❶ 中國潮劇的歷史發展概況和基本特點 目前發展情況如何
潮劇 中文拼音：chao ju 英文：Teochew
opera、Chiu-chow opera ; 中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一，有「南國奇葩」的美譽，以優美動聽的唱腔音樂及獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內外。潮劇是潮州文化的重要傳承載體，同時也是聯絡世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶，因此，她是具有明顯代表性的地方劇種。作為潮州人，我們有義務去保護本土傳統文化，因為，那是體現一個地方特色文化的重要代表！
潮劇的形成，潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的，研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在
各地流傳後的直接產物」。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。
向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」 本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是 林燕雲飾郭佳刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現」。
福建潮劇歷史，潮劇，因形成於廣東潮州地區而得名，俗稱「潮調」、「潮音戲」、「白字仔戲」，明末已在閩南的詔安、雲霄、平和、東山、漳浦、南靖等地廣為流傳，與梨園戲關系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建陽麻沙出版的《荔鏡記》劇目，用「泉、潮二腔」演唱，同時，吸收南音的音樂曲調。據清順治《潮州府志》載：明末清初，潮劇是「雜以絲竹管弦之和南音土風聲調」。乾隆版《潮州府志》載：「所演傳奇，皆習南音而操土風」，「聲歌輕婉，閩、廣參半。」演出劇目的唱白以閩南方言雜潮語，故清李調元認為「潮音似閩」。 清代，潮劇在閩南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龍在《官音匯解釋義》中「做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調，唱潮腔……」嘉慶二十一年(1816年)《雲霄廳志》載：「俗好演劇，導淫增悲，豈可使善男女見之?今雖不能盡革，亦當取其有裨風教者，編成歌曲，庶聽之者可以興起良心，不為無助。」
從清末至20世紀二三十年代，是潮劇發展興盛時期。據《雲霄縣志》卷四「風土」載：「按本邑今唯潮音劇盛行，查此劇喜演鄉曲，流傳鄙俚不堪之小說，以迎合婦孺。每一唱演，則通宵達旦，舉國若狂。」而且「每歲一街社最少演出十數台，所費不貲。」龍岩近城各坊也「越境招致」，「競聘潮劇」演出。所演劇目，按內容題材分為大鑼戲、小鑼戲和蘇鑼戲三大類。大鑼戲多為傳統劇目，保留有《蔡伯喈》、《劉智遠》、《郭華》、《拜月記》、《荊釵記》等一批宋、元南戲；小鑼戲多取民間題材，為生活小戲，如《桃花搭渡》、《益春藏書》；蘇鑼戲則屬於公堂戲和武打戲。 抗日戰爭時期，潮劇處於衰落階段，原先雲霄縣有30多個班社，到此時只剩下3個。 中華人民共和國成立後，潮劇在閩南又得復興，雲霄、詔安、東山、平和成立有縣級專業劇團。60 年代，漳州地區專業與業余的潮劇團發展到近200個。「文化大革命」期間，這些劇團全被解散，直至江青反革命集團被粉碎後才得到恢復。1979年、 1981年，詔安縣潮劇團先後接待了日本銅鑼劇團及官原大刀夫等國際友人。1982年，劇團還到深圳、廣州等地演出。1989年2月，應泰國黃金豐島慈善發展機構的邀請，東山縣潮劇團首次出訪，時間長達45天，演出《俠女徐鳳珠》、《圍城記》、《秦香蓮》、《妲己亂紂》、《易婚記》、《杜王斬子》等14個劇目，觀眾達50000多人次。
1994年8月，平和縣潮劇團應香港新天地潮劇團邀請，赴港作為期58天的訪問演出。1995
