宋画还有版权吗

『壹』 中国古代有版权吗

当中国发明了雕版印刷技术以后，因为普及了出版业，便令书籍生产成本大为降低，从而转化成都市商品。因此，唐代就曾出现盗版现象。到了宋代，盗版之风愈演愈烈，给书籍经营者造成很大损失。

为了保护本身利益，出版商开始寻求有别于普通财产的特殊保护。宋代程舍人在其刻印的《东都事略》目录后有长方牌记云：“眉山程舍人宅刊行。已申上司，不许复版。”意思十分明确，即是本书是由其本人所出版、发行，并已上报相关部门备案，任何人不得复制、翻印。这是有文字记载发现的对版权实施保护的文字，表明出版商（或作者）力图独占著作权益，版权观念萌芽。宋代段昌武在他的《丛桂毛诗集解》三十卷在国子监登记有“禁止翻版公据”。亦即是已注册在案，并含有法律保护了。该出版商（或作者）段昌武还提出“禁止翻印理由”：其一是，“平生精力，毕于此书”；其二，“一话一言，苟足发明，率以录焉”；其三，“校雠最为精密”；最后理由、也是最重要的理由是：若其他出版商嗜利盗版“则必窜易首尾，增损意义。”为此，他特地向国子监给付“执照”，以证明是其“发明”，禁止他人翻版，并赋予该出版商对其他盗版者“追版劈段，断罪施行”的权力。可见这位段昌武先生对本身著作的出版物极之珍视，绝不给予别人任何觊觎之隙，版权保护意识甚强。

不过，一千多年前的宋代，对这种版权保护申请的许可只是属于官府的行政庇护，非来自于制度性保护（也不可能）。这种版权保护也只出自个别的、局部的、区域性的（如只属国子监可随时监控范围地区之内），不大可能大规模地进行推广。因此，至后来像《三国演义》、《红楼梦》、《西游记》和《水浒传》等四大名著出现后坊间大量印行，当然是因为先是其可读性甚强而获民间所爱，后才有种种版本的出现。也许，在中国这个传统文化上从来缺乏法治、法理意识的国度，这四大名著得以最广泛地流传，也就与此有关了。
中国内地由于法律意识薄弱，甚或是明知侵权不对，但利益在前之际，不少人都罔顾法律，从事多行业的盗版活动，从书籍到电影、音乐、名牌衣物、皮具、玩具等到所谓“山寨手机”等等之类，范畴之广，多不胜数。最大目的自然是非法地牟取金钱利益。

『贰』 宋画到底好在哪里

宋画在哪里？保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。
宋画好在哪里？不同的专家给人不同的指点，有的叫人如坠五里迷雾，有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道：“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上，宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”
过去大家熟的是宋词，现在热的是宋画。宋画之美，不是唐代“满城尽带黄金甲”的得意绚烂，而是简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。
宋代是“中国的第一次文艺复兴”
从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝，到1279年陆秀夫负帝昺投海而死，两宋将近320年。在其全盛之时，GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱，家国几度沉浮，文化艺术却获得了空前的繁荣。北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386人，《南宋院画录》记录的画院画家为96人。
法国汉学家谢和耐(Jacque Gernet)有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。
2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”(Life's 100 Most Important People of the Second Millennium)，宋代有两人入选：朱熹排第45位，范宽排第59位。
强调“存天理，灭人欲”的理学，影响了两宋艺术，使其呈现出理性克制之美。颜色、形状、质感的单纯素朴，是宋代的美学特征。白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，“宋画惟理”，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。
很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”(《宣和画谱》)
加州大学圣巴巴拉校区教授石慢说，李成的山水画带他进入了一个世界，“一方面是寂寞的，一方面又是壮观的”。
“纸寿千年”，今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子，也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味，朋友们会说：这是马远。宋画作为一种美学基因，已植入中国人的文化传统。
你见过宋画
当代名气最大的宋画，莫过于北宋画家张择端的社会风俗画《清明上河图》。北京故宫博物院研究员余辉说，国外汉学家看到的第一张宋画大多是它。2010年上海世博会，巨型动态版《清明上河图》第一次向世界展示了中国的博物之美。但这幅国宝级北宋风俗画并不是宋画的最高代表。
高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。
宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”(《图画见闻志·卷一·论三家山水》)继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有所长。
宋画中，有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照；有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》；也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为情绪的衬托，如马麟的《静听松风图》。
画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷流行一时，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，牲畜超过50只，船只、车轿各20有余，其史料价值为一时之冠。
花鸟动物画起初有黄筌、徐熙两派，以黄体为正宗，到宋徽宗亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。
北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”(《图说中国绘画史》)。
南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势；另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。
作为商品的宋画，在后世奇货可居，仿制宋画一直是流行风尚和生财之道。所以，虽然宋代的书画和文献充足，专家们对宋画的鉴定还是把握不足。
19世纪末20世纪初，西方人对宋画的购买需求旺盛，上海遂成为作伪产业的中心，此时生产的大量伪作让美国人交了不少学费，也为中国艺术史带来了灾难性的影响。班宗华在宋画国际会议的报告中专门讲到其中的细节：
从1890—1920年大约30年间，很多人都希望得到恩斯特·费诺罗萨(1853—1908)、劳伦斯·比尼昂(1869—1943)、福开森(1866—1945)所提到的那类绘画，其中宋画最受欢迎。查尔斯·朗·弗利尔(1854—1919)在给一位中国代理人的信中写道：“我只购买宋朝及更早时期的绘画。”弗利尔的确得到了一些断为宋代的作品，但是大部分所谓的“宋画”其实是由明清两代宫廷画师和职业画师伪造的。
石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。2014年11月，正在苏州展示静物油画的陈丹青，也坦白地对澎湃新闻的记者说：“我把北宋的画册一放到面前就知道，我肯定画不出来。”

