儺文化成果

1. 西北儺文化主要分布在哪一帶

儺文化在我國流傳十分普遍，大部分省區都有分布，特別是長江流域和西南各省，蘊藏更加豐富。而貴州，因其獨特的自然生態環境和社會人文環境，使古儺的保存十分完整，加上貴州對儺文化研究起步較早，成果豐碩，因此，貴州的古儺很早就引起國內外學者的關注。貴州古儺的存在形態主要有三種，它們是亞儺戲「撮泰吉」、巫師儺儺堂戲和軍儺地戲

2. 儺文化的文化定義

巫儺活動在贛鄱大地可上溯到殷商。經三千年的沿襲、發展，江西儺文化形成了歷史積淀豐厚、原始形態古樸、文化遺存眾多、文化體系完整等鮮明的特點；江西儺事活動分布廣泛，其中的許多民俗遺存和影響一直延續至今，據 1995 年調查統計，全省有 25 各縣（市）有儺事活動，保留的儺舞儺戲節目 247 各；江西儺被學術界譽為古代文化的「活化石」，倍受矚目，多次應邀遠赴法國、日本、韓國、新加坡等國及香港、台灣地區表演、交流，產生了一定的影響。 據《山海經》記載，夏朝帝泄十二年，在華北發生了一件令人震驚的事件：商族首領亥，趕著牛群去有易國（地當今河北易水流域），有淫穢不軌之事，被有易國王綿臣殺死。亥的兒子微，「假師千河伯，以伐有易」。最後消滅了有易國，殺了綿臣。
微，又叫上甲微或上甲。也說微是名，上甲是字。他與夏帝泄是同一時代人，約在公元前19世紀初葉。從商族始祖契到湯建立商朝前共14代，微是第8代，處在當中。他是商族歷史上一位重要的領袖，消滅了有易國，替父報了仇，為商爭了光。為祭祀亡父又創建了「?五祀」之禮。
(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，稱為「強死鬼」；二是禮名，禓禮；三是行祭，動詞。五祀，有五種祭祀對象：門、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《說文解字》示部說：「禓，道上祭」，要將亥的屍體從有易國運回，當然也有一個「道上祭」的過程。而微創建的是「禓五祀」，還不是一般的「道上祭」。在當時，禓五祀很可能是一個完整的儀典，因為?鬼死得冤，特別不安分，所以禓禮要將門、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驅趕一遍，以免有強死鬼被遺漏。可見，禓禮比儺禮更細、更費力氣。後代則把禓和五祀，分成兩類儀典。
創禓五祀本來祭祀亡父，但其深層意圖或許是為增強國力，以征服鄰國，並奪取夏王政權。這是商族歷史上的一大轉折，從此商族不斷壯大。甲，是天干之始，殷人將天干應用於天文、歷法、農業生產、宗族譜系和宗教信仰等多方面，使商族在科學、文化方面逐漸發達，乃至超過夏王朝的實力，這應當都是在上甲微手上加速發展起來的。
商禓，就是商儺。饒宗頤說:「按?#91;即禓，與儺字同」。
東漢學者鄭玄注《禮記·郊特牲·鄉人禓》說：「禓，或為獻，或為儺。」這樣說來，實際上它是一禮三用。你看：第一，儺，驅趕一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驅趕強死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比儺禮更激烈，更復雜，需要將門、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等處都要搜索驅趕干凈。第三，獻，上甲微祭祀亡父亥，必有獻。 中國古代的禮，是一種基本政治制度，關繫到社會生活諸多方面。禮從風俗中提煉而來。禮就是法，違禮就是違法。禮又是一種宗教，古代的禮也是由國家組織和管理的宗教活動。所以，中國宗教史常稱其為「國家宗法制宗教」。
中國古代的禮分為吉、凶、軍、賓、嘉五類，稱為五禮。兩千多年的古代歷史，也是五禮的歷史。漢族統治者用這個系統，掌管中央政權的少數民族統治者也用這個系統。甚至民國時期也將當時的禮儀制度都納入五禮分類中。
古代的儺禮，有兩大任務：一、定期驅儺；二、為死去的帝王將相送葬。它至少與軍禮和凶禮有關。所以，要了解和研究儺文化，也需要多少知道一點五禮的常識。簡單的說：一吉禮，是對天神地祗和宗廟（祖先）的祭祀之禮。封禪就是歷代最大的吉禮。二凶禮，是指傷亡災變之禮，包括水旱、飢饉、兵敗、寇亂等禮，以喪禮最為重要。三軍禮，主要是指軍武之禮，有親征、遣將、受降、凱旋、大射等禮。儺禮，多數朝代都歸於軍禮。四賓禮，是指君臣、父子等人與人之間關系和中央與地方、中國與外國之間關系的儀典。五嘉禮，則是指登基、冊封、婚冠、宴樂、頒詔等「喜慶」之禮。
儺禮，在五禮中是軍禮的一個項目，它本身就是一種帶軍事性質的行動，誠如唐代賈公顏疏所說，儺禮「亦是武事」。周代儺禮的主角方相氏，由掌管軍政軍賦的大臣夏官大司馬領導。方相氏本人沒有爵位，不在士大夫階級之列，卻是掌管驅鬼逐疫的下層專職軍官。方相氏被稱為「狂夫」，就是因為他們是個子高、力氣大、本領強的軍中能人。由此可見，周代儺禮的禮意是「軍人戰勝鬼疫」。 儺戲是一種從原始儺祭活動中蛻變脫胎出來的戲劇形式，是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生子，積淀了各個歷史時期的宗教文化和民間藝術。這種戲曲藝術形式，曾經一度遍布三湘四水，省內的苗、侗、瑤、土家族村寨都有其活躍的身影，是我省地方戲曲劇種之一。湘西稱之為儺堂戲、儺神戲、土地戲、師公子戲，湘南稱為師道戲、獅子戲、臉子戲，湘北一帶則稱為儺願戲、姜女兒戲，湘中稱為還儺願、老君戲等。
儺是古代驅疫降福、祈福禳災、消難納吉的祭禮儀式。巫儺歌舞逐步溶入了雜技、巫術等內容，扮演因素、表演因素也增多了，並與其他地方戲劇種有所借鑒與交流，甚至出現了儺、戲雜陳的局面。隨後，我省各地的巫儺活動出現了逐漸戲曲化的傾向，劇目日漸增多。到了清代的同治、光緒年間，儺戲已初步脫離了儺壇，登上了戲台，而且常年都可以演出。到了本世紀三、四十年代，儺戲還進入到熱鬧的城鎮演出。
新中國成立之後，儺戲的封建迷信色彩受到抑制。因為多方面的原因，儺戲在我國大部分地區已經消失，但在我省的一些地方還保存著這種古老的戲曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少數民族地區還活動著一些業余的或半職業化的儺戲劇團。 宮廷特設的專職驅疫趕鬼的軍官方相氏，是宮廷儺禮的主角。他頭上頂著熊皮，再從肩部披下。熊皮的頭部裝著四隻金黃的眼睛,穿著褐色的上衣和紅色的裙子,左右手分別揮舞著盾和戈,率120名「罪隸」，狂呼狂叫地在宮中一個一個房間地搜索鬼疫，把它們驅趕出宮去。《周禮·夏官》是這樣寫的：「方相氏，掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫」。這就是西周宮廷儺禮的基本式樣,就是那麼簡單,那麼粗獷。
「黃金四目」是什麼意思，學界還有很多爭論。清代孫詒讓認為：方相氏的面具，不是裝在熊皮的頭部，而是將黃金鑄成的四隻眼睛用索串連起來，然後兩端掛在耳朵上，四隻金眼布置在鼻子的兩邊。這種說法有合理的成分，現今江西樂安的「雞嘴」和「豬嘴」面具，就類似此法。
西周有罪、蠻、閩、夷、貉五種奴隸，後四種都是外族俘虜。罪隸，則是周族內部因罪被貶為奴隸的人，其中挑選120 名，平時在百官官府做「家中小事」（輕微勞動），舉行儺禮時，則由方相氏率領在宮中驅疫趕鬼。儺禮中的「百隸」是個概數，實際上是120名。
周代的禮制相當繁復，大多追求庄嚴隆重，配有樂舞。卻也保存著像儺禮這樣粗糙的禮典。這種宮廷儺禮後世稱為「周之舊制」，當做儺禮的樣板。它有三個特點：
第一，它是朝廷規定必須舉行的禮典。宮廷每年定期在春、秋、冬各舉行一次。冬季是在除夕進行，由於天氣最為寒冷，要求全國上下全都要各自參加不同等級的儺禮，稱為「大儺」，奴隸也得參加。
第二，它是原始儺儀意念的遺存。主角方相氏還是半人半獸的打扮。長期繼承著驅趕「無形之鬼」的格式（儺傳到日本則很快改用有形之鬼。中國和韓國有些地方後來也用有形之鬼）。整個儺禮不信神，更不求神。儺禮驅疫總是驅之必勝，憑的是方相氏的凶丑和力量。
第三，它保留了濃厚的原始群舞成分。整個儀式簡單、粗獷，沒有迎神送神等多餘的程序。只是在儺禮前，有個「舍萌」儀式，是為天子求來年吉夢的，也是為儺禮開路。而儺禮本身宗教因素很淡。方相氏與百隸驅疫，也只表達一種疾惡如仇的情緒，沒有其他情節。 上古的儺，簡單而又粗獷，保持著濃厚的原始群舞特點。進入秦漢時期，由於信仰和藝術活動的新發展，要求儺禮也要有所提高。從秦和西漢的儺禮開始，逐漸增加了一些新的內容和程序。先是在方相氏和百隸的基礎上加進了童男童女，東漢前期又將童男童女改成只有童男擔任的「侲子」。到了漢末，更增添了「十二獸吃鬼歌」及其表演過程。
晉代司馬彪《續漢書·禮儀志》記載的這種漢末儺制，其他所有後漢史書全都沒有提及。其中，十二獸（又稱「十二獸神」或「十二神」）的多數出典無從查考，被十二獸「吃」的十一疫大多也找不到來源。這很可能是這種儺制經歷的時間極短，又逢兵荒馬亂，使典故失傳，終成千古之謎。「十二獸吃鬼歌」的內容是說：甲作、巰胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委隨、錯斷、窮奇、騰根十二位神獸，分別要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、夢、磔死、寄生、觀、巨、蠱等十一種鬼疫；最後還要勸鬼疫趕快逃跑，不然就會被十二獸掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二獸吃掉。十二獸中能找到明確出典的有四種：