年7月至8月，詔安、平和潮劇團、雲霄縣青年潮劇團均應香港聯藝公司邀請赴港演出。同年9月，雲霄縣潮劇團赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑤階》等，10天共有觀眾10000多人。為豐富廣大群眾對潮劇的愛好，1996年6月，組建首家民營潮劇團。1996年元月與8月，東山潮劇團兩度應邀赴香港演出32場；12月，詔安縣潮劇團亦赴泰國演出，一年之內，出訪三次。1997年，4月與8月，詔安、平和、雲霄三縣潮劇團分別赴新加坡與香港地區演出一個月。藝術特點角色， 潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。
潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用「四生、八旦、十六老阿兄」來形容一個演員陣容齊全的標准。
四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。「老阿兄」是指在劇中扮演各種雜角。
從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。
潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。
鄭健英潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。
❷ 普寧潮劇團肖岳潮，他年輕時候的人品如何
個人年輕時候還算不錯
為人處事比較穩當
我們都比較認識，時間比較長
❸ 潮劇的歷史、來歷
潮劇[1]潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮州方言區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮州音樂、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的①，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」②。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本③。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」④，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現⑤」。</SPAN></SPAN></p>
❹ 潮劇的來歷是什麼啊
潮劇 中文拼音：chao ju 英文：Teochew opera、Chiu-chow opera ; 中國十大劇種之一，廣東三大劇種之一，有「南國奇葩」的美譽，以優美動聽的唱腔音樂及獨特的表演形式，融合成極富地方特色的戲曲而享譽海內外。潮劇是 潮州文化 的重要傳承載體，同時也是聯絡世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶，因此，她是具有明顯代表性的地方劇種。作為潮州人，我們有義務去保護本土傳統文化，因為，那是體現一個地方特色文化的重要代表！ 【歷史見證】 潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的①，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」②。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。 向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。 嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本③。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」④，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現⑤」。 《琵琶記》（演蔡伯皆趙五娘故事），是一個在我國民間廣泛流傳的故事。宋代南戲已把它搬上舞台，明代徐渭《南詞敘錄》中所錄的早期戲文《趙貞女蔡二郎》，就是演「伯皆棄親背婦，為暴雷震死」的故事。可惜這個被稱為「戲文之首」的早期劇本，沒有流傳下來。現在見到的《琵琶記》，是元代末年浙江人高則誠（高明），根據《趙貞女蔡二郎》重新編寫的。