁迅那里，我们不止发现了他与尼采、易卜生、裴多菲的关系，也发现了与果戈理、契诃夫、阿尔志跋绥夫、托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基的牵连，不仅有英国作家的启迪，也有日本作家的感发；在郭沫若那里，我们看到了他对惠特曼、歌德、易卜生、泰戈尔、雪莱等许多作家的学习与借鉴；另一方面也因为，中国作家对外国文学的吸收和借鉴是一个复杂的精神现象和精神活动，“既表现在直接的对艺术手法、创作方法以及结构、情节等的模仿、借鉴、学习等方面，又表现在深层的文学精神的影响上”[3]，仅仅依靠外国作家与中国作家之间的事实关系，还不足以说清楚翻译文学对现代文学的影响究竟是怎样产生的，还不能清楚地解释中国作家是以什么渠道、通过什么方式、在什么层面上吸收了外国文学的养分，转化为自己的创作现实的。在研究翻译文学与中国现代作家文学创作的关系时，“影响研究”是远远不够的，仅仅凭借某个作家翻译了哪些外国作品，接触过哪些文学名著等一些表面材料，我们还无法揭开外国作家和作品对中国作家影响的内在奥秘，无法彰显中国现代作家从怎样的通道、在哪些微妙的地方与外国作家和作品在心灵上产生了对话、交流与沟通。历史的经验告诉我们，只有在低层次的小作家那里，我们才可以清楚地捕捉到他们对外国作家拙劣模仿的痕迹，越是优秀的作家越是能将外来的影响机智地吸纳、巧妙地融涵在自己的文学世界，并将这种影响化归到自己的思想血液之中。你可以说鲁迅受到了许多外国作家的启发，但你无法准确指出他的文学作品中哪些是模仿显克微支的，哪些是搬用了安德列耶夫。同样的，你可以说易卜生影响了郭沫若、郁达夫、巴金、曹禺，但从“影响研究”的角度你却无法解释清楚为什么在同一个外国作家的影响下，中国现代作家们却表现出了彼此悬殊的个性差异。所以，要准确描述翻译文学与中国现代文学的关系，我们无疑要仔细分析作为翻译文学特定“接受者”的中国现代作家的文学世界与精神世界，不仅要借用媒介学、传播学、渊源学的研究手段，还要借助心理学、精神分析学等知识；不仅研究他们的文学创作、翻译活动，还研究他们的日记、书信等等；不仅要运用“影响研究”，也要运用“平行研究”；不仅采用阐释学、结构主义、新批评、形式主义等理论详细解读他们艺术世界的丰富图景，而且追溯他们的创作生涯，仔细理析他们在每一部作品的创作过程中基于怎样的历史、文化、政治背景，当时国际国内正涌动着怎样的社会思潮，出现了什么样的社会问题，作家从什么角度借用西方文学和文化资源来回应这些社会思潮和社会问题。

也许正是因为上述这些研究中必然遭遇的诸多困难和复杂性的存在，翻译文学的历史定位才成为一个至今悬而未决的问题。从现有的研究状况来说，我们暂时还无法理清出翻译文学与中国现代文学之间的错综复杂关系，暂时还无法准确交代翻译文学在现代文学每一进程中的历史角色。中国现代翻译文学史的暂时空缺，并不意味着翻译文学在现代文学史上的地位不突出，也不意味着学者们对翻译文学的价值重视不够，只是意味着我们目前除了可以作一些肤浅的事实描述外，还无能从深层次上对翻译文学与现代文学的内在关系作一次准确而全面的展示。不过，如果我们换个角度来思考，不从试图为翻译文学寻找自身独立的合法性地位这种学科建设的角度出发，而从考辩中国现代文学追求现代性的角度着手，来重新打量和认识翻译文学，我们就能发现，不仅对翻译文学的定义、性质与归属有了新的认识，而且还可能为翻译文学史的书写找到一种具有操作性的历史线条。

