版畫的成果

㈠ 張懷林的藝術成果

作品參加第八屆全國美展、第三屆中國油畫展、第九屆全國版畫展、第一屆北京國際中國畫展（一等獎）、第一屆全國科普美展（二等獎）、中國書籍裝幀展（二等獎）、加拿大·國際楓葉獎中國畫展（優秀獎）、日本·中國現代版畫展等十餘次國內外大展並獲獎，多幅作品為日本千葉美術館、加拿大大人物畫廊等多家藝術機構和美國、法國、澳大利亞、新加坡等地收藏家收藏。1995年、2002年、2007年和2009年分別赴新加坡、美國、法國舉辦畫展。《美術》《美術之友》《藝術生活》香港《文匯報》、新加坡《新明日報》《聯合早報》美國《美國報導》《時代周刊》《名家書畫·油畫卷》《中國當代版畫》等報刊和大型畫冊曾介紹繪畫、書法作品。著有《世界美術史簡明手冊》《中國美術史簡明手冊》《中國水印版畫》《海外珍藏中華瑰寶》《中國當代油畫家張懷林》等34種專著和畫冊，在《中國書畫》《文藝報》《藝術生活》香港《文匯報》新加坡《藝術天地》等國內外報刊、書籍發表論文、藝術評論及畫冊、書籍序言等28篇。編輯的圖書曾獲亞洲國際博覽會鍍銀獎、日中藝術交流貢獻金獎、首屆全國優秀藝術圖書獎、全國（文藝類）優秀暢銷書獎等十餘項大獎，論文獲華東地區一、二等獎。

㈡ 版畫，油畫和板畫的區別

用透明的植物油調和顏料，在製作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。它在歐洲起源發展，近代成為世界性的重要畫種。它的前身是15世紀以前歐洲的蛋彩畫。一般認為，15世紀初期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上 ，以亞麻油和核桃油為媒介作畫。這樣在作畫時運筆流暢並能反復覆蓋修改，干透後的顏料附著力強，色澤鮮艷，不易剝落和退色。因此這種新的材料技術很快在歐洲其他國家傳播開。發展概況 油畫的發展經歷了古典 、近代和現代幾個時期。古典油畫的寫實傾向是由於15世紀歐洲文藝復興時期人們對於宗教的批判和對現實的關注這種歷史條件決定的。為擺脫單一的基督教經典題材，而使許多畫家對生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，繼承希臘羅馬的注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術觀念，並探索解剖學、透視學、畫面明暗分布等科學的造型原理。但不同的國家、不同時期對這些因素的側重不同而呈不同的風格。17世紀，歐洲油畫迅速發展，出現歷史畫、宗教故事畫、團體和個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等類別。17世紀一部分油畫強調光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感創造，形成戲劇性氣氛。同期，筆觸的作用亦為許多畫家重視，它的輕、重、緩、急和運動方向使筆觸的藝術表現力充分發揮。19世紀油畫有了新的發展，表現為油畫色彩的變革。由英國畫家J.康斯特布爾在實踐中發現補色原理並以之啟發了法國畫家E.德拉克洛瓦，他在作品中以活躍的筆觸多處形成色彩的對比，增加了色彩的明亮度和華麗感，震動當時畫壇。法國巴比松畫派則從風景寫生中認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關系，以及色調對於體現時間 、環境、氣氛的重大意義。在此基礎上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創新意義的貢獻。他們吸收光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決了油畫的色彩問題 。19世紀，歐洲油畫出現了許多藝術主張明確的流派，雖主要表現在藝術主題與內容上，但油畫技法也相應地有所差異 。從19世紀末起，西方油畫因其功能的狹窄和一體化的寫實手法已趨高度飽和，其哲學與藝術觀念發生了根本性變化。不再以模仿、再現自然為藝術創造原則，而以想像、幻想方法表現自己的精神與情感，V.梵谷、P.高更、P.塞尚這3位畫家畫風成為油畫面貌劇變的標志。至20世紀，油畫形式語言受到高度重視。
版畫1 盡可能利用對象的本色，顯出木味。
2 巧妙利用"留黑"手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果。
3 發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果。
4 通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題
板畫就是無框畫

㈢ 十六世紀藝術對中國版畫的影響

論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特徵的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到後期，這種特徵就越強。從荷蘭佚名作者創作於約1470年的《最後的晚餐》，到丟勒創作於1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。
至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、宗教繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合於本土藝術的一次成功實驗。

關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換

（一）印刷術之西漸
美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt』s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：「世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，並且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……」，「歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入於光明，於是對於印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。」（1） 「當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達於太平洋。」（2） 自然「中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，後者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終於出現了最初的雕版印刷品。」（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用於紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、義大利以及法國不斷發展，並以三種主要形式出現：宗教畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)
在《馬可·波羅游記》中，說到關於紙幣、紙牌和書籍等印刷品「凡元人勢力所及之地，無不風行。」
「元亡之後，印刷品始出現於歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵宗教畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恆溯其源於亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。」……「同時，宗教畫像之印刷，盛於德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印聖像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信聖像有驅魔之神力也。」（5）
例如：今存最早之宗教畫像《聖克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印於西歷一四二三年，像上有拉丁文：「見聖克里斯道夫像，則今日能免一切災害。」（見圖1）
其後又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，並匯為一冊。「Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。」每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播教義用。
當1450年穀滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，並解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術後，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨後德國（1454年）、義大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。

（二）圖式的轉換
盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，並從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。
另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。
以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它並使之符合自己的理想。
早期的木刻版畫是以傳播教義為目的的聖像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。
藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源於楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，並堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。
正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，並沒有使木刻技法消亡，而是共同發展並相互影響。
由於這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎於數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建築家和數學家的研究成果為基點：「通宵達旦地研究幾何學，並將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，」……「其後，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用於繪畫方面並形成規律。」（5）
烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。
我們可以從上文提到過的《聖克里斯道夫像》（1423年），以及作於1460年的《聖弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建築均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。
從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最後的晚餐》中（見圖3），基督和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建築物的拱門以及人物後面的牆壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。
當1496年丟勒從義大利回來後創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫准確有力，對人物和建築物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。
如果我們將丟勒作於1523年的《最後的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作於（1470－1480年）的那幅《最後的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。
而作於1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。
在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards「紙牌大師」或「玩牌大師」的意思吧！
我們從他的作於1435－55年的凹雕版畫作品《聖塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的「玩牌大師」的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。
另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比「玩牌大師」的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鑽鑽出細孔來點綴服飾，並率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。
雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，「他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之後，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。」（6）
他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關繫上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏雲翻滾的過渡以及人群與基督之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。
貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求並不會破壞構圖的平衡原則。
總之，從「玩牌大師」的草創階段，到E·S畫師的技巧准備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精緻的作品，使這種技法迅速躋身為「美的藝術」的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻於完美的境界。
1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的聖詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，聖詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到牆壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。
看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根於楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益於義大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。
由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。
丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。
木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室「……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印製了數不清的凹雕銅版畫。」（7） ……「並形成了有關耶蘇題材的版畫製作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播教義的方法之一。」（8）
情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，義大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之後，又經海上而連接起來。