明清以來，《琵琶記》在各地演出中，經過不斷的修改，不同的刊物刻本不下數十種，其中保存、或接近高則誠原本（即元本）的，有陸貽典鈔校的《新刊元本蔡伯皆琵琶記》（簡稱陸鈔本），和嘉靖刻不容緩本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶記》（簡稱巾箱本）兩種。而揭陽出土的這個抄本，結經專家考證，認為是繼陸鈔本和巾箱本之後的第三種「元本」，是一個獨立的系統，也是「琵琶記現存最早的舞台演出本」⑥，「對研究《琵琶記》的版本、文學、唱腔、表演各方面的發展演變，提供了大量的證據」⑦。 更值得重視的是，抄本中夾雜不少潮州方言，如「你們」稱「恁」，「我們」稱「阮」，「什麼」稱「乜」，「刁難」稱「吊割」，「好東西」稱「好物」等。說明這是一個以潮州方言演唱的藝人演出本。 出土的《劉希必金釵記》（即《劉文龍》，演劉希必與發妻蕭氏的故事），是一個在《永樂大典》、《南詞敘錄》等史籍記載已佚的宋元南戲劇本。寫本的末頁有「宣德七年六月口日晨勝寺梨園置立」字樣。宣德是明宣宗朱瞻基年號。宣德七年，即公元1432年。定本的全題是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。《劉希必金釵記》是劇本的全稱；「新編全像南北插科忠孝正字」，是書坊廣告性的文字，元明小說戲曲刊物刻本，常在首頁上刊上這類廣告式的文字。這段書坊廣告的文字也抄在這個寫本上，說明這個寫本來源於刊物本。 這雖是一個寫本，但從文獻價值上來說，卻有重要的意義，因為我國樣元南戲劇本，在宋元時未有刊刻本流傳。明初編纂的《永樂大典》，抄錄有宋元南戲三十三本，但已散失。現在見到的三個宋元南戲劇本《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，是嘉靖年間重抄本。而出土的《劉希必金釵記》，就是繼《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》之後，第四本宋元南戲劇本。這是從文獻價值來說。如果從文物意義來說，「是迄今所現的戲曲劇本中，無論是刊印本或是手寫本，都是時代最早的第一個古本」⑧，比被認為我國年代最早的戲文刻本明代成化年間刊物的《白兔記》，還早三十多年，在我國戲曲文獻寶庫中，是十分珍貴的海內孤本。 與《蔡伯皆》一樣，這個寫本也是用潮州方言演唱的演出本，寫本中也夾雜不少潮州方言，如「難怪」稱「無過」，「糟了」稱「害了」，「必須」稱「著」，「一樣長」稱「平長」，「一樣重」稱「平重」等。 我國戲曲在１２世紀至１３世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金院的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是１２世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、餘姚腔（浙江），崑山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。南戲流傳到各地並形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，「一種是南戲原有的曲調流傳到各地之後，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由於語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當地的民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被採用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種。」 明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。 其次，《蔡伯皆》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之後，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由於語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：「潮俗多以鄉音搬演戲文」。清初屈大均在《廣東新語》所載：「潮人以土音唱南北曲，日潮州戲。」