二

要为翻译文学书写历史，首先要考虑的是“翻译文学”的界定问题。因为翻译文学的文本特征是极为显在的，从而使我们近乎直觉地意识到，翻译文学就是汉译的外国文学，也就是说，凡属外国作家写的、被翻译为中文的文学著作，都是翻译文学。基于对翻译文学这种毫无疑义的直觉认知，中国学者对“翻译文学”概念的定义也小异而大同。郭延礼指出：“从科学意义上讲，所谓‘中国翻译文学’应当是中国人在国内或国外用中文翻译的外国文学作品。”[4](P15)谢天振认为：“‘翻译文学’指的是属于艺术范畴的‘汉译外国文学作品’。”[5](P223)葛中俊从五个方面来概括翻译文学的本质特征：（1）翻译文学属于文学范畴。（2）翻译文学不可避免地归附于一种语言，这种语言不是原作语言而是译作语言。（3）翻译文学既可以是一种作品总集，又可以是一种学科门类。（4）翻译文学的价值持有者和承担者是翻译者。（5）翻译文学在属性上与外国文学有所分别，与文学翻译分属不同的范畴。[6]上述这些对“翻译文学”的解释尽管在理论表述上有所差别，但大致的思路是一样的，即都认为翻译文学在语言形式上是汉语，材料来源上是外国文学，在范畴上应该属于艺术门类，等等。粗略看来，这些论述尽管稍显简单，也还是基本成立的，它们的确言及了翻译文学的某些基本特征。然而，如果我们仔细地追问下去，就不难发现，这些阐述都忽略了一个根本性的问题，那就是在强调翻译文学的共时性特征时没有照顾到翻译文学的历时性，没有考虑每一翻译文学作品生成的文化语境、历史背景。忽略了翻译文学的历史背景，我们只会得出这样的结论：所有外国文学作品，只要用汉语翻译出来，就理所当然地构成了翻译文学。依照这种思路来推断，翻译文学俨然成了一种充满盲目性、随意性和无序状的文学样式，缺乏自身的历史依据和存在逻辑，从这种认识出发，我们怎么可能会为翻译文学找到属于它自己的特定归宿，进而写出一部有着明晰的历史线索和确定的学理背景的现代翻译文学史来呢？