①雄伯，傳說中能吃「魅」的神。
②伯奇，即百勞鳥、鵙 。他本來是人，其父輕信後母讒言將他殺死，變成伯奇鳥，父親發現錯殺後，便射死了後母。伯奇變成了鳥，但心明如鏡，故能知惡夢、吃惡夢；
③強梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄長肘，能銜蛇操蛇的神。強梁與祖明一起共同吃磔死、寄生兩類鬼疫；
④窮奇，像牛，一身長著堅硬的刺蝟毛，其聲如狗，吃人。又說像虎，長長的尾巴，爪如鉤，手如鋸。它專吃正直忠良的人，卻細心侍候姦邪惡劣的人，是一個奇得不能再奇的「窮奇」。窮奇與騰根一起，能吃流傳最廣的鬼疫蠱。
可見，十二獸出身都不好，連根基很正的伯奇，人們也嫌他的叫聲會令人家死人。
不過，司馬彪記載的這種儺儀的整體結構是清楚的。它有一個「先倡→後儛→再驅疫」的簡單情節，整個儀式就是一出雛形儺戲。即：開始，由太監中的藝人中黃門帶領120 名侲子倡（似唱非唱，似說非說）「十二獸吃鬼歌」；接著是「方相與十二獸儛」（請注意：這是帶單人旁的舞字，強調的是其表演成分）。中國戲劇史專家任半塘《唐戲弄》一書說：「漢制大儺，以方相鬥十二獸，以斗始，而以舞終。」斗，是鎮服十二獸的過程，令其改惡從善；舞，是方相率領十二獸和120名侲子，在宮中一間一間房子地趕鬼出宮。120名侲子們各自手搖撥浪鼓（鞀鼓），鼓聲和人的呼號聲，驚天動地，聲勢十分浩大，鬼疫還能不被嚇跑嗎！ 「儺起源於原始狩獵活動」的假說，得到較多學者的認同。這種假說認為，它有一個從驅獸到驅儺的發展過程。
狩獵，是人類延續了幾百萬年的生產項目，再驅趕中獵取動物是一種基本的技能。經歷了舊石器時代長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和摹仿動物行為，在狩獵之餘也會手舞足蹈，以表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，並力求摹仿得逼真。這便是原始驅趕式群舞，一種最接近自然狀態的藝術。
稍晚，發明了面具狩獵法，人們靠著面具偽裝，接近和襲擊野獸變得比較容易，狩獵成功率大為提高。人們便以為面具本身具有某種力量，因而產生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩獵面具是假形和假頭。在原始假面驅趕式群舞與原始巫術結合之後，逐漸演變成原始假面式巫舞；進入新石器時代，隨著農業經濟的發展，驅趕巫舞逐漸轉向以農耕為主題，成為農業社會的驅趕式巫舞。
生活在不同地區的早期人類，本來就有相對不同的生活狀況。私有財產的出現，促成了社會的大分化。在我國，就有定居的旱作農業、稻作農業、半定居農業、草原游牧業、高原農牧業等不同經濟類型同時並存。最遲到青銅時代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方薩滿文化等不同文化形態。至少在考古學上，它們之間有著質的區別。進而造就了許多不同形態的假面驅趕巫舞。在中原，則形成原始儺儀。
這種原始儺儀應當有這樣一些特點：最初是隨意、雜亂無章的，沒有整齊的步伐，摹仿的是追捕動物時的速度和效率。沒有程式，無需繼承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了「驅逐狀「這個基本形態語言；要披獸皮（准假形）或戴獸皮假形面具，跟真狩獵時一樣做動物打扮，並且力求摹仿得逼真。 我國各地有數不清的儺神，也有數不清的戲神。稍稍辨認就可以發現，儺神和戲神之間，有著許多相似之處。
首先，民間普遍稱唐明皇為戲神，但早在明代，湖北蘄州的儺隊，就抬著唐明皇的神像四方遊走，可見唐明皇也是儺神。同樣，二郎神、老郎神、太子神，都兼有儺神和戲神的雙重身份。
其次，戲神的偶像，往往為童子相。舊時戲班中的嬰孩道具就是戲神的偶像，演員上台前要對著木偶道具作揖，祈求上台演出平安順利。這個嬰孩道具被稱為唐明皇或老郎神。內蒙古、河北、天津和東北三省普遍流行「供彩娃子」習俗，「彩娃子」為一男一女兩個木雕的小童，身著彩色衣褲。演員上台前要對「彩娃子」燃香扣拜。陝西、河南的戲神「庄王爺」也是木刻的童子，清康熙時甘肅某戲班直稱戲神為「童子爺」。
儺神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少儺班供奉儺神太子，把一個童子偶像擺在祭桌上，演出前後都要對著「太子」祭拜；儺班演員的衣服上，寫著「儺神太子」幾個字。南豐縣石郵村的「儺神廟」中供奉的儺神就是少年童子相。安徽貴池儺戲的神像，是一個高二尺餘的農村小孩兒形象。福建邵武有「太子菩薩」信仰，其偶像為一木雕小孩。儺戲品種之一的福建龍岩師公戲，把一嬰孩砌末稱作「太子爹」，演出前後有迎送「太子爹」儀式。貴州儺儀也有「送太子」儀式，偶像是一個約一尺長的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不勝枚舉。
儺神與戲神的相似，不僅反映出戲源於儺這一事實，而且反映出童嬰崇拜、生殖崇拜在我國根深蒂固。
儺的根本目的是驅逐疫鬼，因為疫鬼使人生病、致人死亡。在先民們看來，童嬰是最容易生病、夭折的，因而為童嬰驅逐疫鬼早在上古已成為儺的基本目的之一。同時，婦女不能生育或不生男嬰，也被看成是疫鬼作祟，所以儺中包含著生殖崇拜的旨義是不奇怪的。
早在漢代，宮中大儺便使用120個10歲到12歲的童子，而江蘇南通一帶流行的儺戲至今被稱為「僮子戲」，反映出人們延續後代的強烈願望。 中華民族是一個重文獻的民族。有關巫風儺俗的記載泛見於經、史、子、集。經、史主要記載宮廷「大儺」的儀式程序；子、集大都記載民間「鄉儺」的形態。記載固然豐富，卻「述而不作」，缺乏條分縷析的研究。
繼王國維之後，20世紀30年代，留學日本的學者岑家梧著《圖騰藝術史》一書。書中主要介紹西方學者有關原始圖騰藝術的研究視角以及成果，同時附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，對中國古代文獻中與圖騰相關的巫風儺俗進行了歸納。作者認為，中國遠古傳說中的「百獸率舞」，就是原始人類擬獸舞蹈的遺緒。文中還梳理了經、史、子、集中的典型事例，以及各地民間習俗中的牛舞、祈年舞、貴州苗族的「跳月」、海南黎族的「盤瓠舞」等等，文中寫道：
關於儺舞、儺的起源，傳說皆運用模擬動物的跳舞以驅逐四方疫鬼。
春秋前後，儺舞習俗的用意已轉為驅邪逐疫。百戲、角抵也演變為民間節令的娛樂形式之一。然跳舞中的動作、儀仗、身體裝飾仍然有模仿動物的用意，所表現的圖騰跳舞的痕跡至易找尋。
這一觀點具有「發現」的價值，提供了一個新的視角。不過，僅僅局限於「擬獸」的圖騰因素，未及其它。
戲劇史學者也很快注意到了這一點。周貽白在40年代完成、1953年出版的《中國戲劇史》第一章「中國戲劇的胚胎」中這樣寫道：
最初祀神的樂舞本屬巫覡。三代以下，樂舞雖漸用於娛樂，但……亦僅儀式的一部分。其歌者或舞者為優為巫，很難分別。
漢代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚舊有的儀式，不過規模已較不同。如「驅儺」一項，雖為儀典，實以舞蹈方式出之。……這形式雖或來自民間，但其形式仍很莊重，由此，反襯出樂曲的發展完全依仗著民間的來源。
這里涉及了巫儺與戲劇的關系，強調了民間的創造。
由於巫儺涉及封建迷信，50年代以後，漸漸被視為學術禁區。1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會曾兩次組織調查小組，對江西、廣西遺存的儺舞進行過調查、記錄，此後便不再進行。60—70年代，文化大革命「破四舊」，巫風儺俗自然屬於被掃盪的「牛鬼蛇神」之列，研究無從談起。
無庸諱言，巫儺現象與現代社會格格不入。然而它所負載的人文的、歷史的、藝術的信息，卻是難以取代的珍貴資料。80年代初，隨著文化大革命後的撥亂反正，相關的課題才被提到日程上來。隨即，受到了國內外學者的普遍重視。當時的美術家協會主席華君武認為：巫儺面具是「民間藝術的寶庫」；戲劇家協會主席曹禺驚嘆：巫風儺俗所負載的文化現象是我們民族的又一道「文化藝術長城」，隨著研究的深入，「中國戲劇史或許將因此而改寫」。在各地一系列研討活動的基礎上，1988年11月，中國儺戲學研究會正式成立，標志著有關巫風儺俗的研究進入了集團性研究的層面。該學會成立至今12年，團結、聯絡來自戲劇界、民俗界、舞蹈界、美術界、音樂界等領域的300餘名學者，成果頗豐。據統計，會員們撰寫的專著有20餘部，論文1000餘篇。又與台灣學者合作，出版巫風儺俗的調查報告及民間儺戲、地戲、目連戲劇本集80餘種。還與有關單位合作，自1990年至2002年，在全國各地區舉辦國際性學術研討會近10次之多，為弘揚我國的傳統儺文化作出了極大努力。
此外，各地區舉辦的調查考察、學術研討、展覽、表演、中外互訪等活動不計其數。毫無疑義，80年代以來，巫風儺俗以及儺戲的研究業已成為學術文化研究的一個熱點，開創了前所未有的新局面。

