❶ 電影小孩不笨2劇情介紹
影片名稱：《小孩不笨2》 英文片名：I Not Stupid Too 類別：喜劇片 導演：梁智強 Jack Neo 主要演員：梁智強 Jack Neo 向雲 黃奕良 梁文宗 年代：2006 首映：2006年6月22日 片源格式：rmvb 碼流速率：400 播放時長：110 插曲：《孤軍作戰》 劇情簡介 孩子踏入青春叛逆期，父母們通常會投訴孩子很壞不聽話，很難與孩子溝通，其實孩子真的壞嗎？真的完全無法和孩子溝通嗎？每個孩子都會經歷叛逆期，如果這個時候，家長和老師們沒給予適當的教導，反而一味地譴責他們，認定他們是朽木不可雕，或許，社會真的會多一個敗類。別因為大人的無知，而害了孩子。其實，只要大人們和孩子有健康的溝通方式，多賞識他們，包容他們，給予他們肯定，降下身份做他們的朋友，將不難發現，其實孩子並不那麼壞。 湯姆(15歲)和傑瑞(8歲)的家庭就有如新加坡一般中等階級家庭，父母都忙著工作賺錢，缺少了溝通，以為只要在物質上滿足他們就足夠了，卻不知道孩子更需要的是父母的關愛和賞識。另一方面，湯姆的同學成才也和他的父親同樣有著溝通的問題。出身卑微的成才父，由於自己曾經誤入歧途，所以不想成才步上自己的後塵，對成才寄於厚望，希望他能有出息，好好讀書，可是成才的成績偏偏差強人意，令他極為心痛。他是個沒學識的粗人，以為對成才拳打腳踢就是最好的管教方法，結果讓成才對父親更加抗拒。 【影片一開始是很幽默的，而且也生動地反映出了家庭問題、學校問題和學生問題，在影片中段也含蓄地反映了國家的法律和教育部的政策問題。而後當Tom和成才走上歪路之後，經過一番波折，最終成功讓他們走上了正道，並且他們的父母最後也明白了道理，但是也付出了一定的代價。 人物簡介： Tom的父母：整天忙於工作，對孩子只會譴責，認為孩子沒有優點可言，而對學習的成績無論好壞他們都不滿意，處處挑他們的刺。面對家庭的冷淡和學校嚴厲的處分，導致Tom和成才走上了歪路。Tom出事後，父親趕去處理事情，使他們明白了道理，也體現了他們父子之間的愛。 成才的父親：曾經因為打架而坐牢並且腿被打斷，擁有一個兒子，出來後希望孩子能在學校有出息，但是兒子卻跟父親一樣只會打架，學業非常糟糕。他父親認為打就會使孩子成材，卻沒有正確開導他。成才走上歪路後，一次他見成才被打，便上去幫成才對付打他的人，卻因為被打滾下樓梯，送院後不治死亡。但是臨死前懂得了教孩子的方法和道理。 Tom:學業有成，但是沒有受到家庭的溫暖，並且因為帶色情光碟到學校而被學校嚴厲處分。受到家庭和學校的壓力，他與他的同學成才離開學校，與小混混稱兄道弟，走上歪路。後來被「兄弟」們指使去偷東西，被假CID抓去勒索2000新加坡幣，否則「送去警察局留案底」。為籌2000，他們偷東西，搶婆婆的金鏈，最終良心發現回頭還給婆婆，卻被街坊抓起來，就發生了Tom父親處理事情，成才父親摔破頭的事情。最終成才父親離開人世，Tom安慰成才。 Jerry:Tom的弟弟，全片幽默之主角。開始時學校文藝演出，被同學捉弄親了同班女同學、與她「共枕」。然後同學捉弄他說他要做爸爸，她要做媽媽了。Jerry不懂得孩子是怎麼來的，到處尋找答案，卻得不到正確的答案。Jerry為幫她「墮胎」，讓她吃很多黃梨，結果使她拉肚子，最終誤會澄清，被父母訓斥一頓。學校文藝演出快開始了，Jerry想請父母去看，但是父母總說忙，無暇去看。最終為了「買」父親的一個小時，Jerry不惜偷錢，但被發現，最終先使父母明白工作的忙碌使家庭的溫暖被忽略了。 成才:在學校學業不良，喜歡打架的青年。非常喜歡武打，並且買了很多有關李小龍的影片。但是卻受到父親的反對。又因為在學校有多次打架記錄，因毆打老師事件被開除。後跟Tom走上歪路，最後使父親從樓梯上滾下來，摔到頭。在父親住院時他乞求校長見父親，最終使大家都明白了教育的道理。父親去世後，復學後的成才積極在學校練武打，最終代表新加坡出賽，贏得世界武打冠軍。 本片特點與新穎之處在於集合了幽默與感動為一體，而且在基礎上修改了一些傳統的因素，取代之的是更好的方式，例如成才父親去世的過程沒有交代（傳統的是成才父親該在說完話後斷氣），卻把鏡頭從成才父親還有一口氣一下子轉到父親的遺照上，說明結果，去掉了過於繁瑣的哭哭啼啼。