（三）西學中傳與中西合璧
1582年正是我國明代萬曆十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：「明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。」（9）
「利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。」（10）
「利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。」（11）
明萬曆二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文雲：「謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鍾二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻於御前。」
利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。
曾見過利馬竇本人並見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》雲：「利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虯須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」
《國朝畫征錄》稱：「明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：「中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。」
依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。
據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：「據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在義大利耶穌會學校中刻苦鑽研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，並親自用來作圖。」
可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入並開始逐漸影響中國的藝術家。
利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。
據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：「攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。」
另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自製的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁雲鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。
在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之後及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。
第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最後一圖題為《天主》的聖母像，是歐洲傳教士利瑪竇於萬曆年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異於銅版畫。
小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：「該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建築物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。」
從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建築物的細致精微的細節描繪的傳統。
這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印於墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。
從此，「中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。」（13）
明暗、透視之法傳至清代，「康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。」（14）
「焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也」（15）
焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，「清聖祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。」乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十餘種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）
見《耕織圖》（圖11）清聖祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。
在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：「焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所雲：「其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，採用西法。蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成一新派。」
周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：「此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。」
焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合於繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的後繼者，並完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特徵的新的圖式的轉換。
從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興並回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中
對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土後，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。

（四）後 記
我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了宗教改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年後，西方人用我們祖先發明的羅盤將軍艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火葯打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。
如果我們將中國版畫西傳後歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸後中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。
自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《聖克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年穀騰堡發明活字印刷後，僅35年印刷術傳遍全歐。其後新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其後又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前後的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫製作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之「歐洲之有印刷，雖在我後，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則於西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……」（19）
1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的宗教版畫被程大約復制並刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬曆三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，「施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出；雖一版而具數色。」——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為飠豆版法套色印刷，並發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其後再無創新。
雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教畫只能算是復制。90年後的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。
「且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。」吳漁山雲：「我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……」鄒一桂亦雲：「西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」對於西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山雲：「焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。」（20）
故「明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。」（21）
「自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。」（22）
道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭後，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔於上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公雲：「最早之石印品，發刊於清光緒二年（即公元1876年）間。」而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，僱用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳雲。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。
而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞台。
作為書籍插圖的木刻版畫也隨之而漸趨衰微。
直到八十七年之後的20世紀30年代，杭州西湖邊的國立藝術院（後更名杭州藝專），由18個學生在民國十八年（即1929年）成立了一個藝術社團，取名：「西湖一八藝社」。學生們在魯迅先生的倡導下，開始進行創作木刻的實驗。起源於我國的曾經有過光芒萬丈歷史的木刻版畫藝術，又見復興的曙光。
【注釋】
⑴ 賀聖鼐《中國印刷術沿革史略》見《雕版印刷源流》P104頁印刷工業出版社，1990年9月。
⑵ 同注⑴。
⑶ 李興才《論中國雕版印刷史的幾個問題》見《雕版印刷源流》P175頁，印刷工業出版社，1990年9月。
⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily ring the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》
⑸ [荷蘭]戴聞達J.J.L. Duyvendar撰，東莞張陽麟譯《中國印刷發明述略》， P229頁，見《雕版印刷源流》，印刷工業出版社，1990年9月。
⑹（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》P31頁，見《新美術》1999.3.
⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93頁，《歐洲北方文藝復興（The Renaissance in the north）大都會博物館《美術會集⑤》。
⑻ 同注⑹。
⑼（日）卓光信成《受歐洲影響的中國版畫之一例》，見《美術新報》大正六年八月號。引自（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》。
⑽ 王伯敏《中國古代版畫概觀》P469頁，見《雕版印刷源流》。

⑾ 向達《明清之際中國美術所受西洋之影響》，引自P12頁《百年中國美術經典文庫》。
⑿ 潘天壽《域外繪畫流入中土考略》P25，見《百年中國美

㈣ 中國版畫的繁榮時期

表現社會主義工農業建設和新社會的新人新事以及帶有鼓動宣傳性的作品，構成這一時期版畫創作的基本內容。一方面，生活中的新生事物與作者的新鮮感受和激情，為版畫創作帶來新的生命與活力，另一方面，又由於表現形式和藝術風格趨向單一而缺少豐姿多彩的審美的效應。雖然在1956年有「雙百」方針的提出，但由於「左」的思潮對文藝界的嚴重干擾，也未能在創作實踐上扭轉這種傾向。現回頭去看五、六十年代的版畫，只能從現實主義一種創作方法的角度來評價它的得失。版畫家在這種創作方法的實踐上積累了更多的經驗，自然也會取得更大的成績。五、六十年代的版畫最大特點是作者對社會現實的關注，對生活基礎的重視以及對群眾欣賞觀點的適應。因而這時期的版畫創作，大多具有明確的思想主題，濃郁的生活氣息，通俗易解的表現形式，使版畫能擁有更多的觀眾。
1956年在北京舉行的第二屆全國版畫展，社會上好評如潮。中央對外文委徵集了數百件版畫作品，每種拓印十五份，送往世界各國展出，以木刻版畫作為對外文化交流的重要項目，迎來了全國解放後版畫創作的新的繁榮時期。這種成績集中體現在三大地方學派的作品上，即以李少言、牛文、豐中鐵、朱宣咸、李煥民、徐匡、林軍、吳凡等為代表的四川黑白版畫，以晁楣、張禎麒、張作良、杜鴻年、郝伯義等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫，以吳俊發、黃丕謨、張新予、朱琴葆、楊明義等為代表的江蘇水印版畫。此外如以趙延年、趙宗藻、張懷江等為代表的浙江版畫，以劉曠、修軍、李習勤等為代表的陝西版畫，以賴少其、鄭震、師松齡等為代表的安徽版畫，以秦勝洲、劉曉剛、陳雨棠等為代表的山東版畫，以楊訥維、蔡迪支、王立、林仰錚等為代表的廣東版畫，以沈柔堅、楊可揚、邵克萍等為代表的上海版畫，以一些老版畫家和中年版畫家莫測、梁棟、宋源文、譚權書、溫泉源、廖開明等為代表的北京版畫，都以不同的地方特色豐富了版畫創作的面貌。 新時期的版畫雖然取得令人矚目的成果，但我們也應該清醒地看到，那種疏離生活、淡化主題思想的傾向，仍然是與其它文藝部門共同存在的問題。版畫家缺少強烈的歷史使命感和社會責任感，缺少雄厚的生活積累，缺乏敏銳的觀察力和更高的藝術表現力，是使版畫難得有激動人心的力作產生的重要原因。如果說在過去戰爭年代，都曾經產生過一些帶有紀念碑性的經典作品，那麼在建國已經度過五十個春秋的今天，就更應該產生與這個偉大時代相稱的傳世之作。現在是文藝創作條件最好時期，是「雙百」方針認真貫徹的時期，是「藝術民主」與「創作自由」暢行無阻的時期，是「畫什麼」和「怎麼畫」不受任何約束和干涉的時期，關鍵就在於版畫家的主觀努力。我並不對版畫的現狀抱消極悲觀態度，不存在有所謂「版畫危機感」。而今版畫既不是「因循守舊、止步不前」，更不是「數典忘祖、蛻化變質」。我一直認為，近二十年來的版畫基本上仍是沿著正常、健康的道路向前發展，主流是好的。當前版畫存在的主要問題，不是學習外國不夠，觀念更新不夠、思想解放不夠、大膽創新不夠，而更是關注社會不夠，深入生活不夠，文化修養不夠，技巧磨練不夠。我們應該克服認識上的片面性和行動上的急躁性，以更冷靜、更實事求是的態度去調整自己的思路和方位。應該完整地、准確地理解「二為與雙百」、「生活與藝術」、「傳統與現代」、「中國與外國」、「主旋律與多樣化」等重大理論問題的辯證關系。應該很好地發揚三、四十年代版畫家關注社會現實、參與革命實踐的戰斗傳統；學習五、六十年代版畫家深入生活、貼近群眾的優良作風；保持八、九十年代版畫家開拓進取、勇於探索的革新精神；在建設具有中國特色的社會主義文化的大目標指引下，齊心協力，團結奮進，以迎接二十一世紀我國新興版畫更加光輝燦爛的明天。