3. 求寫一篇有關中國民俗學的文章

傳統節日遺產保護與我們應該秉承的原則

央視國際 (2005年02月15日 00:46)

苑 利 顧 軍

內容提要：傳統節日是每個民族傳統文化中的精華，它既是民眾知識、智慧與技能的載體，也是聯絡人際關系，增強社會認同感與凝聚力的重要渠道。保護傳統節日只憑熱情是不夠的，它還需要科學的操作原則和深入的理論思考。

關 鍵 詞：節日 遺產 原則

在聯合國教科文組織對口頭及無形文化遺產范疇舉例中，無形文化遺產大致被分為民間文學、表演藝術、歲時節日民俗、人生儀禮、工藝技術以及人類生產知識與生活知識等六個方面。對於除節日之外的其他文化事項的保護，大家談論有餘，且有相當部分已經付諸實踐，但對於傳統節日的保護，我們尚無成功的經驗，本文所要探討的就是有關傳統節日的保護問題。

中國是個具有五千年歷史的文明古國，而作為歷時性文明亮點的傳統歲時節日，早在距今2000年前就已經定型。這些節日不僅影響了中國，而且也影響到了包括亞洲各鄰國及世界各華語文化圈，既是中國文化遺產保護的重點，同時也是中國文化遺產保護的難點。

如果我們認真分析一下傳統節日的源起，便不難發現它們大多與原始宗教儀式有關。在原始宗教中，一些重要儀式一旦在時間上被固定下來並形成相當規模，便很容易演化為歲時節日。今天我們所看到的傳統節日——元旦、元宵節、中和節、上巳節、清明節、寒食節以及五月初五的端午節，七月初七的乞巧節，七月十五的鬼節，八月十五的中秋節，九月初九的重陽節，十月十五的下元節，臘月初八的臘八節，臘月二十三的送灶節，臘月三十的除夕等等，幾乎無一不脫胎於原始宗教儀式。在少數民族地區，節日與儀式的關系，表現得更加直露。苗族的牯臟節、白族的火把節，彝族的虎節，傣族的潑水節，壯族的三月三，藏族的雪頓節，迄今都還依然保存著原始宗教儀式的某些古樸內容。在日本、韓國等周邊國家，「節日」一詞的本義就是「祭祀」的意思，有些甚至就直接寫作「祭」。他們稱某節時，不是稱「某某節」，而是稱「某某祭」，例如端午祭就是一例。在傳統節日中，有的節日只有一個核心儀式，如端午、鬼節；而有些節日如除夕、清明等則由多個儀式共同構成。要想對中國傳統節日民俗進行一番較為透徹的研究，對原始宗教儀式是不能不有所關注的。

中國的傳統節日多與農業祭祀、祖先崇拜、神靈（特別是自然神）崇拜、驅邪禳災等儀式活動有關，一些學術先驅也試圖以此作為中國傳統節日的分類標准。但後來的人們發現，這種思路清晰但又彼此矛盾的分類體系並不具有多少可操作性。這是因為歷史上的傳統節日往往都是集多種文化功能於一身的文化事項的復合體，如歷史上的春節既有驅邪、祭祖的功能，也有聯絡親朋、娛樂民生的功能，人們很難將這些多功能文化現象簡單地納入某一節日文化范疇。此外，節日還是一個發展的概念，即使是同一個節日，在不同歷史時期，它們的文化功能也會根據不同的社會需求而有所變化。文化功能一成不變的傳統節日是不存在的。例如：歷史上的端午原本是一個典型的驅疫儀式，但到了春秋戰國時期，原始的驅疫儀式很快便演化成為龍舟竟渡，拯救越王勾踐、吳王夫差，並最終定格為拯救屈原。如果將傳統節日端午節的文化屬性簡單地定位於某一時段，並用它來涵蓋歷史上端午節的所有功能，這顯然是不合適的。這也是我們在本章節中仍採用時間順序介紹傳統節日構成及其文化功能的一個十分重要的原因。

在中國歷史上，傳統節日不下一二十個，比較著名的有元旦、春節、元宵節、中和節、上巳節、寒食節、清明節、浴佛節、端午節、天貺節、七夕節、中元節、中秋節、重陽節、下元節、臘八、臘月二十三、除夕等等。但其中仍有一部分傳統節日如上巳節、寒食節、天貺節等等已經退化或歷史上就影響有限，所以，我們的保護重點應主要落實在清明、端午、中秋、重陽、除夕、春節、元宵等重大的民俗節日上。由多種原因的共同作用，這些著名節日也已經開始迅速消亡，作為瀕危文化遺產，理應成為我國無形文化遺產保護的重點。上面我們所列舉的主要是具有全國性質的以漢族為中心的中國傳統民俗節日，我們在關注它的同時還應看到在偏遠的少數民族地區，許多傳統節日還活躍於民眾生活之中。這些節日在傳承少數民族物質文明與精神文明的過程中，仍發揮著重要作用。如許多少數民族節日盛裝、節日飲食的傳承，少數民族節日舞蹈、音樂、戲曲、文學、娛樂的傳承，仍然依附於這些傳統的民族節日之上，保護好節日文化遺產，對於保護好這些少數民族地區的傳統文化，仍具有重要的現實意義。

一， 傳統歲時節日的保護要點

歷史上的中國，傳統節日不下數十個，盡管它們大小不一，功能不同，但是，作為一種文明的載體，傳統節日承載著比普通時日要豐富得多得多的物質文明與精神文明。傳統節日是歷時性民俗事項的精華所在，理應成為無形文化遺產保護的重點。

（一） 保護重點之一：傳統節日所傳承的物質文明

1, 傳統節日所傳承的飲食文化

傳統節日是在古老祭祀儀式的基礎上發展起來的。出於對神靈的尊崇，在節日到來之前，人們都會根據各種神靈的「嗜好」，為他准備各種各樣的美食，人們在祭祀之後，也會分享到一份美餐。在缺吃少穿的年代，節日幾乎成了人類傳承其最優秀之飲食文化的惟一時段。這種情況在享樂主義思潮蔓延的唐宋元明清諸代，表現得尤為明顯。所以，無論是初一還是十五，除去其從不間斷地傳承著古老的精神文明外，奢華的儀式背後，還為人類保留下了相當豐富的物質文明。正月十五、立春、端午、中秋、臘八，不但為我們傳承著元宵、春餅、五辛盤、粽子、月餅、臘八粥等獨具特點的節日食俗，就是許多成龍配套的宴會佳餚，也無一不是從年夜飯、祭神、祭祖等大型祭奠食譜的基礎上發展起來的。保護傳統節日飲食，就是保護傳統飲食文化精華。

2，傳統節日傳承的服飾文化

傳統節日還為我們保留下了大量節日服飾習俗。服飾有盛裝與便裝之分，與樸素便捷的便裝相比，節日盛裝無疑凝聚有更多的人文信息、審美信息與技術含量。盛裝賴節日而生，節日是盛裝產生的基礎和前提。中國56個民族節日盛裝的存在，與傳統節日的傳承密不可分。

3，傳統節日所傳承的節日儀式

節日源於祭儀，今天我們所看到的節日慶典活動，幾乎都與古老的祭奠儀式以及各種迎神賽會、驅邪禳災活動密不可分。只是由於進化程度不同，一些欠發達地區這些古老儀式依然完好保存並影響著當地社會的每一個人，而在發達地區這些古老的儀式已經退化為民俗活動，並為我們保留下了諸如安塞腰鼓、安順儺戲、端午龍舟、上元花燈一類的民俗活動。但無論已經進化為哪種形式，這些文化遺產都是傳統節日的核心，都值得我們認真地發掘與繼承。

在節日儀式的調查與保護過程中，對祭神神詞（這類內容常常以史詩的形式表現出來）、相關神話、傳說、故事等民間文學樣式，祭神歌舞、戲劇等表演藝術以及搭建神棚、扎紙結綵等民間工藝，都應進行系統調查與原型保護。

（二） 保護重點之二：傳統節日所傳承的精神文明

節日起源於儀式，但並不是所有儀式都能夠轉化為節日。儀式轉化為節日需要這樣兩個條件：一是必須達到一定規模，二是必須有固定時段。作為一種社會現象，原始宗教的存在旨在解決以下兩方面問題：一是人與自然的關系問題；二是人與人之間的關系問題。既然節日起源於原始宗教儀式，我們則完全有理由認為那些脫胎於原始宗教儀式的傳統節日，正是為確認、諧調人與自然、人與人之間的關系而確立的。從這個角度來說，民俗節日又可分為以解決人與自然之間關系為主要內容的節日和以解決人與人之間關系為主要內容的節日兩大類。

為與自然和諧相處，人類社會從很早的時候起就出現了太陽崇拜，星體崇拜，土地崇拜，山神崇拜，水神崇拜等等，並進而演化出二月二、七月七日這樣一類以祭祀自然神為主要特徵的傳統節日。

在現實生活中，一些節日源自「惡日」。惡日的出現，被視為「惡魔」作亂的結果。利用儀式與惡魔鬥法，是古人經常採用的手段。而「惡日」一旦被固定下來，相關的禳災儀式也就會很自然地因驅魔禳災的需要而被延續下來，久而久之，演變為這些民族以驅魔禳災為目的的傳統節日。如我國歷史上的除夕、五月端午、重陽節等等，都具有除惡功能。在這些節日中，人們畫門神、掛葦索、放爆竹、唱儺戲、駕龍舟送瘟神、登高山避邪氣，目的就是驅邪禳災，祈求太平。從這諸多儀式中，我們很容易看到人與自然的各種微妙關系，以及人們在處理這些關系的過程中所採取的態度。

