A. 蔣緯國是誰的孩子
1989年初，一些報紙刊出《蔣緯國首次公開談身世，姓蔣姓戴仍是謎》的報道，說蔣緯國表示「對自己究竟是蔣介石之子或是戴季陶之子之謎，迄今亦無法證實」，並「希望能多找點資料弄清楚」雲雲。「蔣緯國是蔣介石領養的戴季陶之子」，這是民革奉化縣委員會副主任委員毛炳岳先生親聞當年教蔣緯國養母姚冶誠學文化的陳志堅大姐說的。她還說，只因蔣介石對緯國視若己出，自家人諱莫如深，其他人也就一直不便泄露，是以至今罕為人知。陳志堅，浙江奉化人，一生獨身，1984年初逝世，終年90歲。她生前談到蔣家的事，如數家珍，對蔣緯國的身世一清二楚。陳志堅的叔父與蔣氏一家為世交，晚清時，她在奉化作新女校與已婚的蔣介石發妻毛福梅是同學。以後，陳志堅畢業於湖州育嬰師范。1913年，蔣介石在上海納姚冶誠為妾。當時袁世凱竊據了民國政權，革命黨人處境惡劣，蔣介石便攜姚氏回故里奉化溪口居住。因姚氏出身寒微，未曾入過學，蔣介石乃聘請年僅20的陳志堅為家庭教師，教姚氏學文化。那時蔣家住的是二間一弄祖遺老屋，姚氏與婆母王采玉同房，住在後半間；陳志堅與毛氏同房，她們原有同學舊誼，此時食宿與共，更為親熱。陳在蔣家斷斷續續生活了10餘年，姚氏移居縣城、寧波、上海、蘇州，都隨同為伴。她曾說:「蔣不常在家，要我伴同姚氏生活，是別有用意的。」她還常說:「我於民國二年初到蔣家時，毛氏所出的經國剛4歲(1910年生)；後來看到蔣介石領了緯國回鄉交姚氏撫養，緯國也是4歲(1916年生)。」當年講歲數一般算虛歲，可見緯國到蔣家是1919年的事情。
至於蔣介石為何領養戴季陶之子，其中又有原因。在討伐袁世凱的「二次革命」失敗後，戴季陶、蔣介石等遭到通緝，被迫亡命日本。在此期間，戴與一個日本女子同居，生了一個兒子。1916年袁世凱死後，政局發生變化，革命黨人紛紛回國，戴、蔣也回到國內。1919年，與戴同居的日本女子帶了4歲的兒子來到上海投奔戴。陳志堅說，戴妻鈕有恆是大家出身，精明能幹，也以「河東獅」著稱，戴季陶素來懼內，一見日本女子來了，生怕鈕有恆知道，家庭就要鬧得天翻地覆，不堪收拾。出於無奈，他拿出了一筆現金，婉言說服日本女子回國，但女方不願意把兒子帶走。戴季陶知道，兒子留在自己身邊，還是遲早要被鈕氏發覺，但一時又苦於無安置之計。此時，蔣介石也常來上海，當他得悉戴季陶正為此事十分為難，便欣然說:「我只有毛氏生的兒子經國，你如願意的話，就把你的這個兒子送給我，我帶到鄉下交與姚氏撫養，就算是她生的。」蔣介石此言，正是戴季陶求之不得之事，他當即稱謝照辦了。當時蔣母王氏還在。蔣介石把這個兒子帶到家中，與母親和妻妾說明原委，商定對外只說是姚氏生的，取名緯國，小名建鎬。王氏婆媳對有些至親和生活在一起的陳志堅並不隱諱內情，只要求他們心照不宣，所以長期以來，外界多不知底細，緯國當時年幼，自然無從得知真相。緯國相貌漂亮，天真活潑，蔣介石對他十分鍾愛，每從外地回家，一見緯國就連喚「囝囝」。抱著親吻，外出遊玩時常讓他騎在項頸上。早年，蔣介石對兩個兒子曾有「經兒可教」、「緯兒可愛」的評語，並記之日記，真可謂「知其子者莫如其父」了。陳志堅與姚氏、緯國一起生活多年，並教過緯國識字讀書，當時經國喊她「姨媽」，緯國也喊她「姨媽」，這些事，緯國一定還記得。陳生前還說過，住奉化縣城時，緯國曾入培本幼稚園讀書，緯國想必也不會忘記的。陳志堅訴說蔣緯國的身世之謎，基本上是屬實的。根據蔣緯國的說法:他是國民黨元老、前考試院長戴季陶的兒子，真的與他有血緣關系的兄長，是前「中信局」駐歐代表戴安國。而蔣介石是他的「義父」，蔣經國則是他的「義兄」。由於蔣緯國不是「蔣氏家庭」的成員，所以從一出生開始，就一直是宮廷中相當「尷尬」的人物。
B. 我八九月份在合肥開發區經緯電子廠打工，因身體健康原因離職，工資中介卻不給我怎麼辦我是遼寧人。
中介？
你是被勞務派遣過去的？
或者是中介方收取的中介費抵扣了？
情況沒說清楚，不好講
原則上：勞動者的勞動報酬是不容剋扣的，這裡面首先你要拿到證據證明工廠已經結算了你的工資，但是工資是打入了中介公司，然後證明中介公司和你的關系，如果證明不了則報警。
也可以作為非法侵佔他人財物罪來追究中介方民事責任。