這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。 其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麼，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什麼年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為「明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州長、漳州、潮州一帶」⑨。「明中葉以前」即１５世紀初，距今已有５００多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（１５６６年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 4 0多年了。
❺ 中國戲曲發展存在的問題
隨著經濟的快速發展，中國開始進入大規模的城市化時代，傳統文化受到了前
所未有的沖擊。據了解，現在每一天都有一種地方戲曲在消亡，這種殘酷的現實的
確令人感到擔憂。
對於大多數的城市觀眾來說，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者話劇等或
許還可能看到，傳統的地方戲曲就已經是非常遙遠的東西了。我們很多人其實並不
清楚，在中國廣大的農村當中，至今還有許多地方戲曲的存在，只是被我們不經意
間忽略了而已。這一次，我們選取有著幾百年歷史、至今仍活躍於農村的潮劇為個
案，通過我們的實地采訪與思考，試圖一窺中國傳統戲曲的生存狀況。
*1、傳統風俗中的大市場*
據了解，整個潮汕地區現在有近百個潮劇團，運作方式和韓江潮劇團大同小
異，都是到各處農村演戲為生。農村各地游神賽會的日子就是潮劇團最忙活的時
候。可以說，這么多的潮劇團正是靠著農村的游神民俗才能生存下去。
靠民俗吃飯，是潮劇發展歷史上一脈相傳的特點。潮州市文化局原副局長陳俊
是潮劇方面的專家，他向記者介紹，潮劇從明朝初年便在潮汕地區出現，明代中
後期形成，與當時唱官話的「正字戲」並存而稱為「潮調」。清代兩百多年潮劇不斷普
及、發展，達到鼎盛局面。在清朝不同時期的《潮州府志》中，都記載了潮州鄉間迎
神賽會活動鼎盛、祭神演戲「無日無之」的繁盛場面。潮劇在它的產生、發展過程
中，都與民俗祭祀有密不可分的聯系。民國直至解放前，由於戰亂和時局的影響，
潮劇活動才大受打擊。
1949年後，政府對眾多舊戲班進行公有制改革，建立國營劇團，演出的地點也
由鄉間田頭轉到城市的戲院中。1958年至「文革」前是解放後潮劇的全盛時期，各個
劇團、文工團活動非常活躍，整理、演出了不少優秀傳統劇目，如《活捉孫富》、
《老少配》、《金花牧羊》、《斬韓信》等。「文革」後，闊別已久的潮劇曾受到觀眾短暫
的熱烈追捧，但很快由於電影電視、音樂歌舞等多種娛樂形式迅速發展而面臨嚴重
的生存危機。從1983年開始，各潮劇團為了適應形勢而「送戲下鄉」，重新開始到農
村各地巡迴演出，但是在城市劇院里，潮劇的演出卻基本上絕跡了。
陳樹鏗的父親在當時的形勢下創辦了韓江潮劇團，原名叫濱海潮劇團，屬於改
革開放後第一批私營潮劇團。陳樹鏗1984年從潮州市潮劇學員培訓班畢業後，即被
分配到潮州市潮劇團當演員。1997年，他辦理停薪留職手續離開市潮劇團，接管父
親的韓江潮劇團。目前潮汕地區有近百班潮劇團，除了各市、各縣公辦的十幾個國
營劇團外，其餘的都是像韓江潮劇團這樣的私營劇團。
*2、仍是「江湖賣藝」般的狀態*
我們見到陳樹鏗，是在劇團住宿的地方。這是一座破舊的院落，曾經充當過小
學的校舍，但如今早已廢棄不用，房樑上還有「鍛煉身體，做四化建設的接班人」的
殘破標語，旁邊房間門口掛著「302班」的木牌。院落的大小房間里、敞開的大堂里
到處擺著鐵架床，全團62個人的62床橫七豎八地放置在這座破舊的房子里，塑料
凳、塑料桶四處擺放，不過，床前的茶幾上放著功夫茶具和煮水的電熱壺——這在潮
州地區是絕對不能少的。
大堂中間的空地來回拉了很多晾衣繩，掛滿衣服，經過時要低頭哈腰。整座房
屋相當破舊，牆壁剝落，但掛了不少電燈，光線還好。住處是村裡安排的，劇團沒
有選擇的餘地，就算水準最好、戲金最高的劇團來，也是這樣的住宿條件。團長的
住處是一間類似門衛處的狹長房間，除了兩張床只能放一個小茶幾當飯桌。陳樹鏗
說，他們團算經濟實力相當好的了，全部人都有鐵架床睡，還有很多小茶幾當桌