又如不同的鏡頭說話相接，是現代電影或電視劇常用手法，導演把不同人的觀點與之糅合，達到觀點交鋒的效果。當然，其中有些幽默也是經過處理的，或是其他幽默影片中沒有太突出的幽默，這部影片卻發揮得淋漓盡致。同時感動的情節也不失傳統。本片不失為一個好影片，而且出在新加坡中實在難得。】 《小孩不笨2》透過傑瑞和湯姆成長的故事，讓我們看到孩子們不只是需要關懷和愛心,他們也期待父母親給予他們賞識和肯定。 《小孩不笨2》受到香港教育界的極大關注，並得到香港教育城大力支持，推薦為父母與子女本年必看電影之一。 幕後花絮 《小孩不笨2》以新加坡競爭激烈的教育文化為背景，真實反映青少年在學校及家庭里所面對的壓力。惟本片深入探討父母與子女之間因彼此缺乏溝通而產生的代溝、反映家長管教子女時所面對的困難的主題，永不落伍，放諸四海皆準。《小孩不笨2》透過三個孩子的故事，讓我們看到孩子們不只是需要關懷和愛心 , 他們也期待父母親給予他們賞識和肯定。本片讓父母反思「天底下沒有教不會的小孩，只有不會教的父母」這句話。 《小孩不笨2》受到香港教育界的極大關注，並得到香港教育城大力支持，推薦為父母與子女本年必看電影之一。 《小孩不笨1》曾改名為《憨仔鬼精靈》在內地上映過，根據該片改編的同名電視劇也曾在央視八套播出。由於該片在華語地區獲得了普遍好評，相隔4年後，梁智強繼續拍攝了續集《小孩不笨2》。該片在新加坡上映時取得的成績超出了梁智強的預期：「創下了近 10 年來的本土電影票房紀錄，成為新加坡歷史上票房排名第二的本土電影。」 新加坡電影《小孩不笨2》在香港公映，連續掀翻好萊塢一部汽車和一艘客輪，以周日53萬的成績勇奪冠軍。香港票房第一位寶座上近來難得一見地出現黃皮膚面孔。導演梁智強將華人社會存在的教育問題，融入輕松幽默的風格中，講道理講得有聲有色，討好觀眾之餘，又因話題夠切身而引起強烈共鳴，在香港奪得開門紅，情理之中。 影片在創作之初，導演梁智強著力把人物刻畫成為新加坡普通人，通過日常小事來反映父母在教育子女中遇到的種種問題，並以輕松的風格來講述：「沒有教育不好的孩子，只有不會教育的父母」這一沉重的話題。片中三個孩子的遭遇都是日常所見之事，觀眾看戲如同在鏡子里看自己，大人孩子觀後都深有感觸，令看過的觀眾都直呼「很真實」。 影片陣容 導演梁智強在表演、導演、唱歌、歌詞創作、電影製作和劇本創作上都頗有天賦。1999年梁獲得紅星大獎終生成就獎，2004年紅星大獎多才多藝獎。他2004年的作品《跑吧！孩子》是首部獲得國際電影大獎的新加坡電影。他獲得過包括 2003 年伊朗國際兒童電影節最佳導演在內的共 6 個國際獎項。 在新加坡影視界，梁智強算得上是個「全能選手」：主持、唱歌、漫畫、導演、編劇樣樣在行。迄今他已導演了10部電影，總票房達2500萬新幣，新加坡最賣座的10部電影中他一個人就佔3部，打破了「新加坡拍不出電影」的偏見。 小孩不笨2分集劇情介紹 小孩不笨2分集劇情第1集 Jerry 11歲了！期盼長大的他一直憧憬喉結會長出來，可惜別人對他的喉結沒興趣，連看也不看一眼。Tom迷戀上打鼓，不斷用筷子敲打桌面製造雜訊，吵得J
❷ 怎樣才能成為優秀的戲曲演員
講演的內容包括：練就扎實的表演基本功，是演員成長和成功的必要條件；演員要成功地塑造舞台藝術形象，必須得角色之心，應演員之手；演員除了熟練掌握表演的方法和技藝之外，還要懂得表演的技巧；豐富的藝術修養，是演員成功的根本保證。聽講者有人稱贊這次講演是：結合實際，深入淺出，繪聲繪形，傳藝教人。現在我們把專家的講演錄音整理發表，供廣大戲曲工作者學習參考。學海無涯，藝無止境，只要認真閱讀，仔細領會，必定在理論和實踐兩方面深受教益。本文未經各位專家審閱，題目和文內標題也是我們加擬的，特此說明。黃在敏 我先來個開場白，起一個報幕和串場的作用。 我國有三百多個戲曲劇種，每個劇種都具有中國戲曲的共性，又因為各個劇種形成、活動於不同的地域，受到不同的自然地理、人文景觀等的影響，從而呈現出不同的表演特色。 