但是，派出所一般會推脫到勞動部門，說是勞動糾紛。所以，你得拿出確切的證據。
祝你能拿回自己的應得。
C. 如何根據經緯度計算兩幢高樓之間應該保持的距離
按照國家規定（設計規范）以冬至日照時間不低於1小時（房子最底層窗戶）為標准。間距是用建築物室外坪至房屋檐口的高度/tan(a) a-各地在冬至日正午時的太陽高度角。
也可以用：樓高：樓間距＝1：1.2比值計算。
其他相關：房的採光狀況是每個業主都十分關心的問題，當有新建的建築在自己住房周圍出現時，大家都會考慮到自己的採光是否受到侵犯。根據《民法通則》第八十三條規定，「不動產的相鄰各方，應當按照有利生產、方便生活、團結互助、公平合理的精神，正確處理截水、排水、通行、通風、採光等方面的相鄰關系，給相鄰方造成妨礙或者損失的，應當停止侵害，排除障礙，賠償損失。」這條規定給採光權受到侵犯的業主獲得賠償提供了基本法律依據。但是，是否真的侵犯採光權，還要結合具體的實際情況來分析。
首先，採光權是一種有條件、有范圍的權利，它不是通過專業人員進行測量就能准確確定的。由於我國土地資源緊缺，城市房屋居住密集，現在的住宅都會有不同程度的遮擋陽光現象，不能因為有遮光就認為自己的採光權受到侵犯。況且由於地理位置的不同，南方和北方的日照條件和生活習慣都存在較大的差異。在如何處理建築採光問題上，依據《民法通則》的基本法律原則，只能是通過各個地方根據自身的特點，制定相應的地方法規來進行規定。
比如，北京市現在依據的地方法規主要是1994年經人民政府批准修訂的《北京市生活居住建築間距暫行規定》，該法規條文是以建築間距系數和最小距離作為核定建築間距是否合法的標准。從現實情況來看，一般業主容易接受同一時期建設完成的居住區中的建築間距，即使間距很小，也能得到業主的認可。而當有新建建築出現並遮擋業主陽光時，業主往往難以接受，進而可能會發生糾紛。在這一點上，業主一定要經過仔細分析後，方可判斷自己的採光權是否真的受到法律意義上的侵犯。新建建築和現狀住宅之間的距離，必須符合有關法規的要求，才可進行建設，否則就是違法建設。如果業主能夠確定對方是違法建設，那麼可向對方提出異議；如果新建工程是符合有關法規的規定建設的，即使是遮擋住宅的陽光，那也是合法遮擋，是受法律保護的。業主即使提出異議，也得不到法律的支持。
需要補充的是，在合法遮擋的情況下，依據《北京市生活居住建築間距暫行規定》第四章的規定：「現狀居民因新建、擴建建築而被遮擋，造成冬至日滿窗日照時間不足1小時的，享受一次性經濟補償。」這種補償一般也就在幾千塊錢左右。這就是說，雖然是合法遮擋，但考慮到新建建築對居民原有的日常生活居住條件產生較大影響，這種影響給居民帶來了一定的損害，為了彌補對居民的損害，市有關部門結合北京的實際情況，提出了這種補償的方式，這已經在很大程度上保護了居民的採光權。如果您的住房被新建建築遮擋，符合上述第四章的規定，可以向城市規劃行政主管部門申訴或依法向人民法院起訴。在此要提醒您的是，如果是同期建成的居住區，即使是因遮擋造成冬至日滿窗日照時間不足1小時的，也沒有經濟補償問題。
房屋的通風採光權的規定
許多居民的住房被新建建築遮擋陽光後，由於切身利益受到影響，從維持個人權益的角度出發，希望能夠維護現有日照條件的願望是可以理解的。但是，有一點是必須明確的：採光權只是一種有條件的權利，而不是無條件的權利。在1987年1月1日實施的《中華人民共和國民法通則》第五章民事權利第一節財產所有權和與財產所有權有關的財產權中，第八十三條規定，「不動產的相鄰各方，應當按照有利生產、方便生活、團結互助、公平合理的精神，正確處理截水、排水、通行、通風、採光等方面的相鄰關系，給相鄰方造成妨礙或者損失的，應當停止侵害，排除妨礙，賠償損失。」對於取得住宅產權或使用權的居民來說，採光權不像建築面積那樣，可通過簡單的定量標准來確定。由於在住宅周圍進行建設時，都會不同程度地遮擋住宅陽光。而我國地域廣闊，南方與 北方的日照條件和生活習慣均存在較大差異，如何在處理建築採光問題上，體現有利生產、方便生活、團結互助、公平合理的精神，只能通過各地區根據自己的地方特點，制定出相應的地方法規來進行規定。在制定法規的過程中，不可能同時滿足有關各方的全部權益，當出現矛盾時，為兼顧有關各方的權益，有關各方都會相應喪失一部分權益。因此，採光權只是一種有條件的、相對的權利，而不是無條件的、絕對的權利。