㈤ 魯迅有哪些版畫成就

1. 魯迅堪稱中國版畫收集第一人

此次展出的版畫作品，包括了張望的《船》，李樺的《「一二九」救亡斗爭》《前進曲》《兵變》，張慧的《餓倒路邊》，陳煙橋的《拾煤屑的人》《保安雕鏤》，胡一川的《恐怖》等，共15件，出自10位版畫家之手。除中國版畫外，魯迅一生收集的外國版畫原拓作品達2100多幅，涉及16個國家的200多位版畫家，被譽為「中國版畫收集第一人」。

上海魯迅紀念館的研究人員肖祖財介紹，展出的版畫只是魯迅收集的一小部分。魯迅所藏國內現代木刻作品的作者計有150餘人。廣州與上海雖遠隔千里，但廣州的木刻青年們與魯迅聯系卻非常密切，其中李樺、賴少其、唐英偉、胡其藻等與魯迅先生通信較多。他們常把自己的新作品寄給魯迅求教，魯迅總是熱心回復，提出自己的意見。在魯迅收集的上世紀30年代中國現代木刻作品中，《現代版畫》(18集)、《木刻界》(4集)是由廣州現代創作版畫研究會出版的，胡其藻、黃新波、賴少其、陳鐵耕的連續畫，李樺、段干青、陳煙橋等人的專集，散頁作品的45位作者中也有19位為廣東籍，其中的劉侖先生目前還健在。

2. 沒有魯迅就沒有版畫名家黃新波

中國版畫的代表人物，曾任廣東畫院院長的黃新波，是在魯迅指導下從事新興木刻運動的中堅力量之一。他與其他青年木刻家在上世紀30年代與魯迅的合照被傳為藝壇佳話。1933年他由廣東赴上海，與魯迅有了長時期的密切接觸。此次展覽中的《怒吼》《失業》兩件早期作品將他當年在新興木刻運動中的藝術探索表達得淋漓盡致。他曾在一篇文章中講過魯迅的一段軼事：「當時魯迅看到李樺的木刻畫，知道他是廣東人，幽默地說：『真奇怪，怎麼他刻的人物，額門統統都這么低的？難道廣東人的額門都是特別低的嗎？」正好旁邊站著的版畫家陳煙橋和黃新波都是廣東人，頓時爆出一片笑聲。

黃新波與魯迅1933年在上海舉辦的「俄國書籍插圖展覽會」上第一次相識，此後黃新波把自己的50多幅木刻作品寄給魯迅指教。魯迅在編印《木刻記程》時，選了黃新波的《推》，以「一工」的署名發表，並親自介紹他為葉紫的小說《豐收》作了十三幅插圖，為《八月的鄉村》《未名木刻選集》創作封面。有研究者評論：沒有魯迅，便沒有黃新波。1936年魯迅逝世時，黃新波還創作了《魯迅遺容》以表紀念。

3. 創辦講習會培養一批名家

1931年，魯迅籌劃創辦了中華木刻講習會，他編印的《近代木刻選集》三分之二以上作品出自廣東版畫家之手，尤以潮汕木刻青年所作為多。1932年廣州成立「現代版畫研究會」，一時成了版畫藝術最活躍的地區。1936年該會受全國版畫界委託，主辦第二屆全國木刻巡迴展覽會。第一站在廣州展出，第二站在上海展出期間，魯迅抱病參觀了展覽。

嶺南畫派的代表人物賴少其雖以國畫名世，但也是新興版畫運動的活躍分子。他參加「現代創作版畫研究會」後得到魯迅指導，創作了大量版畫作品，其中《靜物》是其版畫代表作。他的作品抓住當時中國人民生死存亡的大事作為創作主題，充滿了戰斗性，因而被魯迅譽為「最有戰鬥力的青年木刻家」。賴少其曾把自己的許多作品寄給魯迅，魯迅在回信中對其中一些作品進行過評點，還把一些作品推薦發表，並把賴少其的作品介紹到前蘇聯和日本去，產生了積極的國際影響。
4.魯迅版畫獎

中國新興版畫是由魯迅先生提倡的，魯迅最初介紹歐洲版畫是1928年12月初與柔石等合組朝華社時開始的，之後發起組織舉辦木刻展覽會。新中國成立後，版畫又成為了謳歌祖國建設成就、激勵人民奮發向上的有力宣傳工具。一幅幅生動的作品詳實地記錄了中華民族從獨立自主、艱苦奮斗走向改革開放、偉大復興的歷程，是二十世紀重要的文化遺產。
該獎是1991年設立，版畫界中國政府最高獎。
1991年授予二十世紀三四十年代傑出的新興版畫家。
1996年授予二十世紀五六十年代傑出的新興版畫家。
1999年授予二十世紀七八十年代傑出的新興版畫家。