在我看来，要想清楚地认识翻译文学的本质属性，我们必须把它放置在现代文学历史发展的客观进程中来考量。我们首先应该懂得，历史的材料并不等同于历史的真实，并非所有用汉语翻译的外国文学作品都会构成翻译文学，只有与中国现代文学的生成和发展形成了一定关系的汉译外国文学著作，才能纳入翻译文学的叙述范围。特定的翻译文学作品的出现并非是盲目的、偶然的，而是有着历史的原因。在某段时期，为什么要介绍这个外国作家而不是那个外国作家，为什么出现的是这些汉译名著而不是那些汉译名著，都与这段时期的政治环境、文化环境和文学环境有关。一般来说，作家、翻译家在特定的历史时期进行的文学翻译活动，包括对外国作家的介绍、对外国作品的翻译、对外来文学名著的读解，都不是随意作出的，都取决于他们所处时代向他们的提问，他们的翻译活动是借助外来思想和文学对中国问题作出的一种回答，是作为中国现代文学的必要补充而出现和存在的。我们可以举歌德的例子来说明。中国文学界对德国文化巨人歌德的介绍和作品翻译，在近代就已开始，近代时期，马君武、苏曼殊等人就翻译过他的诗歌。此后，从王国维到鲁迅到陈独秀，从创造社到文学研究会，从抗战爆发到新中国成立再到新时期，对歌德的介绍以及作品翻译是从未间断过的。在20世纪的现代中国，“歌德热”不止一次的出现过，对歌德作品的重译、改编等不断在进行着。但是，“歌德热”的不断掀起，歌德作品的重复介绍和翻译，都显示了时代要求与歌德作品之间的呼应关系。学者、作家和翻译家对歌德作品的反复译介，对歌德的重要著作如《浮士德》、《少年维特之烦恼》的不断重译，都是一定历史时期社会、政治、文化与文学建设和发展的要求使然。例如，王国维在1904年写的《〈红楼梦〉评论》中，将曹雪芹的《红楼梦》与歌德的《浮士德》相提并论，称它们都是“宇宙之大著作”。王国维是从悲剧意识在文学创作中的重要意义这一角度来介绍歌德，并论中西两部文学巨著的，而他对西方悲剧观的引入显然成了中国文学追求现代性的先声。鲁迅在《摩罗诗力说》里，对歌德的《形蜕论》和《浮士德》大加称赞，歌德的著作成了他表达自己“立人”思想的重要文学例证。鲁迅的“立人”观念，正是五四新文化运动和五四新文学的重要思想资源。新时期以后，杨武能先生又重译了歌德全集，这是适应改革开放的时代需要，适应了全球化语境下各民族文化互相学习、相互借鉴与相互补充的历史要求。从一百多年来的译介历史来看，中国对歌德的介绍和翻译都是出于一定历史时期的文化和文学建设的需要，不同时期对歌德文学世界的不同方面、不同角度的观照折射的是那一时期的社会状况、思想状况、文化状况和文学发展状况，正如杨武能先生所说：“歌德与中国，中国与歌德——西方与东方，东方与西方，在人类历史发展的进程中，两者走到了一起，产生了巨大的后果和深远的影响。不只是中德或者东西方的文化交流，还有中德两国的文学乃至社会思想的发展演变的历史，都或多或少地反映在了歌德与中国的相互关系中。”[7](P1)由此可见，翻译文学对中国现代文学现代性的生成与发展是有着巨大的推动作用的，我们只有在考察翻译文学与中国现代文学的密切关系中才能给它以历史的定位，是现代文学和文化的发展要求给了翻译文学必要的现实依据、历史依据和生存逻辑，抛开了现代文学这一重要的依附对象，翻译文学也就缺少了自己的栖身之地。

三

既然要从中国现代文学的现代化进程中寻找翻译文学的历史发展轨迹，那么我们就要弄清楚二者之间的内在联系。翻译文学与中国现代文学之间究竟有着怎样的关系呢？在我看来，翻译文学与中国现代文学的关系主要表现在以下三个方面：

首先，与现代作家构成对话关系。翻译文学与中国现代作家的对话关系，是指翻译文学为中国现代作家提供了观察世界的眼光、方法和思想，提供了审视社会和自我的哲学观和人生观，现代作家又通过自己的文学创作对翻译文学加以回应，对外国文学家提供的艺术摹本从思想观念到表现方法到情节结构和文学素材等进行吸纳、整合进而成功地实现创造性的转化。这种对话关系的存在，使我们能从中国现代作家的文学思考与文学创作的实践活动中，清楚地感受到一些外国作家对他们的影响和启迪，以及在这种影响和启迪下中国现代作家思想观念和创作水平的不断深化、中国现代文学在各方面的发展与进步。例如挪威戏剧家易卜生，就是一位与中国现代作家展开了强烈的精神对话的文化巨人。早在1907年，鲁迅就在《河南》月刊第二、三、七号上连续发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，两篇文章中都提及易卜生，在前一篇里，鲁迅说易卜生是崇信个性解放的善斗的强者，“以更革为生命，多力善斗，即忤万众不慑之强者”。在后文中，他又称颂易卜生为捍卫真理的勇士，之所以写出《社会之敌》、《人民公敌》，是因为“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”。剧中主人公斯托克曼（斯多克芒）医生宣传科学，为民请愿，“死守真理，以拒庸医，终获群敌之谥”。五四时期的时代需要，使易卜生和他的戏剧作品受到格外的推崇。《新青年》1918年6月刊登“易卜生专号”，形成了易卜生介绍和翻译的热潮，胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》以及周瘦鹃、潘家洵对易卜生戏剧的翻译，一时间成为那个时代非常有影响的文章和译著。潘家洵的《易卜生集》在1921年和1922年问世，更标志着易卜生在中国的翻译和传播达到了一个新的高度。与此同时，中国现代文学界对易卜生进行了及时的反馈，现代作家围绕易卜生文学思想中提出的问题进行了激烈的争辩、深入的反思，并在自己的创作中作出了相应的反响。归纳起来，易卜生对中国现代文学的影响主要表现为三个方面：第一、引发了关于“娜拉走后怎样”问题的激烈论争。第二、带来了五四“问题小说”的创作热。在易卜生的影响下和对中国现实的观察中，鲁迅、叶圣陶、冰心、王统照、许地山等五四作家通过大量的小说创作，来反映关于人生、恋爱、家庭、儿童和女性命运等五四时期人们面临的种种问题。第三、使五四文学作品中出现了许多类似易卜生《玩偶之家》中的“娜拉”那样的“叛逆”女性。有代表性的如田亚梅（胡适《终身大事》）、曾玉英（熊佛西《新人的生活》）、吴芷芳（侯曜《弃妇》）、卓文君（郭沫若《卓文君》）、素心（欧阳予倩《泼妇》）、郑少梅（白薇《打出幽灵塔》）、蘩漪（曹禺《雷雨》）、子君（鲁迅《伤逝》）、梅行素（茅盾《虹》）等等。这些叛逆女性的出现，集中反映了五四作家对当时妇女命运的异常关切，也体现了易卜生的文学翻译对中国创作界的巨大影响，体现了中国作家与易卜生之间的对话关系。

