襄陽山水天成房子轉讓

Ⅰ 《陋室銘》

原文：

陋室銘 唐•劉禹錫

山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。斯是陋室①，惟吾德馨②。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒③，往來無白丁④。可以調素琴⑤，閱金經⑥。無絲竹之亂耳⑦，無案牘⑨之勞形。南陽⑩諸葛廬，西蜀子雲〔11〕亭。孔子雲：「何陋之有？」〔12〕

注釋：

①斯、是：均為指示代詞斯,這。陋室：陳設簡單而狹小的房屋。

②惟：同介詞「以」，起強調作用。德馨，意指品行高潔。馨，能散布到遠方的香氣。

③鴻儒：這里泛指博學之士。鴻,大.儒,舊指讀書人.

④白丁：未得功名的平民。這里借指沒有什麼學問之人。

⑤素琴：不加雕繪裝飾的琴。

⑥金經：即《金剛經》（《金剛般若經》或《金剛般若波羅蜜經》的略稱），唐代《金剛經》流傳甚廣。

⑦絲竹：弦樂、管樂,這里指的是奏樂的聲音。此處泛指樂器。亂耳，使聽力紊亂。

⑨案牘：官府人員日常處理的文件。

⑩南陽：地名，今湖北省襄陽縣西。諸葛亮在出山之前，曾在南陽廬中隱居躬耕。

〔11〕子雲：漢代的揚雄（前53—18）的字。他是西蜀（今四川省成都市）人，其住所稱「揚子宅」，據傳他在揚子宅中寫成《太玄經》，故又稱「草玄堂」。文中子雲亭即指其住所。川中尚有紀念他的子雲山、子雲城。

〔12〕何陋之有：之，表賓語提前。全句意為「有何陋」。《論語•子罕》：「子欲居九夷，或曰：『陋，如之何？』子曰：『君子居之，何陋之有？』」意思是：孔子想搬到九夷之地去住。有人說：「那地方非常簡陋，怎麼好住？」孔子說：「有君子去住，就不簡陋了。」

〔13〕勞形：使身體勞累.形,形體、身體。
譯文：

山不一定要高，有了仙人居住就著名了。水不一定要深，有了龍居住就靈異了。這雖是簡陋的房子，只是我的品德美好（就不感到簡陋了）。青苔碧綠，長到台階上，草色青蔥，映入簾子中。與我談笑的是博學的人，往來的沒有不懂學問的人。可以彈奏樸素的古琴，閱讀珍貴的佛經。沒有嘈雜的音樂擾亂兩耳，沒有官府公文勞累身心。它好比南陽諸葛亮的茅廬，西蜀揚子雲的玄亭。孔子說：「有什麼簡陋的呢？」

作者簡介：

劉禹錫，字夢得，唐代文學家，詞人，洛陽人。畢生從政，曾官至監察御史，後貶官為多處刺史，雖其時其宦途不順，然這段時間的經歷，卻為他後來的文字，打下了廣博的基礎。唐文宗大和元年（827）劉禹錫返回洛陽，宦途始告平穩。晚年任太子賓客，分司東都（洛陽），加檢校禮部尚書。有《劉夢得文集》四十卷。

劉禹錫自幼好學，攻讀經典之外，於九流百氏，乃至書法、天文、醫學，亦廣泛涉獵。其文學創作，以詩歌最著，白居易說他「文之神妙，莫先於詩」（《劉白唱和集解》）。在古文運動中，他佔有重要地位，當時李翱、韓愈主盟文壇，引之以為倫輩。劉說自己「長在論」，他的論文條分理析，論證周密，文采沛然。散文則思路清晰，簡潔曉暢。（此節引自於劉禹錫小傳）。

劉禹錫生活在唐代中後期，由於安史之亂，唐朝形成了宦官專權、藩鎮割據、朋黨之爭的社會局面。他對於這樣的社會現實頗為不滿，曾參與了王叔父領導的改革運動，但遭遇失敗，以致仕途坎坷，多次受貶。但是，他沒有屈服於權貴，而是以文明志，表現了他剛直不阿的品格和對達官顯貴的蔑視態度。本文可以說是作者對當時世風的辛辣嘲諷與心態的自明。

出處:

陋室銘選自《全唐文》卷六零八（中華書局1983年版）。

文體：

銘本是古代刻於金屬器具和碑文上用以敘述生平事跡的一些贊頌或警戒性的文字，多用於歌功頌德與昭申鑒戒。後來逐漸發展演變為一種獨立的文體。由於這種文體獨特的歷史淵源，使這種文體具有篇制短小、文字簡約、寓意深刻等特點。 根據古文體的分類， "銘"是應用文。明白了銘的意思，也就明白題意，即對陋室進行歌頌，內接內容，即對陋室內的人的高尚品德進行歌頌。實際上也就是借陋室之名行歌頌道德品質之實，這才是作者真正的意思。托物言志，以此闡明作者的生活態度和人生觀。這一點與《愛蓮說》頗為相似。