㈥ 佐恩在銅版畫方面取得了那些藝術成就

安德列斯•佐恩，另外，佐恩在銅版畫方面也取得了很高的藝術成就。他的銅版畫能巧妙地利用線條的排列和黑白的對比表現出生活的形象，而且仍然保持著油畫般的敏捷手法，代表作有《埃爾那斯特勒南》等。

㈦ 版畫出名的畫家有哪些

古 元——中國著名版畫藝術家

珠海香洲唐家灣鎮那洲村人。1938年奔赴延安參加革命，入魯迅藝術文學院美術系學習，畢業後從事美術創作和教學，曾任中央美術學院院長、中國美術家協會副主席。作品主要有版畫和水彩，版畫多反映解放區火熱的戰斗生活，曾獲徐悲鴻高度評價。出版有《古元木刻選集》、《古元水彩畫選集》等。

廣東中山人。擅長木刻、水彩畫。1938年赴延安，先後在陝北公學、魯迅藝術學院學習，後到農村參加基層工作，業余進行反映當時、當地的新人新事木刻創作作品參加1942年重慶舉辦《全國木刻展覽會》，在這期間創作了不少反映陝北人民生活的作品，為此被選為陝甘寧邊區文教代表，並授以甲等獎。1951年創作新年畫《毛主席和農民談話》，獲中央文化部頒發的新年畫二等獎。曾參加革命博物館的歷史畫創作。1961在匈牙利和保加利亞舉辦個人畫展，1980年在北京中國美術館舉辦《古元畫展》，隨後在新疆、廣東、福建、澳門、香港等地展出。作品多發表在國內外刊物上。歷任人民美術出版社創作室主任，中央美術學院教授、院長、中國美術家協會副主席，中國版畫家協會副主席，北京水彩畫研究會名譽會長。出版有《古元木刻選》、《古元水彩畫選》等。

中國近代著名版畫家羅清楨

（1905-1942）近代版畫家。廣東興寧人。1930年畢業於上海新華藝術專科學校。1932年開始從事木刻，所作《韓江舟子》、《爸爸還在工廠里》等，曾為魯迅編入《 木刻紀程 》。1936年在大埔縣百候中學任教時，組織百候美術研究會。1940年在赴江西贛南地區，創辦《戰地真容》木刻半月刊。創作勤奮，風格嚴謹。1958年上海人民美術出版社出版《羅清楨木刻作品選集》。

中國著名版畫藝術家 伍必端，男，1926年出生於上海。中央美術學院版畫系教授。伍必端出生於城市的一個貧苦家庭，童年是在孤苦顛沛中度過的。抗日戰爭年代他從南京流浪到武漢，被收留到難童收容所，隨著戰火的蔓延又隨收容所轉移到重慶，有幸進入陶行知先生創辦的育才學校。育才學校設有各種藝術小組，伍必端的藝術天賦就在這所學校的繪畫組里得到了發展的機會，他開始練習繪畫。
抗日戰爭結束後，伍必端來到了嚮往已久的解放區，進入華北聯合大學文藝學院學習美術，不久，他成為戰地宣傳隊的成員隨同人民解放軍馳騁於華北戰場，他以畫筆和刻刀為武器協同戰斗部隊作戰，直到1949年北京解放，他才脫掉征衣來到中央美術學院任教。

作為新中國成立後被派往蘇聯學習版畫的第一批留學生，伍必端把國外學習的各種版畫技術和藝術表現語言帶回國內，在中央美術學院的教學崗位和藝術園地里辛勤耕耘，取得了豐碩成果。伍必端先生不但在版畫創作上成就斐然，同時對水墨、水彩、水粉等均有一定造詣。
他的版畫作品內容廣泛,有歷史題材，而更多的是反映我國社會主義建設的現實生活，他的藝術始終深深植根在人民生活的土壤之中，表現出他對人民的赤誠和對大自然的熱愛。同時他的作品形式多樣：黑白版畫樸素自然，追求對生活的真情體驗和優美意境的表現；彩色版畫清新明麗，充滿對自然的熱愛之情；他又是一位出色的銅版畫家，作品體現出扎實深厚的造型功力，具有強烈的藝術感染力。多樣、多產、創新，深植在人民生活的土壤之中，走現實主義的創作道路構成了伍必端藝術人生的主線。他創作的繪畫門類是多種多樣的。諸如：木刻、石版、銅版、絲網版、紙版、素描、水彩、水粉、國畫等，有小巧作品，也有大幅歷史畫，堪稱豐富多姿。他的畫風清麗明快朴實，既有中國繪畫的傳統技巧，又融合西畫的表現手法，形成獨特的藝術風格。
中央美術學院教授伍必端是我國著名的版畫家，也是一名戰地畫家。在他充滿傳奇的一生中，歷經抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝等重要時期，創作了許多生動而又警世的優秀作品。15歲他就在重慶《新華日報》上發表了木刻畫《血的仇恨》，激發人們的抗日熱情，受到了社會各界的關注。他創作的《列寧與中國志願戰士》等版畫 精品，曾獲得中國版畫藝術最高獎－－魯迅獎。他還為陳毅、賀龍等老帥們畫過像。

中國版畫有上千年的悠久歷史，但20世紀30年代以前的版畫仍然是復製版畫，自1931年起，由魯迅倡導的新興木刻，才開始了我國有創作版畫的史頁，到現在已經度過了70年的歲月。新興版畫和古代復製版畫不僅在製作技術上有很大差異，而且在作為藝術的功能與現實意義上也有質的區別。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連，它是中國革命文藝的一個重要組成部分，是30年代左翼美術的主力軍。版畫家是以藝術家和革命戰士的雙重身分出現在歷史舞台上，毫不含糊地以藝術作為戰斗的武器，在思想教育戰線上發揮了巨大的作用。70年來，新興版畫都是在人民大眾火熱的斗爭中成長、發展和仕大的。
80年代與90年代是中國版畫多向發展的繁榮階段。大體經歷了三個時期：一是群體蜂起的活躍期(70年代末至80年代前半期)，老版畫家仍放射著夕陽的余暉，中年版畫家進入創作盛期，各地版畫組織如雨後春筍，不斷涌現，各種類型的版畫展覽激增，難以計數，新版材新技法的大量開發利用打破了以往單一的局面，形成版畫史上新高峰。二是視覺革命、語境變易的轉型期(80年代後半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版畫家觀念新、勇於變革，他們對以往版畫的表現生活、開掘主題已無興趣，更重生命體驗、理性追求與技藝探索，力圖突破以往版畫的視覺方式與圖式結構，從傳統的造型體系與色彩模式中脫出，而實現跨文化跨語系的整合、創造。雖然有些作品留有西方現代主義藝術的痕跡，但在整體上使中國版畫實現了由傳統形態向現代形態的轉化。三是90年代中期以來，著力本體建設的穩步發展期。由於對傳統與現代藝術的反思，對歷史與現狀的省察，使畫家躁動的激情趨子冷靜，創作思路與藝術取向逐漸明晰。一些有代表性的畫家，創作中既注重精神文化品格，又追求技藝的精良，從而使中國版畫在世紀之交以穩步發展的態勢步入了一個新的境地。