其次，与时代风潮构成呼应关系。一时代有一时代之文学，一时代也应有一时代之文学翻译，因此，只有同中国现代的社会政治、同现代时期的时代环境构成了应和关系的汉译外国文学，才可能作为被认可的翻译文学载入历史名册。中国近现代是一个充满了动荡、矛盾和纷争的时代，随着传统价值体系的溃塌，人们渴望尽快觅得新的思想、新的价值观念，而新的思想、新的价值体系的建立就必须别求于异邦，就必须发扬“拿来主义”的文化借鉴精神，通过借助翻译输入外来思想和文化，从而带来中国新文化的建立与发展。思想启蒙是五四新文学的时代主题，周作人在五四时期曾呼吁建设“人的文学”、“平民文学”，其后，文学研究会又积极倡导文学为人生的创作主张，在这个时候，体现出“为人生”理想的文学翻译自然才与时代合拍，只有在这一点上，茅盾才认为：“翻译文学作品和创作一般地重要，而在尚未有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国，翻译尤为重要；否则，将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人生的缺陷呢？”[8](P231—232)五四时期中国作家关于“娜拉走后怎样”问题的讨论，实际上也是由易卜生激发的中国作家对当时中国妇女命运的探讨，这从一个侧面反映了易卜生翻译与“为人生”的现实要求之间的契合。20年代时，郑振铎曾经指出，对西方文学的翻译介绍，必须考虑国内的具体情况，才会有力量，才能影响一国文学界的将来，因此他说：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：一、能改变中国传统的文学观念；二、能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想接触。”[9]郑振铎这段话中的第二点，实际上就是强调文学翻译要与时代密切关联。五四退潮之后，对俄国文学的译介逐渐取代西方近代文学而成为中国翻译的热点，别林斯基、托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基、高尔基等俄苏作家和理论家被相继介绍到中国，为什么中国翻译界对俄苏文学如此感兴趣？对此瞿秋白有一段精彩的阐述，他说：“俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界都受他的影响。大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声音，真是空谷足音，不由得动心。因此大家都来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学的目标。”[10](P54)此外，三十年代西方现实主义作品翻译在中国的盛行，四十年代苏联社会主义现实主义文学在延安的译介等等，都反映了翻译文学与时代的应和关系。从另外的角度来看，上述翻译事实也说明，只有在时代召唤中适时出现的翻译文学，才可能为自己铸就具有历史合法性的价值基础。