『叁』 如何界定一个字体的版权（是否属于侵权）

如何界定一个字体的版权：

1. 确定字体是否收费，可通过拨打字体厂商电话，网络查询等。

2.确定是否用于商用，所有字体如果用于个人作品展示、参加各类非商业性比赛等非商业活动，字体厂商不追究版权问题。

3.确定是否变形，文字变形是否超过50%，上述50%是法律法规界定，十分模糊，通常设计中字体变形或者造字，请注意变化尽量大一些。

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著作权的限制

在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利：

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（二）为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品；

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（五）报纸、期刊、广播电台、电视台等媒体刊登或者播放在公众集会上发表的讲话，但作者声明不许刊登、播放的除外。

『肆』 为什么明代画院的画常被错当为宋画

朱元璋推翻元朝，建立明朝，首先在意识上自然蔑视元代的统治和元代文化，在多方面力求恢复宋朝体制。这种意识形态在绘画上体现为抵制元代消散清逸的风格，认为这种在异族统治下产生的画风给人感觉颓废消沉。

作为新一代的统治者需要的是雄伟壮阔的气势、刚劲坚实的风格，雄强、刚正是朱元璋崇尚的表现方式。

而明成祖朱棣喜欢中正宏大和沉着厚实的风格，所以恢复宋画气象成为最佳选择。

明代画院承袭宋制，恢复了宋代绘画的技艺和特点，所以画作常被错当成宋画。另外，明画在修正元末一些过分随性、散逸的画风方面也做出了不小的贡献。

『伍』 关于清代以前国画的版权问题

故宫博物院发言人称：有关故宫文物的所有基础信息，全归故宫博物院所有内。
故宫博物院发言容人称：他们在数十万幅馆藏书画中选出百幅精品，然后反复研究、测量、拍摄、编写文字说明，限量印制在宣纸、丝绢及油画布上，在清晰度、还原度等方面都是业内的最高水平，也是专家辛勤劳动的结果，仿真作品本身已成为新的艺术珍品，因此对这些作品原告享有著作权。

故宫对馆藏古书画仿真印制后，这些仿品遭私下复制销售。
——此类官司上诉法庭，已经屡见不鲜。
2006年，故宫博物院已经公布了其150多万件馆藏目录——即宣布对其的版权。

