唐代詞成果

『壹』 簡述唐朝時期所取得的藝術成就

1.文學

唐朝最令人矚目的文學成就可謂是唐詩，自唐初陳子昂和「初唐四傑」起，唐朝著名詩人層出不窮，盛唐時期的李白、杜甫、岑參、王維，中唐時期的李賀、韓愈、白居易、劉禹錫，晚唐時期的李商隱、杜牧是其中的幾位代表詩人。

這些詩人的詩作風格各異，既有對神話世界的豐富想像，又有對現實生活的生動描寫，既有激昂雄渾的邊塞詩，亦有沉鬱厚重的「詩史」，還有清新脫俗的田園詩。這些詩作共同構成了中國古代文學的傑出代表。後世宋、明、清雖仍有傑出詩人出現，但律詩和古詩的總體水平都不如唐朝，使得唐詩成為了中國古詩不可逾越的巔峰。

2.美術

唐朝的壁畫事業特別發達。莫高窟與墓室壁畫都是傳世精品。唐朝的雕刻藝術同樣出眾。敦煌、龍門、麥積山和炳靈寺石窟都是在唐朝時期步入全盛。洛陽龍門石窟的盧舍那大佛和四川樂山大佛都令人贊嘆。昭陵六駿、墓葬三彩陶俑都非常精美。其中雕刻家楊惠之被稱為塑聖。

3.書法

唐朝時期，書法家輩出。歐陽詢、虞世南都是初唐著名書法家。歐陽詢的楷書筆力嚴整，其名作有《九成宮醴泉銘》。虞世南楷書字體柔圓。顏真卿和柳公權是唐朝著名書法家。顏真卿的楷書用筆肥厚，內含筋骨，勁健灑脫，其代表作有《多寶塔碑》、《顏氏家廟碑》；柳公權的字體勁健，代表作有《玄秘塔碑》，世人稱顏柳二人書法為「顏筋柳骨」。張旭和懷素是唐朝草書大家。

4.雕塑

龍門石窟。由於唐朝時期佛教的繁盛以及武則天對佛教的支持，開鑿了著名的龍門石窟，是我國雕塑史上的傑作。

5.建築藝術

唐代建築風格特點是氣魄宏偉，嚴整又開朗。現存木建築物質反映了唐代建築藝術加工和結構的統一，斗拱的結構、柱子的形象、梁的加工等都令人感到構件本身受力狀態與形象之間內在的聯系，達到了力與美的統一。而色調簡潔明快，屋頂舒展平遠，門窗朴實無華，給人莊重，大方的印象，這是在宋、元、明、清建築上不易找到的特色。

『貳』 唐代詞有著什麼樣的發展

詞是隋唐之際新興的一種合樂歌唱的詩體。所配燕樂，雜「胡夷、里巷之曲」，而以北朝隋唐間大量傳入的西域音樂為主。它起源於民間，二十世紀初出土的敦煌曲子詞，多數出自民間藝人和下層文士之手，作於天寶年間者為數不少。它們題材廣泛，形式多樣，表現手法靈活多變。中唐以後，文人仿作漸多，題材手法，均有模擬痕跡。在晚唐和偏安的西蜀，社會風氣衰敗奢靡，士大夫苟安於聲色犬馬、弦歌醉舞之中，產生了以溫庭筠、韋庄為代表的花間詞派。它們的題材，不出花前月下、閨怨綺思，樹立了「詞為艷科」的藩籬。風格上盡管各有所異，但大致以刻紅剪翠、香軟濃艷為共同點。稍後的南唐詞，產生的土壤與花間詞略同，為南唐君臣娛賓遣興之作。表現手法上長於主觀抒情，風格較為疏淡。《花間集》中的韋庄和南唐馮延巳為其中的過渡人物。南唐詞的真正變化產生於南唐亡國之後，李後主從一國之君淪為階下之囚，「終日以淚洗面」，詞的內容，變為表現亡國之痛、故國之思，極沉痛深摯。在表現手法上，也以白描口語見長。至此，詞從宮廷佐酒助樂的工具，變為抒情達意的文學形式，詞的境界為之擴大，為宋詞的繁榮開辟了道路。

『叄』 唐代的詞有哪些

唐代的詞有：

一、陋室銘

唐代：劉禹錫

山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子雲亭。孔子雲：何陋之有？

釋義：山不在於高，有了神仙就會有名氣。水不在於深，有了龍就會有靈氣。這是簡陋的房子，只是我品德好就感覺不到簡陋了。苔痕碧綠，長到台上，草色青蔥，映入簾里。

到這里談笑的都是博學之人，交往的沒有知識淺薄之人，可以彈奏不加裝飾的琴，閱讀珍貴的經文。沒有弦管奏樂的聲音擾亂耳朵，沒有官府的公文使身體勞累。南陽有諸葛亮的草廬，西蜀有揚子雲的亭子。孔子說：這有什麼簡陋的呢?

二、秋風詞

唐代：李白

秋風清，秋月明，

落葉聚還散，寒鴉棲復驚。

相思相見知何日？此時此夜難為情！

釋義：秋風凄清，秋月明朗。風中的落葉時而聚集時而揚散，寒鴉本已棲息也被這聲響驚起。盼著你我能在相見，卻不知在什麼時候，此時此刻實在難耐心中的孤獨悲傷，叫我情何以堪。

三、憶江南·江南好

唐代：白居易

江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

釋義：江南是個好地方，那裡的風光我曾經很熟悉。春天的時候，太陽從江面升起，把江花照得比火紅，碧綠的江水綠得勝過藍草。怎能叫人不懷念江南？

四、憶江南詞三首

唐代：白居易

江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重遊！

江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢！

釋義：江南的風景多麼美好，如畫的風景久已熟悉。清晨日出的時候，江邊盛開花朵顏色鮮紅勝過火焰，碧綠的江水綠得勝過藍草。怎能叫人不懷念江南？江南的回憶，最能喚起追思的是杭州。月圓之時山寺之中，尋找桂子，登上郡亭躺卧其中，欣賞那錢塘江大潮。什麼時候能夠再次去遊玩？

江南的回憶，再來就是回憶吳宮，喝一杯吳宮的美酒春竹葉，看那吳宮的歌女雙雙起舞像朵朵迷人的芙蓉。遲早會再次相逢。

五、登幽州台歌

唐代：陳子昂

前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

釋義：往前不見古代招賢的聖君，向後不見後世求才的明君。
想到只有那蒼茫天地悠悠無限，止不住滿懷悲傷熱淚紛紛。

『肆』 唐詩宋詞的藝術成就

一、唐詩繁榮與前代文學遺產
當我們注目於唐詩這樣一個星漢燦爛的文學奇觀時，我們不能忘了這樣一個基本的事實，即，文學的發展總的說來是一個漸變的過程，任何文學高潮的出現，其實都是由來有自的。黑格爾在談到希臘古典藝術高度發展的條件時曾說：「所以古典性藝術（指希臘古典藝術）須處於一種熟練技巧高度發展的階段，才能使感性材料（指藝術的各種媒介，如語言、色彩、線條等）聽從藝術家的隨意指使。這種藝術成規必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然後古典美方面的天才才能把機械的熟練加以改進，使它達到技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已不再成為困難和障礙的時候，藝術家才能致力於自由塑造形式。」黑格爾在寫下這段話的時候，他對遙遠東方的唐代藝術，尤其是唐詩的藝術當然是不大了解的。但我們在今天讀到他這段話時，卻彷彿覺得他是在談論唐代、唐詩的藝術。唐詩藝術的高度成熟、發展，正是黑格爾所闡述的那樣一種條件的產物。在唐以前，盡管詩歌的各種藝術「還有些拙劣離奇」，還有些精疏，但它的確為唐詩的繁榮准備了幾乎所有的技巧，然後唐代的藝術天才們才能在這個基礎上「把機械的熟練加以改進，使它達到技巧的完美」，才能致力於「自由塑造形式」。