調和人際關系也是原始節日的一個基本功能。其中最為典型的就是那些大型祭祖活動。

人類最初的祖先崇拜是從圖騰崇拜開始的。在遠古人類看來，人類不僅是大自然的一分子，有時甚至就是她的孩子。人們通過圖騰崇拜，將自己與自然融為一體，並試圖通過這種意念中的「血親」融合，實現與大自然的和諧共處。如畲族人視義犬「盤瓠」為祖先，彝族人視老虎為祖先，突厥人視蒼狼為祖先，都是圖騰信仰的產物。隨著這些信仰的膨脹而逐漸演化為儀式並最終轉化為節日。人類也確實從節日狂歡中獲得了某種集體認同，並在「意念」中同時獲得了圖騰的庇護。

隨著人類與自然的疏遠和人類自身向心力的增強，古老的祖先崇拜也開始由原始的圖騰崇拜向人祖崇拜過渡。由於當初人類尚未意識到男女媾和與生兒育女有什麼必然聯系，當時的人類還僅處於「只知有母，不知有父」的階段，所以，最初的祖先崇拜也是從女始祖神崇拜開始的。這種情況一直持續到新石器時代早期。而隨著社會對男性生殖功能的認可，男性的社會地位也隨之迅速攀升，男性祖先神取代了女性祖先神的地位而成為祖先崇拜的對象，而原有女性始祖神的神格則一落千丈，化身為生育神的代表。氏族社會解體後，地域及家族勢力膨脹，人類的祭祖活動也開始由全民性祭祀向家族性祭祀轉化，家族祖先神開始享受到越來越多的香火。祖先祭祀不僅能喚起整個族群的血親意識，使整個家族、氏族甚至整個民族變得更加團結，同時，節日祭祖活動之餘的團拜、探親等儀式活動也和祭祖儀式一道，進一步密切了該祭祀圈范圍內的人際關系，從而使這里的人際關系更加和諧，社會秩序更加安定。

此外，起源於各行業、各宗派祖先神祭祀儀式的民俗節日在傳承一個民族的精神文明的過程中也曾發揮過重要作用。制陶業火神火德星君神誕日六月二十三、魯班先師神誕日六月十三、馬王爺神誕日六月二十三等具有行業特點的行業性民俗節日，佛教釋迦牟尼神誕日、基督教的復活節等宗教性節日，對於增進行業認同感，宗教認同感和職業道德精神，都發揮著不可低估的作用。

更為重要的是，傳統節日是一個綜合性文化載體，一個「年三十」不但為我們保存下了除夕年夜飯的製作方法，祭祖祭品的製作方法，節日盛裝的製作方法，同時，除夕夜貼門神、貼春聯、掛春桃、放爆竹、唱儺戲等民俗活動，也為繪畫藝術、雕刻藝術、書法藝術、表演藝術以及形形色色的娛樂活動的傳承，發揮著重要作用。將這些優秀的節日類文化遺產發掘出來，不但可以弘揚其中的民族精神，帶動假日經濟，同時還可以通過各種節日儀式增進人際聯系，維護社會穩定，增進民族認同與文化認同。因此，將傳統節日作為無形文化遺產加以保存，不但必要而且及時。節日遺產是傳統文化中的精華，保護好節日遺產，對於我們繼承無形文化遺產勢必會起到事半功倍的作用。

二， 傳統節日文化遺產保護的基本原則

文化遺產的保護方式可謂千差萬別，但究竟採取何種手段，施用何種方法，主要取決於保護對象的自身特點—所要保護的傳統文化遺產何處最容易受到沖擊？哪裡最容易遭到破壞？我們就要對症下葯，採取相應措施予以補救甚至預防。那麼，傳統節日文化遺產究竟具有怎樣的特點？我們又應該採取何種方式予以保護呢？

從形式上看，有形文化遺產的最大特點是它的「有形」性，它是一種看得見、摸得著的「實體」，是一個真實的「物質」存在，無論是大型不可移動型文化遺產，還是小型可移動型文化遺產，都具有這樣一些基本特徵。而無形文化遺產的最大特點是它的「無形」性，它看不見、摸不著，通常只是作為一種知識、技藝或是技能，存在於無形文化遺產持有人的頭腦中。只有這些匠人、藝人或是普通老百姓在以不同的方式—如在節日儀式中將它們復述、表演或是製作出來時，人們才會感受到它的存在。因此，無形文化遺產的保護著實應從以下兩方面做起：一是保護物，即在藝人或是匠人製作、表演過程中，將那些「看不見」、 「摸不著」的無形文化遺產的「成品」以「有形化」的方式記錄或保存下來；二是將保護重心直接放在無形文化遺產的傳承人身上。我們相信：只要將傳統節日儀式—社火—劃龍舟—燈會—以及各種廟會儀式的主持人、傳承人保護好，傳統節日這一無形文化遺產自然會生生不息，後繼有人。也就是說，傳統節日保護的關鍵，一是探討如何使無形文化遺產「有形化」，從而使我們對文化遺產的保存變得不再困難；二是如何保護好無形文化遺產的傳承人，從而為我們深入了解文化遺產建立起一種特別通道，這就是我們所說的傳統節日文化遺產保護的兩原則。

一，傳統節日文化遺產保護的「有形化」原則

首先，我們先來看一下對傳統節日文化遺產的「有形化」保護問題。從理論上說，「有形」與「無形」不是兩種事物，而是一個事物的兩個方面。任何事物——大到建築，小到剪紙，都是由「有形」與「無形」兩個方面共同組成。它們就像一個金幣的兩個面一樣，相互依憑，難解難分。所謂「有形」就是通過藝人的表演或匠人的製作，將他們的智慧、經驗「有形化」、「物質化」，這就是我們所看到的建築或是剪紙。而所謂「無形」，就是藝人在表演或是製作過程中所施用的技藝。既然無形文化遺產可以「有形化」，那麼，我們就完全可以利用這種方式，將傳統節日這一無形文化遺產持有人的知識與技能記錄下來。傳統節日文化遺產的記錄方式很多，最常見的方式主要有：

（一）以實物的方式記錄傳統節日文化遺產

以實物的方式記錄節日類無形文化遺產的最大特點是它的直觀性。節日中使用、出售的數量巨大的民間工藝美術品是無形文化遺產傳承人們智慧的結晶，徵集著名匠人的著名作品，是保存無形文化遺產的一種最為有效的手段。與多媒體方式記錄無形文化遺產相比，它具有更多的客觀性、真實性和不可替代性。以實物記錄無形文化遺產的另一個長處便是便於以後的展示，而展示又是文化遺產體現其最大價值的主要手段。徵集到這些無形文化遺產的成品後，對它所實施的保護方式也開始由原來的對無形文化遺產的保護，轉向對有形文化遺產的保護。無論是對民間繪畫、鏤刻、織藝、編藝、刺綉、挑花、印染、彩扎的保護，還是對雕塑、陶藝、磁藝、金屬工藝的保護，都莫不如此。可以說，對節日類無形文化遺產實施「有形化」保護，將會成為傳統節日類無形文化遺產保護的重要模式。

（二）以多媒體的方式記錄無形文化遺產

節日通常是表演藝術家的天然舞台。表演類無形文化遺產除道具、行頭及布景外，並無多少「實物」可言，對這些文化遺產實施「有形化」保護，至少不應該成為保護這類文化遺產的主要手段。因為保護這類無形文化遺產的關鍵不是幾件道具或行頭本身，而是「表演」的全過程。以實物狀態出現的「有形化」保護，只能展示展品的某一瞬間，而無法記錄作品成品化過程中的所有環節。在沒有聲像設備的過去，人們通常用筆錄的方式記載這些過程，這就是我們通常所說的劇本。但這種朴實的記錄很容易造成信息的缺失。錄音機、照相機的出現使我們對歷史的再現成為可能，但這些記錄畢竟不是全息的，照片只能記錄形態，錄音只能記錄聲響，人們仍無法以全息方式實錄歷史。攝像機的出現雖然仍存在著諸如無法記錄氣味一類的信息缺失問題，但從總體上看，表演類無形文化遺產的主要信息，都因錄像設備的出現而得到了較好保存。這種記錄方式對於我們記錄舞蹈、戲劇、說唱等各種表演藝術以及傳統工藝製作都十分有效。

以多媒體的方式記錄節日表演，也是出於今後將全部普查成果進行網路化與數據化技術處理的需要。中國地大物博，遺產眾多，但從目前的資金投入看，我們不可能、也沒有必要將所有普查成果都印製成書。這種傳統做法不僅投入過大，而且還會給未來的檢索工作帶來諸多不便。「國家進行文化積累的終極目的，是要促進國家與民族自身文化的不斷發展。因此，只有將實施本項目所取得的各項成果以便於利用的方式存儲起來，才能達到我們的目的；否則，便是勞民傷財」[i]。法國、日本數十年前進行過卡片式作業，但後來均以失敗告終。這個事實告訴我們：走傳統作業之路，只有死路一條。我們以為，文化遺產再現的最為簡單、最為便捷的方式，莫過於數字化、網路化，它的優勢主要體現在以下幾個方面：

1.幾乎不佔用物理空間，或可忽略不計。

2.可以方便靈活地進行圖文聲像與數字信息的雙向轉換。

3.可以方便自如地對資料進行修改、編輯、排序、移位、備份、刪除和增補。
4.可以高速、便捷地通過網路進行傳輸。

5.可以方便、迅速地進行檢索、調用。[ii]

此外，一次性投入，投入產出比高，便於市場運作，也是文化遺產保護數據化網路化的優勢所在。通過興建具有互動性與開放性的大型圖、文、聲、像文化遺產資料資料庫，並以互聯網的方式實現全球資源共享，完全可以使我們做到少花錢多辦事。如果這一設想能夠順利實施，那麼，這個文化遺產資料庫必將成為我國的一項重要的文化基礎工程，並在教育、科研以及精神文明建設、國際文化交流等諸多領域發揮巨大作用。