『陆』 为什么宋代绘画作品中有穷款、隐款现象

宋代绘画中的穷款、隐款现象十分普遍，山水、人物、花鸟各画科都存在这一现象，而且宋代画家基本上没有加盖印章的习惯。如北宋范宽《溪山行旅图》置款识“范宽”于画面右下角繁密树叶之下；郭熙《早春图》题“早春，壬子郭熙笔”于左面丛树之边；李成《读碑窠石图》藏“李成画树石，王晓补人物”于画中残碑之侧面；李唐《万壑松风图》隐款“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”于远处山峰之中；《采薇图》藏款“河阳李唐画伯夷，叔齐”于石壁之上；崔白《双喜图》隐款“嘉祐辛丑年崔白笔”于树杆之中；此外，还有南宋梁楷《六祖截竹图》、林椿《梅竹寒禽图》、马麟《勾勒兰图》、马远《观瀑图》、夏珪《十二景山水》等等，数不胜数。 有学者认为这是宋代画家书法不好因此避而不题的结果，如钱杜在《松壶画忆》中云：“画之款识，唐人只小字藏树根、石碑。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。”虽然钱杜说的是唐人，但基本已经涵盖了宋代绘画，因为宋代绘画中题字藏于树根、石碑上的现象更为普遍。沈颢在《画麈·落款》中亦云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。”[2]的确，宋代画家画面上题款的书法水平确实很低，比起同时代的苏、黄、米、蔡等大书法家、或是明清画家的书法有一定的差距。但，这里却忽略了一个问题，即使大书法家苏轼、米芾等辈的绘画作品也均无大面积的题款或题画诗流传于世，而且历代著录里面也均无或很少言及于此。反而是院体画家领袖人物宋徽宗赵佶的作品倒是诗画结合，《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》等众多画作显示了题款与画面相得益彰。还是清代高秉所云极是，“古人有落款于画幅背面、树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也，近世忽之。” 笔者以为，出现宋代绘画中的无款、穷款、隐款现象的原因中，宋代画家的书法不佳只是一个表面现象，不能说是一个原因，更不能说是主要原因，而起决定性因素的原因则有以下三个方面： 其一、宋代绘画所追求的“真”、“格物致知”的审美境界所致。 宋代哲学系统里面有一个重要的命题——“理”。二程认为，“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”格物就是为了穷理，所谓“格”即“尽也，须是穷尽事物之理”。“物”即包括一切自然和社会现象乃至行为道德规范。“致知”则指推致自我固有之知，“极其至”达到“全知”、“明其理也”。著名理学家程颢、程颐所谓的“理”，主要是指规律的意思，“理”是宇宙、万事万物之根本。后来的大理学家朱熹更是将二程之说予以充实。朱熹《四书集注·大学章句》说：“所谓致知在格物者；言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知；而天下之物，莫不有理；惟于理有无穷；故其知有不尽也。”“道心天理，故精微，惟精以致之，惟一以守之，如此方能执中。”理学家将宇宙、天地、万物变化归之曰“理”，“理”在自然造化中又归于各自属性。草木花果之理，表现于老嫩干枯、阴阳向背、对生互生、叶形筋络、木本草本等等。飞鸟禽畜之理表现于飞鸟缩足而展颈、跃马曲足等等……。虽然宋代理学家对“理”的诠释与推崇，其初衷并不是为绘画艺术服务，但在宋代这个皇家院体绘画一统天下的基础上，绘画直接接受理学的思想，并形成一种审美思潮即是顺其自然之事。美术史家郑午昌先生在《中国画学全史》中对宋代绘画简而概之曰：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗尔。” 宋人绘画常从“理”出发，论画也是以讲理为主，欲从理以求神趣。对“理”的追求在绘画艺术方面则表现为重视写实，重视格法，在院体绘画中尤为集中，通过对物的精确、逼真性的描绘进而表达出天地万物之间的“理”。此处的“理”即为物理、物性。 正是因为“穷理”、“格物”使得中国绘画在宋代出现了写实主义的最高峰。韩琦《安阳集钞·渊鉴类函》中云：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者上也，非真即下。”宋代绘画以高超、纯熟的写实技巧，我物合一的“无我之境”，充分体现了中国传统绘画写实艺术的审美特色。正如著名美术史论家郎绍君先生所云：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰，……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”但是，宋代绘画的写实，并非完全的自然主义机械的描绘，它融自我、事物于一体，在精确、客观的描绘事物的基础上，融入画家的感受、情思，进而达到物我归一的形神兼备的至高境界。“这一追求自然真实的过程与西方绘画‘征服自然’的目标不同，它绝非要像镜子一般转移和复原自然形象；相反，这一接近自然的过程充满着对自然的敬畏性观察、冥想和参悟。”二程曰：“物穷理，非是要尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其它可以类推。” 这种对事物的关照方法使得绘画艺术创作中对物象的观察方法也随之发生改变，出现了对花木、鸟虫、山林进行细致入微的观察方法。如郭若虚《图画见闻志》中云：“画翎毛者，必须知识禽形体名件，自嘴喙口脸眼缘，丛林、脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾，压磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄八甲”。郭熙在《林泉高致》中对自然山水进行了深刻入微的描写，其云：“真山之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“山近看如此，远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。……山春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮阴晴之变态不同也。如此是一山而兼数十山之意态，可得不究乎？” 这种求真、穷理的艺术追求使宋代不少画家由观察事物方法的变化延伸到艺术创作方法的层面，进而发展了绘画技法中的各种皴法。这种审美思潮和追求直接对宋代山水画家的绘画技法影响极大，使他们根据实际地况地貌创造出了不同的皴擦技法。董源开创了适宜表现江南松软土质的“披麻皴”；李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“鬼脸皴”；范宽创立了以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌的“钉头、雨点皴”；还有郭熙的卷云皴法；李唐的斧劈皴法；米芾的落茄法等甚为丰富。不管明清文人画家赋予这些“皴法”多么深奥的美学内涵，但在宋代，这些绘画技法的创造都是为了通过对自然物象真实、客观的描绘进而达到求真、穷理的境界，是画家对不同地域风貌、山水土质、花草林木的真实感受的客观反映。