另外，我國《民用建築設計通則》JGJ37－87(中華人民共和國城鄉建設環境保護部標准，1987年10月1日起試行)第三章第3.1.2條規定：「建築布局和間距應綜合考慮防火、日照、防噪、衛生等要求，」「建築布局應有利於在夏季獲得良好的自然通風」。第3.1.3條規定日照標准：「住宅每戶至少有一個居室、宿舍應每層至少有半數以上的居室能獲得冬至日滿窗日照不少於1小時」。
此外，國家強制性標准國標GB50180－93《城市居住區規劃設計規范》(中華人民共和國國家標准，1994年2月1日起施行)1.0.5條規定了居住區的規劃設計的基本原則，其中1.0.5.4條規定：「適應居民的活動規律，綜合考慮日照、採光、通風、防災、配建設施及管理要求，創造方便、舒適、安全、優美的居住生活環境」。第5.0.2條規定「住宅間距，應以滿足日照要求為基礎，綜合考慮採光、通風、消防、防震、管線埋設、避免視線干擾等要求確定。」
可見，採光權雖沒有專門的單項法規，但並不是無法可依，而是有強制性的國家標准。您可以根據強制性的國家標准提出相關要求。
根據上述資料您可以：
1、查看您樓前的建築是否手續合法齊全（規劃、土地、開工許可）齊全的話可以向人大反映，要求補償。不齊全的可能很小，假如不齊全可以向建設行政主管部門反映或規劃部門反映。
2、通過媒體提出自己的要求。
3、315投訴。
4、請律師咨詢後向法院起訴。
5、民法規定：不動產的相鄰各方，應當按照有利生產、方便生活、團結互助、公平合理的精神，正確處理截水、排水、通行、通風、採光等方面的相鄰關系。給相鄰方造成妨礙或者損失的，應當停止侵害，排除妨礙，賠償損失。
D. 關於《三國演義》《水滸傳》的內容、主題及寫作特點
《三國演義》
《三國演義》是中國古代第一部長篇章回小說，是歷史演義小說的經典之作。小說描寫了公元3世紀以曹操、劉備、孫權為首的魏、蜀、吳三個政治、軍事集團之間的矛盾和斗爭。在廣闊的社會歷史背景上，展示出那個時代尖銳復雜又極具特色的政治軍事沖突，在政治、軍事謀略方面，對後世產生了深遠的影響。本書語言生動、場面宏大、個性鮮明，塑造出曹操、劉備、關羽、張飛等許多不朽的歷史人物形象，其出色的文學成就，使它的影響事實上已深入到中國文學、藝術及社會生活的方方面面。
在《三國演義》全書出現以前，中國各類小說一般都篇幅短小，有些甚至只有幾十個字。三國演義是中國第一部長篇小說，中國小說如何由短篇發展至長篇，這點我們要注意。原來宋代講故事的風氣盛行，說書成為一種職業，說書人喜歡拿古代人物的故事作為題材來敷演，而陳壽《三國志》裡面的人物眾多，事件紛繁，正是敷演故事的最好素材。三國故事某些零星片段原來在民間也已流傳，加上說書人長期取材，內容越來越豐富，人物形象越來越飽滿，最後由許多獨立的故事逐漸組合而成長篇巨著。這些各自孤立的故事在社會上經過漫長時間口耳相傳，最後得到輾轉加工，集合成書，成為中國第一部長篇小說，這是一種了不起的集體創造。與由單一作者撰寫完成的小說在形態上有所不同，很值得我們注意。這種源出眾手的小說，後來還有神魔小說《西遊記》和另一講史小說《水滸傳》。三國演義對後來的小說相信有一定的啟導作用。講史文學的源流，這部巨著本身的文學價值，以及它對後世的影響，都值得我們深入討論。
一、三國演義的思想傾向：擁劉反曹
1、 擁劉反曹思想在作品中的表現；
2、 擁劉反曹思想的形成：四在長期流傳過程中形成的，羅貫中繼承並將它熔鑄到了作品中，毛宗岡在修改時又加強了它；
3、 擁劉反曹的內涵：反映了人們對德治仁政的理想和反對暴政的意願；是民族思想的反映；是正統思想的反映。
二、劉備、曹操形象。
1、 曹操：奸詐、殘忍、虛偽；雄才大略、遠見卓識；——這是一個復雜的形象，羅貫中即寫其短，也寫其長，又不影響他的傾向性。
2、 劉備：即理想化的人君形象，同時又有統治階級代表人物所特有的虛偽一面。
三、戰爭描寫。
三大戰役：官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰
相似處：都是以弱對強、都用了火功、結局都是弱者勝。
不同的特點：斗爭雙方的特點不同、面臨的情況不同等，使之寫來絕不雷同。
學習內容
一、講史文學之源流
宋代說話技藝十分發達。說話的演出地點不限於勾欄瓦肆，一般村野寺廟也有演出。據《東京夢華錄》記載，北宋首都汴京著名藝人霍四究以「說三分」著名，說三分即講三國故事，而尹常賣以說五代史見稱，二人都是講史好手。
說話人無論是否高手，都需要講稿。當時有專門編寫講稿的「書會」。書會中人既要編寫故事，就不能不具備較為深厚的文藝修養和廣博的歷史知識。說話人的稿本經過不斷潤色增刪，就有可能演變成為篇幅越來越長的小說。
宋代耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》錄說話四家：
說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是撲刀桿棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。
其中第四家為「講史書，講說前代書史文傳、興廢戰爭之事。」說三國故事應屬於這一類。
長篇小說《三國演義》可以說是直接或間接匯集了唐宋流傳的三國故事，特別是小說者所講「一朝一代故事」之講稿材料，是經過無數次增飾修改而成的作品。下面提到的《全相平話三國志》雖是元代產物，但它的祖本可能源自宋代說話人的手稿。
說話材料如何成為話本小說？大概說話人起初靠口耳相傳，不靠文本，但口耳相傳，容易忘記，故事越增飾，則內容越繁復，越不易記憶，唯有利用文字記錄下來，以免講說時遺漏。文字記錄不斷整理，則篇幅越來越大。這里有兩個小問題值得思考：一是最初稿本可能會較為簡單粗糙，後來的整理增訂本可能較為繁富復雜，但刪節本卻相反；二是初稿一旦鈔寫流傳出去，因為由不同的藝人或文人各自潤色演繹，同一故事稍後可能出現眾多不同的版本。這里舉一兩個例子說明。現存《至治新刊全相平話三國志》三卷，是元朝英宗至治年間（1321年一1323年）建安（在今福建北部）虞氏刊本，每卷卷首都刻「至治新刊全相平話三國志」，一般簡稱《三國志平話》，原作者姓名已佚，學術界認為是元代講史藝人說話的底本。這個本子現藏日本東京內閣文庫，有一百三十八頁，每頁上下兩欄，左右兩頁合起來，上面為一圖，下面為文字。說話人拿著這個本子，看圖覽字，可以口沫橫飛，隨機敷衍。這不一定是說話人的初稿，卻是一個較早版本的稿子，可以看出它較為簡單粗糙的特點。另外一個例子是《三分事略》，又題為《三國志故事》，上圖下文，三卷，不題撰人，也屬建安書坊刻本。雖然上、中卷首行題刻「至元新刊全相三分事略上」、「至元新刊全相三分事略中」，又封面有「甲午新刻」四字，學術界大多認為並非元世祖至元三十一年甲午（1294年）之刻本；乃書商故弄玄虛，實是元至正十四年或元明易代期間之產物。因為上、中、下三卷，每卷最後一頁或二頁之前，均故意漏刻二至三頁故事，但頁碼卻連接而無中斷，明顯是書商偷工減料，為欺騙顧客而做的手腳。刪節本通常都是為了減省成本而印製的。
魯迅稱宋之說話人多高手，而不聞有著作；現存講史平話多為元人作品（1982，127頁）。其中《至治新刊全相平話三國志》和《至元新刊全相三分事略》，均具備《三國演義》的主要情節，是其雛形。
總括這一小節內容：中國講故事的源流很早，宋代說書人尤其喜歡講史。北宋時已有霍三究以說三分著名。但三國故事的零星片段流傳甚早，於唐代已有記載。宋人致力增飾鋪張，因而內容更豐富，情節更精彩。現存《全相平話三國志》是元人作品，應該是《三國志演義》的胚胎。
二、《三國演義》的作者、成書年代和版本
這一節「作者、版本和成書年代」提供的資料，其中涉及爭論的問題甚多，建議不要死記材料，知其梗概便可。
作者
在漫長的專制帝王統治時代，很奇怪的是，中國小說和戲劇一直遭受正統文士的忽略和歧視，以致這類作品多半是遮遮掩掩、偷偷摸摸的出現。其作者或用化名，或不留名，總是難得清清楚楚知其生平，使人遺憾。我們這個課程選講的幾部巨著，其作者無一不有類似的情況。