同時，專用互聯網站的建設也有利於下達各種調查表格和文件，促進各地專家學者以及調查人員之間的學術交流，實現真正的互動。總之，「網路技術在項目實施中的運用，可以成倍地降低運作成本、節省投入資金、簡化中間環節、提高工作效率，是確保本項目高效率、高速度、高質量完成的有力工具。同時，網路技術也是資料庫完成之後能夠實現同時、異地、多用戶（終端）資源共享不可或缺的技術環節之一」[iii]。此外，「在本項目搜集到的各種資料中，圖、文、聲、像將佔主要的比例，這些信息皆可以進行數字化處理。其次是實物資料，雖然實物資料本身無法轉化為數字形式，只能以博物館的形式加以收藏和展出，但實物的外觀可以用圖像來表現，其質量、質地、用途、歷史沿革、文化含義等要素，則都是可以用圖文加以描述的，這一部分信息則是能夠進行數字化處理的。因此，除實物本身的保存外，數字化存儲仍然是可行的最佳選擇」[iv]。

（三）以口述史學的方式記錄無形文化遺產

口述史學是指通過訪談記錄歷史的一種田野作業方式。現代意義上的口述史學（Oral History）雖然只有短短的60多年歷史，但對於這一方法的利用則古已有之。譬如我們今天所看到的《史記》、《齊民要術》等史學經典，有很多細節均來自於口述史料。《齊民要術》作者賈思勰在「自序」中這樣寫道：本書「采捃經傳，爰及歌謠，詢之老成，驗之行事」，然後寫就。這就說明他在撰寫《齊民要術》的過程中也同樣採取了口述史學的辦法。

用口述史學的方式記錄傳統節日儀式主持人、傳承人的生活史，在國外頗為流行。通過記錄，不但可以使我們知道一種傳統節日儀式的傳承方式、表演方式，同時還可以使我們通過深入細致的調查，深刻地了解到作為一個普通百姓的生活實情，他們的喜怒哀樂，他們的人生觀、價值觀以及他們對傳統節日儀式的看法。
口述史是在既定學術架構下進行的學術活動，因此，節日民俗的搜集者們完全可以不受任何限制地提出有關節日民俗傳承過程中的各種問題，多角度、多層面、多客體地獲得相關史料。換一句話說，你想知道什麼，就能知道什麼。這種主動出擊的方式，可使你所記錄的遺產信息更加全面，更加豐富，更加科學，也更加富有人情味。

二，以人為本原則

無形文化遺產猶如人體之「經絡」，看不見、摸不著，但又確實存在。這就給我們保護無形文化遺產帶來一定困難。然而，如果我們換一種思維方式去把握這一問題，這其中的許多難題也許會迎刃而解—無形文化遺產雖然「無形」，但它畢竟託付於一個個具體可見的人—藝人、匠人、歌手或是巫師，既然如此，我們何不通過對這些文化遺產傳承人的保護來保護這些珍貴的無形文化遺產呢？事實也一次次證明，只要這些無形文化遺產的傳承人還活著，傳統文化遺產就不會消失；只要這些無形文化遺產傳承人還充滿活力，無形文化遺產就會在傳承過程中不斷創新；只要無形文化遺產傳承人還在招徒授業，無形文化遺產就會後繼有人，綿延不絕。我們對沅陵龍舟竟渡的保護也好，對周口人祖會的保護也好，只關注物的保護是遠遠不夠的，在關注物的同時，還要關注到人，特別是那些深諳社火門道的民間藝人、社首、老把式。如果我們沒有意識到這一點而不進行及時采訪，與節日儀式有關的觀念、知識、技術、技巧等重要無形文化遺產很可能就會隨著老藝人、老工匠的離世而成為千古之謎。我們現在需要從事的一項重要工作，就是抓緊時間，保護好這些身懷絕技的民間藝人，並通過他們將這份珍貴的文化遺產保存下來，傳承下去。

強調對無形文化遺產傳承人的保護，還有一個重要原因，這便是無形文化遺產與有形文化遺產不同，有形文化遺產具有不可再生的特點，壞一個少一個，所以，無論大型不可移動型文化遺產，還是小型可移動型文化遺產，保護重點都只有一個，這便是竭盡全力，保護好這已為數不多的有形文化遺產。無形文化遺產與此不同，它的出現打破了文化遺產不可再生的神話。它不但可以隨時復制，而且還可以不斷創新。從這個角度來說，只關注無形文化遺產的即有成品已遠遠不能滿足對無形文化遺產保護的總體要求。因為隨著匠人手工藝水平的提高，新產品、新工藝、新技術會不斷涌現出來。要想掌握無形文化遺產的最新技術，最簡單、最經濟的辦法，莫過於對無形文化遺產傳承人的保護。無數事實告訴我們，有了人便有了一切，失去人便失去一切。那種只見「物」不見「人」的做法，至少在無形文化遺產保護這個問題上已是捨本逐末。

4. 文化苦旅

我覺得都不錯

《信客》值得一讀，沒有涉及到什麼歷史知識，比較適合你們。

文化苦旅」是一本令人動容的散文集,透過中國大陸的山水古跡探討中國文人艱辛跋涉的腳印,是一本有關中國美學的書,也是每一位中國知識份子都應一讀的書.

篇目：
道士塔 莫高窟 陽關雪 沙原隱泉
柳侯祠 白蓮洞 都江堰 三峽
洞庭一角 廬山 貴池儺 青雲譜隨想
白發蘇州 江南小鎮 寂寞天柱山 風雨天一閣
西湖夢 狼山腳下 上海人 五城記
牌坊 廟宇 夜航船 吳江船
信客 酒公墓 老屋窗口 廢墟
夜雨詩意 筆墨祭 藏書憂 臘梅
家住龍華 三十年的重量 漂泊者們 華語情結
這里真安靜

5. 沈從文有哪些成就

（1902～1988）現代作家、歷史文物研究家。原名沈岳煥，筆名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南鳳凰（今屬湘西土家族苗族自治州）人。苗族。1918年小學畢業後隨本鄉土著部隊到沅水流域各地，隨軍在川、湘、鄂、黔四省邊區生活，開始接觸中外文學作品。1923年到北京自學並學習寫作。曾去北京大學旁聽。1924年後開始發表作品，並與胡也頻合編《京報副刊》和《民眾文藝》周刊。1928年到上海與胡也頻、丁玲編輯《紅黑》、《人間》雜志。翌年任教於中國公學。1930年起在武漢大學、青島大學任教。1934年起編輯北平和天津的《大公報》副刊《文藝》。抗日戰爭爆發後，到昆明任西南聯合大學教授。抗戰勝利後，任北京大學教授，編輯《大公報》、《益世報》等文學副刊。從1926年出版第一本創作集《鴨子》開始，沈從文出版了7O余種作品集，被人稱為多產作家。至40年代刊行的作品主要有：短篇小說集《蜜柑》、《雨後及其他》、《神巫之愛》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雛》、《阿黑小史》、《月下小景》、《如蕤集》、《八駿圖》，中篇小說《一個母親》、《邊城》，長篇小說《舊夢》、《長河》，散文集《記胡也頻》、《記丁玲》、《從文自傳》、《湘行散記》、《湘西》等。他的小說取材廣泛，描寫了從鄉村到城市各色人物的生活，其中以反映湘西下層人民生活的作品最具特色。代表作《邊城》以兼具抒情詩和小品文的優美筆觸，表現自然、民風和人性的美，提供了富於詩情畫意的鄉村風俗畫幅，充滿牧歌情調和地方色彩，形成別具一格的抒情鄉土小說。他的創作表現手法不拘一格，文體不拘常例，故事不拘常格，嘗試各種體式和結構進行創作，成為現代文學史上不可多得的「文體作家」。他的散文也獨具魅力，為現代散文增添了藝術光彩。一些後來的作家曾深受他創作風格的影響。
中華人民共和國成立後，沈從文被安排到中國歷史博物館，從事文物、工藝美術圖案及物質文化史的研究工作。1957年放棄了文學生涯。1978年調中國社會科學院歷史研究所任研究員，致力於中國古代服飾及其他史學領域的研究。研究成果有《唐宋銅鏡》、《龍鳳藝術》、《中國古代服飾研究》等學術著作。1980年曾應邀赴美國講學，1982年增補為中國文聯委員。沈從文的著作除前面列舉的外，還有論文集《沫沫集》、《廢郵存底》、《雲南看雲集》，批評專集《現代中國作家評論選》，以及多種沈從文的選集和多卷本《沈從文文集》等