此外宋代画论、笔记小说中还有很多典故都说明宋代绘画对“真”、“格物致知”、“物理”、“物性”等概念的推崇与追逐。 郭若虚《图画见闻志》中云：“马正惠尝得斗水牛一轴，云厉归真画，甚爱之。一日，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之?有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。’”苏轼《书黄筌画雀》中道：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则足展，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。” 沈括《梦溪笔谈·论牡丹丛》中谓：“欧阳公尝得一古画，牡丹丛其下有一猫，未知其精粗。承相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色枣燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。” 邓椿《画记》中语：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！” 还有很多诸如“孔雀升高、必先举左”、“日中月季、无毫发差”、“瞳中有物”的典故，此类记载俯拾皆是。 概之，宋代绘画积极的在追求所谓的“格物致知”、“求真”、“与物传神”等绘画境界，即使大言“论画以形似，见于儿童邻”文人画家先锋人物苏轼在实际品评绘画时也很推崇“以灯取影，不差毫末”的效果。所以，画家们不会在画面中书写大量的诗文、题语去破坏那“可望”、“可行”、“可居”、可游”的真实的自然境界，如果要题也只是穷款，只有简单的纪年和画家款识，甚至连纪年也没有，并且题于观者不易发现的老枝枯杆、长满杂草的石壁、层层繁密的树叶等等具有十分隐蔽的地方。 其二、绘画中题款艺术发展的自律性所限。 中国画的题款艺术伴随着文人画的发展逮至明清才真正达到成熟，才出现了诗、书、画、印在画面上达到和谐统一的表现形式。如果要给中国画的题款艺术划分时期的话，唐宋时期则仅仅是处于发轫阶段，元代则处于发展时期，明清时期达到成熟。元代之前的画史、画论几乎没有论及如何题款以及题款在画面中作用的言语，而到了明清就渐渐多起来了，如清代孔衍栻《画诀》说：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边宜虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。”清代高秉在《指头画说》中总结了一条题款经验：“倪迂（赞）、文（征明）、董（其昌），多有自题数十百言者，皆于作画时，预存题跋地位故也。”邹一桂《小山画谱》指出：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平，头下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。”这也显示了题款艺术理论发展、成熟的一个脉络。 再来看题款本身，宋代绘画除了那位位高权重、衣食无忧的皇帝画家赵佶的作品以外基本上都是穷款、隐款和无款。而元代绘画作品充分展示了题款艺术的发展过程，它既有王冕、吴镇、钱选、倪云林等人的大片书法诗文的题款，又有赵孟頫、黄公望、柯九思、王渊等仅有画家名字的穷款。至于明清画家的绘画作品，基本上都有诗、书、画、印，他们很重视这种全面的能力，他们把题款当成了画面中必不可少的一部分，如方薰《山静居画论》也说：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备，遂以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”沈颢在《画麈·落款》中云：“一幅中有天然后款处，失之则伤画局。”因为明清时期文人画的高度发达，使得画家们在书法、诗文、绘画、篆刻等方面都需要有一定的建树，方能下笔落墨为画，这也就是明清论家们为什么说宋代绘画无款、隐款是因为他们书法不好的原因。 简而言之，题款艺术与文人画艺术的发展相统一，是文人画艺术的一种表现形式，其在宋代仅仅处于低级的萌芽时期，只是起到纪年、留名的作用，是画面中附带的可有可无的东西（宋代似乎只有郭熙的《早春图》中有作者的名章）。所以，画家们不必也不会在画面中去追逐书法的雄健浑厚、诗文的意永隽长、印章的朱红视觉效果的诗书画印相结合的审美效果。这也决定于他们所追求的绘画审美境界与审美认识以及题款艺术在宋代的时代局限性。 其三、宋代画家的地位、审美、性格的局限性。 美术史上记载的宋代画家绝大部分都是院体画家，院体画家直接服务于皇帝和宫廷，所谓“伴君如伴虎”，一不小心，小则丢官贬谪、大则性命不保，他们必然小心翼翼，如履薄冰。低调做人游艺是其保全自我的基本方法，肯定不会像文人画家那样狂放、孤高、个性地在作品中大肆的通过大面积的诗文抒情畅怀。我们亦可以从大画家、丞相阎立本身上得到暗示，张彦远《历代名画记》中云：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时已为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧郝。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。’”查阎立本为唐代工程学家、擅长绘画，颇有政治才干，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗时迁升为工部尚书，总章元年擢升为右相，封博陵县男。即使是这样身为右丞的人物在皇帝面前也不敢造次，只能劝诫儿孙勿要学艺。可想而知，宋代普通的院体画家在服务皇帝时噤若寒蝉、谨言慎行的生存状态，其在画院创作的作品上表现自我、任意发挥、题字题诗的可能性根本不存在。 邓椿《画记》中有记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。其中“不和而去”、“不合法度”、“形似”等言辞也暗示了院体画家们稍有不和皇帝之意，即被出局的事实，也基本概括了皇帝的喜好即为“专以形似”、“尚真”。在此种情况下，宋代院体画家不可能、也不敢在画面上大面积的题字作诗，表露自我、抒发情感，只能尽可能的“隐姓埋名”，以奉上意。 结语：宋代绘画受理学的影响非常之大，宋画之“理”符合自然事物客观规律、社会法则，绘画中表现了物象的真形、真神、真态等，宋代画论、画评中亦常以“真”达“理”。宋人的审美理想已不是那虚无缥缈的仙山琼阁，而是眼前看得见的山林丘壑、溪涧流泉，因此，在绘画中尽量回避自我，融自我于自然、造化之中，进而去追求“真”、“格物致知”、物我合一的真实自然境界。加上院体画家在皇帝面前人小位卑，毫无自己，更不敢张扬自我；以及文人画没有达到高度成熟，附属于它的题款艺术本身亦处于萌芽阶段，综合所有原因，最终形成了宋代绘画作品中普遍的穷款、隐款现象。 对于宋代画家作品中题款的书法艺术不佳的现象，笔者以为其不是不能，而是不为，不去追求以书入画，不去追求书法与绘画在画面上的结合。正如明清文人画家们极力追求笔墨独立的审美价值而不关注自然物象、忽略造化而发出“画山水之于蹊径，末务耳” 的呼声的行为一样。