回顧唐以前的整個詩歌發展過程，我們以人的成長打比方來說明，如果我們把唐詩比作是生機勃勃的青春期，那麼《詩經》則是天真稚拙的萌芽期，兩漢樂府和文人五言詩則是其粗礪、同時在潛滋暗長的幼年期，整個魏晉南北朝，文學進入了一個「自覺的時代」，為唐詩的全面繁榮准備了豐厚的條件，可以目之為羽毛漸豐的少年期。這樣一直到唐，由於各種社會條件的恰好稱合和刺激，古典詩終於發展到了它的最高峰。而詩之進入宋，則是活力漸頹、風采漸失、思慮漸沉的老成之境了。大致說來，唐詩之興盛，前代主要為之准備了四個方面的條件：第一，以前各個時代的詩為唐詩准備了豐富的意象（包括意象的運用方法）。我國的文學，尤其是詩，歷來講究含蓄蘊藉，崇尚中和之美，講究美刺，而要做到含蓄蘊藉而富有韻致，就非藉助於意象不可。實際上，從《詩經》時代開始，我國的詩就走上了一條重視意象運用的道路。《詩經》的三個種基本的表現手法：賦比興，比興就佔了其中之二。而所謂「比興」，實際上就是類似於意象方法（在意象一詞被廣泛使用之前，古人一直用「比興」一詞指意象運用這種現象，如「比興之體」、「比興之法」等）。例如《詩經》中的《蒹葭》、《黍離》、《採薇》等，其中的「蒹葭蒼蒼」、「白露為霜」、「在水一方」、「彼黍離離」、「彼稷之苗」、「楊柳依依」、「雨雪霏霏」等就是一些很好的意象，這此意象在後代也一再被運用，到了唐更成了唐詩意象寶庫的一部分。如果我們稍加歸納就會發現，舉凡唐詩中出現頻率高的意象，諸如「月、星、雨、雪、草、鳥、花、水、雁」等，幾乎都是被前代詩人使用過的（當然唐代詩人在這一基礎上更有發展，此詳於後）。

第二、唐詩所表現出的爐火純青的語言錘煉技巧，也是由前代積累歷久而成的。現在流傳的有關詩歌語言錘煉的佳話一般都是唐或唐以後的。但重視詩歌語言的錘煉是我國古典詩的一貫傳統，只不過到了唐才高度成熟罷了。即使在古樸天真的《詩經》中，我們依然能感受到這種語言的「錘煉」之功。例如劉勰在《文心雕龍·物色》中贊美《詩經》：「故 『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』心楊柳之貌，『杲杲』為日出之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『崾崾』學草蟲之韻；『皎日』、『彗星』，一言窮理；『參差』、『沃若』，兩字窮形，並以少總多，情貌無遺矣。」「窮理」、「窮形」，能做到「情貌無遺」無疑與字詞的錘煉有極大的關系。經過兩漢，到魏晉南北朝，文學進入了自覺的時代，詩人對語言的錘煉也越來越自覺、重視。朱光潛先生就此論述說：「他（指曹植）的詩已經是新時代的預兆。例如《情詩》里 『始出嚴霜結，今來白露希（左邊加日字旁）』已儼然是律句……『朱華冒綠池』一句每字都有痕跡。區區一字往往可以見出時代的精神。……例如陸機的『涼風繞曲房』的『繞』字，張協的『凝霜竦高木』的『竦』字，謝靈運的『白雲抱幽石，綠筱媚清泉』的『抱』和『媚』字，鮑照的『木落江寒渡，雁還風送秋』的『渡』 和『送』字之類，都有意力求尖新，在漢詩中絕找不出。」宋人劉克庄在《後村詩話》中也說：「詩至三謝，如玉人之攻玉，錦工之織錦，極天下之工巧組麗，而去建安、黃初遠矣。」雖然後人對這種煉字現象的出現或褒或貶，但實際上這種現象仍然不斷地發展著，這樣一直到唐，字詞的錘煉之功達到了爐火純青的地步。這一點，只要看一看唐宋詩詞中的名句佳句之多，字詞錘煉的佳話之多，就可以明白。可以這樣說，豐富的意象寶庫和高超的語言錘煉技巧，是唐詩繁榮的兩個最基本的條件。

第三，南北朝時期山水田園詩的出現亦是唐詩繁榮的一個重要原因。陶淵明、謝靈運、謝（月兆）等開創的山水田園詩，極大地拓展了詩歌的表現領域，它對唐詩的直接影響，是唐代出現了蔚為大觀的山水田園詩派。山水田園之美，在王、孟、韋、儲、柳等人的筆下，展現出了它們的千種風姿、萬般風情。但如果我們把目光放得更遠一點，就會發現，山水田園詩的影響不僅僅及於唐的山水田園詩派，唐詩中比山水田園詩更廣泛的寫景詩、寫景句變受惠於陶、謝所開創的山水田園詩。沒有這一開創，如此大量而優美的寫景詩與寫景句是不可能出現的。
山水田園詩的出現還有一個影響不易為人發覺，這便是它使中國傳統的寫景抒情手法變得更加精美。中國詩的寫景抒情手法是由來已約的，《詩經》中的所謂「興」其實就是一種位較因定的寫景抒情詩。但《詩經》、楚辭，流魏古詩中的寫景抒情是質朴有餘，精美不足，而且位置也缺少變化。以陶、謝為代表的山水田園詩出現以後，詩人們對景物的感受遂更加敏銳，描寫亦更精美，這就不可避免地會早影響到其寄託物同是自然景物的寫景抒情。朱光潛先生說：「自然比較人事廣大。興趣而移到自然本身，是詩境的一大解放，不特題材因之豐富，歌詠自然的詩因之產生，即人事詩也因之得到較深廣的義蘊。」所謂「人事詩得到較深廣的義蘊」，就是因為寫景抒情的更趨豐富精美，使詩的情感獲得了更有力也更含蘊的表現。實際上，精美的寫景抒情只是到了南北朝時才出現的事。如謝（月兆）的「大江流日夜，客心悲未央」、「秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼」，何遜的「夜雨滴空階，曉燈離暗室」，薛道衡的「暗牖懸蛛網，空梁落燕泥」等，就是最顯著的例子。這不能不說是山水田園詩的影響所致。

第四，南朝時沈約等人創立的「四聲八病」之說及其在詩歌中的應用（其結果就是所謂「永明體」的出現），與唐的近體詩有著直接的淵源關系。
近體詩是唐詩中最重要的一部分，也是唐詩藝術成就最突出的領域。近體詩不僅音韻和諧優美，而且它的一系列格律規則對詩的結構組織、對敘述行文的變化、意象的運用、語句的錘煉等都有相當的影響，只不過它的影響較為深層隱密，不易為人注意罷了。可以這樣說，沒有前人所開創的一系列格律規則，也就無所謂近體詩，也就沒有唐近體詩代表的高度發達的唐詩的藝術。而缺少了近體詩的唐詩，則是完全不可想像的。
近體詩的一整套格律規則，當然是到唐才完全定型的。但此前的南朝，詩人們對詩的聲律就已經進行了較深入的研究，並且出現了一種可以稱之為律詩的前驅的「永明體」。「永明體」不僅有一套較完整明確的理論，（其理論為「欲使宮羽互變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。」）而且其創作也極接近於唐律詩（對於這一點，前人已論之甚詳，故在此不煩舉例分析），總之，它在平仄相間、「對」、偶句押韻、中間兩聯對偶這些規則的運用方面，已經很接近唐律詩。後來唐又補充了 「粘」的規則，將平仄的劃分更加簡化，並發展出了七言律絕，至此，近體詩的格律規則終於得以定型，唐詩人在這一新的舞台上，寫出了異常輝煌的篇章。