《三國演義》的作者，一般說是羅貫中。有關其籍貫、生平事跡的記載很是分歧，材料也都很簡略。
關於羅貫中的籍貫主要有四說：一是太原人，二是杭州人，三是東原（山東東平）人，四是廬陵人。數十年來，以前兩種說法為多，但迄無定論。今人劉知漸、王利器、沈伯俊、周楞伽等人均持東原說。從現有資料看，以東原說較為可信。
—、太原說
明佚名《錄鬼簿續編》雲：「羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府、隱語極為清新。」
二、杭州說
明郎瑛《七修類稿》卷二十三雲：「《三國》、《宋江》二書，乃杭人羅本貫中所編。予意舊必有本，故曰編。」
明田汝成《西湖游覽志餘》卷二十五「委巷叢談」雲：「錢塘羅貫中本者，南宋時人，編撰小說數十種。」
明王圻《續文獻通考》卷一百七十七「經籍考·傳記」類雲：「《水滸傳》羅貫著。貫字本中，杭州人。」
三、東原（東平）說
明庸愚子（蔣大器）《三國志通俗演義·序》雲：「若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史，自漢靈帝中平元年，終於晉太康元年之事，留心損益，目之曰《三國志通俗演義》，文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。」
王利器《羅貫中與〈三國志通俗演義〉》（1983，240-265頁）從元代趙偕（字子永，慈溪人）《 趙寶峰 先生集》卷首所附《門人祭寶峰先生文》所列三十一門人中找到羅本和高克柔二人，認為羅本即羅貫中。這涉及《水滸傳》的作者，《水滸傳》中唯一的好官是東平太守陳文昭，何以如此？原來慈溪縣令陳文昭向邑人趙寶峰執經請業，行弟子禮，寶峰以治民事告之。因此清人編《宋元學案》就將陳文昭也列為寶峰先生門人，於是不難解釋《水滸傳》唯一好官是陳文昭之謎。《水滸傳》作者「施耐庵撰、羅貫中纂修」，羅貫中分明是羅本，東平是其父母之邦。把這個好官說成是東平太守，王利器認為是「羅貫中精心安排的」。
周楞伽《關於羅貫中生平的新史料》（譚洛非編，1992，119-130頁）也從《 趙寶峰 先生集》和《宋元學案》找尋資料，認為羅貫中原來名本，字彥直，東平人。元亡後投奔居於浙江慈溪的兄長羅拱字彥威，羅拱為宋宗室後裔趙寶峰的門人，所以羅本也師事趙寶峰。貫中恐是別號。
至於羅貫中的生平，有以為是南宋人。有以為是元未明初人，《漫稿》以為元未明初人這說法較合理，理由是元末明初動亂的經歷和作家的政治抱負對《三國演義》的創作有實質的影響。以下引述周邨、馮其庸、章培恆、周楞伽等人的說法：
—、南宋人（周邨）
周邨《書元人所見羅貫中〈水滸傳〉和王實甫〈西廂記〉》（1985，76－82頁）一文，認為「羅貫中可能是南宋人或宋元間人。」其說可約略參考前面「講史文學之源流」一節我們所引周邨的意見。
二、約生於 1295年前後（馮其庸、章培恆）
馮其庸《論羅貫中的時代》（1991，80－93頁），認為既然羅貫中與葛可久並提，葛是元人，羅當然也是元人。從《錄鬼簿續編》的記載推算，羅貫中大約生於元貞元年（1295年）前後，死於明洪武十二年（1379年）前後，大約活了八十五歲。
章培恆《關於羅貫中的生卒年》（1982，第三期，120－126頁）堅持以書中今地名來考證一本書的成書年代，並藉以追查作者在生時間，他認為《三國演義》約成書於1329年前後，其時羅貫中當在三十歲以上。
三、約生於1330年（魯迅、周楞伽）
魯迅《史略》（129頁）認為是「元明間人」（約1330-1400年）
周楞伽《小說札記》（1981，第四期，76－82頁）同意魯迅的說法，認為羅貫中「是由元入明的元末明初人」，且可能是慈溪人。
結合各家意見，大致是這樣：羅貫中東平人，原名羅本，字彥直，別號貫中，又號湖海散人。大約為元末明初時人，曾入張士誠幕府，後來隱居浙江慈溪，從事創作，明初去世。著有雜劇三種，今存《宋太祖龍虎風雲會》；又著小說六種《三國演義》、《小秦王詞話》、《隋唐志話》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》、《粉妝樓》。一般相信，《水滸傳》這部小說也包含了羅貫中的心血。