『柒』 南宋是不是中国绘画发展的鼎盛时期

南宋画在中国绘画艺术发展史上具有独特地位。中国水墨山水和花鸟画的起源、山水画“皴”笔法的形成、梅兰竹菊入画以及墨竹的画法，均发端于五代而成熟于宋。南宋画题材偏重于花鸟山水并与文学互通因缘，因此南宋画又被称为我国“绘画的文学时期”和“文人画”形成时期。南宋画存世稀少、流传分散、文物级别高，都是收藏机构的重宝。南宋画在中国绘画史上处于全盛时期的地位，代表了中国绘画的高峰，不管在哪家博物馆收藏，都会把它视为镇馆之宝，不会轻易示人。因此，南宋画图片资源的征集极其不易。仅以对拍摄底片的要求为例，在与日本的博物馆谈判时，对方对出版质量和保护版权方面就心存疑虑。看过出版方在其他博物馆拍摄的大底片后，对方才消除了在底片质量方面的顾虑。在防盗版方面，出版方也制订了严格的措施，真正做到每个环节都有人管理、有人监督，严格防止图像外流，获得对方的认可。为了最大限度地使作品的图像印刷达到真实展现原作原貌的标准，双方协商出了令人满意而切实可行的图像制作方案，成功地拍摄到了最接近原作的底片。因此，南宋是中国绘画发展的鼎盛时期。