二、宋詞對唐詩的繼承關系
「唐詩宋詞」一語，宋詞與唐詩並稱，不唯標示「一時代有一時代之文學」之義，而且也說明，宋詞是庶幾可與唐詩媲美的一大詩體。宋季承唐，然而如魯迅先生所言，好詩差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在詩歌創作方面，要不落唐人的窠臼，確乎很難。但是，唐人所留下的豐富的文學遺產，宋人也並不有白白浪費，而是將它們更多更靈活運用在「詞」這一詩歌體式上，使詞在宋代獲得了空前絕後的發展。
我們在論宋詞與唐詩的關系時，往往更多的注意於宋詞與唐詩的區別。差別的確是主要的也是重要的，在本書的宋詞部分，筆者也主要著眼於宋詞最主要的藝術特徵（當然也是與唐詩的不同之處）來展開論述。但在此緒論中，就像我們在論述唐詩的藝術特性前必須先說明唐詩對前代的繼承關系一樣，我們也必須先說明宋詞對唐詩的繼承關系。
可以肯定地說，宋詞能取得如此顯赫的成就，如果不是建立在唐詩如此卓越的成就和如此純熟的技巧之上，是絕對不可想像的。從後來挖掘出來的敦煌曲子詞來看，詞在進入文之手以前，除了它的句式長短參差不齊外，與此前的民間歌謠並沒有什麼兩樣，一樣的主要是採用那種簡單、質朴、直率的表現方法。到中晚唐文人開始實驗填詞以後，就像一切民間文學向文人的文學的轉變一樣，詞也就不知不覺地發生著變化，漸漸地帶有了文人的因而也是更藝術化的色彩（當然，也會有負面影響，例如少了質朴和直率，但這比竟是次要的）。最早實驗詞的創作的白居易、劉禹錫，尤其是後來大量進行詞的創作的溫庭筠、韋庄等，他們本就是唐的重要詩人，他們的加入，必然地會把他們在詩歌創作中的種種技巧，帶到詞的創作中來。另外，五代、宋的詞作者，也幾乎都是詩人，他們一面作詩、一面填詞，唐詩的各種技巧自然就會融匯、滲入到詞的創作中去，使詞的創作更加精美。實際上，我們只要對宋詞的藝術稍稍加以分析，就會發現，宋詞在意象、寫景抒情手法的運用方面，在詞的境界營造方面，甚至在語言的錘煉、借代、典故等手法的運用方面，與唐詩都有著明顯的繼承關系。倒如下面秦觀的名詞《八六子》：
倚危亭,恨如芳草,萋萋鏟盡還生.念柳外青驄別後,水邊紅袂分時,愴然暗驚.
無端天與娉婷,夜月一簾幽夢.
春風十里柔情,怎奈何、歡娛漸隨流水.素弦聲斷,翠綃香減,那堪片片飛花弄晚.
蒙蒙細雨籠晴,正銷凝,黃鸝又啼數聲.相對於詩，這是一首地道的詞，它的情韻、它的色澤、它的意境，都是地道的詞味兒的。但是如果我們再仔細一品味，卻發現它在很多方面，與唐詩都有著千絲萬縷的聯系。例如首句的「倚危亭」，看似是詩人的獨創，但實際上，登高抒懷、寄愁正是唐詩人常用的寫法，此類例子可以說是舉不勝舉，例如杜甫的「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨」（《登樓》）、杜牧的「樓倚霜樹外，鏡天玩一毫」（《長安望秋》）、李商隱的「迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀州」（《安定城樓》）、許渾的「一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀州」（咸陽城東樓）；甚至是「危」字的用法，也找得出唐詩的淵源，如杜甫的「細草微風岸，危檣獨夜舟」、李商隱的 「江風揚浪動雲根，重碇危檣白日昏」（《贈劉司戶賁》）至於接下來的以「芳草」比喻「恨」，以「萋萋」形容「芳草」，那更是唐詩中常見的意象和寫法；甚到 「鏟盡還生」一語，也並非完全沒有借鑒，例如白居易的「離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生」（《賦得古原草送別》）、孟浩然的「林花掃更落，徑草踏還生」。下面的「柳外」、「青驄」也一樣，單純的「柳」的意象就不用說了，就是以「柳外青驄」來暗示戀情、離別的寫法，也不是完全無所本的，如李商隱的《無題》中就有「斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風」、儲光羲的《釣魚彎》中就有「日暮待情人，維舟綠楊岸」，雖然它們之間有較大的區別，但也不能說它們完全沒有聯系。至於「青驄」代車馬、「紅袂」代女性的寫法，也是唐詩中龐大的借代體系中所有的。至於下片中「夜月、春風、飛花、細雨、黃鸝」的意象，以及用大量的類似意象來渲染愁緒的寫法，以及它所創造的迷朦的意境，與唐詩都有著直接的借鑒關系。例如下面韋應物的《寒食寄京師諸弟》：「雨中禁火空齋冷，江上流鶯獨坐聽。把酒著花想諸弟，杜陵寒食草青青。」也運用了大量的這類意象來渲染愁緒，其意境也有些相似。就是「娉婷、一簾、十里柔情」這些詞語及其組合，應該說與唐詩也是有關系的，如杜牧的《贈別二首》（其一）中，幾乎就包含了所有這些意象和句式，其詩如下：「娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。」筆者選擇秦觀這片詞來說明宋詞對唐詩的繼承關系，並不是它與唐詩有特別多的雷同處、借鑒得特別多，這實在是宋詞創作中的一個普遍現象。這並不足怪，下如唐詩是在前代巨大遺產的基礎上創新、 發展一樣，宋詞亦是在唐詩豐富的遺產的基地上進行創造的。
論到這種繼承性，這里自然就產生了一個問題，即，宋詩與宋詞都繼承了唐詩這一遺產，那麼，為什麼宋詩的成就遠在唐詩之下，亦不及宋詞呢？其中的原因可能是多種多樣的，但有一點可以肯定，即，詩與詞不同的體式是造成這一差異的重要原因之一。為了更好地說是這一問題，我們不妨先打一個也許不十分恰當的比喻：唐詩的創作藝術好比是一種專利，宋詩人把這種專利拿來製作同一種東西，盡管他們並非完全沒有創造、沒有革新、沒有增補，但是他們製作的畢竟是詩，是同一種東西，因此，這些東西一上市，就會被人窺見雷同處、摹仿處、剽竊處，被人控告侵犯了唐人的專利。正國為此（當然還會有別的原因），宋詩就希望有一點自己的東西，例如詩的議論化和散文化等，但不幸的是，這些東西新則新矣，但卻或多或少地違背了詩的藝術規律。但宋代的詞人則不同，雖然他們也繼承了唐詩的創作藝術，但是，他們製作的卻是另一種東西，是長短句的詞，盡管明眼人也能窺見它們之間的某種繼承關系，但這卻不會被人視為侵犯了專利。有一種也許較為極端的現象可以證明這一點：宋詞中也有很多摹仿、點化、甚至照搬唐人的詩句的，這種情總如果出現在宋詩中，是萬萬逃不掉蠹魚之譏的。但它出現在宋詞里，情況卻大不一樣，由於詞的長短句式的不同框架、不同的韻味，卻彷彿給唐人原句注入了新的生命。例如晏幾道的《蝶戀花》：
醉別西樓醒不記,春夢秋雲,聚散真容易.斜月半窗還少睡,畫屏閑展吳山翠.