成書年代
《三國演義》的成書年代主要有四說：一是宋或以前，二是元代中期，三是明初，四是明中葉。無論如何，因為不能否定羅貫中為《三國演義》的編撰者，則寫作年代就無法跳出羅貫中生活的時代，成書年代必須結合羅貫中的生卒歲月來看。
一、宋以前說
周邨主張《三國演義》成書於宋或北宋以前，我們前面已引述他的說法（見本單元，第3頁）
二、元代中期說
袁世碩《明嘉靖刊本〈三國志通俗演義〉乃元人羅貫中原作》（1991，94－108頁）一文認為該書用三百三十多首詩來品評人物，收束情節，與宋元間的平話很近似。且引用時或言唐賢，或言宋賢，不言「元賢」，實是元人口吻；書中小字注中所提及的今地名，除了個別幾個筆誤外，幾乎全與元代行政區名稱相符。因為其中江陵、建康、潭州均為元天歷二年（1329年）以前的舊地名，因此將作注的時間斷在此年，再往後延伸十幾年，基本上可以確定書成於元中期，大約是十四世紀二十至四十年代。他並認為羅貫中生卒年約為1300年至1370年，而嘉靖刊本可視為羅貫中原作。
三、明初說
歐陽健《試論〈三國志通俗演義〉的成書年代》（四川省社會科學院文學研究所，1983，280－295頁）一文認為《三國演義》成書於明初。他不同意袁世碩斷書中小注年代於天歷二年（1329年）以前，認為地名情況復雜。他認為羅貫中在明初開筆，第十二卷寫作不早於洪武三年（1370年），全書初稿完成於1371年以後。他還認為根據《門人祭寶峰先生文》以齒序排名，羅本處於第八位烏斯道（1314年生）和第十三位王桓（1314年生）之間，生年約在1315年至1318年之間，卒年估計在1385年1388年之間。開筆時羅本貫中約五十餘歲。
四、明中葉說
張國光《〈三國志通俗演義〉成書於明中葉辨》（1983，266－279頁）一文認為，《三國志通俗演義》以《三國志平話》為基礎寫成，而元刊《三國志平話》為新安虞氏至治年間（1321-1323）所刊五種平話之一，篇幅僅有八萬字，文筆粗糙簡陋，《三國志通俗演義》篇幅為其十倍，手法成熟，從發展過程看，必遠遠產生於平話之後。張國光因此認為，「此書的撰成，既不會是元代，也難以肯定是明初，其時當在明中葉。為此書寫序的庸愚子蔣大器很可能就是它的作者。」他估計由於蔣大器寫序後無錢刻書，過了二十年才由修髯子印行。
值得注意的是，張國光是拋開羅貫中作為《三國演義》作者來立論的，這樣就不必顧慮成書年代是否與羅貫中生卒年配合。如若結合羅貫中生平來看，以第二和第三兩種說法較為接近事實。如果第四種說法合理，則明中葉是開始流傳的時間。
版本
—、嘉靖本
現存明嘉靖壬午（1522年）刊本。二十四卷，二百四十則，各則題目唯七字。書署名「晉平陽侯陳壽史傳，後學羅本貫中編次」。要注意的是，以前很多學者認為它是最接近羅貫中原作的版本，甚至是羅的原著，但現在懷疑者不少。
二、志傳本
現存有明萬曆年間（1573－1620年）刊刻的幾個版本，簡稱「萬曆諸本」。以劉龍田喬山堂刊本、余氏雙峰堂刊本較早。值得注意的是，內容與嘉靖本有些不同，文字較質朴。不少學者認為「志傳本」的祖本較嘉靖本早。
三、李評本
「 李卓吾 先生批評三國志」，系萬曆後、天啟間無錫人葉畫假李卓吾之名偽作評語刊行，故又稱「偽李評本」。將嘉靖本回目每兩則並為一回成一百二十回本，不分卷。現存明建陽吳觀明刊本等幾種。清代毛宗崗據以刪削修訂為毛評本。
四、毛本（毛評本）
「毛宗崗評三國志演義」，清康熙刊本，六十卷一百二十回。毛綸、毛宗崗父子假借金聖嘆名義評改「偽李評本」，全面修訂而成。魯迅說毛氏父子主要進行三項工作，一曰改，二曰增，三曰削，其餘小節則「一者整頓回目，二者修正文辭，三者削除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文」而已。應該注意的是，李悔吾認為該書比以前的版本更強化封建正統思想，而在藝術加工方面則大大超越以前各本。
這四個版本系統，總歸起來，實際只是三種而已：一是嘉靖本《三國志通俗演義》系統，二是《三國志傳》系統，三是毛評本系統。至與「李評本」因為被毛宗崗修訂後已融入毛評本，跟毛評本應屬同一系統。目前書坊排印的本子，絕大多數是毛評本系統，不過在校勘時通常會參考嘉靖本的異文做些改動。