『捌』 版权保护的我国古代

中国的版权保护“盗版”是自宋代开始。宋代经济的发展为版权保护提供了坚实的物质基础，印刷业的繁荣是版权保护的技术前提;宋代版权保护出现的直接诱因;宋代版权保护主体已涉及作者，宋代版权保护所涉客体广泛，宋代政府版权保护力度也很强，规定了出版审查制度对印刷品的管理制定了行业标准:宋代缺乏以私权为核心的对版权进行保护的民事法律制度、不注重作者权益的保护、无关王朝政治利益的书籍很难向官府及公众提出版权主张或者直接寻求权力机关的保护;同时也给了我们许多启示。
宋代版权保护的内容
(一)宋代版权(著作权)保护主体已涉及作者
作者是版权中第一和最基本的主体。在宋代，随着印刷业的发展，政府更多保护的是出版商的利益，但是《书林清话》中引述的《丛桂毛诗集解》上所载宋代国子监有关禁止翻版的“公据”，更值得重视，“公据”中提到:该书刻印者的叔父当年在讲解“毛诗”时，投入了自己大量的精神创作成果，可以说是“平生精力，毕于此书”。刻印者把这个事实当作要求禁止他人翻版的主要理由。这就说明:此时受保护的主体已不限于刻印延出版者本人，而且延及作者(或作者的合法继承人)。在宋代还出现了职业的职业作家和艺术家，宋代一些不能或不愿走上仕途的文人，因生活的需要和其它原因组成一定的群体，被称之为“书会”，这个群体的文人以创作为职业，“书会”的文人就是职业作家。流传至今的宋元话本和戏剧有不少出自他们之手。除了“书会”之外，宋代还出了文人与艺人组成的“社会”，如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等，社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。在远古的宋代，不管是统治者还是出版商及作者，已经拥有了对作者权益进行保护的意识和一定的法律规定，不仅仅是滞停在保护出版商的利益上，而且延及到了保护作者的利益方面，无疑是我国知识产权保护史上重要的一笔。
(二)宋代版权(著作权)保护所涉客体广泛
版权保护的客体是作品，在宋代作品的类型众多，保护客体广泛。在我国漫长的历史岁月中，中国古人信奉的是“学而优则仕”的官本位的价值观，将政治价值作为至上的人生价值，学子们为了博取功名、踏上仕途而寒窗苦读、悬梁刺股。到了宋代，随着商品经济的兴起和发展，文学艺术作品也被逐渐商品化，传统的官本位价值观开始发生动摇，作品的商品化激发了文人的创作热情，文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认，其作品能获得直接的经济效益和社会效益，因此，文学艺术作品的商品化，导致了整个社会的审美观、价值观和文艺观的变化。有不少在科举场上失败的文人和一些不醉心于功名的文人，大量地进行文学艺术创作，创作出众多的作品，使宋代版权保护的客体广泛。主要有:第一，文字作品，是指诗词、散文、小说、话本等以文字形式表现的作品，如宋代的宋词、宋元话本、散曲、戏剧、小说等。北宋著名词人柳永是我国文学史上第一个专业词人，他的词深受社会各阶层的喜爱，获得了“天下咏之”的社会效果。第二，口述作品，是指以口头语言形式表现的作品，如即兴的演说、散曲等。随着宋代文化业的发展，下层民众的审美能力不断提高，以口头语言形式表现的评书等口头作品应运而生。第三，戏剧作品，是指供舞台演出的作品，如地方剧、地方戏等，文学艺术作品的商品化，使得篇幅短小的文艺作品已不能满足民众的审美要求，鸿篇钜制的戏剧等文艺作品成为主导的文学艺术样式。第四，曲艺作品，是指以说唱为主要形式表演的作品，如评书、快书、大鼓、弹词等。宋代以后，都市通俗文艺不断兴盛，弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继出现，成了中国古代文学的一道靓丽的风景。第五，美术作品，是以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品，如绘画、书法、雕塑等。宋代张择端的《清明上河图》这一美术作品，不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作，也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品，该作品兴起于商品经济的社会土壤上，是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。除此之外，宋代还出现了杂技、魔术、马戏等通过形体动作和技巧表现的杂技艺术作品……宋代版权保护的客体广泛，也反映出我国宋代已经有了最早的对无形的知识产权的客体进行比较系统的分类和进行保护的事实。
(三)宋代政府版权保护力度加强，规定出版审查
宋代盗印翻版的客观存在，使作者和出版者保护版权的意识逐渐提高，观念逐渐形成，政府也适应社会的客观需要规定出版审查。例如朱熹所写的《四书问答》，因其无暇订正重编而“未尝出以示人”，而“书肆有窃刊行者”，朱熹“亟请于县官，追索其版”，可以说朱熹当时对其作品的版权保护意识是很强的，他是通过“诉讼”主张其版权，说明宋代的版权保护意识与保护版权的实际行动已经产生，这是将印刷书籍的经济利益与精神权益的保护，从意识、观念走向具体操作的过程。宋政府还规定了出版审查制度。宋朝于绍兴十五年(公元1146年)诏令:“自今民间书坊刊行文籍，先经所属看详，又委教官讨论，择其可者，许之镂板”。这相当于宋政府成立了出版前审查机制，书籍出版必须由“选官详定，有益于学者，方许镂版，候印讫送秘书省，如详定不当取勘施行，诸戏亵之文，不得雕印”。宋政府一再下令，重申“今后雕印文书，须经本州委官看定然后刊行”，“不经看验校定文书，擅行印卖，告捕条禁颁降其沿边州军，仍严行禁止”，对“夜聚晓散传习妖法能反告者，赏钱五万，以犯者家财充”。
(四)宋代对印刷品的管理制定了行业标准、印刷品管理条例
北宋初年，政府就颁布过“刻书之式”，所谓“刻书之式”，就是将书籍印刷出版的法规以条文形式固定下来，所有的印刷品都必须送交政府机构备案，政府将印刷品的管理纳入日常行政事务当中，如果不按照法规条文规定的形式出版书籍，就构成“盗版”。宋代就对印刷品的管理作到了“有法可依”。清朝曾有人在古董店中看到了宋朝的铜雕版“刻书之式”，文人蔡澄在《鸡窗夜话》中曾有这样的描述:“方二三寸，刻选诗或杜诗韩文二三句，字形反，不知何用。”认识这件东西的人说:“此名书范，宋太祖初年，颁行天下刻书之式。”从这一记载中可以看到，宋初就将印刷品纳入到了国家管理的范畴，相当于今天的印刷品行业标准，与之对应的还有相关的法律规定，如现在的印刷品管理条例之类。遗憾的是当时具体的法律条文史料到今天已经散佚，但在后人的记载中还可以找到一些概括性的描述:“宋兴，治平(1064年—1067年)以前就禁携镌，必须申请国子监。熙宁(1068年—1077年)后，方弛此禁。”
(五)宋代版权保护的法令和相关记载