廣東的粵、潮、漢劇，還有古老的正字戲、西秦戲、白字戲等各個劇種，都有很豐富的表演藝術和濃郁的劇種特色，有它自己相對的同其它劇種不完全一樣的程式規范。劇種呈現的特色，讓人很容易就分辨出它是什麼劇種，比如北方的戲曲，一看就能分辨出它是京劇、崑曲或評劇。戲曲很講究特殊技巧的運用，各個劇種的特技各不相同，特技也能表現劇種的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演特別多。他們演《殺狗》這出戲，有獨具特色的吃面條的表演，這就和山西人吃面條的飲食習慣有關系。一些劇種的表演還和地域有很密切的關系，如四川的竹子很多，竹製品也特別多，所以川劇的道具許多都是竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出來。南方的福建、江西、廣東演的一些戲，演員手裡常常離不開雨傘，利用雨傘變化出很多身段動作來，以傘來編織形體動作，這就和南方經常下雨的天氣有關，因為傘是人們生活中重要的用具。河南豫劇有一出《花打朝》，馬金鳳飾演程七奶奶，她表演吃魚的技巧非常突出，因為河南靠著黃河，黃河有馳名中外的大鯉魚，如果是東北的戲，就不大會有這吃魚的突出表演。 此外，每個劇種都有自己豐富的劇目，各種不同風格的劇目，在表演上也都各具特色。如京劇的《鍾馗嫁妹》和《九江口》這兩出戲，就有截然不同的表演特色。有時同一個劇目的不同場次也有不同的特色，如《牡丹亭》的「尋夢」和 「鬧學」，前者接近詩一般的意境，後者近乎鬧劇的表演。 不同的演員，他們也有不同的表演風格。老一輩的京劇旦角表演藝術家，如果拿他們的表演風格用小說來對比，有的像《紅樓夢》、《牡丹亭》的風格，有的更像《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》的風格，有些接近「三言二拍 」的風格，還有些更像《荒江女俠》的風格。就是相同的劇目，不同的演員演出來是不會完全相同的，因為他們擁有各自不同的觀眾面，有的是富商巨賈喜歡看，有的是知識分子喜歡看，有的觀眾面側重於城市平民百姓，有的適合一些中小商人欣賞。 我們的文藝方針是堅持「百花齊放」，無論是劇種還是表演，各方面都要努力保持和發展自己的風格、特色，才能形成百花齊放的局面，也才能適應各個地區、各個層面觀眾欣賞的需要和愛好。一方水土養一方戲，牢牢紮根於自己成長發展的根基之上，才能保持自己的風格和特色。 不同的劇種具有不同的表演特色，但是它們都是戲曲，因而也就有著必須共同遵循的規律。戲曲藝術是以歌舞演故事，不管什麼劇種，演那些戲，個人有什麼風格，戲曲表演都要講究基本功，演員要掌握表演方法、表演技藝和表演的技巧，並且努力提高自己的藝術修養。 一、苦練扎實的表演基本功黃在敏 戲曲表演的基本功，各個劇種的叫法不一樣，大體上還是分為唱、念、做、打四個方面。唱、念是舞台人物的語言造型，做、打（或加上舞）是舞台人物的形體造型，只有通過語言造型和形體造型以及演員的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打四個方面的基本功都不可偏廢。蔡正仁 戲曲演員要演好戲，成功地塑造舞台人物形象，必須具備扎實的表演基本功，這是演員成長和成功的必要條件。戲曲有行當之分，每個行當都有它的表演要素，但共同的要求是要有扎實的基本功。戲曲之美，首先體現於扎實的基本功，如果演員基本功不扎實，要什麼沒什麼，何來戲曲之美。好演員和一般演員的區別，就在於基本功扎實與否的區別。看名演員演戲，就要看他們與眾不同的特別的地方，他們之所以出名，大抵都是因為具有非常扎實的基本功。希望青年演員都來認真苦練表演基本功。 我是演小生的，就說一說小生的基本功。小生是所有行當中比較難演的行當。演員必須具備一定的形體條件，但光有好的形體而沒有掌握行當表演的基本要領也是不行的。昆劇的小生有五大類，對官生、巾生這兩類的基本要求是瀟灑、風流，演員就要用你的歌唱和表演的手段去體現。