主題：

從主題看，《陋室銘》通過對居室的描繪，極力形容陋室不陋，《陋室銘》一文表現了作者不與世俗同流和污，潔身自好、不慕名利的生活態度。表達了作者高潔傲岸的節操，流露出作者消極循世、安貧樂道的隱逸情趣。

立意：

從立意看，《陋室銘》以襯托手法托物言志。並以反向立意的方式，隻字不提陋室之"陋"，只寫陋室"不陋"的一面，而"不陋"是因為"德馨"，從而自然地達到了抒懷的目的。

表達方式和寫作手法：

從表達方式看，《陋室銘》聚描寫、抒情、議論於一體。通過具體描寫"陋室"恬靜、雅緻的環境和主人高雅的風度來表述自己高潔隱逸的情懷。

《陋室銘》的寫作技法運用繁雜，在區區八十一字內運用了對比，白描，隱寓，用典等手法，而且壓韻，韻律感極強，讀來金石擲地又自然流暢，一曲既終，猶餘音繞梁，讓人回味無窮。

從句式看，《陋室銘》以駢句為主，句式整齊、節奏分明、音韻和諧，給人一種視覺上的齊整之美。但《陋室銘》中"何陋之有"又是散句。所以句式上《陋室銘》是駢散結合，使文章節奏明快、語言錯落有致，讀來抑揚頓挫，和諧悅耳，在聽覺上給人音樂的美感。同時，文章又重在五言，間以四言、六言，因而句式參差，文章一韻到底。

從線索看，《陋室銘》以"惟吾德馨"的立意貫穿全文的始終：開頭引出"惟吾德馨"，而後又以居室環境、往來人物和日常生活表述"惟吾德馨"，最後又以"諸葛廬"，"子雲亭"的"何陋之有"映襯"惟吾德馨"。這都是作者的主觀感受。

文章藉助陋室說理，以抒情的筆調表明作者高潔的品格，事中見理，景中顯情，誠可謂「情因景而顯，景因情而生」。這樣就把作者的閑情逸事，居室美景寫得含蓄生動而意韻悠遠。

文章巧於用典。如借「諸葛廬」、「子雲亭」以自況，且引孔子之語——「何陋之有?」 說明陋室「不陋」，從而增強了文章說理的可信性和說服力。

總之，作者在文中不是以「君子」自我標榜，而是以君子的敬德修業律已，表現為一種對人生失意與仕途坎坷的超然豁達和樂觀開朗的人生態度。惟其如此，我們與其視其為一篇闡述陋室「不陋」的散文，倒不如說這是一首贊頌陋室以顯主人淡泊高雅之生活情趣的抒情詩。
參考資料：http://..com/question/28827147.html?si=4

Ⅱ 秦皇島哪裡房子最便宜

您好，山水天成的房子子便宜。但我判斷，撫寧區新建的商品房（因為是秦皇島城區未來發展方向）以及河東工人南里的老房子（因為離海灘近，拆遷機會大）房子最有潛力。

Ⅲ 陋室銘 翻譯

句句翻譯
山不在高，有仙則名。
山不在於有多高，有了仙人就成了名山；
水不在深，有龍則靈。
水不在於有多深，有了龍就成為靈異的（水）。
斯是陋室，惟吾德馨。
這是簡陋的屋子，只是我（住屋的人）的品德好（就不感到簡陋了）。
苔痕上階綠，草色入簾青。
苔痕碧綠，長到階上； 草色青蔥，映入簾里。
談笑有鴻儒，往來無白丁。
往來談笑的有淵博學識的學者，沒有粗俗的人。
可以調素琴，閱金經。
可以彈奏不加裝飾的古琴，閱讀佛經。
無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。
沒有嘈雜的樂聲使雙耳受到擾亂，沒有官府的公文使身體勞累。
南陽諸葛廬，西蜀子雲亭。
（它好比）南陽諸葛亮的草廬，西蜀揚子雲的玄亭。
孔子雲：「何陋之有？」
孔子說：「（雖然是陋室，但只要君子在這里居住，）還有什麼簡陋的呢？」