版畫起源

中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現存我國最早的版畫，有款刻年月的，是舉世聞名的「咸通」本《金剛般若波羅密經》卷首圖，根據題記，作於公元868年。四川成都唐墓出土的「至德」本版畫，據估計比「咸通」本早約百年。 唐、五代時期的版畫，在我國西北和吳越等地都有發現的作品。作品大多古樸俊秀，奏刀有神。內容題材以宗教經卷為主。

宋元時期的佛教版畫，在唐、五代的基礎上又有了進一步的發展。刻本章法完善，體韻遒勁。同時，在經卷中也開始出現山水景物圖形。其他題材的版畫，如科技知識與文藝門類的書籍、圖冊等也有大量的雕印作品。北宋的汴京，南宋臨安、紹興、湖州、婺州、蘇州、福建建安、四川眉山、成都等，成為各具特色的版刻中心。同一時期的遼代套色漏印彩色版《南無釋迦牟尼佛像》是我國目前發現的最早的彩色套印版畫，在世界文化史上有極其重要的地位。由於實用的要求，在宋代也出現了銅版印刷，主要用於印製紙幣和廣告。元代的「平話」 刻本是我國連環版畫的前身。

明清兩朝是我國版畫的高峰時期，在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，版刻出現了各種流派，創作出大量優秀作品，呈現出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫在明代達到頂點，欣賞性的版畫也在明代大大興起。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞等，一時佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠。

這一時期也是版畫各個藝術流派的興盛期。以福建建陽為中心的建安派，作品多出於民間工匠，鐫刻質朴。以南京為中心的金陵派，作品以戲曲小說為主。或粗獷豪放，或工雅秀麗，風采迥異。以杭州為中心的武陵派，題材開闊，刻制精美。以安徽徽州為中心的徽派在中國文化史上更具有源遠流長的影響和舉足輕重的地位。

版畫的發展始終與刻書業密切相關，宋元時代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的時候則轉移到南京和北京。但是真正使得版畫發展進入一個新階段的是徽派版畫的興起。自15世紀以來，徽派版畫即以刻制聞名於時，高手如林，尤其以黃、汪兩個家族最為突出。明清兩代新安黃氏一族所刻書達200餘部，能圖者有100多人，成為一支陣容龐大的隊伍。代表作品有《養正圖解》、《古列女傳》等。在徽派版畫以典雅、精巧的風格暢行於世的時候，金陵（南京）、武林（杭州）、蘇州等地的版畫插圖也形成了自己的特色。
明代版畫不僅用作書籍插圖，而且也用於畫家傳授畫法的「畫譜」、文人雅士的「箋紙」、制墨名家的「墨譜」，以及民間娛樂用的「酒牌」。畫譜中的較早者是1603年杭州雙桂堂所刊的《顧氏畫譜》；墨譜的代表則為萬曆年間出版的丁雲鵬參與繪制的《程氏墨苑》；熱心酒牌版畫創作的是著名畫家陳洪綬，他和徽州黃氏高手合作的《水滸葉子》、《博古葉子》等成為傳世名作。古代套色版畫的出現，已知最早的是明刻的《蘿軒變古箋譜》，但影響最大的卻是刊刻於1633年的《十竹齋畫譜》和刊刻於1644年的《十竹齋箋譜》，它們的作者是明代的出版家、書畫家胡正言。
清代版畫除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉貞的《耕織圖》、1717年所刻冷枚畫的《萬壽盛典圖》等。而1679年運用分色水印木刻法所印製的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家根據李流芳的稿本繒輯而成的，其後又出版了二、三、四集，廣為流傳，成為對後世影響極大的一部繪畫教科書。

在欣賞版畫近千年發展過程中留下的大量作品時，有以下一些藝術特點值得注意：

1 盡可能利用對象的本色，顯出木味。
2 巧妙利用「留黑」手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果。
3 發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果。
4 通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。

綜上所述，中國古代版畫在歷史長河中有它自己的發展軌跡，形成了獨具特色的藝術風格。鄭振鐸先生曾說：「梨棗圖畫，為推動文化，功高不可勝言」。這是對版畫藝術地位的恰當評價。

製作方法

用刀子或化學葯品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。在西方，版畫一詞有廣義和狹義兩種含義：廣義指架上油畫和壁畫等大幅繪畫以外的一切繪畫，如水彩畫、水粉畫、粉筆畫、素描、速寫、插圖、宣傳畫、連環畫等；狹義專指經過刻版和印刷而成的圖畫。中國通用的版畫一詞多屬狹義。

沿革

版畫經歷了由復制到創作這兩個發展階段。早期的版畫是為印刷與出版而製作，畫者、刻者、印者分工，刻者只照畫者的畫稿刻版，稱作復製版畫。後來版畫在藝術上贏得了獨立的地位，畫者、刻者、印者都由版畫家一人自任，版畫家得以充分發揮自己的藝術創造性，這種版畫稱作創作版畫。

中國復制木刻版畫約有1000年以上的歷史，最早可能發生於隋唐之際。現在看到的晚唐咸通九年(868)《金剛經》木刻卷首畫，說明在9世紀中葉,中國的木刻復製版畫已經達到相當熟練的水平。創作版畫作為一種獨立的藝術創作，在西方也早就存在。在歐洲，16世紀的A.丟勒以銅版畫和木刻版畫復制鋼筆畫。到17世紀的倫勃朗，銅版畫已從鏤刻發展到腐蝕，進入創作版畫階段。木刻版畫則由19世紀的比維克創造以白線為主的陰刻法，而擺脫了復制的羈絆，進入創作版畫的領域。中國的創作版畫自20世紀30年代經魯迅提倡，在短短50多年間取得了巨大的發展。種類與技法 從類型上分,版畫有4種：凸版、凹版、平版和孔版版畫。從材料上分，凸版版畫中有木刻、麻膠刻、石刻、磚刻、紙刻、石膏刻等。在凹版版畫中有金屬（主要是銅和鋅）版畫、賽璐珞版畫、紙版畫等。在平版版畫中有石版畫、獨幅版畫等。在孔版版畫中有絲網版畫、紙孔版畫等。由於所用材料不同，刻版工具和方法也各異，遂產生各種類型版畫的特色；更由於各個版畫家發揮其創造性及刻制、印刷（主要是手印）的技巧，版畫藝術的形式更是豐富多彩的。