子，這都是他當團長後購買的，別的很多劇團連鐵架床都睡不上，常常要打地鋪，
甚至於在泥地上鋪著稻草蓋上席子睡覺。他告訴記者，即使是國有劇團，他們到農
村來演出，也是同樣的生活條件。
潮劇團到各處演出，需要帶齊所有的家當，因為請戲的東家通常都只提供住
處，別的一概自理。所以，劇團除了服裝、道具、布景等表演的東西外，還要帶床
鋪、被褥、桌椅、爐灶、鍋碗瓢盆等生活用具，甚至還有洗衣機。每次出外演出，
一個劇團都要動用一輛大客車和四五輛貨車才搬得動。東家提供煤氣和大米，每天
由劇團炊事自己買菜做伙食。
東家請戲的戲金多少，是由劇團演出的質量決定的，按每場多少錢計，每晚五
個半鍾頭左右的演出算一場戲，白天若有演出則另計，因為時間短，戲金也略少。
潮州市潮劇團的唐龍通副團長向記者介紹說，目前藝術水平公認最高的就是廣東潮
劇院的三個潮劇團，每場的戲金約是1.5萬元；潮州市潮劇團屬於國營劇團的中上
水平，戲金是每場0.9～1萬元；像韓江潮劇團這樣屬於私營劇團里水平較高的，戲
金約是每場6000元。潮州市潮劇團每年演出場次約有250場，韓江潮劇團也有200多
場的演出，但很多水平有限的私營劇團，則戲金低，而且演出場次少，近似於半業
余狀態，有戲則演，無戲則散，演員收入有限，常常要做副業維持生計。
陳樹鏗說，他們團的演員平均下來，每月有1000多塊的收入。在潮汕地區，很
多打工者的月收入也不過幾百塊。按這樣來計算，潮劇演員的收入其實是不低的。
而且，劇團里的演員多是出生在農村，家裡相對比較貧困，對於常年在農村居無定
所的生活其實也不甚介意，所以，水平比較高的劇團是不愁留不住演員的。
但說到此處陳樹鏗還是有些無奈。他坦言，現在的生活其實與舊社會江湖賣藝
的舊戲班沒有太大區別，雖然不像舊時那樣被鄙夷為「戲子」，但還是難以得到社會
足夠的尊重。雖然現在很多民間藝人可以被冠以「藝術家」的稱號，但對於潮劇的藝
人們來說，除了極少數幾個名角之外，其他的絕大部分人都只能算「跑江湖」的。
正規的國有潮劇團，像潮州市潮劇團，有70多個人，人手比較多，分工也相對
明確，譬如領導層，就有負責編劇的，有負責導演的，有負責行政的，還有負責外
聯公關的等，但像韓江潮劇團這樣私營的劇團，為了精簡人手，身兼多職是很正常
的事。像陳樹鏗，記者粗粗算了一下，他一人身兼七項工作：行政、人事、財務、
外聯、總務、演員、導演。從聯系請戲、訂合同，到錢的收入支出，到劇團在每個
地方的安置、每一場的表演，到招聘新人、排練新戲，事無巨細，陳樹鏗都得親力
親為。采訪過程中，走過戲台一側時，他看到一根繩子鬆了，馬上停下來彎著腰用
力綁好。他自嘲說，在劇團里他是又當爹又當媽，所以，雖然他家就在潮州，但是
他常常一整個月都回不了一趟家。記者問到他這么長時間不回家太太意見大不大
時，他說意見很大啊，但是也得理解，干這行就是這樣。
陳樹鏗有個十五歲的兒子，他希望兒子讀書有成上大學，而不是像他一樣唱潮
劇。但他又一再告訴記者，因為他熱愛潮劇這一行，再辛苦條件再差他還是喜歡
干。他今年44歲，下鄉演出已經22年了，還是喜歡這一行。
有時候，人就是這么矛盾。
*3、國外也有大市場*
相比於內地的一些地方戲曲，潮劇有一個得天獨厚的條件，那就是他們不僅有
農村民俗活動這個穩定的市場，在國外也有相當數量的觀眾，這是他們能生存得比
較好的天然條件。
潮汕地區是著名的僑鄉，潮汕人遍布世界各地，特別是中國香港、東南亞一帶
潮汕同鄉會活動更是頻繁。近年來，旅居海外的潮汕人開始邀請潮劇團出國演出，
給潮劇團帶來了新的戲。潮州市潮劇團就曾經先後在泰國、新加坡、馬來西亞、中
國香港等地演出，反應強烈。韓江潮劇團2003年在泰國曼谷演出受到熱烈好評，
2005年將赴香港演出一個月。這當中，有些是當地政府邀請過去進行的訪問演出，
有些是由演出公司邀請的商業演出。
出國演出無疑是劇團創收的一個好機會，而且演出的條件比在國內農村優越得
多，觀眾也更加熱情。海外的潮汕人久未聞鄉音，對潮州音樂和潮劇表演深有感
情，而且觀看演出時還不忘帶上子女，培養他們對家鄉文化的感情。通常，劇團為
了出國的演出，都會重新編排劇目，使情節緊湊、表演精湛，客觀上對潮劇的藝術
水平有積極促進作用。出國演出對於劇團的影響力提高也很有幫助，出過國的劇團
都會被認為水平有保證而更受信賴，所以出國演出可謂名利雙收。據說現在向潮劇
團發出的邀請逐年增多，而且不僅限於東南亞一帶，法國、美國等也開始有演出的
邀請。當然，出國演出的多是藝術水平公認較高的劇團，很多民間的草班是難以有
這個機會的。
