京劇成果

⑴ 梅蘭芳的生活和創作的歷史背景和藝術成就

生平傳略】
梅蘭芳，名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生於北京，他出生於京劇世家，8歲就開始學戲，10歲登台在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《綵樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時里巷間有句俗話：「討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳」。他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。
回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞台演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。

1919年4月，梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪記》等戲。一個月後回國。1921年編演新戲《霸王別姬》。 1922年主持承華社。1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小雲等被舉為京劇四大名旦。

1930年春，梅蘭芳率團赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻演京劇，獲得巨大的成功，報紙評論稱，中國戲不是寫實的真，而是藝術的真，是一種有規矩的表演法，比生活的真更深切。在此期間，他被美國波莫納大學和南加利福尼亞大學授予文學博士學位。

1931年「九·一八」事變後，梅蘭芳遷居上海，先暫住滄洲飯店，後遷馬斯南路121號。他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935 年他曾率團赴蘇聯及歐洲演出並考察國外戲劇。在京劇藝術家中，出訪最多和在國內接待外國藝術家最多的當屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術和藝術家謙遜、朴實的優良品質介紹給了各國人民，因此人們稱他為本世紀二十年代至五十年代中國京劇藝術的文化使節。

抗戰爆發後，日偽想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂於1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰鬥志。1941年香港淪陷後，他安排兩個孩子到大後方讀書，自己於1942年返滬。

抗戰勝利後，梅蘭芳在上海復出，常演崑曲，1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放後，於1949年6月應邀至北平參加第一次全國文學藝術工作者代表大會，當選為政協全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，並先後當選為全國人大代表。1955年，他拍攝了《梅蘭芳的舞台藝術》，收入他各個時期的代表作《宇宙鋒》、《斷橋》等及他生活片斷和在工廠、舞台演出的《春香鬧學》等戲的片斷。1956年他率中國京劇代表團到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英掛帥》，作為國慶十周年獻禮節目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞台生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等，先後培養、教授學生100多人。

【藝名由來】

京劇藝術大師梅蘭芳出生於京劇世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演員，伯父梅雨田是京劇胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母為楊隆壽之長女長玉。他 8歲學藝師名小生朱素雲的哥哥朱小霞，，11歲登台，他刻苦鑽研不斷實踐，繼承並發展了京劇傳統藝術，形成風格獨具的「梅派」，成為四大名旦之首。他的表演藝術很早就蜚聲海內外，但他到16歲才起了「梅蘭芳」這個藝名。

光緒三十四年（1908年）秋天，喜連成班主葉春善帶領他的科班在吉林演出。一天早晨，葉春善偕籌資組建喜連成的開明紳士牛子厚到吉林北山散步。他倆邊爬山，邊閑談，忽然發現有一人在小樹林里練劍，但見他體態輕盈，動作敏捷，那劍被他舞得寒光閃閃，風聲嗖嗖，把自己圍在水潑不進的弧光圈裡，牛子厚簡直看呆了。他生平酷愛京劇，也觀賞過不少武術高手的表演，但像今天見到這樣的絕倫劍技，還是不多，他情不自禁地連連拍手叫好。那舞劍人聽到有人喝彩，連忙把劍收住，兩頰緋紅，用手帕揩拭額頭沁出的細密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施禮：「牛老闆，喜群獻丑了。」

牛子厚這時近前定睛細看，只見面前這個年輕人儀表堂堂，氣度瀟灑，舉止端莊，真是一個挑大樑的料子，便問道：「你可曾有藝名？」葉春善接答道：「我給他起了個藝名叫『喜群』。」牛子厚沉吟良久說：「這孩子相貌舉止不俗，久後必成大器，給他更名『梅蘭芳』如何？」葉春善師徒二人欣然同意。從此，就用了「梅蘭芳」這一享譽國內外的藝名。

【梅蘭芳故事】

練畫蓄須 逃出虎穴

1937年8月13日，日軍進攻上海，淞滬戰事爆發。日寇佔領上海不久，得知蜚聲世界的京劇第一名旦梅蘭芳住在上海，就派人請梅蘭芳到電台講話，讓其表示願為日本的「皇道樂士」服務。梅蘭芳洞察到日本人的陰謀伎倆之後，便決定盡快離滬赴港，擺脫日寇糾纏。於是他一邊給日本人帶口信說，最近要外出演戲，一邊攜家率團星夜乘船赴港。

梅蘭芳來到香港後，深居簡出，不願露面。為了消磨時光，他除練習太極拳、打羽毛球、學英語、看報紙、看新聞外，把主要精力用來畫畫。他喜歡畫飛鳥、佛像、草蟲、游魚、蝦米和畫外國人的舞蹈。這些作品，家人和劇團人員看到後十分高興，都說給他們帶來了許多美感和歡樂。

1941年12月下旬，日軍侵佔香港，梅蘭芳苦不堪言，擔心日本人會來找他演戲，怎麼辦？他與妻子商量後，決心採取一項大膽舉措：留蓄鬍子，罷歌罷舞，不為日本人和漢奸賣國賊演出。他對友人說：「別瞧我這一撮鬍子，將來可有用處。日本人要是蠻不講理，硬要我出來唱戲，那麼，坐牢、殺頭，也只好由他了。」

1942年1月，香港的日本駐軍司令酒井看到梅蘭芳留蓄鬍子，驚詫地說：「梅先生，你怎麼留起鬍子來了？像你這樣的大藝術家，怎能退出舞台藝術？」梅蘭芳回答說：「我是個唱旦角的，如今年歲大了，扮相也不好看，嗓子也不行了，已經不能再演戲了，這幾年我都是在家賦閑習畫，頤養天年啊！」酒井一聽，十分不悅，氣呼呼地走了。過了幾天，酒井派人找梅蘭芳，一定要他登台演出幾場，以表現日本統治香港後的繁榮。正巧，此時梅蘭芳患了嚴重牙病，半邊臉都腫了，酒井獲悉後無可奈何，只好作罷。翌日，梅蘭芳感到事態十分嚴峻，香港也成了是非之地，不能久留。於是他立即坐船返滬，回到闊別三年多的上海老家。

夫人獻計 躲過劫難

國民黨親日派首領、大漢奸汪精衛，在南京成立偽國民政府後，自任主席兼行政院長，並在上海大都市設立特務機關。特務頭子吳世寶提出要宴請梅蘭芳，並勸梅作一次慰問演出。消息傳來，梅蘭芳心頭一震，自言自語地說：「才出虎穴，又入狼窩，這世道怎能讓人活下去！」梅夫人見丈夫忐忑不安，茶飯不思，便說： 「不行的話，明天我去赴宴，與他們周旋。」

次日，梅夫人來到汪偽政權特務機關的76號宅院。特務頭子勸她說：「幾年不見梅老闆，聽說蓄起了長長的胡須，是不是為了在國民面前要個面子？我看大可不必，太太應該關心他才是。如今日本人當道，還是識相點為好。」梅夫人當即回擊說：「梅蘭芳是個中國人，豈能出賣祖宗、放棄節操！」特務頭子聽後勃然大怒，指著梅夫人惡狠狠地說：「梅老闆唱了幾十年的戲，大概還沒有領教過我吳某所導演的『舞台』吧。」說完，硬領著梅夫人去看鐵門里血淋淋的刑具，接著又陪梅夫人赴宴。梅夫人坐在桌邊，始終不動嘴巴，不動筷子，以沉默抗爭。特務頭子便伸出罪惡之手，端來一鐵罐硝鏹水進行威脅，梅夫人毫不畏懼，鎮定自若地說： 「硝鏹水豈能毀掉他的國格和人格！」言罷，拂袖而去。