衣上酒痕詩里字,點點行行,總是凄涼意.紅燭自憐無好計,夜寒空替人垂淚.在這首精彩的詞中，不要說意象、寫景抒情、比喻等技巧的運用上繼承了唐詩的藝術技巧，就是在字面上也有幾處與唐人的詩句有些關系的，最末兩句，幾乎就是杜牧的成句。杜牧《贈別》詩：「多情卻總似無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。」若單以個別的句子來對照，晏幾道是萬萬逃脫不掉書袋之名的。但若從詞的整體來衡量，杜牧的這兩句詩被稍加變化，放在一首結構、韻味全新的詞中，卻並不給人以多少摹仿、陳舊之感。如果借用系統論的觀點來看這樣的現象，就一點也不奇怪：詞對於詩而言，是一個不同的系統，即使同樣的詩句進入詞中，它也會獲得新的系統質。對於這種現象，前人實際也有所認識，例如明王世貞說：「『寒鴉千萬點，流水繞孤村』，隋陽帝詩也。『寒鴉數點，流水繞孤村』，少游詞也。語雖蹈襲，然入詞尤是當家。」又如清胡薇元也說：「晏元獻《珠玉詞》集中《浣溪沙·春恨》：『無可奈何花落去，似曾相識燕歸來』，本公七言律中腹聯，一入詞即成妙句，在詩中即不為工。此詩詞之別，學者須於此參之，則他詞亦可由此會悟矣。」為什麼「語雖蹈襲」的句子，「然入詞家尤是當家」呢？為什麼「在詩中即不為工」，「一入詞即成妙句」呢？這便是因為詞是一不同於詩的新的系統，同樣的詩句一進入詞，就獲得了新的系統質。至於更巧妙無痕跡的化用，那更可以視為一種全新的創造。如此詞中的「春夢秋雲，聚散真容易」可以說是化用了白居易的《花非花》中的「來如春夢不多時，去似秋雲無覓處」。但晏詞化用後，不僅更凝煉，更由於句式的變化，使它比原詩獲得了更深長的韻味。這種現象在宋詞中很多，可以說舉不勝舉。

當然，我們說宋詞繼承了唐詩的遺產，也並不是說宋詞就沒有自己的創造。前面我們說宋詞繼承唐詩的創作藝術生產了一種新的東西，這新的東西之「新」，當然就是唐詩中所沒有的。它最大的新，就是它長短交錯、變化多端的句式，這種句式，打破了唐詩（也打破中國古詩）齊言的傳統，為更自由、委婉、更有韻味的抒情帶來了極大的方便，它的「言長」的藝術特性，就主要是由其句式、韻律及其所帶來的其他藝術技巧所造成的。其次，它之「新」還表現在它的「詩余」功能上、它的「詩余」題材的選擇上。這種新的功能與新的題材選擇，與它特定的體式、句式相結合，又帶來了宋詞一系列新的東西，例如它委婉、傾訴式的抒情韻味、細膩而多層折的描寫、對內心生活更細膩而深入的把握、裝飾設色的藝術、輕麗婉約的風格等。這種種之新，就造成了宋詞與唐詩很不相同的面目。對於宋詞與唐詩的區別，王國維有一段雖然簡約而不失精當的論述，他說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」這段評述，可以說包含了筆者以上所言宋詞之「新」，包括了它的體制、它的功能、它的題材特點等。在本書中我們探討宋詞的藝術，主要就抓住這些新的方面來進行研究。當然，對於它對唐詩藝術的繼承，我們也會給予適當的關注。

『伍』 唐朝文學的主要成就是（） A. 小說 B. 詩歌 C. 詞 D. 戲劇

唐朝文學的主要成就是詩歌．中國古代文學發展的主流：唐詩、宋詞、元曲、明清小說．唐朝是中國古代經濟文化高度發展的時期，也是我國古代詩歌發展的黃金時代．唐朝無論在題材、數量和藝術成就方面都是以往任何朝代的詩歌所無法相比的，詩歌反映出當時社會生活的全景，內容豐富，風格多樣，至今仍廣為人民喜愛．
故選B．

『陸』 唐代賦文取得了怎樣的成就，為何被後人稱為賦文盛世呢

唐代作為中國歷史上第二個大一統時代的代錶王朝，帶領中國封建社會走上了繼漢代之後的又一個巔峰。在唐代，由於其統治者實行的是相對開放的政策，因此中原地區與周邊各國的文化交流也在這一時段達到鼎盛。

像班固的《兩都賦》從每種意義上說其實就是作者對於遷都問題的政治意見。因此漢賦雖然相比於先秦散文文風更加華麗，但是其主旨依然在於議事論政，這讓漢賦有著其獨到的古樸氣息。

不過到了魏晉南北朝時期，這樣的發展趨勢出現了明顯的變化。由於晉代永嘉之亂後，漢人失去了對於中原地區的統治權，只能偏居江左，這讓儒家文化的發展受到了極大的妨礙。這種分裂的狀態十分不利於儒家的王道宣傳。

『柒』 唐代賦文取得了怎樣的成就為何被後人稱為賦文盛世

之所以能被後人稱為賦文盛世，事想必大家也應該能夠理解到，大概說的就是字面意思，講的就是這個時期的文化交流比較好，這好像是大唐盛世一樣，大唐盛世講的是整個社會的經濟文化或者是其他方面的發展都是繁榮昌盛的，所以就稱為大唐盛世。

賦的文風的演變其實是經歷了好幾個時期的，剛開始的時候是充滿著華美的意味，但大部分是缺乏內容，而後面唐代的興起，讓大家有了底氣敢於創作，所以才有了唐代那些各種各樣的詩句，已成為當前正流行的被傳揚的最多的詩句。唐代的詩句的風格慢慢的不只是注意表面，不注意內容，大部分都沒有那麼空虛，這樣更能顯現朝代的大氣！
可見朝代是什麼樣子的可以直接影響一個國家的經濟或者是文化之風，所以在那個時候文化交流就能達到一個頂峰。而取得的成就也自然不用多說。

『捌』 唐代文學在詩,散文,傳奇,詞等方面的成就

唐文學的繁榮，表現在詩、文、小說、詞的全面發展上。詩的發展最早，在唐文學中也佔有最為重要的地位。當詩發展到它的高峰時，散文開始了它的文體文風改革。就文體文風改革的規模和影響說，前此還沒有任何一個時期可以與它相比。小說也開始走向繁榮。而當散文、小說、詩相繼進入低潮時，詩的另一種體式──詞，又登上文壇
煥發光彩。終有唐一代，幾乎找不到一個文學沉寂的時期。

唐文學的繁榮，還表現在作者眾多而大師輩出上。《全唐文》收作者3035人，《全唐詩》收作者二千二百餘人，據不完全統計，唐人小說今天可以找到的還有二百二三十種。唐代出現的傑出詩人數量之多，為我國詩歌史上所僅見。