三、三國故事的形成經過
晉陳壽編撰《三國志》，劉宋時裴松之引書四百餘種為之注。我們知道魏晉六朝品評人物風氣盛行，品評人物總須根據具體事跡；後來《世說新語》更具載不少魏晉時期各種人物的妙人妙事。品評人物風氣流傳一段時間，影響所及，許多人對於當時人物的言行十分熟悉。在談說過程中，一方面興趣濃厚不減，而口耳相傳之間又增添講者的主觀意見和個人色彩，對於人物和事件的描述刻畫遂有越來越精彩的現象。
例如說兩晉南北朝記敘、描寫、歌詠三國故事和人物的文獻有三十多種。這是現存文獻而言，實際一定不止此數。
唐代論述三國的詩文一百四十多篇，宋代則有約八十篇。這些也都是指今日所知材料而言，當時出現而遺佚的必定更多。
元朝除詩文外，元雜劇以三國故事入戲的有六十多本。這更值得注意，一是當時三國故事個別片段巳發展得很成熟，才能編為戲本，二是戲比詩文流傳更廣泛，影響更大，與小說發展變作互為因果。而宋以來流傳的說三分，此時成為平話小說《三國志平話》和《三分事略》，更成為三國演義小說的基礎。
《三國演義》是長篇小說，但原來的故事卻是零星存在的。這些零星材料如何最終組織成長篇巨著，實是一個有趣的過程。這過程可說是年深月久。由於它根本不是正史——如果雷同正史，則《三國志》成書後就無須再編撰甚麼《三國演義》了。當然《三國演義》的取材，既有直接取自《三國志》的，也有間接取自《三國志》的注文以及其它六朝文獻的史料，更多的則是後世已敷演充實的（俗語「加料」）故事材料。尤其是元代戲劇作品，已將三國故事貫串成有血有肉的生命。綜論三國故事的形成經過，可以分為下述四個階段：
第一階段是陳壽《三國志》成書以前的記載，大部分是史料，包括歷史人物的出身、言行等記錄和傳說。陳壽《三國志》錄取其中一部分做材料，編撰正史，但更多的材料則遺留在文人筆下或民間。
第二個階段是《三國志》成書後初期，尤其是東晉、南北朝，因為去三國未遠，仍有大量文獻和民間傳說流行，但故事內容大約無可避免開始出現增添或轉變的情形。
第三個階段是唐，宋時代文人的歌詠和說故事者的敷演，前者可使故事傳說走向理趣，後者則使零星故事組合成較長的單元。
第四個階段是元劇作品。元代許多劇作家都嘗試將三國故事敷寫成情節精彩的劇本。就以呂布和貂禪的故事為例，現存的劇本有無名氏《錦雲堂暗定連環計》，鄭光祖《虎牢關三戰呂布》，武漢臣《虎牢關三戰呂布》（殘缺），於伯淵有《白間斬呂布》。另外元南戲有《貂蟬女》（殘缺）。見微知著，可以估計元劇作家對全部三國故事發揚光大之貢獻。
第五個階段是羅貫中的成書。「三國志通俗演義」一書「據正史」、「采小說」、「證文辭」、「通好尚」，確是的論，尤其是博採各種典籍包括史注、筆記、傳說、平話、劇本、詩文等，共冶一爐，成為巨著。這當中實際上匯集了千千萬萬人的心血；在羅貫中以前，在故事文字和情節方面進行修改加工的無名作者，也同樣功不可沒。羅貫中可以說是後期一個集大成者。
四、《三國演義》的思想內容
坊間流行的《三國演義》毛評本在書前有一篇《讀〈三國志〉法》。這是一篇教人如何欣賞《三國演義》的文章，包括內容和文學技巧的剖析。當中不是每一個觀點都正確，但卻是很有啟發性的，不可不讀。
主題思想
三國演義這部巨著大致上以陳壽《三國志》的歷史范圍為基礎，從文學角度再現了漢末黃巾起義到西晉統一這八九十年間的演變過程。因為歷史大事不便隨意纂改，但其中細節卻可盡情發揮，作者在編寫時可以融入個人的主觀成分，成為思想性較明顯的文學作品。《三國演義》以蜀漢為正統，處處尊劉貶曹，與陳壽《三國志》以魏晉為正統有別，歷來視此為《三國演義》的主題思想。揚劉抑曹是《三國演義》的主調，尤其是現在流行的毛評本，說「強調正統」是該書主題，應該不會錯。而所謂分久必合，合久必分的觀念，也與作者所處元未明初的時代背景有些關系。
五、《三國演義》的藝術成就
一、描寫戰爭：二、塑造人物形象；三、結構藝術；四、語言特色。
描寫戰爭
第一點是戰爭的多樣化。書中描述了上百次戰爭，可以分為陸戰、水戰，或水陸混合戰，例如水淹七軍；又可分為攻戰、守戰；或分伏擊戰、偷襲戰；或分陣地戰，游擊戰；或主將比試，或兩軍混戰，形式多樣化。