梅夫人回到家中，向丈夫細說了這一切。梅蘭芳深感局勢嚴重。就在這關鍵時刻，梅夫人想起在香港以牙痛驅走日本人的經驗：「你放心，事到臨頭，我自有應急辦法。」第二天，當聞聽日本人要來，她便吩咐兒子從抽屜里拿出一支四聯防疫針，找出針筒，要梅蘭芳趕快躺在床上，注射針葯。不一會，梅蘭芳真的開始發起高燒來了。日本人來後，摸了梅蘭芳滾燙的額頭，只好無奈地搖著頭走了。

日偽訛詐 憤然毀畫

梅蘭芳有一筆演出的收入，在赴港時，曾帶往香港存入銀行。可是返回上海不久，日寇統治下的香港將這筆高額存款全部凍結，無法取出。一直靠利息過日子的梅蘭芳，家庭生活頓時舉步維艱，全家如何生存成了梅蘭芳日夜思考的難題。他問夫人怎麼辦？夫人說：「最近報紙登出了何香凝女士賣畫謀生的消息，我們不妨也來學她。發揮你的繪畫才能，賣畫度日如何？」

其實梅蘭芳早有這種念頭，只是沒有說出，怕夫人不同意。現在夫人主動說出來了，他自然點頭稱好。兩人著手構思，夫人磨墨，丈夫繪畫。不到八天，畫了 20多幅魚、蝦、梅、松。當市民看到醒目的「本店出售梅蘭芳先生近日畫作，歡迎光臨」的廣告時，爭相購買。不到兩天，20多幅畫就全部賣完了。

這件事傳出後，上海文藝界、新聞界、企業界反響十分強烈，許多知名人士提出要為梅蘭芳辦畫展，梅蘭芳得知後特別興奮，為不負眾望，他苦戰了半個月，畫了幾十幅作品，面交主辦者安排。主辦人員選定重陽節在上海展覽館展出，請梅蘭芳夫婦屆時光臨剪綵儀式。

然而此消息不脛而走，日偽漢奸獲知後互相勾結，肆意搗亂，他們派來一群便衣警察，提前進入展覽大廳大做手腳，前來參觀的許多群眾見狀紛紛離開。梅蘭芳看見門口冷冷清清，覺得奇怪。當他走進展廳後，發現每幅畫上都用大頭針別著紙條，分別寫有「汪主席訂購」、「周副主席訂購」、「岡村寧次長官訂購」……還有一些寫著「送東京展覽」。梅蘭芳夫婦目睹此景，氣得兩眼冒火，立即拿起桌上的裁紙刀，刺向一幅幅圖畫。「嘩！嘩！嘩！」幾分鍾內國畫化為碎紙。

梅蘭芳義憤填膺的毀畫舉動，很快傳遍整個上海，也很快傳向大江南北。上海當局的報紙搶先發布頭號新聞，言稱：「褚部長目瞪口呆，一場畫展一場虛驚！」 宋慶齡、郭沫若、何香凝、歐陽予倩發表聲援講話，稱贊梅蘭芳民族氣節凜然，為世人所敬仰。廣大群眾也紛紛寄來書信，支持梅蘭芳的愛國行動。梅蘭芳看到全國人民對他如此贊賞和支援，感動得熱淚盈眶，興奮地對夫人說：「我梅蘭芳再也不是一隻孤燕了！」

舉債度日 艱難求生

梅蘭芳斷了經濟來源，生活自然拮據，他只好揮淚出賣北京的房子，接著又出賣自己多年收集的藏品。盡管這樣，後來還是舉債度日，向親友借了一筆錢。有的好友得知他家生活陷入絕境，便解囊相助。老畫家葉譽虎提議與他合作，辦一個國畫展覽，突出梅、竹的主題，以擴大社會的影響。

淪陷區的上海，一片混亂恐慌，不是停水停電，就是空襲警報，市民生活得擔心吊膽。梅蘭芳在這種艱苦環境里作畫，克服一系列難以想像的困難，畫技大有長進。經過八個月的苦戰，他一個人就畫了170多件，題材十分廣泛，包括仕女、佛像、花卉、松樹、梅花等，同葉譽虎的作品一起，於1945年春天，在上海成都路中國銀行的一所洋房裡展出，受到廣大參觀者的好評。

展覽結束後，梅蘭芳為了生活，被迫將其中大部分作品賣掉，所得收入一是還債，二是安排家庭生計，三是資助劇團里生活更困難者。梅蘭芳苦澀地回憶著這幾年的滄桑歷程，心境憂悶地對朋友說：「一個演員正在表演力旺盛之際，因為抵抗惡劣的社會環境，而蓄須謝絕舞台演出，連嗓子都不敢吊，這種痛苦我無法用語言來形容。我之所以繪畫，一半是為了維持生活，一半是藉此消遣。否則，我真是要憋死了。」

梅蘭芳在抗戰期間斷然蓄須明志，不為民族敵人演出，表現了一代藝豪不屈不撓的剛強骨氣。這一事件成為神州大地感人的佳話，在中華兒女中廣為傳頌，極大地鼓舞了中國人民奮勇抗戰的決心。

【擅長角色】

京劇行當中梅蘭芳最擅演的是「旦」.京劇中把女性統稱為「旦」，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為「正旦」，正旦在京劇中俗稱「青衣」，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。

【所做貢獻】

梅蘭芳先生在促進我國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是我國向海外傳播京劇藝術的先驅。他曾於1919年、1924年和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出，獲得盛譽，並結識了眾多國際著名的藝術家、戲劇家、歌唱家、舞蹈家、作家和畫家，同他們建立了誠摯的友誼。他的這些活動不僅增進了各國人民對中國文化的了解，也使我國京劇藝術躋入了世界戲劇之林。

中華人民共和國成立後，梅蘭芳先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長，1959年7月加入中國共產黨，為祖國的社會主義建設作出了多方面的貢獻。