第三，在语言组织上，与本土文学创作构成张力关系，并有效促进本土文学创作在语言运用上的发展与突破。翻译文学的语言组织与中国现代作家的文学创作之间究竟存在怎样的关系？是完全等同还是具有差异？既能创作又能翻译的现代作家在进行创作和翻译时，是使用两套不同的话语还是使用相同的语言思维形式呢？要确定翻译文学是否具有独立价值，我们就必须对这些问题作出明确的回答。我们知道，文学创作和文学翻译尽管都属创造性活动，但二者在语言组织中所遭遇的阻力是不相同的，在文学创作中，作家要解决的的问题主要是如何把自己对社会人生的思考直接转化为富于艺术性的语言现实，而文学翻译则不得不照顾到原有文本，因而在语言的使用上是既有所依靠又有所“顾忌”的，英国翻译学家泰特勒（A·F·Tytler）曾指出，好的翻译应遵守“三原则”：“一、译文必须能完全传达出原文的意思。二、著作的风格与态度必须与原作的性质是一样。三、译文必须含有原文中所有的流利。”[11][8](P222)泰特勒的话尽管夸大了翻译中原作对译文的决定性作用，但在强调翻译受限于原文这一点上还是站得住脚的。因为既要考虑译用语言的特征，又要考虑对原文的意义、风格和行文特点的尊重，所以在语言的组构中，文学翻译便与作家的文学创作拉开了距离，二者之间具有了一定的张力。在这种张力关系中，翻译文学的语言选择对现代文学创作的语言运用有着很大的影响。比如现代文学中的“欧化”倾向就是一个明显的例证。陈子展说，文学革命以后，“一时翻译西洋文学名著的人如龙腾虎跃般的起来，小说戏剧诗歌都有人翻译。翻译的范围愈广，翻译的方法愈有进步，而且翻译的文体都是用白话，为了保持原著的精神，白话文就渐渐欧化了。”[12](p95)这是对当时文学翻译情形的准确描述，这种情形的出现给现代作家提供了一种重要的创作理念，即主张用欧化语言来进行文学创作，傅斯年在《怎么做白话文》一文中就提倡要“直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝，……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学”[13]。傅斯年的主张代表了五四时期新文学建设策略中的一种重要思路，五四文学运动是以打倒旧文学，创建新文学为目标的，但打倒旧文学容易，创建新文学却任务艰巨。新文学如何创建，当时并没有现成的标准可以依凭，胡适当年就把希望寄托在文学翻译上，他说：“怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子：就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”[14](P56)现在看来，胡适的这番话的确具有远见卓识。回顾近现代的文学翻译和文学创作的历史，我们不难发现，从语言运用的方面而言，对白话语言在文学表达上的可行性是先在翻译文学上取得成功后，再由现代作家落实在文学创作上的。正如郑振铎在肯定清末文学翻译对新文学创作的重要意义时所说的那样：“中国的翻译工作是尽了它的不小的任务的，不仅是启迪和介绍，并且是改变了中国向来的写作的技巧，使中国的文学，或可以说是学术界，起了很大的变化。”[15][8](p229)可以说，中国现代文学作品的语言形态，从词汇、句法到语法规则，都与翻译文学的“欧化”语言有密切的关系，而且许多正是翻译文学影响下的结果。