唐詩的發展
唐代文學的最高成就是詩，它可以說是一代文學的標志。唐詩的發展存在著不同的段落。最初的90年左右，是唐詩繁榮到來的准備階段。就表現領域說，逐漸從宮廷台閣走向關山與塞漠，作者也從宮廷官吏擴大到一般寒士；就情思格調說，北朝文學的清剛勁健之氣與南朝文學的清新明媚相融合，走向既有風骨又開朗明麗的境界；就詩的形式說，在永明體的基礎上，唐人做創造了一種既有程式約束又留有廣闊創造空間的新體詩─
─律詩。到了開元十五年前後，無論是情思格調、意境興象，還是聲律形式，都已經為唐詩繁榮的到來准備了充分的條件。繼之而來的便是開元、天寶盛世唐詩的全面繁榮。這個時期，出現了王維、孟浩然，高適、岑參，還有王晶齡、李頎、崔顥、王之渙等一大批名家。當然最重要的是偉大詩人李白與杜甫。此期唐詩骨氣端翔，興象玲瓏，無工可見，無跡可求，而含蘊深厚，韻味無窮。

天寶後期，社會矛盾激化，部分詩人開始寫生民疾苦。天寶十四載（755）冬，發生安史之亂。安史之亂成了唐代社會由盛而衰的分水嶺，這一社會大變動，也引起了文學的變化。詩歌中開元、天寶盛世繁榮期那種興象玲瓏、骨氣端翔的境界意味已逐漸淡化，理想色彩、浪漫情調也逐漸消退。從偉大詩人杜甫開始，從題材到寫法，都不同於盛唐詩了。這可以說是唐詩發展中的一種轉變。此後大歷詩人出來，因社會的衰敗而心緒彷徨，詩中出現了寂寞情思，夕陽秋風，氣骨頓衰。待到貞元元和年間，士人渴望中興，與政治改革同時，詩壇上也出現了革新的風氣。詩歌創作出現了又一個高潮。韓愈、孟郊、李賀等人，怪怪奇奇，甚至以丑為美，形成韓、孟詩派。白居易、元稹，還有張籍、王建，則從樂府民歌吸取養料，把詩寫得通俗易懂，形成元、白詩派。這些中唐詩人在盛唐那樣高的水平上，以革新精神和創新勇氣，又開拓出一片詩歌的新天地。長慶以後，中興成夢，士人生活心態內斂，感情也趨向細膩。詩歌創作題材多狹窄，寫法多苦吟。杜牧、李商隱突起，聚顯光芒。特別是李商隱，以其善感靈心、細膩豐富的感情，用象徵、暗示、非邏輯結構的手法，表現朦朧情思與朦朧境界，把詩歌表現心靈深層世界的能力推向了無與倫比的高峰，創造了唐詩最後的輝煌。

『玖』 總結唐代詩歌的文學成就

唐代是中國詩歌創作的鼎盛時期，中國偉大的詩人有半數以上都出生在唐代。它展現了詩壇波瀾壯闊的宏偉景觀，呈現了種種不同的獨特風采，是詩盛質美的黃金時代。被中國人民稱為「詩雄」、「詩仙」、「詩聖」的岑參、李白、杜甫，就是這個黃金時代的傑出代表。

唐代不僅詩歌繁榮，詩學也頗為豐富。這一時期，眾多的文學理論家相繼涌現，創作經驗得到了更系統、更精細的總結。唐代文學理論的特點之一是散文理論與詩歌理論的自成領域；特點之二是韓愈、柳宗元提倡的古文運動與元稹、白居易倡導的新樂府運動，都強調復古；特點之三是唐代的詩學理論，按其審美價值取向的不同，又可分為兩大派；一是以初唐的陳子昂，盛唐的杜甫，中唐的元稹、白居易和晚唐的皮日休為代表，主張入世，描寫社會，抨擊時弊，重視詩歌的現實內容與社會作用；一是以王昌齡、皎然、司空圖為代表，主張隱逸、描寫自然、寄情山水，重視詩歌的藝術性和審美價值。前者可稱為「現實派」，後者可稱為「藝術派」。這兩派在唐代詩論史上，雙峰對峙，分道揚鑣。在儒家詩教占統治地位的唐代文壇，「現實派」居於主導地位；而「藝術派」則被斥之為形式主義和唯美主義，這是極不公允的。本文主要以陳子昂、白居易詩學的審美價值取向來評價其成就、缺點及其影響，這對我們繼承和借鑒優秀的傳統詩學不是沒有裨益的。

陳子昂與白居易都是唐代著名的詩人和詩論家。一個生在唐代立國的初期；一個生在內憂外患的中唐時期。從其出身、經歷和所處的時代來看都不盡相同，但他們卻有相同的文學主張，都是「現實派」的詩論家和詩人，又都是在革新詩歌的旗幟下，搞詩歌的復古主義。他們復的是《詩經》、「六義」之古；革的是六朝文學的命。因此，在詩歌的審美價值取向上是一致的———重功利的美刺諷諭。

一

陳子昂，子伯玉（661—702），四川射洪人，出身富豪，二十四歲中進士，為武則天所賞識，官至右拾遺。他是一個具有進步思想的封建知識分子，參政後，曾隨軍到過西北邊塞，後又隨軍東征，抵禦契丹的入侵，任建安武王攸宜的參謀。他積極要求改革政治，提出了「選賢任能」、「明頌息刑」、「藉田養蠶」等一系列具有積極意義的建議，要求統治者「順黎民之願」[1]，反對好大喜功，窮兵黷武，但不為最高統治者採納。他憤而辭官歸故里，最後冤死獄中，年僅四十二歲。在政治上是一個懷才不遇的失意者。新、舊《唐書》中均有傳。有《陳拾遺集》。陳子昂的詩學理論主要表現在《與東方左史虯修竹篇序》中。這是為詩友東方虯的《詠孤桐篇》詩寫的序言。在這短短的序言里，充分反映了陳氏的詩學觀點：

……文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而，文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。

一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹於茲，可使建安作者相視而笑。解君雲：「張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。」仆亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一篇，當有知音以傳示之。

陳子昂認為「文章道弊五百年」是由齊、梁詩歌「彩麗競繁，而興寄都絕」的形式主義詩風所致。可見，他的詩學理論是針對六朝詩歌脫離現實，偏重形式主義的文風提出來的。因此，提出「興寄」和「風骨」作為詩歌的創作原則。「興寄」的「興」指比興手法；「寄」指內容要有寄託。即用「托物起興」、「因物喻志」的手法來抒發作者的情思。聯系他要恢復「正始之音」的主張來看，他提倡的「興寄」是要恢復儒家詩教所強調的「言志」傳統。他以「興寄」作為詩歌的內容就是要通過對社會生活的描繪來反映現實人生，發揮干預生活、對社會政治起積極的教化作用，這也表現了作者傳統的美刺觀念。陳子昂用這種美刺教化的功利觀來要求既不匡惡頌美，又很重視個性抒發的齊、梁文學，當然就成了所謂的「道弊」和「頹靡」之音了。所以，他要標風雅，崇漢魏，主張創作要有「興寄」，其核心就是復古，就是要使詩歌創作回到儒學所強調的「正始之道，正化之基」的軌道上去。