6. 儺戲的劇種簡史

儺，古書解為驅鬼逐疫。儺舞是古代祭祀儀式中的一種舞蹈，儺戲是在儺舞的基礎之上發展形成的一種戲劇形式。
儺祭源於原始社會的圖騰崇拜，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式，周代時被稱為「儺」。 從中國古代商周時起，就把祭祀神靈作為重要的活動。古老的圖騰崇拜和鬼神信仰，是民眾渴望驅逐苦難，追求幸福生活最樸素的表達，國家要祭，民間也要祭。如日月星辰、風師雨師、五嶽山林、上帝社稷都要祭。這種祭祀的方式之一，就稱為儺，並且國家有大儺，民間有鄉人儺。在祭祀的儀式中必然要有歌舞禮樂，這種歌舞也就是儺舞。儺在民間不斷地發展變化，逐漸在歌舞中增加了故事情節，豐富了表演，向儺戲轉化。而這種儺戲就是最原始的戲曲。 儺儀由天子所命的庄嚴祭祀，漸變發展到民間，經歷了逐疫、酬神、世俗化三個階段。漢魏時期，儺事活動的規模變得更加盛大，儀式中的方相氏增至4個，另各有12個黃門弟子和神獸，120名扈從，其餘裝扮成各種神盠的演員多達上千人。而隨著道教的興起和漢末佛教傳入中國，儺變驅鬼逐疫而為酬神納吉。主角方相氏讓位於青龍、白虎及佛教中的金剛、力士等護法神。宗教世俗化後，其功能變酬神為娛人，傳統的不可侵犯的神祗，一變而為儺公、儺母；再變則成灶公、灶母；至晚唐，連乞丐也加進了儺儀的行列。至宋，神秘的宗教色彩逐漸淡化，而現實社會的習俗充塞儺祭儀式，自元旦至元宵，丐戶戴面具，穿紅衣，挈黨連群，通宵達旦，遍索酒食，場面十分壯觀。
唐宋以後，隨著儺事活動的廣泛流傳，在驅鬼逐疫的鬼神信仰中也融入了大量的儒、道、佛等文化，有了許多神話和民間傳說的借用，還有不少歷史故事和戰爭題材的內容穿插其間，顯示出濃厚的民間傳統文化特色，《蘭陵王》、《目連救母》等儺戲劇目便一直延傳至今。約在元明時，嬗變而成儺戲。
在儺戲形成的最初階段，像戲曲的出現一樣，它也作為一種新興的文化現象被人們普遍接受。由於它符合民眾的心理需求，因此傳播渠道也很廣泛，社會收效較明顯。明末清初，各種地方戲曲蓬勃興起，儺舞吸取戲曲形式，發展成為儺戲。除少數地方外，全國大多數地區都十分流行，後來又傳入一些邊遠地區，特別是巫術氣氛較濃的邊遠落後地區，經過當地民的吸收和利用，最後固定成俗，成為中國眾多民俗文化之一。
儺戲於康熙年間在湘西形成後，由沅水進入長江，向各地迅速發展，形成了不同的流派和藝術風格。儺戲流行於四川、貴州、安徽貴池、青陽一帶以及湖北西部山區。湖南、湖北的儺堂戲吸收了花鼓戲的表演藝術長處，四川、貴州的儺戲吸收了花燈的藝術成分，江西、安徽的儺戲則吸收了徽劇和目連戲的優勢。後世儺戲逐漸發展成一種娛樂性的民間舞蹈，不同地區有不同的名稱，又稱鬼舞、跳儺等，也有名之為跳神的。 隨著社會的不斷進步，文明程度的不斷提高，人類對自然的認識也逐漸加深。人們思想上的宗教意識相應減少，而娛人慶典的氣氛卻日益增多，最終將是宗教成分的完全消失，變成純粹娛人取樂，供人消遣的戲劇。
解放以來，由於破除封建迷信，儺這種文化形態遭到摧毀，只在某些偏僻落後的山區還有所保留。20世紀60~80年代，儺戲一度被禁演。 改革開放後，儺戲得到學術界的重視，成為一門內涵古老的新興學科，20多年來迅速涌現了一大批研究性、記述性成果，一些省份還依照《中國戲曲志》的編撰體例出版了如《湖南儺戲志》《四川儺戲志》一類的志書，成果十分豐富，並為今後儺文化學科的建設奠定了扎實的基礎。但是，由於資料發掘與成書時間的相對集中，難免在資料整理、認定、梳理、分類方面有所疏漏，在基礎理論研究方面也相對薄弱。按照一門歷史文化學科構建的標准來衡量，我國現有儺文化研究呈現出枝葉繁茂、主桿不齊的狀況，尚待改進和加強。此外，傳統的儺戲演出形式變得罕見，絕大多數儺戲表演已脫離了祭祀儀式，演化為民俗活動、旅遊節目中的舞蹈節目或民俗展示，其祭祀性逐漸弱化，為展示性所代替。
進入21世紀，國家對儺文化的發掘、搶救、保護和研究更為重視，各地許多儺文化項目進入國家和省市非遺名錄。2006年5月20日，儺戲（武安儺戲、池州儺戲、侗族儺戲、沅陵辰州儺戲、德江儺堂戲）經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄 。2008年6月7日，儺戲（萬載開口儺、仡佬族儺戲、鶴峰儺戲、恩施儺戲）被列入第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄。 2011年5月23日，儺戲（任庄扇鼓儺戲、德安潘公戲、梅山儺戲、荔波布依族儺戲）被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。 2014年11月11日，儺戲（臨武儺戲、慶壇）被列入第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

7. 婺源古鎮的榮譽成就

婺源古鎮獲得中國最美的十大古鎮稱號，並位列第三。
婺源自古文風鼎盛，人傑地靈，是鴻儒朱熹的故里、鐵路工程師詹天佑的桑梓、著名學者金庸的祖籍地。自宋至清，出進士552人，歷朝仕宦2665人，著作3100多部，其中172部入選《四庫全書》。儺舞、茶道、抬閣等民間文化藝術絢麗多彩；歷代名人遺跡和明清徽派古建遍布鄉野。全縣有16個省級歷史文化名村、1個國家歷史文化名村，中國文物保護單位13處，2個古村落列入世界文化遺產預備名單。

8. 鄧光華的主要成就

多年來他潛心學問，志不旁騖，執著地在音樂教育和民族音樂學兩個領域里辛勤勞作，以繼承弘揚民族音樂優秀傳統為主線，把兩個領域貫通疊合為一個互用互補、相得益彰的整體，取得了今日的成就。在《戲曲研究》以及省內外有關報刊上發表學術論文八十餘篇。又作為主筆編寫出版了《貴州省中學音樂課本》（六冊）《貴州省小學音樂課本》（十二冊）及其教學參考書（上下冊），近年來還應邀為一些辭書、史志撰稿，除擔任《中國民歌集成、貴州土家族分卷》主編外，還為《中國少數民族藝術詞典》、《新中國大事輯要》等撰寫十餘萬字的條目，先後出席國際、國內各種高層次學術會議26次，多次接受日本、韓國、澳大利亞以及港台學者的采訪。1995年以後又分別應邀到漢城，香港等地訪問與交流。他是建國以來我國最早從事儺文化研究的著名專家之一，他的《儺壇戲概觀》一書是最早介紹和研究儺戲及其音樂的專著。1993年起享受政府特殊津貼。現為中國音樂家協會會員、中國音樂教育研究會、中國少數民族音樂學會、中國儺戲學研究會的理事。貴州省音樂家協會副主席、貴州省音樂教育研究會會長。其事跡已被收入《中國音樂家詞典》、《中華英才》、《世界名人錄》以及英國劍橋人物傳記中心出版的《21世紀世界傑出人物辭典》等。