在國外，潮劇有一定的市場，這比起很多別的地方劇種來說可謂得天獨厚；但
在國內，潮劇和絕大多數戲曲品種一樣，面臨一個嚴重的問題：失去城市的市場，
失去青少年觀眾。
潮劇在城市劇場里早已絕跡，因為沒有觀眾會買票進戲院里看潮劇演出。人們
願意花錢看電影、看歌舞演出，但對潮劇卻沒有興趣，最多就是買個潮劇影碟回家
看看而已。特別是青少年，對潮劇更是嗤之以鼻，覺得是土得掉渣的東西。潮州電
台前不久新開播一個「戲曲頻道」，專門播放潮劇、潮曲，並請來專家講解、評點，
還有與觀眾的互動節目，收聽的人不少，但多是中老年人，難以征服青少年的心。
潮劇研究專家陳俊 認為，究其原因，一方面是當下的青少年喜歡時尚、快節奏、
時代感強的東西，潮劇節奏緩慢，內容又遠離生活，難以引起青少年的共鳴；另一
方面，青少年缺乏傳統文化方面的教育，不懂得如何欣賞潮劇這樣一種傳統戲曲，
因為「看不懂」所以「不想看」。
對於如何解決潮劇失去城市市場、失去青少年這個問題，潮劇工作者都有過認
真的思考。潮州市潮劇團副團長、著名的潮劇演員唐龍通認為，潮劇應該進行改
革，盡量接近現代人的審美要求從而贏得觀眾，具體的做法是：首先在劇目故事方
面，要將故事改編得現代化、貼近觀眾的生活，並且應該將現代戲搬上舞台，而不
是只演古裝戲；其次在表演方面，動作、程式應該逐漸生活化；第三在台詞方面，
念白、唱詞都應該逐漸口語化，接近現在的語言。總之就是要把潮劇逐漸改革得越
來越貼近觀眾，而不是與觀眾拉開距離。
陳樹鏗則認為，要對青少年進行傳統文化教育，學校應該有戲劇課，由老師言
傳身授，給學生們解釋什麼是戲劇，讓青少年明白看戲是看什麼，看得懂了才能喜
歡看。但不管戲劇改革也好，教育改革也好，行不行得通，有沒有作用，都是個未
知數。潮劇回到城市，這條路將會很漫長。
*4、根植鄉土的利與弊*
當前全國不少地方戲曲都到了瀕臨滅亡的境地，但以潮劇目前活動的情況來
看，這個劇種不僅沒有滅亡的危機，甚至有些生氣勃勃的勢頭。
據不完全統計，潮汕地區目前有近百個潮劇團在活動，而且還不斷有新的劇團
出現。潮汕地區包括汕頭、潮州、揭陽三個地級市，能養得活這么多劇團，究其原
因，還是民俗的力量。
如前所述，潮汕地區的農村每年都要舉行游神賽會的活動，潮州話俗稱「營大
老爺」，是一種祭祀土神的社區性節日，時間集中在農歷的正月、二月，頗為隆
重。「大老爺」作為神廟所供奉的神明，承擔著某個社區的社壇功能，成為這個社區
的社神。各地的大老爺名目眾多，主要是民間創設奉祀的雜神，如三山國王、安濟
聖王、雙忠聖王、雨仙爺等等，也包括城隍、關爺、媽祖、南極大帝、玄天上帝等
神明。「營老爺」的營，是潮州方言詞，保留著「回繞」(《漢書顏注》)和「畛域」(《文選
薜注》)的古義，指的是祭祀過程中土地神巡土安境的儀式。在某個社區「營大老爺」
的時候，社區內分設多個神壇，潮州話稱為「神前」，張燈結綵，供奉香燭和全豬、
肥鵝等。神壇前一般都要演戲酬神，就是在正對神壇的前面空地搭建戲台，演戲給
神看。
通常來說，比較富裕的村子會請潮劇大戲來演，而不太富裕的村子則請俗稱
「紙影戲」的木偶戲，後者的戲金只有前者的一成左右，便宜得多。這樣一來，潮汕
地區這么多鄉村每年都給潮劇戲班和紙影戲班提供了很大的市場。另外每年農歷的
十月、十一月、十二月也有相當多的節慶和民俗活動，也是潮劇戲班的活動旺季。
夏天六七月民俗活動較少，則演戲也較少。請戲的錢大多數時候是由各家各戶籌款
得來的，也有由村裡的私人老闆包戲或者由村集體出錢的情況。然後由村裡德高望
重的老人們(俗稱「鄉里老大」)負責聯系戲班和安排演出。
所以，當采訪到各個潮劇團的負責人的時候，他們都對潮劇市場的前景很看
好，不悲觀。他們都認為民俗的力量是非常巨大的，這種游神賽會的活動會年年傳
承，只會壯大不會消亡。而游神賽會一天不絕，則潮劇市場一天不衰。只要經濟發
展得好，農村請戲的需求只會越來越大，給予潮劇的空間也將越大。對於有能力的
村子，都希望請到水平質量更高的劇團，一個原因是村民們希望看到高水平的表
演，另一個是請了好劇團來，村子也臉上有光，比起別的村子來更覺得榮耀。這也
刺激了劇團提高演出水平，是一種良性循環。
潮劇戲班往往都與不少村子結成了固定的關系，每年在這個村子游神賽會的這
幾天固定來這里演出。潮州市潮劇團曾經在潮陽的一個村連演了14年。連演幾天
的，幾天劇目不能相同；連續幾年演的，每年的劇目也不能相同，不然觀眾就不答
應。這促使每個劇團都要不斷推出新戲。陳樹鏗說，他們劇團每年要推出四部新
戲，每部都是將近六個鍾頭的，這樣才有可能明年繼續被各村請。他告訴記者，劇