陳子昂的文學復古思想，必須放在當時的整個復古潮流中才能得到恰當的解釋。唐初，從結束魏晉南北朝分裂的局面以後，唐統一了中國，封建社會的經濟得到了迅速的恢復和發展。為了適應唐王朝立國後政治穩定的需要，儒學復古和文學復古的問題就提出來了。高祖李淵就深嘆魏、晉以來「雅道淪缺」，「儒風莫扇」，「周禮之教，闕而不修。」[2]因而強調「敦本息末，崇尚儒宗」。[3]唐太宗李世民更明確地提出了復古的要求：「朕雖德謝前王，而情深好古，傷大雅之既隱，懼斯文之將墜，故廣命賢才，旁古遺逸，探六經之奧旨，采三代之英華。古典之廢於今者，成擇善而修復；新聲之亂於雅者，並隨違而矯正。」[4]由於統治者的一再提倡，唐初文人也多主復古。陳子昂就是這一文學復古思潮的代表。

從文學發展的自身規律來看，唐初文壇以至整個唐代文壇都有一個如何面對六朝文學的問題。陳子昂對這一問題的態度是：貶斥六朝，對建安風骨推崇備至。在《修竹篇序》中，他贊揚東方虯的《詠孤桐篇》「骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲」，這是他對詩歌審美標準的自覺運用。他要求詩歌慷慨堅實、音調鏗鏘，語言朴實，形成一種明朗剛健的風格。陳子昂以正統的「風雅」作為詩美的標准，當然不可能對六朝文學作任何的肯定。而六朝文學本身又確實存在著頹靡的詩風，針對這一點而倡導「風骨」，有除弊補偏之功，對唐代詩風的轉變有一定的積極作用。但是，文學的發展不能割斷歷史，文學的繼承性作為規律是不以人的意志為轉移的。陳子昂怎麼能跳過六朝，甚至否定六朝而直取建安呢？六朝詩歌是中國詩歌發展史上極為重要的階段。這一時期產生了許多風格各異的作家和作品，大大地開拓了詩歌的創作天地。特別值得稱道的是突破了兩漢以來儒家的詩教原則，不囿於「詩言志」的宗旨，對詩的興、觀、群、怨的功用也不以為然。他們按照自己的審美情趣來描繪自然。優美的田園詩和山水詩是這一時期的精品。陶淵明、謝靈運、謝是創造詩美的出色代表。六朝的玄言詩和宮體詩也很盛行。但都應聯系當時的社會情況作具體分析，不應作簡單否定。由於魏晉六朝時期人的覺醒，對人的自身價值的發現和肯定，對「文學是人學」，要表現人和人的感情，在詩歌中要自由地伸張自己的個性，不少詩人是有體驗的，因而才有六朝詩歌的繁榮。就以玄言詩而言，也是六朝詩歌的一種樣式，表面看它脫離現實人生，清談玄理，不可取效，但兩晉時期的許多玄言詩也表現了個人的思想感情，從自身的價值出發，抒寫自我的內心世界，這也表現了文學的自覺，是無可非議的。六朝詩歌，就其內容的現實性和風格的質朴來說，雖然遜於《詩》、《騷》和漢魏古詩，但在語言凝練，聲律探索和表現手法的細致精巧方面卻積累了不少的經驗。特別是六朝創作中的個性化是值得學習和肯定的。這些絕不是六朝文學的「道弊」和「頹靡」之音，而是六朝文學的發展和新變。因此，六朝詩歌對唐詩的發展是起了積極作用的。事實上，初唐詩人，雖然在理論上批判六朝文學的形式主義和唯美主義詩風，但在他們的創作中卻又不自覺地在吸取六朝文學的藝術營養。唐初四傑的成就即可說明這個問題。可見，唐代文學的繁榮絕不是否定六朝文學的成就而直取建安的結果。假如，唐代詩歌是直連建安，我們今天就看不到唐詩如此興旺的景象。所以，文學的發展絕不能割斷歷史，沒有六朝文學在內容和形式上的重要發展，就絕不會有唐代文學的繁榮。

從古至今，六朝詩歌倍受冷落，唯恐棄之不及。陳子昂也正是以正統的眼光來看六朝詩的。對六朝的山水詩、玄言詩以及宮體詩等等都持否定的態度，斥之為「彩麗競繁」，「逶迤頹廢」。這是他「好古者遺近，務實者去華」的具體表現。

陳子昂作為初唐革新詩歌的代表人物，他確實以「興寄」、「風骨」為宗，一變六朝抒情的風氣，寫了不少慷慨激昂，揭露現實，抨擊時弊的詩篇，對擺脫唐初宮體詩的束縛起了積極的作用，給詩歌創作帶來了新的面貌。但他過於執著超越六朝而恢復古道。因此，他的詩偏重因襲而缺乏創新。所以，皎然在《詩式》中評他是「復多而變少」，這是很恰當的。陳子昂雖然否定六朝詩歌，但在他的創作中也未完全拒絕六朝文學的藝術成就。明張頤在《陳伯玉文集序》中說：陳子昂著作「有六朝初唐氣味」。這是符合他的創作實際的。

陳子昂的詩歌復古理論及其創作實踐在唐代確實有很大影響。《新唐書·本傳》說：「唐興，文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正。……子昂所論著，當世以為法」。足見，陳子昂影響之巨大。但是，他一再受到贊揚的不是詩學上有什麼新的建構，而只是就他在文學中恢復正統思想的地位來談的。文學必須與時俱進，不斷變革，陳子昂卻以革新為名行復古之實。因此，在詩學理論方面談不上有多大貢獻。

二

白居易（772—846）字樂天，又號香山居士，陝西渭南人。貞元進士，累官左拾遺，因得罪權貴，貶為江州司馬，後歷任杭州、蘇州刺史，官至刑部尚書。有《白氏長慶集》二十卷，《後集》詩十七卷《別集補遺》二卷。《與元九書》是與其好友元稹的論詩之作。

白居易是繼李白和杜甫之後又一位輝耀千古的偉大詩人和詩論家。他所處的時代，是封建社會已經走過了頂峰的中唐時期。文學的復古問題初唐時已經提出，到了中唐，文學的復古已經形成了強大的文學思潮：散文有韓愈、柳宗元倡導的古文運動；詩歌則有元稹、白居易為首的新樂府運動。前者要求恢復魏晉六朝以前的散文格調，批判魏晉以後的駢麗文體，提倡文從字順的文風，強調文與道的關系和文章的教化作用；後者則主張向先秦的風、雅學習，抨擊六朝以來「嘲風雪，弄花草」的詩風，提出「惟歌生民病，願得天子知」的創作目的，強調詩歌的「美刺」的作用。這與陳子昂的復古思想是一致的。但是，中唐的復古有其更為復雜的社會政治原因。由於安史之亂後，社會矛盾日趨尖銳，朝庭政治更加腐敗。政局的動盪和戰亂，帶來了嚴重的經濟危機，統治階級的殘酷剝削，更加深了人民生活的痛苦。因此，越來越多的文人強調詩歌補察時政的作用。例如元和初年，李行修就正式向皇帝上書，建議「復采詩之官以察風俗」。並提出要重視「勞歌怨誹之音」，認為它可以「察吏理，審教化」。[5]顯然，這不僅是一個人的看法，而是當時一批關心時政的文人們共同的聲音。白居易的新樂府運動就是在這一復古背景下興起的。《與元九書》是其新樂府運動的理論總結。

白居易將「六義」作為詩歌審美評價的最高標准，是其復古思想的必然。對「六義」他又重在「美刺比興」。並以此為審美取向，批評了從戰國至梁、陳間所謂「六義」逐漸淪喪的情況：