9. 車錫倫的學術成果

一已經出版的專著、合著和參與主編的著作：
◎《中國寶卷研究》，桂林，廣西師范大學出版社，2009。
◎《民間信仰與民間文學——車錫倫自選集》，台北，博揚文化事業公司，2009。
◎《靖江寶卷研究》（與陸永峰合著），北京，社會科學文獻出版社，2008。
◎《明清民間宗教經卷文獻·續編》（與王見川等合編），影印，大16開，特精裝，12冊，台北，新文豐出版社，2006。
◎《信仰、教化、娛樂——中國寶卷研究及其它》，台北，學生書局，2002。
◎《中國寶卷總目》（修訂本），北京燕山出版社，2000。
◎《寶卷·彈詞》，執筆「寶卷」部分，沈陽，春風文藝出版社，1999。
◎《中國寶卷總目》，台北，中央研究院中國文哲研究所籌備處，1998。
◎《中國寶卷研究論集》，台北，學海出版社，1997。
◎《俗文學叢考》，台北，學海出版社，1995。
◎ 《中國民間文學大辭典》，第一副主編兼歌謠分類主編，上海文藝出版社，1992。
◎《中國精怪故事》（與孫叔瀛合編），上海文藝出版社，1992。
◎《前後孝行錄》（影印匯編，署名唐碧），上海文藝出版社，1991。
◎《彩圖兒歌詞典》（與蔣靜芬合作著文），上海辭書出版社，1990。
◎《民俗論叢》第一集（與王棟合作主編），南京大學出版社，1989。
◎《曲苑》（第二集），主編（未署名），南京，江蘇古籍出版社，1986。
◎《曲苑》（第一集），主編（未署名），南京，江蘇古籍出版社，1984。
◎《聊齋志異戲曲集》（上、下冊，與關德棟聯名），上海古籍出版社，1984。
◎《中國古代文學作品選》（一至六冊），項目發起人、編委（本書無主編，不署名），西安，陝西人民出版社，1980-1983陸續出版。
◎《古代笑話選》（與陳企孟合編），呼和浩特，內蒙古人民出版社，1979。
◎《韻轍新編》，呼和浩特，內蒙古人民出版社，1978。
◎《詩韻常識》，呼和浩特，內蒙古人民出版社，1975。
◎《古代兒歌資料》（與趙師景深聯名），上海，上海少年兒童出版社，1963。
二、參著重要著作的章節：
◎「古代曲藝向近現代曲藝的轉化——明代」，《中國曲藝通史》（姜昆、倪鍾之主編）第六章（約7·5萬字），人民文學出版社，2005。
◎「清代說唱文學概述」、「清代說唱文學文獻」，《中國古代文學通論·清代卷》（傅璇宗、蔣寅總主編）上編第六章、下編第四章，遼寧人民出版社，2005。
◎「寶卷」，《中國俗文學概論》（吳同瑞等主編）第七章，北京大學出版社，1997。◎「宣卷與民間信仰」（與方梅合作），《吳越民間信仰民俗》（姜彬主編）第五章，上海文藝出版社，1992。
三、重要論文
按，「文革」以後，發表論文、調查報告和讀書筆等約160餘篇，今尚有參考價值者約佔1/2，現列出部分文章目錄。只注最初發表處，不列轉載書、刊。寶卷方面的研究成果，除最近發表者，大都吸收到《中國寶卷研究》一書中；俗文學研究論文大部分在修訂、重寫中，將編為論文集《中國俗文學研究》。
◎《形成期之寶卷與佛教之懺法、俗講和「變文」》，載《民族文學研究》，北京，2011年第1期。
◎《「非遺」民間寶卷的范圍和寶卷的「秘本」、發掘出版等問題》，載《河南教育學報》，鄭州，2011年第1期。
◎ 《讀清末蔣玉真編「醒心寶卷」— 兼談「宣講」（聖諭、善書）與「宣卷」（寶卷）》，載《文學遺產》，2010年第2期。
◎《新發現的清初南無教「泰山苦海聖母寶卷」》，載《河南教育學院學報》，鄭州，2009年第1期。
◎《中國寶卷新論》，載《東亞人文》第一輯，北京，學林出版社出版，2008。◎《對江蘇靖江做會講經和寶卷的調查與研究》，載《河南教育學院學報》，鄭州，2008年第4期。
◎《倒喇考論》（與劉水雲合作），載《中華文史論叢》，上海，2007年第2輯（總86輯）。
◎《小唱考》，載《中華戲曲》，第35輯，北京，文化藝術出版社，2007。
◎《江蘇蘇州宣卷和同里宣卷（調查研究報告）》，載《民間文化論壇》，北京，2007年第2期。
◎《江蘇山東儺文化區與蒲松齡記述的「巫戲」》，載《河南教育學院學報》，鄭州，2007年第1期。
◎《道情考》，載《戲曲研究》，北京， 第70期，中國戲劇出版社，2006。
◎《排除成見偏見，建立學科體系》，劉錫誠主持「民間文學學術史百年回顧」筆談之一，載《民間文化論壇》，北京，2005年第5期。
◎《明代的佛教寶卷》，載《民俗研究》，濟南，2005年第1期。
◎《清宣鼎的「三十六聲粉鐸圖詠」》（與蔣靜芬合作），載《戲曲研究》，北京，第66期，中國戲劇出版社，2004。
◎《明代的陶真、盲詞、門詞與明代彈詞》，載《2003年說唱藝術學術研討會論文集》，台灣藝術大學中國音樂學系，2003·12，台北。
◎《寒夜搗衣》，載《尋根》，鄭州，2003年第2期（總52）。
◎《聊齋俚曲「姑婦曲」「慈悲曲」中的「十樣錦」》，《蒲松齡研究》，山東淄博，2002年第3期。
◎《聊齋俚曲曲調的來源》，載《蒲松齡研究》，山東淄博，2002年第2期。
◎《明清教派寶卷中的小曲》，載《漢學研究》，台北，第20卷1期（2002年6月）
◎《「林蘭」與趙景深》，載《新文學史料》，北京，2002年第1期（總94）。
◎《寶卷的形成及其演唱形態》，載《燕京學報》，北京，新十一期，北京大學出版社，2001。
◎《宋代瓦子中的「說經」與寶卷》，載《書目季刊》，台北，第34卷2期，2000·9。◎《海外收藏的中國寶卷》，載《中華文史論叢》，第63輯，上海古籍出版社，2000·9。
◎《「泰山道里記」的作者聶鈫—「泰山道里記」研究之二》，《岱宗學刊》，山東泰安，2000年第1期。
◎《江蘇靖江農村做會講經的「醮殿」儀式（調查報告）》（與侯艷珠合作），載《民俗研究》，山東濟南，1999年第2期。
◎《泰山「九蓮菩薩」「智上菩薩」考》，載《代宗學刊》，山東泰安，1999年第2期。
◎《明清民間宗教與甘肅的念卷和寶卷》，載《敦煌研究》，蘭州，1999年第4期（總62）。
◎《說「跳槽」》，載《明道文藝》，台中，1998年第4期（總265）。
◎《江蘇靖江農村做會講經的「破血湖」儀式（調查報告）》（與侯艷珠合作），載《民間宗教》，台北，第四集，1998·12。
◎《江浙吳方言區的宣卷和寶卷》，載《民俗曲藝》，台北，第106期，1997·3。
◎《浙江嘉善下甸鄉王家埭村的「贊神歌」（調查報告）》，載《民間宗教》，台北，第三集，1997·12。
◎《清同治江蘇查禁「小本唱片目」考述》（摘錄部分），載《文獻》，北京，1996年第2期。
◎《唐代民間流行歌曲[啰嗊曲]及有關的幾個問題》，載《揚州師院學報》，1996年第1期。
◎《中國寶卷的發展、分類及其社會文化功能》，載《中國文學的多層面探討國際會議論文集》，台灣大學中文系，1996，台北。
◎《曹寅（楝亭）藏「書史紀原」上的「雪芹校字」》，載《國文天地》，台北，第10卷第3期（總111），1995·8。
◎《中國精怪故事和神、仙、鬼、怪故事系列》（與孫叔瀛合作），載《中國民間文化》，上海，1994年第3期（總15）。
◎《驅蝗神劉猛將的來歷和演變》（與周正良合作），載《中國民間文化》，上海，1992年第1期（總5）。
◎《流傳八百年的吳歌「月子彎彎照幾（九）州」》，載《中國民間文學學術討論會論文集》，台灣中國民間文學學會、高雄師范大學，1991。
◎《泰山女神的神話、信仰和宗教》，載《泰山研究論叢》第三輯，青島，海洋大學出版社，1991。
◎《「金瓶梅詞話」中的明代宣卷—兼談「金瓶梅」的作者》，載《明清小說研究》，江蘇南京，1990年第3-4期。
◎《江蘇南通的「童子戲」和「太平會」（調查報告）》（與金鑫等合作），載《東南文化》，南京，1990年第1期。
◎《淺談回族的食俗》，載《中國烹飪研究》，揚州，1990年第1期。
◎《江蘇靖江的「做會講經」（調查報告）》，載《民間文藝季刊》，上海，1988年第3期。
◎《「金山寶卷」和白蛇傳研究中的幾個問題》，載《民間文藝集刊》，上海，1986年第1期。
◎《浙江嘉善地區的宣卷和贊神歌（調查報告）》（署名唐碧，與金天麟合作），載《曲苑》，第二集，南京，江蘇古籍出版社，1986。
◎《小說「胭脂」和「胭脂舄」傳奇》，載《中國古典小說戲曲論文集》（趙景深主編），上海：上海古籍出版社，1985。
◎《八仙故事的傳播和「上中下」八仙》，載《民間文學論壇》，北京，1985年第4期。
◎《蟻穿九曲明珠--一個古老的民間傳說故事》，載《民間文藝集刊》，第六集，上海文藝出版社，1984。
◎《東台地區董永傳說考》，載《揚州師院學報》，1984年第3期。
◎《姚鼐「登泰山記」所述泰山南麓三谷訂正》，載《山東師范大學學報》，濟南，1983年第3期。
◎《舅姑·丈人·泰山·岳父--對妻子的父母的稱呼》，載《文史知識》，1983年第12期。
◎《淺談女真族劇作家李直夫的「虎頭牌」雜劇》（與袁愛國合作），載《內蒙古師范大學學報》，呼和浩特，1983年第4期。
◎《被作為神學附庸的中國古代兒歌》，載《揚州師院學報》，1983年第3期。
◎《明清兒歌的搜集和研究概述》，載《民間文藝集刊》第二集，上海文藝出版社，1982。
◎《再談新詩韻的韻轍劃分和編撰問題》，《山東大學文科論文集刊》，濟南，1979年第2集。
◎《南戲「拜月亭」的作者和版本》（摘錄部分），載《內蒙古大學學報》，呼和浩特，1978年第2期。
◎《新詩韻的韻轍劃分問題》，載 《內蒙古大學學報》，呼和浩特，1977年第5期。