《书林清话》卷二有“翻板有例禁始于宋人”的条目，说明中国自宋代确有版权保护的法令。北宋哲宗绍圣二年(1095年)正月二十一日，“刑部言，诸习学刑法人，合用敕令式等，许召官委保，纳纸墨工具，赴部陈状印给，诈冒者论如盗印法。从之。”此记载说明北宋时已有“盗印法”。此外，现存宋代书籍中也有例刊记可以证实宋代的版权保护。第一，眉山程舍人宅刊本《东都事略》，其牌记有:“眉山程舍人宅刊行，已申上司，不许覆板”，“已申上司，不许覆板”与现代的“版权所有，不准翻印”如出一辙，这可能是最早的版权保护施行记录。《书林清话》及清代大藏书家陆心源《宋楼藏书志》、丁丙《善本书室藏书志》均对此有记载。第二，建安祝穆编刊《方舆胜览》，自序后的“两浙转运司录白”云:“据祝太傅宅干人吴吉状，本宅见雕诸郡志，名曰《方舆胜览》、及《四六宝苑》两书，并系本宅进士私自编辑，数载辛勤。今来雕版，所费浩瀚，窃恐书市嗜利之徒，辄将上件书版翻开，或改换名目，或以《节略舆地胜纪》等书为名，翻开搀夺，致本宅徒劳心力，枉费钱本，委实切害，照得雕书，合经使台申明，乞行约束，庶绝翻版之患。乞榜下衢、婺州雕书籍处，张挂晓示，如有此色，容本宅陈告，乞追人毁板，断冶施行。奉台判备榜须至指挥……右今出榜衢、婺州雕书籍去处，张挂晓示，各令知悉。如有似此之人，仰经所属陈告追究，毁板施行，故榜……福建路转运司状，乞给榜约束所属，不得翻开上件书板，并同前式，更不再录白”，该“榜文”记载明确了编写人的“辛勤”、出版商的“所费浩瀚”，其为了保护自己的经济利益，可以请求官府“庶绝翻版”，如有盗版的祝氏则有权“陈告、追人、毁板、断冶施行”，此例记载了作者和出版商的劳动付出和对自己权益的保护方式以及官府惩治的力度。第三，贡士罗樾刊印段昌武《丛桂毛诗集解》前有行在国子监“禁止翻版公据”云:“先叔以毛氏诗口讲指画，笔以成编。本之以东莱《诗记》，参以晦庵《诗传》，以至近世诸儒。一话一言，苟是发明，率以录焉，名曰《丛桂毛诗集解》……先叔刻志穷经，平生精力，毕于此书，傥或其他书肆嗜利翻板，则必窜易首尾，增损音义……今状披陈，乞备牒两浙福建路运司备词约束，乞给据付罗贡士为照。未敢自专，伏候台旨。呈奉台判牒，仍给本监。除已备牒两浙路、福建路运司备词约束所属书肆，取责知委文状回申外，如有不遵约束违戾之人，仰执此经所属陈乞，追板劈毁，断罪施行。须至给据者。右出给公据付罗贡士樾收执照应。淳祐八年七月日给。”所谓“行在国子监”，是当时主管图书刊行的中央机构，具有代表朝廷管理图书出版的权力。政府运用了行政手段，布告有关地方的书坊，不得翻印某书;同时，又发给原刊者所谓“据”，也就是执照，以证明该人刊书的合法性，原刊者若发现有人翻刻，可向地方官府凭“据”告发，从而毁板治罪。该出版商明确提出“禁止翻版”的理由充足，认为作品首先具有原创性:“一话一言，苟是发明，率以录焉”;其次认为作者投入了大量精力(将作者作为权利主体):“口讲指画，笔以成编”，“平生精力，毕于此书”;而且出版商认为现出版的版本质量好:“校讎最为精密”;最后也是最重要的理由是，若其他出版商嗜利盗版，“则必窜易首尾，增损意义”，就侵害了出版者及原作者的权益。为此，经出版商向国子监提出申请，给付“执照”，禁止他人翻版，并赋予该出版商对其他盗版者“追版劈毁，断罪施行”的权利。有关这一事件最后的执行情况史料中已经没有了记载，但确实以事实记载了有法可依。需要说明的是，南宋版权保护不仅仅保护作者本人权利，即便在作者去世后，其亲属也可提出版权保护的申请。《丛桂毛诗集解》的刻印者把其叔父投入了大量精神创作当做要禁止翻版之权的主要理由，这说明:在该禁例中，受保护主体已延及到了作者(或作者的合法继承人)。第四，南宋初年文人范浚在他的著作《答姚宏书》中记载的一件事，当时有人冒范浚之名，撰写了《和元赋集》，刻印贩卖，他将此事上报官府，官府发送一份公文到建阳，销毁了这些私刻的印版。以上史实都是宋代私刻书籍请官府出面，行使版权保护，它不仅保护了出版者的经济利益，而且保护了作者的权益，处罚的方式还是比较严厉的，如“追人毁板”、“追板劈毁”等，开启了中国版权保护的先河。
(六)宋代禁印以防盗版
宋代的印刷业发达无庸置疑，盗版的猖獗也是有目共睹，盗版不仅严重侵害了原作者、出版者的经济利益，而且盗版也严重损害了作者的学术声誉，最终严重损害了读者的利益。宋政府从政治利益出发，禁印书籍也是空前绝后的，允许印的才能印，不允许印的是绝对不能翻印的。政府为此对印刷品进行管制，对违反出版管制法令的行为，官府给予重惩。如宋人罗壁《识遗》记载:“监本”《九经》一经刊印行世即禁止仿刻、翻印。如果想翻刻，就必须向国子监提出申请，得到批准后才可以翻印。纵观宋代，官府禁印的作品主要有:第一，禁印议毁时政得失之书、奏议国史、制书敕文、刑法敕令式诸书、禁印本朝史籍、禁印帝王字像。如“大臣之奏议，台谏之章疏，内外之封事，士子之程文，机谋密画，不可漏泄……严行禁止，其书坊见刊版及已印者，并日下追取，当官焚毁，”又有“以历代帝王画像列街衢以聚人者，并禁止之”，另外“有摹刻御书字而鬻卖者，重坐之”。第二，禁印法令、天文书籍、宗教(妖说邪教、撰造的佛说和妖教)之书、纸币等。政府颁布的法律敕令不得擅自印刷，私印刑法书，论如“盗印法”。天文历法之书，也由国家统一印行;因民间“传习妖教”，政府多次诏令禁印“妄诞妖怪之言”，流传的要“交纳焚讫”;纸币由国家发行后屡有禁私印之令，宋神宗时“立伪造罪赏如官印文书法”，宋徽宗时规定“私造交子纸，罪以徒配”，宋高宗“定伪造会子法”，但私印纸币的事仍有发生。第三，禁印士兵操练之书、禁止国家机密泄露。主要针对书刊中有边防军机内容和宋书流到辽金地界。宋政府规定“国朝令甲雕印言时政边机文书者，皆有罪”。苏辙使辽时曾说:“本朝民间开板印行文字，臣等窃料北界无所不有”。说明书禁有名无实，因为“此等文字贩入虏中，其利十倍”。第四，禁印供科场剽窃用的“语录”及“不根经术本源”等伪学之书。如雕印戏亵之文，杖一百。
在宋代禁止翻版已经成为印书行业的一种禁例，而且得到了政府的大力支持。宋代禁印以防盗版，有着明显的政治目的，真正享有特权的是出版商而不是作者，如“眉山程舍人宅刊行，以申上司，不许覆版”，宋代的禁止翻版之举只不过是少数有权有势的出版商勾结官府、垄断利润的一种做法，并不是正规的法令。这和现代的版权制度是完全不同的;此外，宋代禁印以防盗版，目的还在于文化控制垄断，既然是一种文化控制，它不是一种纯粹的保护，更多的是一种管理的成份，它并没有形成一种版权保护制度，而只是一种客观存在的事实。但是，宋代的禁翻版的确为后代的版权法开辟了先例。
案例
对中国的信息技术界和知识产权界来说，1999年是倍受关注的一年。在这一年中，中国连续发生了三起有关因特网版权保护的新型案例。由于调整中国版权制度最重要的法律—— 《中华人民共和国著作权法》制订于1991年，当时因特网在中国的发展处于萌芽阶段，该法对这一新兴事物所可能引起的法律问题未作规定，因此对发生于九十年代末期的因特网版权侵权纠纷审理实践而言，1991年的著作权法显属滞后。在这种情况下，法院审理这类案件的指导意义就显得尤为突出，加之目前中国著作权法正在修改之中，这几例网络版权官司的审理，也将为新著作权法的出台奠定基础。
这三例案件是：1.1994月28日北京市海淀区人民法院判决的陈卫华诉《电脑商情报》侵权案。该案是国内首例网上作品版权案。案件涉及的是做为传统信息媒介的报纸擅自转载因特网个人主页上的一篇文章。法院经审理判决《电脑商情报》侵权成立；2.1999年9月9日，被称为“中国网络侵权第一案”的北京瑞得公司诉四川宜宾东方信息公司主页侵权案。法院判决复制主页的被告侵权，这意味着网上主页享有版权；3.1999年9月18日，北京市海淀区人民法院审理的王蒙等六作家状告“北京在线”网站侵权案。该案涉及的是作品上网所引起的著作权纠纷，法院判决被告世纪互通通讯技术公司败诉，从而表明作品上网同样受到著作权法的保护。
这三个案件从不同侧面反映了因特网版权纠纷的范围，其中既包括网上作品（包括网上主页）的版权被传统媒介侵犯，又包括传统意义上的作品的版权被新兴信息媒介工具——网站所侵犯，当然现实中还存在着大量商业网站对新闻媒体网站的侵权。这些新型案件的审理表明中国现行著作权法已远落后于司法实践。但是判例在中国并没有判例法上的效力，随着这类案件的不断增多，中国因特网版权保护方面的立法已迫在眉睫。