梅蘭芳先生是中國表演藝術的象徵，是我國人民的驕傲。
梅蘭芳年譜】

梅蘭芳先生
1894年10月22日出生在北京前門外李鐵拐斜街一座梨園世家的舊居。
1899年
梅蘭芳在北京百順胡同附近一家私塾讀書。
1902年
正式拜吳菱仙為師，學習青衣戲，學的第一出戲是《戰蒲關》，後又學習了《二進宮》、《三娘教子》等共約三十餘出戲。
1904年
8月17日（農歷7月7日），在北京「廣和樓」戲館第一次登台，在《長生殿·鵲橋密誓》里演織女。
1907年
梅蘭芳家從百順胡同移居盧草園。正式搭班「喜連成」演出。
1908年
8月14日母親楊長玉病逝。後全家移居鞭子巷頭條。
1910年
梅蘭芳與王明華結婚。本年起，開始養鴿子的業余愛好。
1912年
第一次與譚鑫培同台演出，演出劇目《桑園寄子》。
1913年
10月31日接受上海許少卿邀請首次赴上海演出(是梅蘭芳第一次離開北京)。11月16日第一次貼演扎靠戲《穆柯寨》也是他第一次唱大軸戲。本年，開始研究新腔並學習崑曲。全家移居北京鞭子巷三條。
1914年
1月，在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖為師。本年，又先後從師喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁學習崑曲。又從路三寶、王瑤卿學戲。7月至10月，在「翊文社」最初嘗試創編了時裝新戲《孽海波瀾》。本年，梅蘭芳對化裝、頭飾方面進行了改革。
1915年
4月10日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《宦海潮》。
4月16日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《鄧霞姑》。
10月31日，在北京吉祥園首演創編古裝新戲《嫦娥奔月》。第一次在京劇舞台上使用追光，梅蘭芳則把燈光的作用向前推進了一步。
本年，梅蘭芳開始學習繪畫，繪畫老師畫家王蘿白。此後，又結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。同時並與收藏家朱翼庵訂交，廣泛觀賞書畫和古器物。
1916年
1月14日,在北京吉祥園上演創編的新戲《黛玉葬花》。
4月19日--21日在北京吉祥上演創編時裝新戲《一縷麻》。
1917年
梅蘭芳創編了神話歌舞劇《天女散花》。
1918年
梅蘭芳演出《游園驚夢》。梅派《游園驚夢》堪稱中國戲曲藝苑中的奇葩。同年創編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。
1919年
4月21--5月27日應日本帝國劇場邀請，攜同"喜群社"訪問日本進行演出。先後在東京、大阪、神戶等地演出。
12月應近代實業家張謇邀請，第一次到江蘇南通演出。
1920年
第一次拍攝無聲電影《春香鬧學》。
1921年
年初,與楊小樓合作組織"崇林社"劇團。年末,與福芝芳結婚。
1922年
2月15日在北京第一舞台首演創編新戲《霸王別姬》。
夏季，梅蘭芳獨自組建"承華社"劇團。
10月15日--11月22日應香港太平戲院邀請，率"承華社"劇團140餘人赴港演出。
1923年
首創在京劇伴奏樂器中增加上二胡，使京劇音樂更加豐富。
11月在北京開明戲院上演創編新戲《洛神》。
11月在北京真光劇場上演創編新戲《廉錦楓》。
1924年
5月，在北京寓所接待印度著名學者、詩人、作家泰戈爾。
10月9日--11月22日梅蘭芳應日本帝國劇場社長邀請，第二次訪問日本。先後在東京、大阪、京都等地演出。
1925年
本年，創編新戲頭本、二本《太真外傳》。
1926年
本年，創編新戲三本、四本《太真外傳》。
在北京東城無量大人胡同梅宅接待來訪問的瑞典王儲夫婦。
1927年
本年，被評為京劇「四大名旦」之首。
創編新戲《俊襲人》。
1928年
4月6日在北京中和戲院首演創編新戲《鳳還巢》。
夏季，在北京編演了新戲全本《宇宙鋒》。
本年，第二次赴香港演出。
1930年
1月18日--7月率「承華社」劇團部分演員經日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出。先後在西亞圖、芝加哥、華盛頓、紐約、舊金山、洛杉磯、聖地亞哥、檀香山等地演出72天。
美國波摩拿學院、南加利福尼亞大學分別授予梅蘭芳文學榮譽博士學位。
1931年
5月，與余叔岩、齊如山、張伯駒等人創辦「國劇學會」。
本年，第三次率團赴香港演出。
1932年
梅蘭芳從北京遷居上海。
1933年
在上海天蟾舞台上演了創編新戲《抗金兵》。
1935年
2月21日--4月21日率劇團赴蘇聯演出訪問。在蘇聯先後與戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、布萊希特會面。
4月--8月赴波蘭、德國、法國、比利時、義大利、英國等國進行戲劇考察。後經埃及、印度回國。
1936年
2月26日在上海天蟾舞台上演了創編新戲《生死恨》。
1938年
年初，攜家眷和劇團演職員再次赴香港演出。全家留居香港。
1941年
本年，蓄須明志，息影舞台。
1942年
本年夏，由香港返回上海。從此，杜門謝客。
1945年
10月，重新登台，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了崑曲《斷橋》、《游園驚夢》等劇目。
1948年
6月--11月在上海聯華三廠拍攝彩色片《生死恨》。
1949年
7月，出席中華全國第一次文學藝術工作者代表大會。
9月30日，當選全國政協常務委員。
10月1日，參加中華人民共和國和中央人民政府成立典禮活動。
1951年
4月，任命梅蘭芳為中國戲曲研究院院長。
7月，全家從上海遷回北京，定居護國寺街1號。（現梅蘭芳紀念館）
1952年
12月出席在奧地利首都維也納舉行的世界人民和平大會。
本年，與蘇聯著名舞蹈大師烏蘭諾娃在北京會面。
1953年
10月，梅蘭芳當選中國戲劇家協會副主席。
1954年
9月，梅蘭芳當選中華人民共和國第一屆全國人民代表。
1955年
1月，任命梅蘭芳為中國京劇院院長。
4月，文化部、中國文聯、中國戲劇家協會聯合為梅蘭芳周信芳舉辦了舞台生活50年紀念活動。
2月--8月拍攝《梅蘭芳舞台藝術》戲曲片，12月製作完成。
1956年
5月26日--7月16日，應日本朝日新聞社等團體邀請，在周恩來總理直接關心和幫助下，組建了陣容最強大的訪日京劇代表團，梅蘭芳任團長。這也是梅蘭芳第三次訪問日本。先後在東京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年
6月7日，國際舞蹈協會主席海爾格來到北京授予梅蘭芳榮譽獎章。
1959年
5月25日，在北京人民劇場上演創編新戲《穆桂英掛帥》。
1960年
1月21日，《游園驚夢》彩色電影片拍攝完成。
4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。
1961年
5月31日，在中國科學院為科學家們演出《穆桂英掛帥》，這是梅蘭芳在舞台生涯中的最後一次演出。
7月9日，任命梅蘭芳為中國戲曲學院院長。
8月8日凌晨5時，梅蘭芳在北京病逝。
附梅蘭芳活動年表：參見http://history.xikao.com/person.php?name=%E6%A2%85%E5%85%B0%E8%8A%B3

⑵ 京劇為什麼被譽為國粹

因為京劇是中國傳統文化的象徵。
京劇藝術集中體現了中國傳統文化的精髓。中國戲曲文化源遠流長，從兩千年前的漢代樂舞，到唐代的梨園百戲，再到宋代的南劇，明清的崑曲，都為京劇的形成提供了充足的養分。京劇形成的過程，也是京劇在中國傳統文化中海納百川的過程。京劇不僅繼承了古代戲曲的精髓，還在徽劇的基礎上融合了秦腔、漢劇等眾多古老劇種的藝術因素和特點。因此，京劇雖然只有一百多年的歷史，但它的精神核心卻是兩千年的中國文化。此外，京劇藝術與詩詞、書法、繪畫等古典藝術和中國人的審美情趣相互輝映，比如京劇的簡約之美，可以與書法和國畫藝術相呼應；京劇的比擬、象徵的特色，也是古典文學常用的修辭手法；京劇唱腔中的韻律，和古代詩歌的韻律一致；就連京劇的服裝也是綜合了唐、宋、明、清等不同時期服飾特點加以美化的成果。所以，京劇已不僅僅是一個劇種，它更是中華文明的網路全書！
首先，京劇蘊含很多特有的中華民族的印記，不僅是各民族融合交流下產生與發展的，同時也是中華民族的民族認同；其次，京劇流傳的時間比較久遠，是中華民族重要的歷史文化遺產。