他們的台步也同別的生行不一樣，區別在於動作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一些，巾生的台步要讓人感覺到他就是一個少年郎。要走得好看，主要是掌握膝關節活動的訣竅，把身體放鬆，這就需要運用正確的方法去練習，並且要常練，多練。如果說我的表演能取得今天的一點成績，完全得益於我的老師俞振飛、沈傳志和周傳瑛，是他們的悉心傳教。可以說，我在師資方面是得天獨厚的；當然也要靠個人的努力和苦練。 小生演員運用表演基本功去塑造人物形象，刻畫人物心理活動，裡面有許多學問，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切動作都講究一個「圓」字等。小生的笑也大有學問，如演《太白醉寫》的李太白，觀眾看他的什麼呢？看李白的醉態，表現李白的醉態有一個非常重要的特點，就是他有各種各樣的笑的表演。如果演員表現笑的基本功不過關，你最好就別演這出戲。李白上場念「昨夜阿誰扶上馬，今朝不醒下樓時」，念到「下樓時」三個字，他越想越奇怪，自己覺得好笑，因為昨夜喝得酩酊大醉，是誰扶他上馬、送他回家都不知道，這里用了兩下笑聲和酒湧上喉的動作來表現。如果演員笑不好，這段表演就既不好聽也不好看，演員的基本功和表演功力就在這點笑上。後面還有蔑視高力士的笑，這是叫高力士磨墨鋪紙時所表現的狂笑，這時的笑一定要開懷大笑，聲音放大，敞開懷來笑。舉這個例子是想說明，演員一定要掌握基本功，根據塑造人物的要求，熟練地運用基本功，所演的戲就可以上去，就有看頭，否則，戲看起來就會索然無味。張洵澎 我講一講閨門旦的問題。我是演員出身，現在是戲校的老師，就從這兩方面結合起來談談自己的體會。 要成為一個優秀的演員，既要具備外形的條件，也要有天賦，包括對個頭、嗓子、氣質等各方面的要求，此外，還要有素養。崑曲的表演講究高雅，崑曲對閨門旦的要求是載歌載舞。閨門旦扮演的人物一般都是大家閨秀，表演要文、雅、嗲一些。對「嗲」也要掌握分寸火候，一個角色從頭嗲到尾，觀眾看著累，演員演得也累，嗲也講究熱的嗲、冷的嗲。 閨門旦的演員不光要有天賦氣質，還要具備身體結構方面的外部形體的條件。如上下身的比例要合適；腳指的二指要長於大腳指，這樣才能在走圓場時抓緊地面，保持重心；還有脖子要長，柳肩等。 有時看一個條件很好的閨門旦演員演戲，總覺得她差那麼一點點，為什麼？問題在於基本功不過硬。演員不能學的太單調，應該廣學博收，旁徵博引，需要吸收借鑒別的行當表演，來豐富塑造人物的手段。閨門旦就應學一些刀馬旦的基本功，不一定去學那些高難動作，學的目的是為了在舞台上表演更輕巧、靈活些。我主張閨門旦的演員學一些武戲、毯子功、翻跟頭，只要掌握好訓練的運動量，就不會損傷演員的嗓子。我演《百花贈劍》，以閨門旦的行當本功，再吸收借鑒其他行當的一些表演手段來完成角色的創造。百花公主是巾幗英雄，能統帥大軍，又是少數民族，不是關在屋子裡邊的杜麗娘、陳妙嫦。出場時，她身披斗篷，腰佩寶劍，一陣風似的從校場歸來，非常英武。如果以一般閨門旦的表演來表現這個人物，就很難在氣質、節奏等方面顯示人物的英氣和威嚴。我表演這個角色時就帶有刀馬旦、武旦的利索和剛健，如果只是停留於閨門旦的表演，扭扭捏捏，嬌嬌嗲嗲，就演不好這種亦文亦武的角色。我在教學中總是鼓勵學生平時多接觸唱歌跳舞等藝術門類，去感受體驗一切有利於藝術創造的各種事物，這樣他們才能更准確地塑造不同類型的性格各異的人物形象。學生最初是模仿老師，許多東西不太理解，到了一定的階段，老師就要教給學生從事藝術創造的能力，這是對學生終生潛移默化的力量。隨著歲月的流逝，演員的姿色、本色條件會逐步退化，但她的基本功和藝術創造能力是永恆的。 閨門旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前輩說演員美不美，就看一雙手，不要一出台，手也不是，腳也不是，出手的過程要圓，眼跟著手走，手出來時，把大拇指藏在中指底下，蘭花指、亮相、動作部位的高低等，這些都是基本功。演員在台上表演背要挺，但腰要放鬆，腰撐好了，前面放鬆，動作怎麼做都是好看的。