四

弄清楚了翻译文学和中国现代文学之间的关系后，我们最后来谈谈现代翻译文学史的书写问题。以前对“翻译文学史”的编写是相当薄弱的，不仅数量少，而且质量上也有很多欠缺。谢天振先生在《译介学》一书中，曾介绍了国内先后出现的两本翻译文学史著作，一本是阿英的《翻译史话》，另一本是北京大学西语系法文专业57级全体学生编著的《中国翻译文学简史》，但前者只写了开头四回就辍笔，而后者只有对文学翻译事件和文学翻译家的评述和介绍，因而只能算一部“文学翻译史”，而不能算是“翻译文学史”。可见，就现有状况而言，国内对翻译文学史的研究和编写还处于相当滞后的阶段。要编写翻译文学史必须首先对翻译文学史加以准确的定位，那么如何认识翻译文学史的性质呢？有学者认为，“翻译文学史就是在翻译文学在原语与译语两种语境相互作用下的解读史。”[16]这种看法虽然注意到了翻译文学在语言转换中所表现出的独特性，但没有认识到翻译文学与中国中国现代文学之间的密切关系，因而对于我们编写翻译文学史来说并无多大助益。在我看来，现代翻译文学史实际上就是翻译文学与现代文学的互动关系史，翻译文学史的写作只有放在翻译文学与现代文学的关联与互动、放在现代文学的现代化进程的历史语境中，才可能具有现实价值和可操作性。

既然翻译文学史是翻译文学与现代文学的互动关系史，那么我们为翻译文学写史就应当考虑依循现代文学的发展线索来展开对翻译文学的历史叙述。因此现代翻译文学史必定涉及到对这些关系的阐述：文学思潮、流派与翻译文学、文学期刊与翻译文学、时代变革与翻译文学、作家创作与翻译文学，等等。对这些关系的仔细清理和深入阐释，将构成现代翻译文学史的基本构架。

首先看文学思潮、流派与翻译文学的关系。谢天振说，翻译文学史应“关注一下某些文学思潮的翻译介绍”[5](P285)，这是很有见地的。但我们还要认识到中国文学界对外来文学思潮的翻译介绍不是孤立发生的，而是同中国现代文学创作中的文学思潮和文学流派的创作思想和理论要求密切相关的。比如文学研究会对法国、英国、俄罗斯等国的现实主义文学的译介、左联对苏联无产阶级文学的译介等等，无不与中国现代文学自身的创作要求有关。这就是说，我们关注西方文学思潮的译介时，要注重梳理翻译文学、西方文学思潮、中国现代文学思潮三者之间的关系。文学期刊与翻译文学之间的关系也是极为明确的。中国现代作家是将翻译和创作并重的，现代时期的文学期刊不仅是发表作家创作的重要阵地，也是发表翻译文学的重要阵地。不仅著名的刊物如《新青年》、《小说月报》、《创造季刊》如此，其他期刊也不例外。比如二三十年代新月社主办的《新月》月刊，就先后刊载了徐志摩译的哈代、罗塞蒂的诗歌，闻一多译的《白朗宁夫人的情诗》，梁实秋翻译的彭斯的诗歌，还有由饶孟侃、卞之琳等人翻译的郝斯曼、戴维斯、雪莱、济慈、波德莱尔等人的诗歌，也刊发了莎士比亚的《威尼斯商人》（顾仲彝译）、欧尼尔（E·O’Neil，现译奥尼尔）的《还乡》（马彦祥译）、萧伯纳的《人与超人》（熊式一译）等戏剧，同时还刊载了许多翻译小说，例如胡适译的短篇小说：欧·亨利的《戒酒》、哈特的《米格尔》和《扑克坦赶出的人》，徐志摩译的Diard Garueet的《万牲园中一个人》和A·E·Coppard的《蜿蜒：一只小鼠》，西滢译的曼殊裴尔的《娃娃屋》、《一个没有性气的人》、《贴身女仆》和《削发》，

⑷ 什么叫做译介，具体包括什么方面呢

译介学在比较文学中指对文学交流中翻译的研究（translation studies)，以前是从媒介学出发，而目前则越来越多是从比较文化的角度出发来对文学翻译和翻译文学进行的研究。翻译是促成不同民族文学间发生影响的媒介方式之一，属于文字媒介。译者也与“个人媒介者”往往重合。