⑶ 京劇是怎樣產生的

近百年來，京劇以它傑出的技藝和巨大的魅力，傳遍了全中國。 但是，京劇作為一個劇種究竟起於何時，又是怎樣發展起來的，為什 么在眾多的戲曲劇種中，獨獨京劇成為天之驕子？對這些問題，人們 又往往不容易說得清楚。很久以來，我總希望能看到一部專門的、全 面地記述京劇發展歷史的書，現在終於看到了《中國京劇史》問 世，這是北京、上海的有關專家們多年努力取得的成果。
一 研究京劇史，不可避免地會遇到許多難題。 首先是京劇的聲腔起源問題。因為要弄清一個劇種的形成歷史， 首先要追尋它的聲腔來源。京劇的聲腔組成固然很龐雜，但它的主體 卻是西皮與二簧。這兩種聲腔，是兩個不同類型的曲調系統。它們的 起源，就是京劇史編寫的難題之一。在這個問題上，以往的研究家們 眾說紛紜，莫衷一是。 對西皮的起源，學術界還比較一致，認為它起源於北方的梆子。 可是一講到二簧的起源，卻有很多分歧。特別是二簧一詞，歷史上也 有寫作二黃的，於是有人認為，這種腔調起於湖北的黃陂、黃岡，所 以稱為二黃。又有人認為，二黃腔就是江西的宜黃腔，二黃 為宜黃的訛音。也有人認為，二簧最初源於吹腔，先由吹腔衍化 出四平調，再由四平調發展成二簧這樣一個曲調系統。還有人認為， 有兩種二簧腔，一出安徽；一出湖北，原稱湖廣腔，因黃字為湖廣二 音之反切，故訛稱黃腔。等等。且不說上述種種看法各自的可靠 性如何，僅僅是這些分歧的本身就夠使這部《中國京劇史》的編寫者 們為難的了。每一種說法，都不能說它毫無根據，但實在又無法認作 定論，因為究竟還缺乏有力的佐證。因此，把各種說法都擺出來，讓 讀者了解，讓後人去繼續研究，如同《京劇史》現在所作的那樣，就 是可以理解的了。
中國戲曲有很多劇種。按一般發展規律，一個劇種的形成，總不 外乎兩個來源：或是從民間歌舞來，或是從民間曲藝來。也就是說， 是由非戲曲的藝術形式發展為戲曲的，其間經歷了由萌芽到成形、由 不成熟到成熟的過程：但京劇的來歷卻很不相同。它的前身不是非戲 曲的民間藝術，而是兩個現成的戲曲劇種--徽調和漢調。京劇正是 從這兩個本來已經成熟的劇種演變轉化而來的。徽調和漢調，本來是 安徽和湖北的地方戲，它們的孕育和生發出京劇，是從徽調和漢調進 入北京以後開始的。
徽調、漢調、京劇，都以西皮、二簧為其主要聲腔，統稱之為皮 簧腔。但西皮來自北方，二簧起於南方，是兩個截然不同的曲調系統 。這兩種來源不同、風格各異的聲腔，是如何匯合到一起的，皮簧合 流的格局又是何時形成的，也由於史料不足，一時還很難說得清楚， 所以《京劇史》只能推算在一八三三年以前。這種說法雖還有待於發 掘更多的史料來繼續考證，但已足以說明這樣一個重要的歷史現象， 即在京劇出現之前，微調和漢調就已經完成了皮簧合流的歷史業績。 特別是漢調，據《京劇史》的考察，皮簧合流首先出現在湖北。而京 劇則是在這個基礎上發展起來的。沒有這樣一個基礎，京劇也無由產 生；但另一方面，京劇這一劇種的產生，又是徽調和漢調這兩個原有 品種的變異。這變異也是一種提高，對原有品種的提高。沒有這樣一 種變異或提高，皮簧腔也不可 能出現京劇這樣一個新的品種。
這里，又不可避免地涉及到京劇起於何時的問題。自從日本學者 波多野乾一《京劇二百年之歷史》一書出版後，給人們一種印象，仿 佛京劇已經有了二百年歷史。其實，京劇的歷史並沒有那麼長。該書 出版於一九二五年，要是從那時算起，京劇的歷史更不足二百年。當 然，如果從歷史淵源上追溯，研究京劇歷史不能不從徽班進入北京這 一史實開始，而第一個徽班進京的時間為一七九○年，距今剛好為二 百年。但是，徽班進京並不等於京劇形成，也就是說，從徽班進京到 形成京劇，這中間還有一段頗長的演變過程。對這個問題，《京劇史 》 把徽班進京後的發展變化，劃分為四個階段：第一階段為一七九○ --一七九七年，為徽班進京之始；第二階段是一七九八--一八○ 五年，是花部諸腔遭禁、徽班在困境中掙扎的時期；第三階段一八O 六--一八三二年，是三慶、四喜、春台、和春四大徽班在北京爭勝 的時期，漢調也在這一時期進京，形成徽漢合流的局面；第四階段一 八四O--一八六○年，徽班演出的劇目在聲腔、音韻等各方面均形成 了新的特點，這是京劇宣告形成的標志。這幾個階段的劃分，線索是 清楚的。如果按照這個線索來看，從徽班進京到京劇形成，其間大約 經過了五六十年。
這里略嫌不足的，是京劇這一名稱的使用。京劇這一稱呼是建國 後才定下來的，在此之前，它曾有過多種別稱，如皮簧戲、京調、京 班大戲、京戲、國劇、平劇等等。現在把它統稱為京劇自無不可，但 若是能把名稱的變遷都記載下來，也許會更有助於反映它的歷史變遷 。
二 人們常用集大成三個字來形容京劇這個劇種。確實，京劇是 當得起這個贊譽的，京劇之所以能從徽、漢二調脫胎出來，並且在藝 術上又高於徽、漢二調，恐怕也就在這集大成三字上。這一點， 《京劇史》為我們提供了頗為豐富的史料。
所謂集大成，包含這樣兩重意思，一是指它的內容和形式， 一是指藝術技巧。 京劇確實是一個容量很大的劇種，它能夠兼收並蓄，幾乎無所不 包。即以聲腔而論，它除了以皮簧為主體外，尚包括崑腔、吹腔、撥子、南鑼、甚至梆子等等。這些原屬別種地方戲曲的腔調，京劇都廣 為收羅、採集。因而在京劇舞台上，既有大量以皮簧演唱的劇目，也 有以崑腔、以吹腔、以撥子、以南鑼、以梆子演唱的劇目。而從表演 藝術上說，它不僅有文戲，也有武戲，無論是重唱、重做、重武打的 戲，均是京劇所擅長的。