Ⅳ 有沒有關於描寫自然、山水之景的古文

有，如：

1、觀滄海

兩漢：曹操

東臨碣石，以觀滄海。

水何澹澹，山島竦峙。

樹木叢生，百草豐茂。

秋風蕭瑟，洪波湧起。

日月之行，若出其中。

星漢燦爛，若出其里。

幸甚至哉，歌以詠志。

譯文

東行登上高高的碣石山，來觀賞蒼茫的大海。海水多麼寬闊浩盪，海中山島羅列，高聳挺立。
周圍樹木蔥蘢，花草豐茂。蕭瑟的風聲傳來，草木動搖，海中翻湧著巨大的海浪。

太陽和月亮升起降落，好像是從這浩瀚的海洋中發出的。銀河裡的燦爛群星，也好像是從大海的懷抱里涌現出來的。啊，慶幸得很！就用詩歌來表達內心的志向吧。

2、望廬山瀑布

唐代：李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

譯文

香爐峰在陽光的照射下生起紫色煙霞，遠遠望見瀑布似白色絹綢懸掛山前。高崖上飛騰直落的瀑布好像有幾千尺，好像是銀河從九天垂落山崖間。

3、望天門山

唐代：李白

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

譯文

長江猶如巨斧劈開天門雄峰，碧綠江水東流到此迴旋澎湃。兩岸青山對峙美景難分高下，遇見一葉孤舟悠悠來自天邊。

4、望洞庭

唐代：劉禹錫

湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。

譯文

洞庭湖上月光和水色交相融和，湖面風平浪靜，猶如未磨的銅鏡。遠遠眺望洞庭湖山水蒼翠如墨，恰似白銀盤里托著青青的田螺。

5、漢江臨泛 / 漢江臨眺

唐代：王維

楚塞三湘接，荊門九派通。

江流天地外，山色有無中。

郡邑浮前浦，波瀾動遠空。

襄陽好風日，留醉與山翁。

譯文

漢江流經楚塞又折入三湘，西起荊門往東與九江相通。遠望江水好像流到天地外，近看山色縹緲若有若無中。岸邊都城彷彿在水面浮動，水天相接波濤滾滾盪雲空。襄陽的風光的確令人陶醉，我願在此地酣飲陪伴山翁。

Ⅳ 陋室銘這首此

陋室銘
山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。
談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子雲亭。孔子雲：「何陋之有？」

唐·劉禹錫，字夢得，唐代文學家，詞人，詩人，哲學家，洛陽人

Ⅵ 秦皇島海港區皓月城和山水天成哪個好

我覺得應該是秦皇島海港區的皓月城比較好吧，因為你說的山水天成那個小區沒有聽說過。在交往找買房子的話，一定是得看小區的。而且秦皇島的小區基本上很少看環境的主要是看學區房不是去坊子，因為秦皇島的人都只是認學區房學區房的房價都是比較貴的商家呢，就是生象三面一的房子，環境特別好的話才對呢。這樣的話，你要是買兩個小區的話，你可以走個遍底下看看哪個小區的環境好哪個小區的地理位置好？還有就是哪個小區是學區房？

Ⅶ 唐代山水田園詩的代表人物及創作風格

陶淵明是我國「田園詩」的開創人，被推崇為「古今隱逸詩人之宗」.

陶淵明田園詩的創作風格：

(1)、陶淵明寫的田園風物，稼穡生活，與陶是完全融合為一的。詩人不是田園生活的旁觀者和欣賞者，他是生活於其中的不可或缺者。他不是泛詠山林，而是親切自然地描繪田園風光，寫出它的恬美意境和朴茂生氣。「方宅十餘畝，草屋八九間」，「狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔」。

(2)、陶淵明田園詩還真實地描寫自己的躬耕生活，寧肯力耕而不肯同流合污，平靜樂觀，怡然自得，勞動成了藝術化的詩化了的行為：「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。」在陶淵明之前，沒有詩人有此感受，但在他之後卻成為詩文創作的一個重要題材。

(7)襄陽山水天成房子轉讓擴展閱讀

山水田園詩，古代漢族詩歌之一。源於南北朝的謝靈運和晉代陶淵明，以唐代王維、孟浩然為代表。這類詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長。詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練，多用白描手法。

陶淵明等詩人形成東晉田園詩派，謝靈運、謝朓等詩人形成南朝山水詩派，王維、孟浩然等詩人形成盛唐山水田園詩派。詩人們以山水田園為審美對象，把細膩的筆觸投向靜謐的山林，悠閑的田野，創造出一種田園牧歌式的生活，藉以表達對現實的不滿，對寧靜平和生活的嚮往。

Ⅷ 關於山水田園詩 高分了

第一種類型：以道德精神為依照的人對自然山水美之欣賞。

這類山水自然詩，往往借用自然物來寄託自己的高貴品德、赤子情懷和遠大理想。是以道德精神為主的人對自然萬物的觀賞或人與自然的合一。在這些詩人眼裡，自然山水之所以為人們欣賞，並不僅在於自然山水本身的美，而主要是自然山水所蘊含的精神符合人的某種道德或精神。如屈原的《橘頌》、陶淵明的愛菊、周敦頤的愛蓮，都是如此。

如杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。
造化鍾神秀，陰陽割昏曉。
盪胸生層雲，決眥入歸鳥。
會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩是前四句描繪泰山高大壯偉的形象，境界壯闊雄奇。後四句抒發觀望泰山所產生的激昂心情。作者將泰山描寫得如此氣勢磅礴，更顯出「會當凌絕頂」雄心之非凡，表達了作者青年時代的凌雲壯志和遠大抱負。

戚繼光的《登盤山絕頂》：

霜角一聲草木哀，雲頭對起石門開。
朔風邊酒不成醉，落葉歸鴉無數來。
但使雕龍銷殺氣，未妨白發老邊才。
勒名峰上吾誰與，故李將軍舞劍台。

此詩蒼勁雄渾，氣韻生動，從眼前秋景落筆，極力渲染邊關秋色的蕭條蒼涼，由此襯托出詩人為國戍邊和不惜老死邊關的壯懷，使人體會到作者的寬廣胸懷和高尚情操。

清未屈大均的《雲州秋望》：

白草黃羊外，空聞觱篥哀。
遙尋蘇武廟，不上李陵台。
風動群鷹擊，雲隨萬馬來。
關河無數柳，一夜落龍堆。

這首詩作於詩人由祖籍廣東番禺攜妻至廣州時，時值秋天，茫茫草原，悲涼的觱篥，正好觸發了詩人蒼涼的情懷，在詩的後半部分，壯闊的畫面表達了詩人渴望出現一個群鷹疾翔、萬馬奔騰的局面，從而將滿清王朝驅趕到遙遠的塞外的志向。

杜甫、岑參、陸游、辛棄疾、陳亮等等大量的山水自然詩，以及毛澤東的《念奴嬌·昆侖》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山》等等都是這一范型的山水自然詩的傑作，這類詩的作者，往往受儒家入世精神的影響較深，以道德的觀點對待自然，或將自然景物作為志潔行芳的象徵和人文精神的外化，或將自然山水的觀賞歸結於豪情壯懷的抒發。

第二種類型：以審美精神為依歸的人與山水自然的融合。

在中國的思想傳統中，對大自然最傾心的要數莊子和道家了。「道」作為道家學說中的最高概念，其意義向上可以推演為形而上學的宇宙論，向下也可以落實為人性論，在現實人生中加以體驗。。隨著魏晉玄學的興起，這個無所不在的「道」便集中到自然山水中來了。莊子既啟發了人們對於自然美的發現，又使自然山水本身也成為「道」的化身。受老莊學說和道家影響的詩人，在創作山水詩的時候，便常以純粹審美的眼光來觀照洞察，並且將自然山水與人格主體融而為一。李白，就是此一類型山水詩的傑出代表。

中國山水詩有一個萌生、形成、發展的過程。在《詩經》和《楚辭》中，
自然風物已漸漸成為一種抒情手段了，但還沒有成為直接的審美觀照對象。晉
宋之際，詩人們將山水作為獨立審美對象，山水詩可謂正式誕生了，謝靈運是山水詩的開山鼻祖。謝眺接踵而起，他們在山水詩的發展中佔有重要地位。

李白的出現，開拓了中國山水詩前所未有的雄奇壯闊的大格局，崛起了一座出神入化的高峰。山水自然在李白的眼裡，已不僅僅是客觀的審美對象。我們讀他的詩，感覺到他在山水中已完全獲得身心的舒展，在山水中無拘無束，山水理解他，他也理解山水。在李白的意識里，有一種泯一物我的思想趨向，他在自然中看到了自我，看到自我的舒展、逍遙的無限空間，看到自我存在的價值和意義。從自然山水中他追求並獲得一種不受任何拘束的大自在大逍遙。即使是他對於功業的強烈追求，他的世俗志願、慾望的不加任何掩飾的表達，也是與他的自然的人格範型分不開的。當他的志願無法實現，備受壓抑地呼喊出「大道如青天，我獨不得出」時，便只有在雄山秀水巨江大海中獲取精神的解放了。

李白寫蜀道，寫天姥，那種我與天地精神相往來，與九州山川的分量相侔的廣度、高度和力度，早已廣為人知。即使是即景抒情的短章，人未直接出面，就已成為山水的靈魂了。例如《與夏十二登岳陽樓》：

樓觀岳陽盡，川回洞庭開。
雁引愁心去，山銜好月來。
雲間連下榻，天上接行杯。
醉後涼風起，吹人舞袖回。
詩人將自己隱在樓、川、雁、山等景觀後，讓樓去觀覽，川去迂迴，讓雁牽愁心飛去，山銜好月走來。天地萬象都在不知不覺中成為人的生命和感情的載體了。