演旦角的千萬別倒後胯，花旦、閨門旦怕偏胯，這些都是最基本的常識。學生從學走台步開始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步時兩個膝蓋要並起來，腳走一條線，就像裝著彈簧一樣有彈性地走。動作時頭和脖子的位置也要注意。眼神的運用也很重要，要讓觀眾感覺到是少女的、是老太太的或成熟的女人的眼神，這些都是花旦和閨門旦基本功訓練的內容。表演時注意眼神和觀眾的交流，就像芭蕾舞叫「留頭」一樣，在戲曲表演中叫「留眼睛」。（蔡正仁插話：演員在舞台上不要出現可有可無的動作和眼神，每一個動作、每一個眼神都要有根據、有目的，在做前一個動作的時候，就要考慮到下一個動作怎麼做。） 不管是演員還是學員，學戲的開蒙老師非常重要，我的成就得益於朱傳茗、沈傳湘和言慧珠幾位好老師。再者就是注意積累生活、體驗生活。我在五十年代開始學戲時，腰肢擺動得不好看，老師就叫我們到上海淮海路去看那些登高跟鞋、穿旗袍的女士怎樣走路，看她們走路時腰肢擺動的韻律，使我們從生活中學到表演的本領。演員不但要學會老師所教的，更重要的是自己進行思考，不要照搬，這才是有出息的演員。杜近芳 年青演員演好戲，有很多優越的先天條件，可你們常常不去運用，白白的浪費了。比如手勢沒有手語；腳步分不出人物的年齡和性格；脖子和腰上沒戲，反映不出人物的氣質、心情和所處的環境；眼神沒有吸引力，等等。 演戲講究精、神、氣，在舞台上說一個「好」字，先得有神氣，讓你的神態告訴觀眾這是「好」，再加上動作和眼神的配合，才能產生「好」的劇場效果。表現人物生氣時也是這樣，瞧著手，叉腰（胳膊長的演員要叉胯），再沖著生氣的對象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明確了。 脖子的戲太重要了，張洵澎老師的表演，有許多戲就出在脖子上。如角色傾聽別人說話，為了讓觀眾理解你是在傾聽，脖子上就要有戲。還要用眼神加以配合，眼睛要會說話，「眼是心之苗」，動作都是從眼睛開始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戲一定要把握分寸，動作的幅度大了像小丑，可小了觀眾也看不明白，這不大不小就靠心裡勁。 演員要注意動腰，不會動腰就把身體曲線浪費了，可不能把線條廢了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演員的動作、節奏都沒錯，但表演卻沒味，關鍵在不會叫腰，腰椎沒動彈。此外演員還要注意踏步，不然動作就僵。有沒有提腰、叫腰，做出來的動作給人感覺不一樣，不「叫」不成，老「叫」也不成，腰椎是一切動作的支撐點。叫腰也要適中，「叫」小了就傷了，「叫」大了也就壞了，滿身都晃盪，變成了彩旦。旦角走台步要成一條線，頸椎、腰椎、腳三點成一條線，只有彩旦的台步是不走一條線的，彩旦的腳走八字步。演員在舞台上表演，還要注意與周圍情景的交流，通過表演動作把交流的過程表現出來，這些都屬於基本功。 我每次接受創造角色的任務時，為了琢磨人物、掌握表現人物的分寸，常常面壁默坐，一個人對著牆閉起眼睛，腦袋裡過電影，設計、選擇表現人物的動作和節奏。我演《鳳還巢》的程雪娥「三看」，就首先抓住程雪娥舞台行動的依據，也就是找准人物心理活動的焦點：父親給她許下這門親事，她心裡是高興的，但因為是大姑娘，就半推半就地應承父親，「我聽您老的話」，其實心裡是挺樂意的。程雪娥在門外「三看」穆居易，「一看」時演員要叫腰，要讓觀眾明白你是在冷靜地觀察自己的終身所託，以及看到這位相公氣宇不凡之後心裡的感受。 「二看」和「一看」不一樣，人物有再看的迫切感，懷著喜悅的心情，動作過程比「一看」時快一些，並且顯露出「爹爹的眼力果然不差」的竊喜之情。「三看 」時就有些害羞了，怕被別人看見取笑她輕浮，想著要回房去，回房的腳步要快一些。但走了一半又折回來，下死心要看第三下，於是拿起袖子遮住臉，臉上是 「好一個美貌的穆生啊」這種表情。表現這一次看的過程所用的動作要誇張些，加以強化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分顯示少女既羞澀又喜悅的心情。