為什麼京劇會有這樣一些長處？這先要從徽班的傳統說起。徽戲 的上演劇目很廣，除了二簧之外，也唱崑曲、吹腔、高撥子，甚至還 有如柳枝腔、羅羅腔等地方戲曲的聲腔。在北京劇壇爭勝的四大徽班 ，也都各有其所長，三慶班以演大軸子戲(即本戲)著名，四喜班以善唱 崑曲稱譽，春台班以童伶和小戲取勝，和春班則以把子(即武戲)最出 色。這說明，文、武，昆、亂兼收並蓄的傳統，早在徽班活動的時代 就已奠定下來，京劇的產生，正是繼承了這一歷史傳統。 除了自身的傳統之外，還有客觀環境所提供的條件。十九世紀前 半葉，北京是東西南北各地劇種的薈萃之地，這給了各劇種以交流、 匯合的機會。在四大徽班稱雄劇壇時，徽班很自然地成為這種交流、 匯合的中心點。漢調藝人到北京來演出，曾對京劇的形成產生巨大影 響，但漢調藝人並無單獨的漢調戲班，卻是搭入徽班演出的。這樣， 就形成了徽漢合流的局面。由於徽班的稱勝，早先也曾盛極一時的秦 腔日漸衰微，許多演員無處就業，也搭入徽班演唱，從而又出現梆子 、皮簧合演的局面。至於崑曲以至再早的京腔，亦莫不如此。這種現 象，不僅促進了聲腔上的、劇目上的交流與吸收，甚至也促進了表演 技巧上的交流與提高。這樣一個生長環境，是為京劇的集大成提供了 充足的客觀條件的。
任何一個劇種的發展，又是要通過演員的舞台實踐來體現的。演 員的造詣達到什麼樣的水平，劇種的發展也能達到什麼樣的水平。京 劇出現的時候，正是皮簧戲人才輩出的時代。它的代表人物前有程長 庚、餘三勝、張二奎，號稱前三傑後有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙 ，號稱後三傑，隨後又有梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲這四 大名旦出現。他們都是京劇歷史上的佼佼者。但他們又不是孤立存在 的，若是把他們的師承、同輩、傳人都排列起來，可以排成一個龐大 的譜系，而這個譜系裡的成員，很多都是赫赫有名望的明星。在這方 面，《京劇史》用了很大的篇幅介紹了豐富的資料。這些人物上承徽 漢，又廣為吸取崑曲、京腔、梆子，以至花部諸腔的各種營養，融會 貫通，再經過自己的創造，終於達到一個新的、超出於前人的水平。 可以說，這些演員是集大成的實踐者與體現者，京劇集大成 的成果，就集中體現在演員的藝術上。
京劇之為京劇，在於它源於徽漢，出於徽漢。正因為這種集大 成在不知不覺中使原有的徽漢在提高中發生變異，由此培育了一個 新的品種出來。而這個新品種是有很多優越性的，所以能夠比它的祖 先流傳更廣、產生更大的影響。《京劇史》提供的眾多史料充分說明 了這一點。
三 正當產生於封建末期的京劇處於蓬勃發展的黃金時代，中國大地 上發動了結束封建主朝統治的辛亥革命。這場革命沖擊了社會生活的 各個方面，也沖擊了文學藝術，遂產生了詩界革命、小說界革 命、文體革命等等思潮。在戲曲領域，則產生了戲劇改良運動 。《京劇史》記述下了這一頁歷史。 戲劇改良運動的發起，是由一批從事鼓吹社會變革的思想家、革 命家開始的。他們認為戲曲是喚起民眾、普及教育的手段。因為戲曲 的觀眾面廣，通俗易懂，形象生動，又易於以情動人，在中國這樣一 個文盲眾多的社會里，這是一種最有利的啟蒙工具。因此他們抨擊舊 戲的種種弊端，提倡宣傳革命、宣傳愛國思想的新戲，鼓吹戲曲服務 於革命。由是掀起了一場聲勢浩大的、以京劇為中心的戲劇改良運動 。
這場運動得到了眾多戲曲演員的響應。當時一些知名的演員，如汪笑儂、譚鑫培、田際雲、孫菊仙、馮子和、劉藝舟、梅蘭芳、周信 芳、賈洪林、王鴻壽、潘月樵、夏月珊兄弟等人，都投入了這一改良 運動。他們除了上演一些新編的歷史戲，用以借古鑒今外，也編演了 一些當代題材的時裝新戲。這批時裝新戲的現實性很強，既有對封建 社會種種黑暗的揭露與鞭撻，也有對革命志士和苦難人民的歌頌與同 情。從《京劇史》所列出的劇目可以看出改良運動的規模與聲勢，它體現了一個時期社會風氣的變化，也體現了眾多的戲曲藝人特別是京 劇演員擁護革命的熱情。 可惜的是，這一頁歷史未能繼續下去，這場轟轟烈烈的戲劇改良 運動，隨著辛亥革命的失敗而沉寂了下去。那些曾經轟動一時的時裝 新戲，到後來也未能在舞台上保留下來。盡管如此，這一事實本身， 仍然留給了我們一個值得探討的歷史經驗。 如果從現實性、思想性上衡量，那些改良新戲是值得肯定的。針砭時弊，揭露封建統治的黑暗；宣傳亡國的慘痛，喚起人們愛國意識 的覺醒；歌頌革命志士，傳播革命思想；這種革命的功利主義，並沒 有什麼過錯。問題是在於：這種革命的、進步的思想內容，如何通過 完美的藝術形式表現出來？假如作為一種宣傳品，它很有教育意義， 而作為一種藝術品，它卻缺少鑒賞價值，那是很難獲得持久的生命力 的。我們不能苛求前人，責怪他們急功近利，只求達到宣傳目的而不 顧藝術規律。我們尊敬前人的革命熱情，對他們在非常的革命時期來 不及做藝術上的精雕細琢，沒有力量解決藝術創作中的各種矛盾等實 際困難也能夠理解。我們只是從他們的歷史經驗中受到啟發，領悟到 某種教益。藝術作品是可以用於宣傳的，但宣傳品卻不等於藝術品。 而且當一種傳統藝術被用來表現新的題材內容時，也是必然會遇到種 種矛盾的。所以，《中國京劇史》記述這段歷史時所涉及到的政治 與藝術繼承與創新等前人未能解決的問題，是需要我們在今天 繼續思考的。
四 《中國京劇史》是在學術作出了可貴貢獻的著作。也正由於它是 項大工程，在學術上有相當的難度，因而，疏漏也在所難免。比如在 談到音韻的問題時，認為京劇所用的中州韻就是元代周德清所著的《 中原音韻》。其實不然，這兩者之間還有一些差別。比如，《中原音 韻》所列有十九個韻部，而中州韻只有十三轍。這是因為《中原音韻 》中有些字韻，在十三轍中或是合並、或是取消了。如支思韻、庚青 韻，在十三轍都是沒有的。《中原音韻》還有一些閉口音，如侵尋、 監咸、廉纖，十三轍也未用。這些差別，都說明從《中原音韻》到十 三轍，語言上已發生不少變化。因此，說十三轍是繼承了《中原音韻 》的遺緒又加以變化是可以的，說十三轍等同於《中原音韻》則不妥 。此外，個別史料的運用還有不盡翔實之處，引文的核對也還不夠嚴 密。如能除去這些疵點，在學術上就會更完美了。