泊周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情，乃至於諂成之風動，求失之道缺。於時六義始利矣。

國風變為騷辭，五言始於蘇、李。蘇、李騷人，皆不遇者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止於傷別，澤畔之吟，歸於怨思。仿徨抑鬱，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存。故興離別，則引雙鳧一雁為喻，諷君子小人，則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉，於是六義始缺矣。

晉、宋以還，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺於山水；以淵明之高古，偏放於田園。江、鮑之流，又狹於此。如梁鴻《五嗯》之例者，百無一二焉。於時六義浸微炎，陵夷矣。

至於梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已……然則，「余吸散成綺，澄江凈如練」，「離花先委露，別葉乍辭風」之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已，於時六義盡矣。

——《與元九書》

白居易認為，周衰以後好詩很少。戰國時，屈、宋騷辭，蘇、李五言，「各系其志，發而為文」，「去《詩》不遠，梗概尚存」，尚有可取之處。但「僅得風人之什二三焉」。「於時六義始缺矣」；晉、宋以後，得「六義」之旨者極少，責謝靈運之「多溺於山水」，陶淵明之「偏放於田園」，「於時六義浸微矣，陵夷矣」；梁、陳間，「率不過嘲風雪，弄花草而已」，「麗剛麗矣，吾不知其所諷焉」，「於時六義盡去矣」。白居易又以「美刺比興」評價自唐興以來二百餘年的詩歌：

唐興二百年，其間詩人不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑防有《感興》詩十五首。又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇失，人不逮夾，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千餘首。至於貫穿古今，□（爾頁）縷格律，盡工盡善，又過於李。然撮其《新安吏》、《石濠吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎！——《與元九書》

在這里，白居易從《詩經》到杜甫都以「六義」 為標准作了評述，在「六義」中他特別強調「風雅比興」在詩歌中所發揮的諷刺意義和作用。基於這樣的認識，他不但對梁、陳間詩作了全盤否定，斥之為「嘲風雪，弄花草」；而且對於大詩人屈原的「歸於怨思」；陶淵明的「放於田園」；李白缺少「風雅比興」也深表不滿。除《詩經》外，白居易最推崇的杜甫，也不滿意他反映現實，諷刺時弊之作「亦不過三四十首」。他把「美刺比興」的作用推到極限，完全把詩歌變成了政治教化的工具，抹煞詩歌應具有的藝術特徵，這是不足取的。

白居易以「美刺比興」為准則，審視了自《詩經》以來的詩歌，痛感「詩道崩壞」，要「欲扶起之」。如何扶持振新呢？他認為詩的內容是主要的。因此，提出了「文章合為時而著」，「歌詩合為事而作」的創作主張，目的是為了「救濟人病、裨補時闕。」「歌詩合為事而作」是其詩論的核心，也是他特別注意諷諭詩的原因。他在《新樂府序》中談到《新樂府》的創作目的時說：「總而言之，為君為臣為民為事而作，不為文而作也」，更具體表明了他的這一觀點。《寄唐生》中說「惟歌生民病，願得天子知」；「上可裨教化，舒之濟萬民；下可理性情，卷之善一身」；[6]「政之廢者修之，闕者補之[7]」。這些都是白居易所強調的「時」和「事」的具體內容。白居易贊揚張籍的詩是「風雅比興外，未嘗著空文」。也是肯定其為「事」而作，所以不是空文。白氏的為「時」為「事」而作的思想繼承和發展了儒家的詩學理論，認為表現人們思想感情的詩歌和音樂，必然反映了作者所處時代社會政治面貌的特色。不同的社會政治情況，形成了不同的詩歌風貌，川門通過對作品不同特色的分析考察，可以認識到作者所處時代的社會政治環境。他說：

世聞樂者本於聲，聲者發於情，情者系於政。蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。

——《策林）六十四目《復樂古器古典》

這里，白居易明確提出文藝要反映現實的政治得失，就是要「音聲之道」與政治相通，這反映了他強烈的功利觀，也表現了他詩論的偏激和狹隘。本來大自然的美是應該在整個文學中佔有一定的位置，而白氏卻以「溺於山水」、「嘲風雪、弄花草」將六朝文學在這方面的成就一概作了否定。他進而提出，即使寫山水花草也應有諷諭之意：

噫！風雪花草之物，《三百篇》中豈舍之乎？顧所用何如耳。設如「北風其涼」，假風以刺威虐也；「雨雪霏霏」，因雪以愍征役也；「棠棣之華」，感華以諷兄弟也；「采采芣升」，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼。反是者，可乎哉！ ——《與元九書》

白居易不是將「風雪花草之物」作為審美對象，而是要求象《詩經》那樣，借物抒情，含義不限於所描寫事物的本身，要發揮詩歌的諷諭作用，即「六義互鋪陳」。由於白居易過分強調詩歌內容的美刺作用，因而就淡化了藝術形式，甚至加以排斥。他樂於堅持的表現方法是：

篇無定句，句無定守，系於意，不系於文，首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使聞之者傳信也；其體順而肆，可以播之樂章歌曲也。

——《新樂府序》

白居易要詩歌的創作象寫啟奏的應用文一樣，只「系於意，不系於文」，語言上主張激切和直露，其政治目的則是「欲聞之者深誡也。」詩的語言本應是含蓄的、蘊藉的，激切和直露是詩的大忌。孺家的詩論也要講「吟詠情性」和「主文而譎諫」，「 譎諫」就是要諫而不露，不能直言。而白居易認為直諫正是新樂府創作的共同特點。他在《秦中吟·序》中提倡「因直歌其事」，「直言而切」等。又在《與元九書》中說：「至於諷諭者，意激而言質。」在《和答詩十首序》中，又對元稹說：「意太切則言激」。元稹也說過：白居易的「諷諭詩長於激」[8]這說明，激切的諷諭和美刺，是白居易諷諭詩的根本特點，也是他諷諭詩缺乏藝術性的最大弊端，他完全拋棄了詩歌應有的審美作用。鍾惺說：「元白淺俚處處皆不足病，正惡其太直耳」。王士禎也說白居易「於盛唐諸家興象超詣之妙，全未夢見」。[9]從詩歌藝術的特質來看，人們對白居易的這些非議和批評是有道理的。

白居易的詩論繼承了儒家的現實主義傳統，因此，他始終注意詩與政治，詩與現實的關系，強調詩歌的社會使命和政治作用。他提出的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，「補察時政，泄導人情」都是傳統詩教的繼承和發展。在他之前，從國風、小雅、漢樂府以至杜甫、元結等人都有反映「人病」、「時闕」的詩，早已有反映社會黑暗和人民疾苦的傳統。但把這些從理論上加以總結、強調和肯定，白居易可稱是第一人。盡管他的最終目的是在維護「王道」、「教化」，但從歷史的觀點來看，他的詩歌理論是有進步意義的。特別值得稱道的是，他以自己的創作實踐了自己的理論主張，寫了大量反映「時朗」和「人病」的詩歌。他的這些詩使「權貴者變色」，「執政者扼腕」，「握軍者切齒」，起到了諷諭的作用。白居易在《與元九書》中將自己的詩分為諷諭詩、閑適詩、感傷詩和雜律詩，並以「窮則獨善其身，達則兼濟天下」明志。因此，他認為：「諷諭詩，兼濟之志也」，「閑適詩，獨善之義也」。並說：「今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。」白居易的詩論觀與其創作實踐是矛盾的。他最欣賞的諷諭詩是他重美刺詩論的具體實踐，固然不乏優秀之作。如《觀刈麥》、《新豐折臂翁》、《紅線毯》、《賣炭翁》、《重賦》等等，都是諷諭詩的優秀篇什。這些與詩人「救濟人病，裨補時闕」的創作思想分不開。表現了詩人關心民生疾苦並敢於揭露時弊的銳氣，這是白氏前期「兼濟天下」之作，無疑是進步的，應該肯定。但更為人們所稱道的還是他藝術造詣高的「感傷詩」和「雜律詩」，如《長恨歌》和《琵琶行》就是其中最優美的代表。這是詩人擺脫了時政所羈的人生感悟之作，抒發了詩人對世事的憂悲和感嘆！具有「怨而不怒」的風格。