凸版版畫

在版平面上，用刀刻去畫稿的空白部分，留下有形象的部分；版面留下(即未被刻去)的部分凸起，故稱凸版。凸版版畫主要是木刻，用其他材料刻的，亦稱凸版版畫。可作為凸版刻的材料很多，有木、石、磚、麻膠（或塑料）等。刻木刻用的木材因地而異，一般以軟硬適度，紋理細致者為宜。中國古今的木刻版畫都刻木材的縱切面，稱作木面木刻。西方有部分木刻要求刻得精細，則用質堅木材的橫斷面，稱作木口木刻。麻膠版原是鋪地板用的建築材料。中國版畫家較少採用麻膠版畫。

創作版畫

(中國)譚權書《蒙根其其格》刻凸版版畫時所用的刻刀有各種大組的三角刀、圓口刀、平口刀和斜口刀等。大的圓口刀和平口刀則稱鑿，鑿是在刀柄後加力敲擊用的工具。至於刻木口木刻，則要用一種特製的實心鋼條，造成各種不同形的刀鋒。刻木口木刻多須藉助放大鏡進行。創作木刻以刀代筆，不似復制木刻那樣照刻筆畫的畫稿，所以要講究刀法，恰如書畫講究筆法一樣。刻畫和畫畫相反，是在黑地上刻出白線（或塊），版畫家應掌握這個特點來產生與筆畫不同的木刻特色。而且用鋒利的刀刻在質硬的木上,自然產生金石味,在木刻上則稱作刀味與木味。木刻家善於運用和發揮木刻的特色，才能稱得上是創作木刻版畫。至於版畫還必須經過印刷才算完成，而手印版畫又有多種印刷技巧，成為版畫家藝術創造的一個組成部分。一般說來木刻的印刷有油印與水印之分。前者用油性油墨，後者用水性顏料；印水色比印油色難。套色木刻亦然。

傳統的中國水印套色法已有 300餘年的歷史。明末胡正言發明□版，是傳統水印套色法的開端。現代創作木刻的水印套色法與傳統不同，不再用□版，而將各種色版刻在幾個同樣大小的版上，每版各刻上一個相同的套色標記，然後對標記逐版套印。這種作法可使版畫家心中有掌握全局（整個畫面），布置色版和創造套印最後效果的分寸。所以版畫家設計套版時需要考慮到套印的一切條件，而不能分別只看到一塊塊的版。印刷時須選用較好的有吸水性的手造紙。先將紙用水潮濕，這要由版畫家靠自己的經驗去掌握，水分過多與過干都不好。紙潮濕至何種程度，往往直接影響印出的效果。顏色可用透明的與不透明的，又可由於用色的厚薄而加減其透明度。至於一色可在一個版上印成濃淡的變化，又可兩色疊印產生第3種色，變化十分豐富。

水印木刻

(中國)羅劍釗《山巔風雲》採用其他材料作版來刻成凸版版畫，其基本方法與木刻同，只是刻石及磚時，多用鑿作輔助工具，而除木版外其他材料都不能用水印法。

凹版版畫

凹版與凸版相反，是在版平面上刻出凹線,滾上油墨時,即可印出黑地白線的圖像。磨光的金屬版面不吸收油墨。銅版版畫的油墨可用布輕輕擦光，但如果版面有被刻破的痕跡，油墨便會留在那裡。現代凹版版畫的版材，主要是銅和鋅，亦有時用鐵或鋼，其刻制方法有：

①線刻法，一種最古老的凹版雕刻法，用實心尖刀，在銅版面上刻線。刻出的線明快而鋒銳。版面可以刻得十分精緻。以前的鈔票便是用此法雕版印刷的，現在的郵票仍有少數採用此法刻制。

②干刻法，用針直接刻銅版面，刻出的線與線刻法不同。針尖只刻破版面，線條旁邊留有銅刺，因此在版面上墨時，銅屑內亦含有墨，印出後線沿帶有茸毛似的淡墨，視覺效果柔和美觀。

③腐蝕法，在銅、鋅、鋼等可以被酸素腐蝕的材料版面上塗滿防腐劑，防腐劑的主要成分是瀝青、松香和蜂蠟。然後用針在上面刻圖像，針到之處，防腐劑被颳去，露出版面，最後把它浸在硝酸溶液里，露出的部分便被腐蝕。由於腐蝕的時間長短和硝酸溶液的濃度不同，腐蝕出來的線條有深淺粗細之別。腐蝕版畫一般都是多次分層腐蝕的，故色調非常豐富，層次十分分明，是凹版版畫最常用的製版法。

④美柔丁，製造美柔丁的版式須用搖鑿。這是一種有鋒銳密齒的圓口鋼鑿，用手握住搖動它，把版面全面刺傷，滿布斑痕。滾墨印出是一片天鵝絨似的黑色。然後在上面用一把刮刀刮平被刺傷的（即滿布銅刺的）版面，輕颳得深灰色，重颳得淺灰色，不颳得全黑色，反復刮光則成白色。

⑤浮雕法，讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

⑥飛塵法，飛塵腐蝕用來造成各種深淺的灰色表面。先須造好一個飛塵箱，箱內裝有一把手搖風扇，然後將磨光的銅版放在箱內。箱內貯有大量松香粉，當關閉箱口搖動風扇時，松香粉便在箱內飛揚，並慢慢均勻地落在版面上。到作者認為適當的時候，將灑滿松香粉的銅版取出，放在電爐上烤。經熱，松香粉溶化，聚結成無數小點，冷卻而凝結成一層薄膜。將此帶有松香薄膜的銅版浸入硝酸溶液中腐蝕後，印出便是一片由斑點組成的灰色。灰色的深淺，看松香粉的粗細及薄膜的厚薄以及腐蝕時間的長短。作者便按其藝術構思處理飛塵法而獲得所需的效果。

⑦軟地法，把用瀝青、松香、蜂蠟製成的防腐劑固定在版面上，形成一層硬質的薄膜，在防腐劑內加入適量的羊脂，薄膜便可軟化。在版面滾上軟地子後，上面覆上一張紙，用鉛筆在紙背畫畫，畫畢，揭開紙，有筆道的地方吸上軟地子，版上便露出銅面來，其線條的性質完全與鉛筆畫的一樣。亦可用一些實物如紡織物、網紋、葉子、紙團、線等壓印在軟地子上面，經腐蝕便可將實物的形象轉印到紙上。