⑷ 中華優秀的歷史文化成果

篇一：祖國的傳統文化——京劇

京劇的前身是安徽的徽劇，通稱黃皮戲。清乾隆五十年起，相續進入北京演出，同時吸收了漢調，秦腔，崑曲的部分劇目，曲調和表演方法，融化，演變成一種新的聲腔，更為悅耳動聽，稱為「京調」。現在我們稱為京劇。

京劇的角色根據男女老少，俊丑正邪，分為生，旦，凈，丑四大行當。角色行當的表演各有不同的程式動作，唱，念，做，打，手，眼，身，法，步各有不同的特點，富有舞蹈性和高超的技巧。

京劇的服飾有它獨立風格，色彩艷麗，描龍秀鳳，五顏六色，質量考究，在舞台上大顯身手。

京劇是以完整的故事情節，悅耳動聽的聲腔，色彩艷麗的服飾，更用高超的表演藝術吸引了古今中外廣大觀眾，讓人們享受到了中國戲曲的魅力，也使人們從故事情節中辨別真善美和假惡丑，勸人為善受到教育。

京劇是中國戲曲的魂寶，祝願它繼續發揚光大，更好地為人民服務。

篇二：家鄉的傳統文化

我們家鄉的傳統文化，多的象天上的星星數也數不清，今天我就給你們介紹一兩個吧！

你知道中國歷史上最偉大的教育家——孔子嗎？今天我就給你們介紹一下孔子與我們宿州吧！在我們這里有一座天門寺，那裡有兩處古跡，一處是曬書台，另一處就是洗硯池了。傳說兩千年前，孔子周遊天下，傳授他的知識，有一天，孔子走到了天門寺，可是突然下起了一場傾盆大雨孔子急忙帶著他的學生們進天門寺躲雨，可是他們的書都被這場突如其來的大雨給淋濕了，這弄的孔子和他學生們都坐立不安，第二天，孔子發現寺廟有一塊很大的石板，於是叫學生把書放在大石板上曬，可是曬好以後書的有一些地方看不見了，於是孔子和學生們又描了一遍，這時一個學生發現一個水池，叫大家來洗硯，從此這個石板人們叫曬書台，洗硯的地方叫作洗硯池。

其實我的家鄉還有許多的古跡比如說涉故台、虞姬墓、黃藏峪等等，我們這一代一定要把這些傳統文化傳播下去。

篇三：祖國的傳統文化京劇作文

京劇是祖國傳統文化之一。京劇，是流傳全國，影響最大的劇種，它以高超的表演藝術和擁有眾多名角，名劇目而成為中國戲曲傑出代表，飲譽世界。

京劇的前身是安徽的徽劇，通稱黃皮戲。清乾隆五十年起，相續進入北京演出，同時吸收了漢調，秦腔，崑曲的部分劇目，曲調和表演方法，融化，演變成一種新的聲腔，更為悅耳動聽，稱為「京調」。現在我們稱為京劇。京劇的角色根據男女老少，俊丑正邪，分為生，旦，凈，丑四大行當。角色行當的表演各有不同的程式動作，唱，念，做，打，手，眼，身，法，步各有不同的特點，富有舞蹈性和高超的技巧。

京劇的服飾有它獨立風格，色彩艷麗，描龍秀鳳，五顏六色，質量考究，在舞台上大顯身手。京劇是以完整的故事情節，悅耳動聽的聲腔，色彩艷麗的服飾，更用高超的表演藝術吸引了古今中外廣大觀眾，讓人們享受到了中國戲曲的魅力，也使人們從故事情節中辨別真善美和假惡丑，勸人為善受到教育。京劇是中國戲曲的魂寶，祝願它繼續發揚光大，更好地為人民服務。

篇四：中國的傳統文化

要說中國的傳統文化可數不勝數，如剪紙、對聯、古詩、傳統節目，春節是我們最重要的節日了。

據說，古時候有一個叫年的大怪物，每到春節它就會出來危害百姓。後來人們就想出了一個辦法，用紅紙剪一個「福」字貼在門上，在紅紙上寫一些吉利話也貼在門上，那叫年的怪物怕紅色就再也不敢來了。從此人們年年貼春聯，；流傳至今。每到過年，街上彩旗飄飄，掛滿了紅紅的燈籠，家家戶戶購買年貨，可熱鬧了，小朋友們穿上了漂亮的衣服。到了晚上禮花滿天，與家人一起吃餃子看晚會，精彩的表演引的我們哈哈大笑，如果天天過年該多好。

春節過後就是元宵佳節，也是團圓節，這天吃元宵、猜燈謎，寓意家家團團圓圓，合家幸福、安康，每人心中無比幸福快樂。中國傳統節目豐富多彩，讓我們的傳統節日永遠繼承下去，讓我們的傳統文化光輝燦爛。

篇五：生活中的傳統文化

在我們身邊存在很多傳統的中國文化，剪紙就屬於其中一種。

對於剪紙來說剪刀和紙張的選擇是尤為重要的。剪刀要選擇輕巧、靈活、鋒利的，這樣，剪出的作品才不顯粗糙；紙張以紅紙或其它光澤為好，質地薄的紙為宜。

如果要剪出好的作品，則要根據造型，先決定紙張的折疊，一定要折得整齊、嚴實，並要壓平。初學剪紙者可先將花紋畫上，然後根據畫上的筆印剪。以後有經驗了，便可隨折隨剪。花樣可不拘一格，但是不宜總使用直線型的，應多採用些曲條紋，因為曲條紋往往耐看，富有流動感。在剪的過程中，手對紙的轉動和剪的方向要配合好，這樣，剪出的紋路才清晰連貫。最後，去除多餘的部分，再剪出一個外框，這時，一件小小的作品即告完成。

剪紙是有趣的手工活更是民間的一種傳統藝術，是我們民族智慧的結晶。

⑸ 京劇具有那些精神

京劇之所以稱之為國劇，首先有的就是民族精神。
京劇的形成比起有稱之為百戲之祖的崑曲晚了幾百年。但京劇能成為國粹，具有海納百川的精神。吸收了各劇種之長，融會貫通，終於形成了自己的特色。
吃苦耐勞的精神。俗話說台上三分鍾，台下十年功。一招一式，一字一句都是刻苦練功的成果。一滴滴汗水才練就出台上的光芒四射。
從劇目而言，那就範圍更廣了。愛國主義精神等等。