第三種類型：以宗教精神為依歸的人對山水自然的觀照。

與道家相同，佛家也有愛好自然的意向，佛教對於山水詩的影響也產生過巨大的影響。趙抃《次韻范師道龍圖三首》之一曰：「可惜湖山天下好，十分風景屬僧家」。古人有詩曰：「天下名山僧佔多」。這些詩句都道出了一項基本事實：佛教與山水自然有著十分密切的關系。

中國山水詩的成熟期在公元五世紀劉宋時代，代表人物為謝靈運。謝詩受
佛教影響，常常將山河大地視作佛影的化身。如《石壁立招提精舍》詩曰：

敬擬靈鷲山，尚想只洹軌。
絕溜飛庭前，高林映窗里。
禪室棲空地，講宇析妙理。

石璧山在謝靈運的眼裡，被想像成閃耀佛光佛理的靈鷲山。庭前的瀑布飛流，窗後的高樹掩映，也都可以從中悟得佛理。

與道家以審美的眼光來觀照自然並將人格主體與山水自然融而為一所不同的是，佛教對於自然，不是採取與之合一的態度，而是靜察默觀；與儒家以道德觀點對待自然所異的是佛教對於自然所體現出來的「德」，不作倫理方面的發揮，而只以隱喻佛法的廣大無邊。佛教在山水自然中體驗的是一種宗教的快樂。

如宋代化禪師有詩曰（見孔凡禮《宋詩紀事續補》）：

翠竹黃花非外物，白雲明月露全真。
頭頭盡是吾家物，信手拈來不是塵。

在中國僧侶的心目中，自然即禪佛的化身。所謂「鬱郁黃花，無非般若；
青青翠竹，總是法身」是也。唐朝著名詩僧寒山有詩曰：

登陟寒山道，寒山路不窮。
溪長石磊磊，澗闊草蒙蒙。
苔滑非關雨，松鳴不假風。
誰能超世界，共坐白雲中。
作者藉助自然山水，擺脫世累、超越凡俗，從而升華到洞明佛性、了悟自性的禪佛境界。

歷代詩僧、禪僧以及受佛教思想影響較深的詩人，其山水詩，大都可歸入這一類型之中。

以上僅僅是對中國傳統山水詩作一個十分粗糙的分類。其實，有不少山水詩是無法硬性納入其中某一范型的。在許多山水詩作者身上，有儒家積極入世的精神，同時又有道家和佛家超然出世的一面，而道與釋、庄與禪，更是互相影響，互相交融，難解難分。例如早期山水詩大家謝靈運的詩中，其所覺悟所闡釋的「理」，其內涵就十分豐富，其詩中所謂的理，往往兼有佛、道兩家的含義。

Ⅸ 何嘗不是一幅渾然天成的淡墨山水畫的渾然是什麼意思

解釋：形容詩文結構嚴密自然，用詞運典毫無斧鑿痕跡。亦形容人的才德完美自然。
出自：唐·韓愈《上襄陽於相公書》：「閣下負超卓之奇才，蓄雄剛之俊德，渾然天成，無有畔岸。」
渾然
1.完整不可分割貌。 宋 周密 《齊東野語·針砭》：「凡背面二器相合，則渾然全身。」
2.全然；完全。《西遊記》第一回：「幾樹青松常帶雨，渾然相個人家。」 魯迅 《中國小說史略》第二四篇：「 寶玉 純朴，並愛二人無偏心， 寶釵 渾然不覺，而 黛玉 稍恚。」
3.糊塗不分明貌。《後漢書·文苑傳下·趙壹》：「渾然同惑，孰溫孰涼？邪夫顯進，直士幽藏。」

4.渾沌貌。 唐 柳宗元 《天說》：「彼上而玄者，世謂之天；下而黃者，世謂之地；渾然而中處者，世謂之元氣。」參見「 渾沌 」。
5.質朴純真貌。 宋 周煇 《清波雜志》卷五：「渾然忠厚之氣，可敬而仰之。」 明 方孝孺 《與蘇先生書》之二：「 徐公 之文簡質典重有渾然之氣。」 清 采蘅子 《蟲鳴漫錄》卷一：「 孔子 大聖，渾然天真。」
6.形容無知；糊塗。 葉聖陶 《城中·病夫》：「他們是渾然的豬！是蠢然的狗！」 我也是在網上找的，希望能幫到你。