⑧照相法，先將感光液溶入防腐劑內,塗在版面,再取黑白分明的膠卷正片，緊貼在版面上，然後讓它在強光燈下曝光，之後在特製的溶液中沖洗。這時地子上被膠卷黑色遮掩的部分逐漸溶化,露出版面,而感光的部分卻被加固而描在版畫上，然後即可進行正常的腐蝕。硝酸溶液只能腐蝕露出版面的地方，成深淺的黑色，留著地子的地方腐蝕不到，便是白色，照相便顯現出來。

⑨套色法，在幾塊大小相同的銅版上面，用飛塵腐蝕法製成幾塊分色版。版畫家按計劃選定先印那塊色版，後印那塊色版。把版放在機上壓印時，先將一張厚紙墊在銅版下面，並把這紙粘在機台上，印好後，小心取出銅版，墊紙仍留在機台上不動。這時在墊紙上面可以清楚地看出第一次壓印時留下的痕跡，然後小心地將上好色的第2塊版，嵌放在這個痕跡當中。這時第1次印上畫的紙的邊緣仍壓在印刷機的上滾筒下面，只能揭開其離開滾筒的部分。然後將印上第1版的紙小心放下,覆在第2塊版上，搖動滾筒，便能准確地套印上第2版。其餘各版同。

平版版畫

主要是石版畫。石印術在19世紀中葉傳入中國，那時只用以代替木刻，供印書之用。石版畫的製作方法比較簡單。所用的石版是一種質純而細的石灰石，有無數毛細孔，故有吸水性。利用油與水互相排斥的道理，用油質的蠟筆在石版面上作畫，畫固定後，用抹布水濕版面,畫上有蠟筆的地方拒水而能吸油墨,用油墨滾上，使有畫處飽含墨色，便能在紙上印出畫來。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有兩種：一種是用砥石加水磨，使版面光滑如鏡，稱鏡面版。一種加入金剛砂磨，使版面粗糙，如圖畫紙，稱粗面版。由於作者的要求不同，可以選用粗細不同的金剛砂磨出粗細不同的版面應用。一般通用的320號金剛砂是最細的,80號的是最粗的。製版法有3種：

①葯墨棒畫法，葯墨棒適宜在粗面石版上作畫，亦可用在玻璃、金屬、陶瓷上畫紙的特種鋁筆來代替葯墨棒。用時完全和在紙上畫畫一樣。

②毛筆畫法,將葯墨棒改變成可溶在水中的墨汁,用毛筆蘸著在鏡面版上作畫，也完全和在紙上畫畫一樣。

③復寫法，准備一種特製的復寫紙，用葯墨棒或毛筆蘸葯墨汁在上面作畫，然後反貼在石版面上，用水溶化復寫紙上的粘膜，使畫粘在石版上便得。石版畫的各種製做法，在畫完後都要經過稀硝酸的腐蝕和塗膠封版，使葯墨固著在版面上。印時先抹濕版面,再滾上油墨,然後覆上紙，通過石印機印出。套色石版畫在版面上作好標記逐版分別套印。

獨幅版畫

亦屬平版版畫。製作方法簡單。在玻璃（或石）版面上用稀油彩或水粉色作畫，未乾時即覆上紙，用手掌在紙背壓印即成。只能印出一張，故稱獨幅版畫。

孔版版畫

在紙版或鐵皮上將一個號碼刻透，壓在貨箱面上，再在背面刷顏色，號碼即能被印上去。這便是孔版。現在通用的謄寫版印刷機也是孔版。版畫上的孔版主要是絲網版畫。絲網版畫的材料主要是尼龍網紗。最初採用絲絹，故稱絲網。有3種製作法：

①切刻法,先以紙或塑料作載體，然後在上面塗蟲膠，反復塗4～5層，干後用力照畫稿切刻這層膠膜，完成後，緊貼在網紗的承印面上，用電熨斗墊布在網紗的刮印面上烙燙一下，使膠膜軟化而粘附在網紗上，揭開作好載體的紙或塑料，一個孔版便 留在網紗上。切刻法不能刻得太細，但有剪紙及木刻的味道，亦常得版畫家所用。

②描畫法，用阿拉伯膠液在網紗將刮印面上作畫，待干，塗上蟲膠，然後用溫水洗網紗。阿拉伯膠被溶化，那裡的網紗便透明。亦可用石印葯墨棒代替阿拉伯膠液作畫，塗上蟲膠後，用汽油洗網紗。

③感光法，把感光液塗在網紗上，在暗房中干透後，把畫好的畫稿緊貼於網紗下面，移至曝光台上曝光，
之後經過沖洗即成。

絲網版畫

絲網版畫的印刷法是將制好孔版的網紗承印面（即網紗朝下的面）與紙貼近，然後在其刮印面（即網紗向上的面）上傾倒液態顏料，再用刮板將顏料刮過去，顏料透過有孔的地方便印在下面的紙上成畫。刮板是用一條方平橡膠鑲上木把手。印絲網版畫的顏料有專制的油質與水性兩類，看印在什麼物質上而選用。絲網技術在輕工業部門應用甚廣，紡織品、玻璃器、 皮革、陶瓷、 塑料等用品上的花紋，許多都是用絲網印的。用於印絲網版畫的顏料，為了方便，油質的可用松節油調稀油畫顏料即可。水性的用水粉顏料、丙烯顏料均可。印完的尼龍網可用苛性鈉將上面的膠膜洗凈再用。版畫家用的尼龍網以每平方厘米29目的為宜。太細，網目易被堵塞；太粗，圖像不夠精緻。現代的版畫家為了探索多種多樣的表現形式，有時在一幅版畫內，按內容需要，同時混用各種類型的版畫方法，這種版畫稱作綜合版畫。例如黑色主版用木刻或銅版畫印，套色部分用彩色水印，而另一部分用照相絲網版印等。現代創作版畫的形式豐富多彩，不能用原有的分類作為框框來限制它的發展。

綜合版版畫

綜合版畫的製作方法分為兩種,一種是將各種天然或人工的材料組合在－個版面上,圖型上要有凹凸,有凸凹就有造型.然後在版面上塗布－層漆膜,經過塗布漆膜的版面就可以用來印畫了,只要在其上塗上油墨並用軟布將凸起處的油墨擦去,而凹陷處則留有油墨,然後將浸過水的紙放到版面上,用蝕刻印刷機印刷,印出來的作品就是綜合版畫作品.英文名稱為:"Collagraph".
另－種方式是將銅版.木版.石版.絲網版的不同技法綜合運用在一件作品上,也稱之為綜合版.