三

陳子昂、白居易的詩歌復古理論，從客觀來講，是順應時代政治思想的產物；從主觀來說是為了維護儒家正統的詩教原則。他們的創作成就，遠比其詩學理論更高。這深刻地說明，文學的發展是不以人們的意志為轉移的，他們的理論並不能限制他們在藝術上的出色創造。陳子昂和白居易在詩歌創作上的成就和所產生的影響都遠在他們的詩學理論之上。

唐代「現實派」的詩論並非都是強調復古而缺乏創新；並非都只重功利而籠統否定六朝詩歌。被我們尊稱為「詩聖」的杜甫，不僅是偉大的現實主義詩人，創造了能與日月爭光的詩篇；而且對詩歌的評論也發表了許多精闢的見解，開創了以詩論詩的先河。他的詩論除《戲為六絕句》外，更多的是在抒寫情懷、酬答唱和的詩篇中有所表現。他喜歡在詩中談藝論文，如《解悶五首》、《春日憶李白》、《偶題》等。但最精采最集中的還是《戲為六絕句》這是六首絕句構成的一篇組詩，其核心是討論遺產的學習繼承和詩歌的創作問題。隋唐以來的文壇，為了適應統治者復興儒學的需要，文人著述，對六朝文學幾乎都採取全盤否定的態度，斥之為頹廢浮艷，陳子昂是其中的代表。更有甚者，有的只承認六經及孔孟之文，連戰國屈、宋以來的文學都要加以否定。在這樣一股強大的復古潮流中，真正能以藝術的眼光來審視屈、宋以來，特別是六朝的文學遺產而給以肯定者為數極少，杜甫是其中最傑出的代表。他的《戲為六絕句》就是針對這種割斷歷史，籠統否定六朝詩和唐初詩歌的傾向而發的。

在如何對待六朝詩的問題上，杜甫沒有作簡單的否定。在他之前，隋朝的李鍔說：「江左齊梁，遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧，連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風月之狀。」[10]唐初的陳子昂和與他同時代的李白，都相繼打出革新詩歌的旗幟，提出復古的口號，標榜「漢魏風骨」，力圖糾正「嘲風月，弄花草」的萎靡傾向。如：陳子昂說：「觀齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕」。李白則說：「自從建安來，綺麗不足珍」。[11]他們對齊梁詩一概加以否定。只有杜甫在堅持發揚「漢魏風骨」，繼承風雅精神的同時，對六朝的詩歌和詩人採取了實事求是的評價：他肯定陶淵明和謝靈運；推崇鮑照的詩歌風格，特別贊美在七言歌行體方面的才氣和貢獻；對謝朓、何遜、陰鏗等詩人在詩歌聲律和語言方面的成就都作了充分的肯定。特別對遭到「今人嗤點」的庾信，對其晚年作品更加推崇：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」，並在《詠懷古跡》中又說：「庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。」庾信晚年的詩歌，充分抒發了思念故國的情懷，與杜甫憂國憂民的感情息息相通，杜甫把他引為知己，給予了高度評價。對宮體詩，杜甫最為厭惡：「恐與齊梁作後塵」，但宮體詩不能代表齊梁詩的全部，更不能代表全部六朝詩。杜甫不以偏概全，以一疵而否定全體，而是具體分析，區別對待，棄其所短，取其所長。對於一個時代的詩歌如此，對於一個作家的作品也應如此。由此可見，杜甫對六朝詩所持的觀點是辯證的。清人馮班說：「千古會看齊梁詩，莫如杜甫，曉得它的短處，又曉得它的好處。他人只是望影架說話。」[12]正因為這樣，杜甫才能實事求是地評價六朝詩歌。

如何正確評價唐初「四傑」，杜甫也發表了他的真知灼見：「王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休」。因詩歌在經過梁、陳、隋幾代詩人的探索和實踐後，逐漸形成了一種工於聲律，講究對仗的新體詩———格律詩。唐初的宋之問、沈佺期，以及王、楊、盧、駱四傑，在新體詩的創造上都取得了很大成績。但由於當時人們對齊梁詩風的不滿，致使一些人產生了錯覺，把新體詩也當做浮艷之作來指責、否定。因而王、楊、盧、駱的詩歌就遭到誹議和責難。杜甫則力排眾議，明確指出：「王、楊、盧、駱當時體」，他們的詩歌是適應詩歌格律的不斷精細完整而產生的，雖然還存在著柔弱纖細的風貌，但擴大了詩歌的寫作范圍，並為五言、七言律詩的形成、發展奠定了基礎。他們的詩歌是當時風尚的表現，也是詩歌歷史發展的必然。杜甫忠告那些「哂未休」的人們說：「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」你們的軀體與名聲將隨時間的流逝一同消亡；而「四傑」的詩文則如萬古長流的江河永生不息。杜甫是從文學歷史發展的趨勢來評論唐初的新體詩，因而，他能充分肯定唐初四傑在文學史上的地位。

面對當時文壇是古非今的現象，究竟應該怎樣正確對待古與今的問題？杜甫的態度是「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。」他論詩不厚古薄今，只要是清詞麗句都加以肯定。杜甫對於與他同時代的詩人，無論是前賢還是後生，都同樣取其所長，虛心學習。他對庾信和唐初四傑的態度就是很好的例子。至於對文學遺產的繼承，杜甫的原則是「別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。」對過去的文學遺產不能兼收並蓄，全盤肯定，而應有所批判有所選擇，也就是博採眾家之長，虛心向前人學習。他以六朝詩和唐初新體詩為例來說明「別裁偽體」和「轉益多師」的重要。這兩者又是相互聯系的，「別裁偽體」是鑒別精華與糟粕；「轉益多師」是博取眾家之長，學習一切優秀的東西。前者是去偽存真，後者是無所不師。所以，對待文學遺產必須是在去偽存真的基礎上進行學習。杜甫就是一位虛心向前人學習的大詩人，他能攀上詩歌藝術的頂峰是與其「多師」分不開的。中唐詩人元稹說：「至於子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。」[13]他融入了各家之長而形成了自己獨特的風格。這正說明杜甫是以「多師」為師的典範。

杜甫雖是儒家詩學的傳人，但他並不囿於儒家的詩教原因，而是與時俱進，有所創新和發展，杜甫雖屬於唐代「現實派」的詩論家，他亦重視文學與現實、文學與政治、文學的繼承、文學的社會作用等問題，但他都能以正確的態度和辯證的觀點來處理。因此，在詩歌的審美價值取向上，絕不偏執於只重功利的美刺諷諭。杜甫的現實主義詩論亦如他的詩歌創作一樣是大唐帝國的高峰，其影響是深遠的。