Ⅹ 試述董源為代表的南方山水畫的風格特色

南唐畫家董源善畫山水，其水墨山水畫呈現一副淡、墨輕嵐，文雅柔潤，平淡天真，縹緲輕逸的獨特風格，為後世文人所推崇。 南方山水畫派的藝術特點一、平淡天真 「平淡天真」是南方山水畫派的重要審美特徵之一，這一審美特徵米芾在他的《畫史》里作了充分地表述。黃筌和徐熙是五代時期的兩位花鳥畫大家，前者設色，後者落墨，風格迥異，故有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。因為黃筌風格華麗，適合宮廷的富貴氣氛和裝飾口味，所以黃筌體制深受皇家的喜愛，並成為北宋初期畫院優劣取捨的程式。但米芾對黃筌的畫卻深為不滿，他說：「黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗。」「黃筌畫不足收，易摹。」所謂「富艷皆俗」，實質上是反對「金碧煌耀、格法森嚴」和匠氣很重的院體畫派；所謂「畫不足收，易摹」則是指黃筌畫的描摹痕跡太重，缺少自然流露。米芾進而說：「今人(指北宋)畫不足深論」，更說崔白等人的作晶，只能「污壁茶坊酒店，不入吾曹議論」，米芾不但對黃筌、崔白等院體畫不滿，而且對當時稱譽北宋畫壇的幾位北方派山水大家也毫不留情地提出批評，說「關仝麄山，工關河之勢，峰巒少秀氣」；「李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧少真意」；「范寬勢雖雄傑，然深暗如暮夜晦暝，土石不分」。甚至說這三家的宗師荊浩的作品，「未見卓然驚人」。顯而易見，米芾既不欣賞賦色艷麗，匠氣摹描的作品，也不喜歡峭拔峻危，刻意雕琢的作品。米芾的審美意趣在於追求「平淡天真」、「不裝巧趣」。董源、巨然的山水畫派，在當時雖不受北宋宮廷和畫壇所重視，但它「平淡天真」 、「率多真意」的美學特徵和畫風卻與米芾不謀而合。米芾發現了董、巨山水畫的審美價值，並全力推崇和贊賞。米芾在《畫史》中說：「董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片南方也。」「巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多……老年平淡趣高。」 蘇軾亦在他的詩文中表述他的美學思想。他在《書鄢陵王主簿所折枝》詩中雲：「詩畫本一律，天工與清新。」蘇軾認為繪畫與作詩一樣，也應該達到天工自然、意境清美。這是蘇軾的詩、畫審美觀和標準的自白。蘇軾在另一首題畫詩作了更簡明的闡述：「野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在。」(《高郵陳直躬處士畫雁》)蘇軾這里所贊賞的「無人態」，即是天工自然之態。只有畫出這種「無人態」，才能充分地描繪出野雁平淡天真之神態，傳出畫家超然自得的神情意趣。「含風偃蹇得真態，刻畫始信天有工」(《贊歐陽修所蓄石屏畫》)。所謂「真態」與「無人態」意思是一樣的，都是反對繪畫中的雕飾琢磨，而主張渾然天成，自然天真，清雅優美。董源、巨然、米芾、蘇軾等人的繪畫，審美特徵是一樣的，皆追求平淡、天真、自然、清秀。這種審美特徵是南方派山水畫家所共有的。董源的《瀟湘圖》、米氏父子的「米氏雲山」、蘇軾的《瀟湘竹石圖》、惠崇的「南方小景」、法常與若芬的「禪意山水」、江參的「南方山水」，均具有這種美學特徵。 董源的作品，這種平淡天真的藝術特徵尤為鮮明。展開畫卷，例如《瀟湘圖》卷、《夏山圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷等作品，雲巒蒼林，山遠水闊，漁浦人家……讓人感受到畫境之悠遠平淡，真情流露，不禁思緒萬千。正如《宣和畫譜》所雲：「至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷，峰巒晦明、林霏煙雲，與夫千岩萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目於其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。」正因為董源的山水畫富有平淡天真的藝術特徵，才能牽動騷客詞人的思緒，而吟思抒懷。元代畫家吳鎮看了董源的《夏山深遠圖》有感而發，題詩雲： 北宛時翻硯池墨，疊起煙雲隱霹靂。 