⑹ 談談你對京劇的看法

2005年5月15-17日，中國戲曲學院主辦了「京劇的歷史、
現狀與未來暨京劇學學科建設學術研討會」，在京劇研究領域內引起眾多專家學者們非常強烈的反響。因為這是一次具有特殊意義的研討會，其特殊性在於它不僅意在提供一個純粹的研究平台，聚合相關領域的專家學者探討與京劇相關的學術問題，同時更試圖通過這個大型學術研討會的召開，正式提出「京劇學」這個學科稱謂;它意味著中國戲曲學院面對海內外京劇研究界的所有同行公開且正式推出「京劇學」學科建構計劃，這將是戲曲學院面向未來的規模龐大的學術發展計劃的重要開端。一次學術研討會承擔了那麼多的功能，這是學術研究領域並不多見的學術現象;這也是京劇界從專家學者到表演藝術家和劇團管理者都對這次研討會表現出濃厚興趣的原因。
學科稱謂的來源以及分類法千差萬別，就某個大學科內的分支而言，分類最常見的方法大致是兩種，或以研究對象區分，如漢語有現代漢語和古代漢語之分，中國文學有古代文學、現代文學、當代文學之分，它們分別研究中國語言文學范疇內不同時段的內容;或以研究方法和特色區分，如經濟學領域的宏觀經濟學、微觀經濟學和計量經濟學等等，它們所研究的對象可以基本一致，由於方法與學術取向上的差異，就明顯地形成多個分支。作為一個學科的「京劇學」假如能夠成立，它的分類學依據顯然屬於前者。毋庸贅言，它將會是歸屬在戲劇學(按照國務院學位委員會的學科設置稱為「戲劇戲曲學」)門類下的一個分支，與戲劇的基礎理論研究、外國戲劇研究相並立，也可以與戲劇文學、戲劇舞台美術、戲曲音樂等六類相交錯，並且與戲劇學領域其他劇種的專門研究相區別。從這個角度考慮，京劇學的學科定位，在理論上是非常清晰的。
如果京劇學作為戲劇學門類里的一個分支學科有可能成立，那麼，以京劇在中國戲劇領域的重要性，尤其是它在20世紀以來中國戲劇現實發展中的獨特地位，決定了它極有可能成為戲劇這一學術領域內的一門顯學。而京劇學這一分支學科的出現，還會進而帶動中國戲劇的其他劇種的專門研究，刺激崑曲、秦腔、川劇、粵劇和越劇等等有影響的劇種的專門研究，而一旦京劇研究作為一個具有相對獨立性的分支學科的學術地位得到普遍承認，各地方劇種的研究，也就很容易隨之構成學術上相對獨立的分野。
正因為京劇在中國戲劇乃至於中國文化整體中的特殊地位和重要性，提出「京劇學」這樣一個學科分支，推動這一學科的建設計劃就成為非常嚴肅的學術研究事件。
如果從學科稱謂上看，正在建構中的京劇學可以稱之為一個「新」學科。新學科不斷涌現是晚近學術研究領域一個令人矚目的學術現象，無論是1980年代中期大量的所謂「交叉學科」，還是最近各地專以地方文化現象為主要研究領域的地域性學科，倡言者均不乏其人。然而，學科的形成是一個自然的過程。一個學科是否確實形成，並不能以是否已經有人正式提出這個學科稱謂為衡量的標志，即使倡言者為之做出了具體的學科內涵與外沿的界定，也還不能滿足學科成立所需的充分條件。學科成立的真正要件，在於它必須得到業內外人士自然的承認，因此，一個學科何時成熟，一個大學科內的分支學科何時從它所屬的學科中相對獨立出來，並非人為可以設定。更重要的是一個學科之形成，需要有相當數量為學界公認的重要研究成果以及可以持續開展的研究項目與課題為支撐，逐漸形成一個以這一學科為主要研究方向的學術群體，而返觀1980年代紅極一時的不少所謂「新學科」和「交叉學科」，由於並不具備上述條件，即使擁有倡言者振臂一呼時的學科建設遐想，終究只能聳人聽聞於一時，所謂「新學科」也就徒具其名並無其實。
京劇學的現狀與這類「新學科」不能混為一談。京劇誕生兩百多年來，有關京劇研究的文獻汗牛充棟，即使以它之成為現代學術研究對象的晚近數十年計，自齊如山以下迄今，專門的研究成果也難以計數。在當下中國戲劇研究范疇內，京劇研究的成果，無論是數量還是質量，均遠遠超過其他任何劇種的專門研究，其研究的觸角也已經深入到京劇的文學、音樂、表演、舞台美術等方面。而且，近代以來，尤其是中國戲曲學院這所以京劇研究與教學為主要特色的高等院校組建以來，早就已經有相當一批資深學者長期從事京劇領域的專門研究，形成了一個規模可觀的專門研究者群體;而除了這個人員相對集中的群體以外，多年來，無論是在北京還是中國其他城市，包括台灣地區，無論在日本還是在歐美和澳洲各國，在文化部所屬的各專門藝術研究機構還是在高等學校，從事京劇專門研究的都不乏其人，而每年都有多位以京劇研究為博士學位論文選題的研究生，更說明京劇研究的學術內涵與價值，早就已經在海內外學術界得到普遍認同。京劇史、論等多方面的研究，在中國戲劇研究這個重要學術領域內的影響以及重要性是無可置疑的，但京劇研究之得到學術界關注和引發海內外眾多學者興趣的原因還不限於此。除了京劇藝術本身的研究價值以外，一方面由於京劇最集中地代表了中國戲劇20世紀發展的路徑與成就，同時也由於京劇在中國現當代社會進程中曾經起到過非同一般的重要影響，京劇研究領域的學術空間，更因為這些超越劇種本身甚至超越純粹藝術層面的意義而得以大大拓展。
因此，「京劇學」這個學術稱謂的提出，並非靈機一動的突發奇想，也不是欲以白手起家的毅力平地起高樓式地開創某個學科，只是以新的學科建設的自覺，借大學這一特殊的教學與研究相結合的專門機構之力，致力於更好地整合、完善與提升京劇研究這個已然存在的學術領域。它並不求石破天驚的效果，更接近於一種新的學術策略。基於這樣的考慮，我們就不難明白何以中國戲曲學院提出建構京劇學這個學科時，並不急於在理論與概念上為它做內涵與外延的界定。像京劇學這樣的學科，確定它的內涵與外延固然是重要的，然而，正因為無論是過去是當下，京劇研究都已然擁有相當的成就和規模，它的存在早就已經是不爭的現實，因此，對於學科建設而言，更重要的和更為迫切的任務，不是學究式地思考「什麼是京劇學」或「京劇學究竟應該研究什麼」這類早就已經不成其為問題的問題，而應該更多地著眼於為相關領域的學者們提供一個相對獨立的學科框架，希望立足於現有厚實的研究基礎，在未來的發展進程中，由一代又一代研究者和新的研究成果自然地充盈其內容，促使這一分支學科清晰而健康地立足於學術之林。
當然，這並不意味著在京劇學的學科建設方面，正在努力倡導和推動這一學科發展的中國戲曲學院將完全無所作為地靜候著京劇學自己走向獨立和成熟。事實上，提出有關京劇學學科建設的這次研討會之所以在京劇研究領域引起強烈反響，最主要的原因並不是因為這個學科稱謂有多麼令人激動，而更多地是由於學者們通過這一舉措，清晰地看到了中國戲曲學院決定將京劇學作為學院學術發展的主導方向這種學術上的自覺意識。因為學科建構的自覺意識，將有助於讓京劇研究朝更具系統性與完整性的方向發展，而像京劇這一內涵十分豐富、涉及面非常廣泛的研究對象，如果不能考慮到研究的系統性與完整性，其研究成果很容易成為一盤散沙。舉例而言，中國戲劇有包括京劇在內的三百多個劇種，至少有一百多個劇種歷史地形成了自身較完備與獨立的音樂聲腔系統、劇目系統、表演技法系統，但是長期以來，不同劇種對這三個相輔相成的系統的研究往往各有偏重，包括在資料的積累方面，也存在非常之明顯的差異，比如，1950年代初各地曾經搜集整理了數以幾萬計的京劇和各地方戲的演出劇目，但是在各劇種音樂方面的資料搜集整理方面就遠不如劇目那樣受重視，而表演藝術方面的資料積累，則更是嚴重缺乏。顯而易見，無論是哪個方面的研究和資料積累的缺失，都足以影響到今人與後人對於研究對象完整准確的認識與把握。即使以表演藝術方面而言，不同行當乃至於不同流派的研究，更會因許多偶然因素的作用呈現極不平衡的狀態，部分行當和流派可能受到較多的關注，而同樣重要的行當或流派，卻有可能遭到不應有的忽視，甚至完全缺乏研究，致使劇種研究限於一端。學術研究當然需要給所有研究人員充分的自由選擇的權利，但如果同時考慮到研究的完整與系統性，就需要有影響的、有學術自覺的學術機構，通過有組織的、更客觀的全面研究防止種種偏頗的出現。
通過某種學術自覺以組織與整合京劇學研究是一個方面，通過大學這種現代社會中最重要的學術研究機構組織推動學科的核心課題的深入研究，則具有同樣的重要性。
雖然京劇研究的成果頗豐，在京劇學的學科建構方面，依然任重道遠。除了對京劇內部不同方面的研究的還不均衡，還有相當多新的研究領域值得去努力開拓，如學者們曾經提及的京劇文化、京劇教育等方面的研究，自有其重要價值。但同樣重要甚至更為重要的，是京劇史論研究領域尚有很多關鍵性的學術問題，至今仍未得到較完滿的、足以為京劇界內外所公認、並且經得起時間檢驗的解決。從史的角度看，極左思潮的影響余溫尚存，對京劇歷史與現實的評價往往因此喪失應有的客觀性，對歷史和現實有意無意的誤解甚至曲解比比皆是;從論的角度看，蘇俄化的西方戲劇理論框架仍然在相當大程度上支配著人們對京劇的認知模式與評價尺度，京劇自身的特色與魅力往往因此被遮蔽。有關京劇研究的歷史資料，除了張次溪的《清代燕都梨園資料匯編》以外，自民國以來至今的大量基本史料，都還沒有得到完整的搜集與整理。研究領域的進一步開拓固然重要，但是，只有位居學科核心的上述主幹課題研究方面的明顯突破，才足以充分體現一個學科之進步與發展水平，而要想在這些方面取得滿意的成就，就特別需要一個有學術自覺的機構、團隊以及學科帶頭人傾力以赴，以高水平的研究成果，贏得學術界乃至世人對於學科之成立和成熟的自然承認。
在學術研究領域，沒有什麼比一個學科的草創更困難，但也沒有什麼比它更具挑戰性。作為中國戲曲學院特聘教授，我深知在京劇學學科建構這一學術設想的實施過程中，應該承擔哪些重任。如何凝聚現有的研究力量，組建和培養新的研究隊伍，通過數年的集體努力，盡可能彌補現有的較大和較明顯的學術缺失，使這一學科的研究更具系統性，並且在史、論和資料建設這三個學科核心的研究方向有所突破，藉此明顯提升學科研究水平，都將成為學科建設和發展中最優先考慮的目標。完成這些重要工作之後，「京劇學」將不再只是一個稱謂和設想，它作為一個單獨學科的存在，將成為不言而喻的現實。對此，我深信不疑並將為此持續努力。