「三看」是三個層次，第一看是看出對未來郎君的印象；第二看是看後心中滿意，並且產生再看的迫切感；第三看看得非常稱心如意。表現「三看」的動作雖然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老師在《鳳還巢》中表演程雪娥的「三看」，台上表演的時間很短，但她在台下可以講那麼長的心得體會，這就是著名表演藝術家的修養。她講話的中心，是演員要找准人物內心活動的焦點，找准了，表現就准確，表演就精彩。「三看」沒有大段的唱，也沒有很復雜的動作。但是一般的旦角演員要達到杜老師現在的表演水平，恐怕沒有幾十年的功夫是辦不到的，其中的道理在於「基本功的重要性」。如果出手都不圓，這個手勢是什麼意思都沒有弄明白，你就不可能達到完美的表演境界，這就是著名演員和一般演員的區別。）表演的關鍵在於你如何讓觀眾看得懂，假若沒有基本功，我是很難設計出什麼動作來的，演員的表演動作是以基本功為基礎的。 還有一個問題，一些演員的眼睛不會動，眼神沒有語匯。我演《貴妃醉酒》時，老師問我：你怎樣用眼神讓觀眾看清楚你看見了各種景物，玉石橋啦、鯉魚啦，怎麼讓觀眾看出你上的是拱橋而不是平橋，看到月亮掉到水裡邊去了，其實老師是提示我要重視眼神的運用。 二、得角色之心，應演員之手黃在敏 前面幾位老師談了基本功的重要性，歸納起來是兩個方面：第一，戲曲藝術是美的藝術，戲曲演員要使自己的表演美中求美，就必須具備扎實的基本功；第二，基本功是演員塑造人物形象的必要材料，沒有掌握扎實的基本功，就不可能創造優美動人的舞台藝術形象。訓練基本功、掌握基本功的要領，首先是理解戲曲基本功的規范和要求，無論是做、打的身段動作，還是唱和念的表演，都講究一個「圓」字；並且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作為整體配合運用。其次，統領唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中樞就是腰，要非常注意腰在訓練基本功中的重要作用。講究「圓」是戲曲表演的一個美學原則，欲進先退、欲左先右、欲上先下、欲動先靜，這是辯證的關系，強調整體配合、整體運用的關鍵，就是善於用腰。演員掌握了基本功，塑造人物形象時需要什麼，就可以拿什麼出來，一戳一站都是美的。能拿出東西來，說明你有了表現手段，但是，根據什麼來拿出東西呢，這里就有個「得心」的問題，也就是各位老師下面要講的「法」的問題，概括起來說，就是如何得角色之心，應演員之手。京劇老前輩王瑤卿先生曾經談到這個問題，他認為演員創造角色，必須做到「認認人，找找事，琢磨琢磨心裡勁，再想唱腔和身段」。也就是說演員每演一個戲，總要考慮我是誰，要干什麼，為什麼要干，在什麼情況下干，把這些梳理出一個心理的流程，並據此安排唱腔和設計身段。當然，整台演員還要合作交流，在舞台上編織一個群體的立體行動結構。這些就是演員創造人物的方法。蔡正仁 昨天我們講了演員基本功的重要性，今天想講一講怎樣演好人物，怎樣才能創造人物形象。 我們演出傳統劇目，其中有一個傳授的問題，老師怎麼教就怎麼學，學下來以後經過自己的消化體會、琢磨研究，化為自己的東西。要做到這一點很不容易，但是只有把老師教的化為自己的，演出來的人物才會有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，創造人物形象，首先要具備扎實的基本功，其次要對扮演的人物有充分的認識和理解。我舉幾個例子談談這方面的體會。我演《白蛇傳》的許仙，這個人物在崑曲由小生來演，崑曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演許仙這個角色的行當，應該介乎鞋皮生與巾生之間。如果完全用巾生的表演，似乎許仙不必像潘必正那麼風流瀟灑；完全是窮生的表演，又覺得許仙並非窮得連鞋皮都脫在那了（窮生也叫鞋皮生），所以他的表演應以巾生為主，適當吸收一些鞋皮生的東西。