10. 關於介紹舞陽縣歷史賈湖文化和傳說故事的作文

從目前考古發掘和研究的成果看，長江流域及以南地區從2萬年左右開始進入農耕農耕文明階段，以湖南玉蟾岩遺址為代表，2萬年左右開始稻作文明；黃河流域及以北近萬年左右進入農耕文明階段，以河南賈湖舞陽遺址為代表，有距今近9000千年的稻作文明；地中海流域距今約6000～8000千年間進入農耕文明階段，以兩河流域古蘇美爾文明和尼羅河流域古埃及文明為代表。世界其它地方進入農耕文明相對晚了許多。目前將我國長江流域所發現的上萬年以上的農耕文明遺址一概並入新石器時代早期遺址是一種歷史的陳腐觀，是西方中心論在作祟，一個地方是否進入有規模的農耕文明是判斷其進入文明階段的重要標志。萬年以上的農耕文明分布於長江流域及以南地區，黃河流域及以北並世界其它地方還沒有類似的文明的發現，突顯人類文明發祥地的龍頭作用，這是人類重要的文明發展史實。這些上萬年的農耕文明主要有湖南道縣玉蟾岩、湖南臨澧竹馬村、江西萬年仙人洞與吊桶環、廣東英德牛欄洞、廣西桂林甑皮岩、浙江上山遺址、廣西邕寧頂螄山、江蘇溧水神仙洞遺址等等。黃河流域及以北上萬年的新石器遺址表現出明顯農耕文明特點的不多，河北徐水南庄頭、河北陽原於家溝、北京東胡林人村、北京懷柔轉年和山西吉縣柿子灘等遺址可當作新石器遺址的代表。問題的關鍵還在於黃河流域及以北並世界其它地方上萬年的新石器遺址尚未進入農耕文明階段。黃河流域距今9000年的河南舞陽賈湖稻作文明從實際地理位置分析，還是屬於長江流域的淮河支，實質還是長江流域向北發展的稻作文明；而河北磁山遺址大量粟的發現，才真正能代表黃河流域農耕文明的目前最早上限，距今7000年前。
湖南道縣玉蟾岩：距今2.25～1.85萬年，目前人類發現的最早的農耕文明遺址，發現了人類最早的栽培稻、陶器和人工編織物等。玉蟾岩原始陶片呈黑褐色，火候低，質地疏鬆，胎厚近2厘米，夾碳、夾粗砂，陶片內外均飾紋樣，似繩紋，但為編織印痕，有清晰的經編與緯編，開了夾碳陶、貼塑法、內外紋飾、編織技術萌芽的先河。玉蟾岩的編織印痕，表明玉蟾岩人已發明了編織技術，在這個基礎上，他們發明了網罟，用來捕捉鳥禽，開啟智力。洞前地勢平坦開闊，適宜人類生息繁衍。附近類似玉蟾岩的早期遺址還有很多，附近就有三角岩遺存。可見人類起源文明發祥於長江流域決不是孤立偶然，是生生不息。
江西仙人洞和吊桶環遺址：時代在距今2～1.5萬年的舊石器時代末期及距今1.4～0.9萬年的新石器時代早期。兩遺址相距約800米，其中吊桶環遺址應為仙人洞居民狩獵的臨時性營地和屠宰場。出土遺物有625件石器、318件骨器、26件穿孔蚌器、516件原始陶片，20餘片人骨和數以萬計的獸骨殘片。發現有1.2～1.4萬年前的栽培稻植硅石標本。
廣東英德牛欄洞遺址：距今1.2萬年～8000年前，位於英德市雲嶺鎮東南面的獅石山南麓。發現的水稻硅質體是迄今嶺南地區所見年代最早的水稻遺存，將嶺南地區稻作遺存的年代前推至距今1.2萬年左右。陶片表面飾粗繩紋，無編織印痕，內壁加抹，表裡呈褐色，厚1.10～2厘米。早期夾碳，晚期不夾碳，只夾砂，紋理不明。
廣西桂林甑皮岩遺址：距今1.2萬年～7000年，出土上萬件捏制的陶器殘片，有專家認為陶器起源與當地人用陶器煮食螺螄有關。據出土人骨測定，當時的桂林男子平均身高為1.65米，女子為1.56米。他們有卵圓的頭、低矮的鼻骨、鏟形的門齒，與現代的壯族人、東南亞人極其相似。他們用骨針、葛麻和獸皮縫制衣服，用獸牙、蚌殼作飾品，用赤鐵礦粉染色、文身，充滿了「野性美」。然而在此繁衍了5000年後，遠古的桂林人終於放棄了這個棲息地。7000多年前，地球氣候進入了一個溫暖潮濕期，高出地面僅1米的甑皮岩變得潮濕多水，這里的先民們走出洞穴，走向平原，利用樹木和竹竿搭建了適合南方潮濕天氣的干欄式房屋。
浙江浦江上山遺址：長江下游發現的上萬年的水稻農耕文明遺址，出土的大量夾碳陶片距今已有1萬年左右歷史，映證了水稻農耕文明從長江中游向長江下游傳播的方向性。
廣西邕寧縣頂螄山遺址：代表了嶺南地區距今10000～6000年的史前文化發展序列，出土距今1萬年左右的陶器，形具完整，多達20多件，其數量在廣西史前考古的歷史上是空前的，為研究南方史前文明提供了諸多便利；距今8000～7000年的100多座墓葬，在頂螄山貝丘遺址現已發掘出的400多個古人類遺骸中，有1／3是採用肢解葬的。遺址中出現的南方干欄式建築形式。
就廣西南寧附近，所發現的新石器時代遺址之密集就讓人十分吃驚，相當於新石器時代中期或早期的遺址分別有：天窩遺址、那北咀遺址、牛欄石遺址、青龍江遺址、長塘遺址、石船頭遺址、凌屋坡遺址、南蛇坡遺址、頂螄山遺址、灰窯田遺址、長江嶺遺址、豹子頭遺址、龍頸遺址、青山遺址等。天窩遺址位於原邕寧縣長塘鄉天窩村東面約2.5公里的邕江南岸一個為「螺螄山」的台地上；那北咀遺址位於邕寧縣伶俐五合那窩村南約2公里的邕江北岸一個稱為「那北咀」的台地上；牛欄石遺址位於原邕寧縣長塘鄉粟屋坡西南面約300米的邕江北岸一個稱為「牛欄石」的台地上；青龍江遺址位於原邕寧縣長塘鄉定西村沖西坡西北面約1公里的青龍江口兩側的台地上；長塘遺址位於原邕寧縣長塘鄉邕江北岸的長塘火車站東面一個稱為「螺螄山」的台地上；石船頭遺址位於原邕寧縣良慶鄉那黃村北面約3.5公里的邕江兩岸一個稱為「石船頭」的台地上；凌屋坡遺址位於原邕寧縣長塘鄉五合村凌屋坡南面約50公里的邕江北岸台地上；南蛇坡遺址位於原邕寧縣伶俐鄉公所南蛇坡西南約1公里的邕江北岸台地上；灰窯田遺址位於南寧市東南面三岸園藝場灰窯田嶺下邕江北岸的台地上；長江嶺遺址位於南寧市東南面三岸園藝場部約2公里的邕江北岸台地上；豹子頭遺址位於南寧東南面柳沙園藝場那壩村西南面約2公里的邕江轉彎處的北岸台地上；龍頸遺址位於南寧市西北江西老口街北面約2公里的邕江北岸一個稱為「龍頸」的台地上；青山遺址位於南寧市青山園藝場青山腳下邕江東岸的台地上。頂螄山遺址位於原邕寧縣蒲廟鎮新新村九碗坡自然村東北約1公里的頂螄山上，1994年發現，1997年至1999年進行全面發掘，發掘面積1050平方米，共發現三百多座墓葬共四百多具人體骨骼，出土大批磨製石器、蚌器、陶器、骨器等遺物，還發現排列頗有規律的建築遺跡——柱洞，是廣西迄今發掘面積最大，保存最好，文化內涵較為豐富的一處新石器時代貝丘遺址。
林河先生在其《中國巫儺史》一書中詳細總結了長江流域農耕文明領先世界的記錄：是長江流域的中國人創建了世界上最早的建築科技（18000年前臨澧竹馬村的「高台式土木建築」工藝）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的管道施工科技（竹馬村的拱形密封管道）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的紡織科技（20000年前道縣玉蟾岩遺址的植物纖維編織工藝）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的制陶科技（玉蟾岩的陶制食物盛器）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的農業科技（玉蟾岩的水稻人工栽培工藝）；
是長江流域的中國人創建了世界上最早的植物靈崇拜（玉蟾岩的「搓草紋」陶器）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的貼塑陶科技（玉蟾岩制陶工藝）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的雕刻科技（彭頭山文明的雕刻工藝）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的拋光打磨科技（彭頭山文明的精製佩飾）；是長江流域的中國人開墾了世界上的第一片稻田（彭頭山文明的稻田）；是長江流域的中國人開鑿了世界上的第一條灌溉稻田的水溝（彭頭山文明的水溝）；是長江流域的中國人最早吃上了「令人老而不死」的大米飯（彭頭山水稻文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的陰陽觀念（彭頭山陶器上的陰陽縷孔）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的火靈崇拜（彭頭山陶器上的火靈出入孔道）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的日月崇拜（彭頭山的日月紋陶器）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的神靈崇拜（彭頭山遺址的人形石與鳥形石）；是長江流域的中國人將稻作文化傳播到了全世界（從玉蟾岩到全世界的稻作文化）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的田園生活（兩湖平原彭頭山文化群）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的象形文字（9000年前的彭頭山文明）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的雙帆欞船製造科技（近8000年的高廟文明）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的雙身畫舫製造科技（高廟文明）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的農耕之神（高廟、松溪口、征溪口文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的農耕祭祀（高廟文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的陶器彩繪科技（高廟文明的朱彩陶器）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的高層建築科技（高廟的六層高塔建築工藝）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的鳳凰崇拜（高廟陶紋上的火鳳凰圖案）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的天圓地方學說（高廟陶紋上的天圓地方圖）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的絲織科技（江浙河姆渡文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的造漆科技（江浙河姆渡文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的園林科技（江浙河姆渡的盆景工藝）；是長江流域的中國人最早學會了集市貿易（6000年前的洞庭湖城頭山文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的航運工業（城頭山有舵的遠航木船）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的城市建築科技（城頭山的古商城）；是長江流域的中國人最早讓人類享受到了和平的城市生活（城頭山文明）；是長江流域的中國人修築了世界上的第一條城市街巷（城頭山文明）；是長江流域的中國人修築了世界上最早的築路科技（城頭山寬達五米的卵石大道）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的人造運河（城頭山通往洞庭湖的護城河）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的橋梁建築科技（城頭山古城的大木橋）；是長江流域的中國人創建了世界上的第一批商品陶手工作坊（城頭山文明）；是長江流域的中國人修築了世界上最早的通商港口（城頭山碼頭及先秦的支那灣）；是長江流域的中國人最先發現了澳洲袋鼠和南極企鵝（湖北5000年前石家河文明）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的化工科技（西南濮人的丹砂）；是長江流域的中國人創造出了世界上最精美的青銅藝術（長沙出土的商周四羊尊）；是長江流域的中國人創造出了世界上最早的失蠟法鑄銅尖端科技（長沙商周四羊尊）；是長江流域的中國人創建了世界上最完善的貨幣體制（楚國的金銀銅貨幣體制）；是長江流域的中國人普及了世界上最早的計量工具天平、法碼與算籌（沅陵春秋墓）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的《算術九九歌訣》（湖南里耶戰國遺址）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的煉鋼科技（長沙春秋墓鋼劍）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的白口鐵鑄造科技（長沙春秋墓鐵鼎）；是長江流域的中國人創建了世界上最早的鐵農具鑄造科技（長沙春秋墓凹口鐵鋤）；是長江流域的中國人創造了世界上最早的彩色帛畫（春秋時代兩湖平原）；是長江流域的中國人開辟了最早的「海上絲綢之路」（大西南陸海通道）；是長江流域的中國人開辟了最早的「海上陶瓷之路」（大西南陸海通道）；是長江流域的中國人開辟了最早的「海上茶葉之路」（大西南陸海通道）；是長江流域的中國人編寫了世界上最早的《旅行指南》（沅陵漢代吳陽侯墓）；是長江流域的中國人編寫了世界上最早的《美食譜》（沅陵漢代吳陽侯墓）；是長江流域的中國人創造了聞名世界的「四大發明」（各個時期）……太多了，不勝枚舉。