短縑尺楮信手揮，若有蛟龍在昏墨。 南唐畫院稱聖功，好事珍藏裹數重。 崇山哭兀常疑雨，碧樹蕭森迥御風。 鳥啼花落不知處，漁唱樵夫遐邇度。 展舒不盡古今情，未容肉眼輕將賦。 ——《元詩選》二集，梅花庵稿 米芾、米友仁父子的「米氏雲山」亦極具平淡天真的藝術特徵。米氏父子的山水畫主要反映襄陽、鎮江一帶的雲山之景，他們崇拜並師法董源，但他一變董氏畫法，用抒情寫意性更強的「落茄法」來表現，他們旨在通過水墨洇潤、山雲朦朧的境界來抒發他們的胸臆和情感。米友仁自題《瀟湘奇觀圖》卷雲：「餘生平熟悉瀟湘奇觀，每於登臨佳處，輒復寫其真趣。」又題《瀟湘白雲圖卷》雲：「夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可狀神奇之趣。」米氏父子根據對真山真水的體驗，融會了蘊積胸中的情感，形之於筆墨，揮灑隨意，真率無奇，自然平淡，毫無雕鑿之氣。 米氏雲山，如《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》、《瀟湘白雲圖》等皆是長卷，表現南方雲山起伏連綿，雲煙泮合，茂林闊木，具有典型的南方派整體構圖的特點。但其真率性似比董源更強，這是因為，米氏父子深受蘇軾文人畫思想的影響，並接受了蘇軾「抒胸寫意」的論點，所以，米氏作品更具有寫意性和抒情性。米芾也說自己的畫是「信筆作之，多煙雲掩映，樹石不取工細，意似便已」。我們面對米氏山水畫，誰不感受到南方雲山蒼茫滋秀，牽引著人們的心扉和情感。「萬里江天杳靄，一村煙林微茫；只欠孤篷聽魚，恍如身在瀟湘。淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙；安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家」(《梁溪遺移》卷一)，這是尤袤觀米友仁《瀟湘圖卷》後所寫下的感受。 二、布景平遠 南方山水畫派是以南方自然山水為描寫對象，南方的地域特徵是山巒平緩，連綿不絕，草木豐茂，煙嵐清潤，江水浩渺，境界遼闊。這些特徵，決定了南方派山水畫構圖、布景上的特色——平遠。假如我們把南方派布景與北方派布景作一比較，不難發現，北方派布景險峻、壯偉，氣勢逼人，如臨真山，構圖多縱向(即上下)展開畫境。而南方派布景平緩、幽遠，景象遼闊，一瀉千里，構圖多橫向(即左右)展開畫境。巨然、劉道士亦有縱向取境的。 董源的山水畫，平遠幽深，一片南方，這種布景手法，對其先輩李思訓、荊浩等唐代山水畫來說是一大變革，它使畫家有更大的自由去表現展示在畫家眼前的千里江山。董源的《夏山圖》卷就是代表這種構圖、布景方法和風格特色的典型傑作。該圖畫的是一片岡巒重疊、煙樹沙磧景緻，在其間點綴了一二人物，橋、亭，及牛羊牧放的生活場面．一眼望去畫面給人以氣勢遼闊、平遠的感覺。董源把極其單調平常的平沙渚堤和疊岡遠巒作為描寫的主題，並展開成3米多長的巨幅，這在董源以前是少有的，不能說不是董源在山水畫構圖、布景上的一個偉大的創舉!更難得的是，這幅畫的結構十分嚴密緊湊，絕無松垮之感。此圖的下部分利用山坡叢樹的一起一伏，頂部以遠山覆蓋於岡巒之上，時隱時現。這樣的章法本身，組成了既有規律又有變化的節奏和韻律，使中部一帶的沙磧、岡巒間的空間，在視覺上造成一種遼闊的氣勢和平遠的感覺，這是何等扣人心弦的手筆。樹木雖矮小，但因沙磧的空間感而見其高大；岡巒雖重疊，卻因遠山的牽引而不感其阻隔。在藝術手法上值得重視的，是董源成功地用無數平直橫亘的沙堤，來引帶一座座球形疊成的岡巒，在平行橫線和半球形的組合中，利用垂直的短小樹干穿插其間，使它們互相關聯起來，因此造成畫面布景極繁密而且單純，似平淡而有變化的不同凡響。 《瀟湘圖》卷亦是一幅典型的平遠山水長卷，但布景不似《夏山圖》卷那樣岡巒重疊，幽深曲折，而是簡明、遼闊，一片南方平淡無奇的水鄉景色。該圖開卷便布以沙磧平坡，蘆葦荒疏，在令人心曠神怡的南方水澤汀岸，有數人活動，正待迎接駛向岸邊來的船里貴客。後段遠山茂林，雲氣蒸騰，坡岸處有十個漁人張持巨網正在捕魚。沙汀葦渚間還有幾只漁艇往來隱約，給空寂的江面，增添幾分意趣。此圖布景平鋪直敘，少曲折，少起伏，但董源成功地運用有限的開合和沙渚江岸、山腳坡洲的平行線，把景物向左右延伸，襯托出廣闊無垠的江水及兩岸的山嶺景色。 巨然山水布景除具有平遠一面外，還具有高遠的特點。