㈧ 中國版畫的近代版畫

中國古代版畫在歷史長河中有它自己的發展軌跡，形成了獨具特色的藝術風格。
中國版畫有上千年的悠久歷史，但本世紀三十年代以前的版畫仍然是復製版畫，自1931年起，由魯迅倡導的新興木刻，才開始了我國有創作版畫的史頁，而今已經度過了七十年的歲月。新興版畫和古代復製版畫不僅在製作技術上有很大差異，而且在作為藝術的功能與現實意義上也有質的區別。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連，它是中國革命文藝的一個重要組成部分，是三十年代左翼美術的主力軍。版畫家是以藝術家和革命戰士的雙重身分出現在歷史舞台上，毫不含糊地以藝術作為戰斗的武器，在思想教育戰線上發揮了巨大的作用。七十年來，新興版畫都是在人民大眾火熱的斗爭中成長、發展和壯大的。
這次在重慶版畫節舉辦的版畫百年回顧展，具有十分重要的意義。可以讓人們看到新興版畫七十年來的艱苦歷程和取得的光輝成果。同時也可以讓我們從中吸取寶貴的歷史經驗，為今後版畫的發展和走向獲取有益的借鑒與啟示。 新興版畫的發展歷程大體上可分為四個階段。
從1931年到1937年是萌芽時期
1937年到1949年是成長時期
1949年到1966年是繁榮時期
1976年至今是轉型時期。

㈨ 木刻的特徵是什麼木刻的發展史是什麼

木刻的簡要發展史：

科技發展是社會文明的先驅。作為上層建築的藝術必然折射出其時代的文明成果，注重技術的版畫則更是如此。綜觀歷史的發展，我們可以說，科技的成果是版畫技藝變革的前提，而版畫技藝的創新是科技發展的迴音。木刻畫的出現和印刷術的發明是分不開的，木刻藝術本體語言的生成是現代木刻藝術從印刷術中分離獨立的標志。木版畫技術含量較低，其發生、發展的全背景是農耕文化，因此，它所折射出的是人類農業文明的成果。

木刻的特徵（簡述）：

我們生活在一個色彩斑斕的世界裡，而木刻版畫卻可以只用簡潔的黑和白概括表現世界的精彩。因而，作為一種造型藝術，創作黑白木刻可以不為色彩所迷惑，從一種非常獨特的黑白角度去觀察事物，即單色的眼光來觀察和思考事物;從結構、質感、形狀、色調等方面來進行畫面的黑白設計。用黑白角度去觀察事物看待尋常事物，往往會有許多令人詫異的美麗感覺，它可以讓不為人注意的形狀和圖案擺脫色彩的包圍而顯露出強烈的黑白魅力。木刻版畫注重用特殊木刻語言和手法來進行構思和創作,既可以利用木刻刀變化多樣的特殊筆觸體現情感，也可以用黑白自身的變化來概括畫面的構圖和節奏。它的特點就是充分發揮黑白變化的節奏來調動觀眾的眼睛和思考，而畫面的黑白變化主要是通過黑白兩者的相互聯結、對比、爭讓、對抗、進退、兼容、映襯、呼應等相互的精彩表演來轉化成各種黑白木刻語言。

木刻版畫的本質在於「版」的間接性，即創作者與作品的雙重間接性。版畫黑白設計可以從視覺造型中反復修改與提煉來體現黑白用途或性質，版畫家對質材的深刻體會常常使木刻版畫區別並超越黑白裝飾畫或單色剪紙而富有生命力。在優秀的木刻作品中你完全可以放個思想進去，直接與畫家作品中的靈魂對話。所以，獨特的黑白設計是木刻作品的關鍵，它是作品的品質和靈魂。

圖為:《四騎士》是德國畫家丟勒最有代表性的木版畫作品之一，39．4X28．1，原版現藏英國倫敦不列顛博物館。

㈩ 國畫、油畫、版畫、雕塑在新中國建國之初所取得的成就有哪些

1955年3月27日，由文化部和全國美協聯合舉辦的「第二屆全國美術展覽會」經過一年多的籌備在北京蘇聯展覽館開幕。共展出國畫、油畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫、版畫、雕塑、插圖、水彩、素描、速寫等類別的美術作品900餘件，它們是從4000件應征作品中評選出來的，作者有600多人，是新中國美術史上第一個大規模的美術展覽，《人民日報》為此發表社論稱這一展覽「集中地表現了我國建國以來全國美術家們的創作成績」。在這次展覽中展出了李斛的中國畫《工地探望》和《毛主席您是我們幸福的保證》，其他重要的中國畫作品還有關山月的《新開發的公路》、張雪父的《化水災為水利》、蔣兆和的《小孩與鴿》、周昌谷的《兩個羊羔》、石魯的《古長城內外》等。盡管這個展覽整體上是好評如潮，可是，來京參觀這個展覽的專業美術工作者卻提出了一些批評的意見：「蔣兆和、石魯、李斛的作品中，人物臉部也都是不適當地運用了『西法』，給人以一種齷齪的感覺」，還有一些人「不承認李斛的『工地探望』與宗其香的『突破碾庄』是『國畫』，而是西洋水彩畫。」如果說對於李斛等的批評意見是來自一般群眾的看法，那可能會理解為新法還沒有為群眾所接受，但經由《美術》雜志記者所采寫的「專業美術工作者」對作品的意見，則反映出中國畫在改造中融合西法的問題，至少說還不完善。這之中所反映出的文人與現實、國畫與西畫之間的矛盾，是自本世紀初以來一直延續到當下的老問題，同時也反映了上世紀50年代初期開始的國畫改造中的新問題。早在1946年，李斛在重慶舉辦個人畫展時，他的老師徐悲鴻就給他以這樣的評價：「以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀後始創之，李斛仁弟為其最成功者。」一般意義上來說，「中國紙墨」和「西洋畫法」出現在一個畫面中的時候，無所謂可與不可，然而，事情偏偏出在「中國畫」這個名稱之上，那對其指認的「是」與「不是」卻是致命的。如果還原到歷史的情境之中，李斛由1952年中央美院水彩畫教研組的教員，成為1955年彩墨畫系（中國畫）的教員，他的身份的轉換所對應的50年代中期的「中國畫」的氛圍，所有的指認都有合乎現實的合理性，好在從那個時代開始對這種指認都可以置之不理。關鍵是這畫的社會意義，「是」與「不是」是次要的。50年後的今天，當「丹青化境——李斛繪畫精品回顧展」在北京畫院舉行的時候，面對李斛的作品，可能再也沒有人說他不是「中國畫」了，因為歷史已經邁出了一大步，現實中有過之而無不及的是大有人在，相反，年輕人可能會嘀咕當年怎麼會那麼說。好在今天對於「中國畫」指認的「是」與「不是」更不重要了，因為社會大的文化環境比之50年前更加寬松，而社會的寬容度在「中國畫」的問題上已經到了突破底線的狀況。那麼，還保留在即將舉辦的第十一屆全國美展中名列各畫種第一的「中國畫」怎麼辦？不知道有關的人想了沒有？