⑺ 轉媒體藝術關於傳統戲曲藝術的教學成果有哪些

上海戲抄劇學院楊青青教襲授帶領學生在課程中參與了紋樣圖飾在中國傳統戲曲(京劇)服飾中的結構布局研究實踐，拍攝了整體與局部3000例以上中國傳統紋樣，建設了學校這個方向的資料庫基礎。帶領學生在課程中參與《中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾之色彩字典》，完成實現了中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾矢量色彩紋樣1000例，對研究中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾之色彩構成提供了豐富的材料。楊青青教授帶領學生在課程中參與了中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾之矢量線描造型研究實踐，建設了素材庫基礎。完成實現了中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾造型設計1000矢量紋樣，這是目前國內唯一在進行矢量造型設計研究的成果；帶領學生在課程中參與了並完成中國戲曲服飾紋樣圖飾之當代設計應用實踐。實現了中國戲曲服飾紋樣圖飾之當代設計圖案800例。完成實現了中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾造型設計手法之「具象形的設計」 400例；中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾造型設計手法之「意象形的設計」 400例；中國傳統戲曲服飾紋樣圖飾造型設計手法之「抽象形的設計」 400例。

⑻ 京劇為什麼被稱為我國的「國粹」

（一）因為京劇海納百川吸收融合了多劇種和曲調的優點，是中國人最為喜歡和普及得最廣泛的劇種，曾經得到世界各國的承認和喜歡，很有中國傳統文化底蘊折射出來的耀眼的光輝。

（二）京劇青出於藍勝於藍。因其在各成型劇種之後，是近二百年才發展起來的新劇種，所以她像新建的城市規劃一樣，很容易大開大合揚長避短式的全面布局，並能很好的兼並融合吸收各劇的營養成分，所以才能在多劇種中脫穎而出獨占鰲頭。

京劇的介紹

京劇在文學、表演、音樂、舞台美術等各個方面都有一套規范化的藝術表現形式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。

京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，後三行已不再立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。

⑼ 京劇憑什麼成了「國粹」

這是因為京劇已是中國傳統文化的象徵與結晶。京劇藝術集中體現了中國傳統文化的精髓。要知道中國戲曲文化源遠流長，從兩千年前的漢代樂舞，到唐代的梨園百戲，再到宋代的南劇，明清的崑曲，都為京劇的形成提供了充足的養分。京劇形成的過程，也是京劇在中國傳統文化中海納百川的過程。京劇不僅繼承了中國古代各種戲曲的精髓，還在徽劇的基礎上融合了秦腔、漢劇等眾多古老劇種的藝術因素和特點。京劇的形成，那是清朝乾隆五十五年，四大徽班進京後與北京的崑曲和漢劇等劇種進行交流學習，之後經過五十六年的融匯，衍變成現今的京劇，所以京劇只有短短200餘年的歷史。它1840年左右形成於北京，20世紀三四十年代為盛行期，時有「國劇」之稱，是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表面成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行、臉譜分為：整臉、英雄臉，六分臉，歪臉，神仙臉，丑角臉等。京劇表演虛實結合，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界，表演上要求精緻細膩；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。京劇雖然只有二百多年的歷史，但它的精神核心卻是兩千年的中國文化。此外，京劇藝術與中國詩詞、書法、繪畫等古典藝術和中國人的審美情趣相互輝映，比如京劇的簡約之美，可以與書法和國畫藝術相呼應；京劇的比擬、象徵的特色，也是古典文學常用的修辭手法；京劇唱腔中的韻律，和古代詩歌的韻律一致；就連京劇的服裝也是綜合了唐、宋、明、清等不同時期服飾特點加以美化的成果。所以，京劇已不僅僅是一個劇種，它更是中華文明的網路全書！