第二點是軍事行動與政治策略相結合。如曹操南侵並非毫無目的，是為了完成統一大業，劉備聯吳抗曹是為了有立足之地，然後振興劉氏的漢室基業。諸葛亮南征是為了解決與南方少數民族的糾紛，穩定後方，以便全力對付勢力強大的曹魏。
第三點，戰爭的勝負系於智謀。關鍵在於運籌者的智能，能不能採納部下的善計良策，能不能正確判斷敵情，能不能客觀分辨忠奸，能不能冷靜處事。大小戰爭的勝負無不與鬥智用計拉上了關系。《漫稿》舉了許多例子，建議翻閱原書。
第四點，著重寫人，不著重寫戰爭過程。吸收《左傳》描寫戰爭的經驗而詳寫謀略，略寫戰斗過程；詳寫佔得上風者，略寫位處下風者；詳寫將勝者，略寫將敗者。通過幾場交鋒，逐步將人物性格形象塑造出來。
塑造人物形象
由於魯迅在《史略》批評《三國演義》「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；惟於關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。」過去的評論家多受影響，不敢推翻其說，幾成定論。其實魯迅的看法是有偏頗的，《三國演義》在人物塑造方面或有忠奸分明的主觀意圖，但並非黑白分明一面倒。孔明料事如神，但並非永無錯誤，曹操是奸雄，也不是毫無優點。關羽忠義勇俱全，然而驕傲自用，不顧大局，屢屢如此。例如：要與馬超比試武功；謾罵孫權，拒不聯婚；恥與黃忠並列，不受五虎將印；四是輕視陸遜，因而招致失敗。
結構藝術
三國故事基本上以魏、蜀、吳三國興亡為縱線，以戰爭發展和人物活動為材料。九十多年的興亡史大約可分為三個主要階段：即由黃巾之亂至赤壁之戰為第一階段；三國鼎立至諸葛亮病逝為第二階段：此後至晉統一天下為第三階段。其間穿插以魏、蜀、吳之間的錯綜復雜的紛爭，把各種大大小小的戰爭和文臣武將的奇謀險計逐一帶出，最後形成一個完整的大故事。由於傳統章回小說的結構回合之間前後呼應，在緊隨主線發展之下，分散之中有集中，首尾一貫，形成一個統一的小說系統。
但是，在處理長達九十七年的歷史事件中，由開始至諸葛亮病逝共五十一年用了一百零四回，而後面的四十六年，時間長度其實幾近一半，卻只用了十六回來概括歷史演變，其分量安排明顯並不平均。原因何在呢，因為《三國演義》以蜀漢為正統，前五十年正是蜀漢由無至有，由弱至強，遂能聯吳抗曹，三分天下這些光輝事跡自然值得大書特書，但諸葛亮一死，形勢急轉直下，蜀漢開始面臨潰亡，時日無多，因而篇幅大為縮小。可見作者在結構方面，處理時間這一因素是有輕重之分的。
對魏、蜀、吳三國的描寫，蜀、魏之間有戰無和，蜀吳之間和多於戰，吳魏之間則戰多於和。然而重點始終放在蜀、魏這邊，對吳國描寫是有些忽略的。也是因為這個原因，研究三國人物者也有意無意間偏重於蜀、 魏 君臣方面。換句話說，作者在確定主次方面，也是頗用心思的。
由於《三國演義》是戰爭小說，描寫戰爭題材，從圍繞大小戰爭故事所形成的特殊情節去觀察，也可以理出一個結構脈絡。鄭鐵生《三國演義藝術欣賞》就嘗試這樣去分析其結構，以官渡之戰、赤壁之戰和彝陵之戰三大戰役為主線，中間夾雜一些較次要的輔助性戰役，貫串了全書，形成一個戰爭系統（1992，246－273頁）。冒忻和葉胥也有類似的說法，他們以赤壁之戰為例：從起因到結束，共計八回，其間包括曹操下書，諸葛亮舌戰群儒，蔣干中計，黃蓋用苦肉計，孔明借箭，借東風，華容道釋曹操等一系列小故事，各小重點組成了大重點，成為組織嚴謹的結構。
語言特色
《三國演義》是用淺白的文言寫成的，言簡意賅，語氣明快。這在封建時代一般稍能識字者，大約均可欣賞，有利於傳播。
《三國演義》一書，特別是毛評本，移用了古代文學家很多詩詞，與白話文比較，使用淺白文言文，更能夠使之與這些詩詞在語言風格上較為統一和諧。
《三國演義》一書創造了很多成語，引用或自造許多諺語，生動活潑，豐富了中華民族的語言。
六、《三國演義》對後世文學之影響
《三國演義》對後世文學的影響有幾個方面，一是該書是歷史小說鼻祖，後世歷史小說不少以之為典範，模仿其體制結構；二是該書故事精彩，明清以至近世戲劇家多從中取材改編為劇本；三是後世詩文作品取以為典故，或作為詠唱題材；四是《三國演義》語言精警，能豐富後世作家之用語.