⑸ 比较文学 翻译中的创造性叛逆表现在哪些方面

“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。
基于此，先撇下林纾那部分被指责的“讹”不谈，我们可以从上述理解直接推论出，林译的有意识叛逆和创作，完全可归入“创造性叛逆”范畴之内。这种有意识的叛逆有时竟会妙笔生花，让我们来看看两个例子。
例1：《孝女耐儿传》第四章开始一段:
“众人咸愠密昔司之柔弱，乃同声奋呼曰：“密昔司年少，不宜以老辈之言置若罔闻；且我辈以忠良相质，弗听即为愎谏。君即自甘凌虐，亦益为女伴卫其垣墉，以滋后悔。”语后，于是争举刀叉，攻其面包，牛油，海虾，生菜之属，猛如攻城，且食且曰：吾气填胸臆，几于不能下咽。”
原文当中的罗嗦话皆被省去了，增加了第一句，这样一来，可以连接上文，统领下文，使读者更能入境。另外，“老辈之言”亦属添加成分。这使得我们中国读者联想到“不听老人言，吃亏在眼前”这句俗语，我们更能够快速理解前后的意思。还有一些连词，例如：乃，且，亦，即，于是等词，这使得译文更通达流畅。文中的四字格结构：同声奋呼，置若罔闻，自甘凌虐，忠良相质，等等，更是使读者在阅读中享受汉语之美。在描绘邻居吃白食的形象时，林也加入了词语：猛如攻城，争举刀叉和且食且曰，真是绘声绘色，活灵活现！
例2：《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时两人的对话:
汤姆曰：“小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。”
乔治曰：“吾自有道，亦不致取怒于二亲。”……
汤姆曰：“且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩履矣。”
乔治曰：“谨佩良箴，至尔二儿，吾定不以常人目之。”
“家法”、“道”、“二亲”都是林纾翻译时加上的词语，这样便有了中国传统的意象，两人的礼节表现的非常形象。后两句更是增补的，林纾只不过想让两人更具国人离别时的托孤形象，以求小说自然、亲切、感人。

⑹ 译介学与传统翻译研究没有什么差异

错。两者的差异很大。传统的翻译研究一般只停留在语言文字层面，着重研究作品的字词句篇的翻译问题，注重对翻译技巧和方法的研究。而译介学除了研究这些问题之外，还要研究译作的接受方式，传播途径和传播媒介，所产生的影响等问题，研究的视野更开阔，涉及的问题更多、更复杂。

⑺ 承认翻译文学是国别文学的一个组成部分,理论依据和实际依据是什么,有何意义

咨询记录 · 回答于2021-10-26

⑻ 《比较文学概论》问答题为什么说翻译是一种创造性

你在翻译他人的作品时，自然而然的加入了自己的一些成分，这些成分或许会因为人为的某些原因使之与原本作者所要表达的某些意思相悖，或者说你用一种自认为合理的方式翻译了作者的作品，结果却曲解了原意，这就是一种创造性叛逆

⑼ 比较文学中是形象学是什么什么是译介学形象学的论文该怎么写译介学的论文怎么写 举例说明

形象学就是研究一国文学中所描述的“异国形象”。起源于20C中叶，20C末形成高潮，属于国际文学关系研究范畴。
译介学属于媒介学，其中的“介”是指“媒介”而非“介绍”之意。“译介”意指“翻译媒介”。译介学起源于20C70年代的翻译研究。译介学是比较文学中研究语言层面的变异的分歧学科，它关注的是跨语际翻译过程中发生的种种语言变异现象，即“创造性叛逆”并探讨产生这些变异的社会历史文化根源。
论文只要上知网上去荡20篇看一下，确定方向，按照别人的写作方法参照自己阅读后的观点，去写即可。

⑽ 《比较文学概论》问答题 为什么说翻译是一种创造性叛逆

你在翻译他人的作品时，自然而然的加入了自己的一些成分，这些成分或许会因为回人为的某些原因使之答与原本作者所要表达的某些意思相悖，或者说你用一种自认为合理的方式翻译了作者的作品，结果却曲解了原意，这就是一种创造性叛逆