『玖』 请懂行的老师看看这是宋画吗有收藏价值吗

您好，根据您的图片初步来看，你的画应该还是具有一定的收藏价值的，但是不能判断是否为宋代的，您需要将您的画做进一步鉴定。
您可以将您的东西咨询一下当地的古玩市场或者博物馆，那里的工作人员或者专家学者应该会给您一个比较满意的答案。
以上就是我个人的一些建议，希望对您的问题有所帮助。

『拾』 哪些字体是有版权的

大多数字体都是有版权的，目前只知道电脑里黑宋仿楷四种字体的使用频率是最高的，操作系统厂家也已经与一些字体厂家购买了这些最基本的字体，普通老百姓可以放心使用，而且这四种字体满足了普通老百姓90%以上的用字需求。

对于那些如果想使用更丰富字体的个人用户,，可以再购买其他款的字体。不过，只能用于一台电脑写字打印，却不能用于大规模的商业发布。

对于汉字的使用,一直存在着一些误解。有人认为汉字存在几千年了，早已过了版权保护期，可以随意使用，其实不是这样的。

在举行的“中文字体知识产权保护研讨会”上，一直从事字库研发工作的方正电子字库业务部总经理张建国说,“我们把字体分成几类，一类是老祖宗留下的字，比如说楷体字广泛应用于历代的碑刻,它其实是有版权的，但是已经过了版权期，因此所有人都可以用。

第二类是在公有字体基础上进行改动，且改动得比较大，达到了著作权要求的，这类就应该作为美术字体来保护。第三类是历史上从无到有，达到著作权独特性保护的要求，那么就应该受到重点保护。”

(10)宋画还有版权吗扩展阅读：

理解何种字体使用方式会构成侵权

1、网页中使用中文字体的具体方式。

从使用的技术角度分析，无论是PC端网页还是移动端网页，使用中文字体，主要包括以下3种方式：

2、、通过图片方式。

这种方式是在网页设计过程中，插入由特定字体文字形成的图片，此时图片文件保存在网页服务器上，通过HTML命令调用。

网页中常见的通过图片方式使用中文字体的应用形式，主要见于显示企业的名称、产品及装潢形象以及其他通过专门设计创作的宣传文案等，这些图片内容通常都是由专门的美工设计人员通过字库软件输出相应的中文单字生产，以图片格式保存，然后插入网页，访问者访问网页，即可以看到以图片形式显示的对应字体文字内容。

3、通过@font－face命令方式。

在HTML语言环境下，W3C还制定了一种网页排版式标准CSS，@font－face是CSS标准下的一个指令模块，通过@font－face指令模块，网页制作者可以设定网页上的字体格式，使得在访问网页时按照相应的字体显示文字内容。

此时，网页制作者需要在网页服务器上预先存储安装相应的字体库文件，为了兼容不同的浏览器，在安装字体库文件时，往往还需要将字体库文件进行转化[，然后通过@font－face指令模块调用字体库文件，用户在访问网页时，通过该指令模块自动加载字体，并最终显示相应字体的文字内容。

4、通过font－family命令方式。

font－family也是CSS标准下的一个指令模块，网页制作者通过font－family命令，建立一个调用字体列表。通常情况下，设备的操作系统会预先设置字体库，当通过设备访问网页时，网页会自动将访问设备上安装的字体库与字体列表进行比对。

按照先后顺序，调用设备自身本地已经安装的字体库文件，从而以对应的字体显示网页上的文字内容。此情形下，网页本身不需存储安装字体库文件，网页上的文字字体是通过调用设备本地安装的字体库文件来实现设置并显示。

访问者访问页面时显示的文字字体是由字体列表的设置及访问设备上字体库文件的预装情况共同决定。