在「斷橋」的表演中，許仙用鞋皮生的東西就多一些。在「驚變」這一場我是怎樣塑造許仙這個人物形象的呢？這里需要豐富的表現手段，更要抓准人物內心活動的焦點，否則就不能抓住觀眾。許仙出得場來一想一看，覺得娘子這個樣子，都是因為我把她灌醉了，於心不安。許仙是城市開葯店的，文化並不高，但人很純朴，他的表演不能過份文雅，但也不能粗魯，否則就不是許仙了。他端著醒酒湯進房給娘子喝，許仙這時是輕松的、未預知後事的，許仙越是輕松，觀眾就越覺得揪心。許仙臨揭帳子前，我用了一個較大幅度的動作頓住，回過頭來對觀眾唱「猛然想起事一樁」。我是想讓觀眾知道，許仙此刻回想起法海講的白娘子「是千年蛇妖」的話。但這時的表演不能讓人感到太緊張，否則下面的戲就沒法演了。我在這里倒抽一口冷氣，臉上開始不自然；當念到「現出原形」時，我用了巾生一般很少用的強烈的大動作。這一段的表演包含了由懷疑、懼怕到猶豫、否定的心理歷程，根據劇情的需要，借鑒別的行當的表現手段，加強對人物心理的刻畫，這是合理的也是必要的。這里我提醒各位，演員在表演中一定要注意道具，讓道具的運用和演員的表演自然地連結起來。許仙決定給娘子送醒酒湯，否定了法海的話，如釋重負似地鬆了口氣坐在椅子上，手自然地往桌子上一擱，剛好碰到桌子上的醒酒湯，鬆弛下來的神經一下又緊張起來。這里的一碰、一看，樂隊加入伴奏，人物有一個心理矛盾和反復的過程，接著我用了一個表現許仙懼怕的動作，這也是巾生表演所沒有的。當唱到「這疑心怎能消」 時，借用了武生比較大幅度的有力度的動作，表現許仙要進去看清白素貞真相的決心。這時，音樂節奏越拉越緊，我用哆嗦的聲音說，「娘子，我給你送醒酒湯來了」，表現許仙既想看又害怕、最後還是要看的矛盾心情。許仙揭床帳的一般的演法是，看見白素貞現了蛇形，「嘟……」退了出來，擺一個驚嚇的架勢，下腰躺下，表示嚇死了。我覺得這種表演不太合適，人被嚇死，不會是看到了、退回來、再慢慢下腰，做「僵屍」動作倒下，這給人為了完成「僵屍」的動作而進行技巧表演的印象。我覺得許仙並非當場被嚇死。我設計的動作是，他看見大蛇後扭頭往外跑了兩步，然後來個地上的「卧被窩」，腿一伸開，人就下去了，動作的速度非常快，這樣才能表現許仙被嚇死的情景。每逢演到這個地方，觀眾往往為演出叫絕，其中的原因，大概是技巧的運用符合刻畫人物的需要，這些技巧也讓人看了感到舒服。這個例子說明一個問題，演員創造舞台角色，除了具有本工行當的特徵動作外，還要根據刻畫人物的需要，適當吸收一些別的行當的表演技巧，而且用得恰當。 藝術手段、藝術技巧的運用，一定要根據創造角色的需要，同樣的內容，可以有不同的藝術處理。如《情挑》中潘必正的一段唱詞：「月明雲淡露華濃，席枕愁聽四壁蟲，傷秋赴西風，落葉驚殘夢。」崑曲唱的是曲牌，安排了很多動作、身段去配合。潘必正出場邊唱邊拿著扇子比劃看明月，看浮雲，看露水，他是書生，扇子的動作、台步、身段一定要雅，表演的節奏不能太快。如果京劇用皮簧唱這段唱詞，這樣去表演就不合適，因為皮簧唱腔的旋律、節奏與崑曲不同，不可能做這么多動作，不能用很多的身段。這個例子說明，同樣的內容，因為使用的唱腔、曲調不同，需要配以不同的形體動作。我認為演員的表演是把戲劇情節和人物心態具體地外化，要創造角色，一定要深刻理解角色和角色與其他人物的關系，找出適當的手段和技巧去加以表現，必要時還要創造新的動作，以豐富舞台形象的內涵。總之，一切手段和技巧的運用，都要服從於塑造人物形象的需要。張洵澎 九十年代的戲曲演員應該多學習、多接觸別的藝術門類，從中吸收借鑒表演技巧，豐富自己的藝術創造力和可塑性。演員年輕的時候，還有長相、身材等給觀眾看，到了一定的年齡，觀眾是看你的功夫和表演藝術。八十年代初，崑曲面對的是經歷了十年「文化大革命」的觀眾，其中許多是讀書不多的年輕人，怎樣才能吸引他們去欣賞古典優雅的崑曲藝術呢？我在舞台實踐中採用的一個辦法，就是通過豐富舞蹈動作語匯去爭取觀眾。 當時，全本《牡丹亭》已有四十年沒人演了，只有杭州的沈傳湘老師會演。１９６３年我２２歲時向沈老師學過這個戲，他的表演很大方、很大器，但在細節上又有細膩的表演，於大器中點綴了許多閃光的亮點。