他的畫不像董源以南方平遠幽深為特色，而是善畫山間真景，頗具奇絕之勢。其布景講究結構，善於細處經營，精密而不零散，紛披而又統一。 《秋山問道圖》的上端主峰高聳，幾出畫外。中部寫兩山抱合，山下密林，林中茅屋樹椽，柴門大開，林麓之間小徑縈回，繞過柴門，折入深谷。下端，坡岸逶迤，樹木偃仰，碎石臨流，蒲草迎風。畫中的主客人物就是在如此明凈而又幽深的秋山裡，趺坐論道於草堂之上。 趙乾的畫是董源一系嫡傳，亦是一片南方景緻。他的《江行初雪圖》卷，布置既具有平遠的特色，但又不同於董源整體構圖，上天下地，層層舒展。其取景不求於平遠浩瀚的江流水色，而是選取江中近、中之景，表現江景的曲折變化和人物、舟楫的活動。這種布景方式別具特色，景物范圍雖然局限於一條狹窄的江面、坡岸，但人物以活動、地貌變化、江流港汊的前後交錯伸展皆協調、自然，宛如從闊大的自然畫圖上截取了一角，而觀者所領略的詩情畫意溢於卷外。 米氏父子在布景上深得董源平遠、平淡之真諦。《瀟湘奇觀圖》卷，乃米友仁根據真景所繪。雖然該圖不像董源那樣布景曲折多變，刻畫精細，但米友仁大刀闊斧，僅幾開合，一股平遠之趣便溢於畫表。此圖開卷便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱現於微茫之中。隨著雲氣的游動變幻，山形逐漸顯露，重疊起伏地向左右展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段主山聳立，群巒起伏。林木疏密，表現遠近與層次，此段山水清晰，方露真容，但末段一轉，山色又隱入淡遠迷茫之中……卷尾布以近山、林木、草廬，與迷雲遠山形成對比，更顯幽遠。此圖從卷首至卷尾，迷濛、清明以及遠近、濃淡之間，處處體現造化生機，以及米友仁於布景用心之良苦。 至於法常的《漁村夕照圖》、若芬的《遠浦帆歸圖》，他們用極簡的筆墨，特別是運用大面積的渲染手法，將山、樹、人、舟、雲等無多的景物籠罩在一片淡淡的迷茫霧氣之中，產生一種不可捉摸的幽遠、朦朧之景境，這與董源平遠的布景手法，可說是有異曲同工之妙。 總之，布景平遠是南方山水畫派的一大藝術特色，亦是南方派山水畫的風格體現。 三、秀雅溫柔 南方派山水畫秀雅、溫柔，北方派山水畫雄壯剛勁，這是南北兩派審美特徵的截然區別。北方派畫家旨在通過對北方山水精細而整體的描繪，表現出北方山水的雄壯之氣、陽剛之美。而南方派畫家則在通過對南方湖山的精細而整體的描繪，傳達出南方山水的秀雅之氣、溫柔之美。 南方派山水畫家總是用秀潤、淡雅、溫和之筆墨，皴山、點樹、染雲。其山石無奇峭之筆，平緩如丘；其樹木也無峭拔之勢，多用濕筆點綴成林。其用墨亦是淡墨、濕墨為主，有一種淡雅、溫潤的情趣……總之南方派山水畫家，在構思、創作時處處都以秀雅溫柔為最高審美標准，使其作品具有溫柔之美。 細觀董源的《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》，其山巒層層疊疊，皴筆柔和，苔草蒼潤，山間迷漫的霧氣，濕潤潤的；山腳坡岸布滿蒼郁的樹林，濃淡交融，遠近有別；一泓明靜的湖水，間以洲渚、漁人穿插其間明靜秀雅的湖光山色，抒發著無比溫柔的情調。清人安岐說董源《瀟湘圖》「山水以花青運墨，不作奇峰峭壁，皆長山復嶺，遠樹茂林」。秀雅溫柔反映在董源山水畫法上是，其山石輪廓不作突出的主幹線條，不作剛硬方折的筆畫。其用筆圓曲柔渾，用墨淡潤、清雅，藏骨於肉。多用披麻、雨點皴法，多畫平遠山勢，山頂多作礬頭、叢林，土石相雜，山下多碎石或平沙淺渚，具蒼莽、闊遠之氣。其畫面給人的感覺是淡墨輕嵐，骨肉兼得，筆墨勻停，溫雅柔潤。謝稚柳曾分析董源的這種筆墨特點時說： 這一風格，與北方畫派的描繪形式，是完全殊途的。主要在於山的輪廓凹凸部分的表現方法不同。北方的李派，必須以突出的主幹線來確定山的輪廓與凹凸的每一部分。而董源的畫派，是不突出它的主幹線條，卻用無數的點、線來表現這些部分。這是《瀟湘》等三圖的形體。而《溪岸圖》又與上述三圖的體制不同，所寫的是崇山峻嶺，與北方畫派的形體總的來說比較相同，但並不突出以表現山的凹凸的主幹線條，而是以水墨烘暈來突出了它。因此，仍與北方畫派的體格不同。高山大嶺，用筆少而多暈染，骨體顯得溫潤，絕無外強之氣，也沒有多少苔點……他這一畫派，應該就是「類王維」的水墨畫，是唐代新興的「士大夫畫」的標准形式的發展，成為南唐時期的南方畫祖師。