１９８３年重新恢復這個戲時，由於我的人生閱歷比以前豐富了，我對這個戲有了新的理解和追求，便根據人物、劇情的需要，設計了一些有時代氣息、浪漫色彩的新的表演動作，試圖改變一直把杜麗娘演成文縐縐的大家閨秀的模式，給杜麗娘的舞台形象注入多一些的青春氣息和今人的感受。我在「尋夢」一場，多方挖掘表現杜麗娘要找回夢中那些美好的東西，這時的杜麗娘是亮麗的少女，寄託著浪漫的色彩，我覺得整個《牡丹亭》，那怕後來杜麗娘變了鬼，都是春光明媚的，我把杜麗娘一直當作美好理想的化身來演，即使是夜晚的場景，舞台上也是很亮麗的，我就是要塑造一個熱情美麗的東方少女的藝術形象。 閨門旦的表演風格是文雅秀麗、含而不露，扮演杜麗娘就要有所突破。一個人的性格有時是內向的，有時是外向的；有時很激動，有時又很冷靜，我覺得杜麗娘也是這樣的，她在許多時候是內向、含蓄的，但也有激動、外向的時候。她被禁錮在封建社會的大環境中，個性深鎖著；當她一旦走出閨門游花園，聞到春天氣息的時候，便充分顯示出鮮明的個性，這時她的表演和動作是大膽的、浪漫的，帶有夢幻的色彩。 演員的基本功是多方面的。杜麗娘出場走台步，腳並攏走在一條線上，眼神給人回味夢境的感覺，走到台口亮相，眼睛要先放後收，最後的亮相是在心裏面，亮相要有節奏。表演動作要在不協調中求協調，比如手和扇子的動作的統一。在表現一種感情和態度時，要注意動作和情境的協調，以及與周圍景物的交流。抒發人物的感情和表現人物的心態，要通過動作交待清楚，但不能離開人物性格的基調。唱和做的結合要自然，在唱腔的行進中自如地運用道具、水袖及表演動作。如杜麗娘看見柳樹以致把扇子當成柳夢梅，這種人物的感覺要通過眼神、脖子、動作、身段等方面的表演，表現出少女害羞和懷春的感情變化。我每次扮演杜麗娘，都力求在表演上有不同程度的改進和提高，使人物具有更鮮明的個性和時代氣息。 花旦和閨門旦行當不同，表現的形式就不一樣，但有時一個人物會兼有二者的表演。在崑曲《玉簪記》的「情挑」中，陳妙嫦對潘必正的感情是真真假假的，她不願拒絕潘必正，但受清規約束又不能接受他的求愛暗示。潘失望地向陳說 「告辭了」，陳對潘本來是「見了他，假惺惺，別了他，常撩心」，這時她發話 「潘相公，仔細走好」，給潘一個眼神暗示，然後關門反身靠在門上，觀眾可以從她的背部感覺她的感情變化，體會陳妙嫦骨子裡微妙的東西，再配以有節奏的鑼鼓點，就把人物感情變化的轉折點交待清楚了。陳妙嫦在門後靜聽門外的潘必正沒動靜，以為潘真的回去了，回想剛才的潘這么瀟灑、這么多情，這時她的神態決不同於杜麗娘，兩個嘴角有點挑逗的表情，觀眾感到陳妙嫦一想起潘必正就渾身發熱。我在「情挑」、「偷詩」中扮演陳妙嫦，主要是閨門旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些動作。（蔡正仁：我談一談演員交流的問題。「情挑」、 「偷詩」的詞句不多，但每句話都符合人物的性格情感，背後有潛台詞。兩位演員在表演中要注意交流，反應要准確，在表面沒戲做的地方挖出戲來。兩人的交流一定要冷戲熱做，戲要接得很緊，每個動作都有心理依據，並且找准兩人表演交流的契機。）杜近芳 藝術造詣高深的老演員和初登劇壇的青年演員，在表演上的差別主要表現為：基本功的差距，藝術修養不一樣，理解、表現人物深淺不同。 我發現有些演員不去深入理解扮演的人物以及人物之間的關系，對劇目的故事情節和歷史背景不求甚解，同這些演員同台演戲很尷尬，因為無法進行角色之間的交流。每逢遇上這種不是「棋逢對手」的情況，就會產生演獨角戲的感覺。演戲也像下象棋一樣，能把對手逼得走投無路、盡情發揮，說明你的本領高超，這樣的對手戲才能把真正的戲演出來。但是我們演戲也不能要求對手是自己的陪襯傀儡，對方演戲時自己心裡頭是空的，沒對象，只想著對方趕快演完了事。演員在台上不要讓觀眾感覺到你對對方、對自己後面的戲是有預感的。演員把戲演熟了，要老戲新演，常演常新，培養挖戲的興趣，覺得越挖越有挖頭。蔡正仁表演許仙被嚇死，裡麵包含很多內容，有害怕、著急，想跑但找不著方向，不想看那床偏又回頭看了，每演