本的來源多是由別的劇種移植過來，改編成為潮劇劇本，客觀上對潮劇自身的發展
有一定推動。
但依賴民俗而生存，弊端也是顯而易見的。潮劇絕大部分的市場是農村，市場
的需要決定了潮劇的演出質量和藝術水平，這是潮劇最大的局限。一般說，即使在
今天，農村的觀眾仍然喜歡看古裝戲，喜歡有悲歡離合、故事完整的長篇宮廷戲，
或者喜歡插科打諢、輕松熱鬧的喜劇，因此潮劇團演的絕大部分是這種所謂的「宮
廷大套戲」，以生旦故事為主，中間夾有插科打諢、拼殺打鬥、悲歡離合等等情
節，最後「大團圓」結局，比如《長命國舅》、《皇後救駕》、《太子復國》等等，宣揚
「忠君報國」、「善惡有報」、「有情人終成眷屬」等傳統思想。為了適應晚上六個鍾頭
的演出，這類故事一定要情節拖沓、人物紛雜，簡單明了的人物情節是絕對不被接
受的，更不用說摺子戲了。除了古裝戲，潮劇團幾乎從來沒有演過現代戲，原因也
是由於農村的觀眾不愛看。因此，潮劇目前正在演出的以及新推出的劇目，從思想
水平到情節安排都缺乏新意，藝術水平比較有限，原因正是因為受制於市場。
潮劇團靠演酬神戲能夠保證市場，但無法保證觀眾，甚至市場與觀眾還會產生
這樣的矛盾關系：越是經濟發達的有錢的農村，越有能力請好的劇團，但是看戲的
觀眾就越少；越是經濟不發達的窮村子，看戲的觀眾就越多。這是因為經濟發達的
農村娛樂活動也發達，觀眾普遍都不喜歡這樣拖沓陳舊的表演，只有在經濟落後的
地方才對這種表演反應熱烈。所以有時候會出現這樣的情況：請來一個戲班，水平
質量都不錯，但看的人卻不多。久而久之，請戲的東家也就不太講究了，隨便請一
班水平一般但便宜些的戲班，反正高音喇叭一架上去遠遠聽著也熱鬧，效果差不
多，甚至乾脆請一個歌舞團來演出或者放一部電影當成酬神戲，觀眾還更愛看。對
於潮劇團來說，這也是酬神戲的市場存在的難以調和的矛盾。
為滿足酬神戲的市場要求，潮汕地區甚至還派生出這樣一種奇怪的戲劇品種：
啞戲。這種啞戲表演的時候，不用樂隊奏樂，直接放潮劇錄音帶，演員穿著戲服在
台上比劃和對口型，只「做」和「打」，不用「唱」和「念」，實際上已經不是真正的戲
劇。這種啞戲戲班只要二三十人就能表演，比正式的戲班少一半以上的人，成本低
廉，戲金也低，甚至1000多塊就可以演一場，當然水平相當不堪，演員多未受專業
訓練，參差不齊，敷衍了事。但啞戲遠遠看上去，與真正的潮劇表演沒有太大區
別，甚至聲音還更加洪亮優美，完全可以滿足酬神戲「體面熱鬧」的要求，所以自然
有存在的空間。
據潮州市潮劇團的外聯負責人黃利民介紹，目前在潮汕就有約60班啞戲戲班，
大部分來自福建的詔安縣。啞戲戲班的活動對潮劇團也有很大的沖擊作用，搶佔了
部分市場，也壓低了潮劇的戲金。
*5、活力來自相對較好的良性循環*
潮劇之所以能發展，很重要一個原因，是多年來形成了一個相對較好的良性循
環：有省潮劇院，有戲曲學校，市裡有潮劇團等，使得新生力量能夠得到不斷補充。
新人的培養非常重要，潮劇工作者們都清楚認識到這個問題，所以培養新演員
一直是他們重視的工作之一。在公有劇團方面，辦有專門的戲劇學校，比如汕頭戲
曲學校和潮州戲曲學校，都是中專學校，培養潮劇人才，輸送到潮汕各個公有劇
團。私有劇團也認識到培養人才的重要性，陳樹鏗向我們透露，他將自己辦一個潮
劇學習班，不僅請團里的演員當老師，還要請外面的戲曲藝人來教學，目的就是為
自己劇團培養水平較高的後備力量。除了這些學校、學習班，各個劇團還採用傳統
的「團中帶」的方式，由師傅帶著徒弟，老演員帶新演員，盡可能提高年輕演員的水
平。因為有這些努力，目前潮劇界其實不乏新人。
另一方面，業余的潮劇愛好者日漸增多，新的藝術形式也逐漸形成。潮汕地區
的不少中老年婦女喜愛唱潮劇，自發組織成潮曲社、潮曲學習社，平時在一起清唱
潮曲，並排練獨唱、合唱節目參加各種演出，自娛自樂。這種日漸增多的曲社促使
一種新的藝術形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戲服，不念道白，只在音
樂伴奏下演唱某個潮曲選段，類似粵曲演唱的方式。這樣的藝術形式既發揚了傳統
的潮劇藝術，又比潮劇有更強的可操作性和參與性，相信會有很強的生命力。
地方政府對於潮劇的重視程度也逐漸增加。以潮州市為例，近年來，政府不僅
每年對潮州市潮劇團有將近100萬元的資金扶持，而且開播潮劇頻道，舉辦潮劇專
業比賽、業余比賽和潮音晚會等，加大對潮劇的宣傳，也增強了群眾對潮劇的熱情。
*潮劇的未來會怎樣？*
潮劇在目前全國的戲曲大環境中來說，處於「比下有餘，比上不足」的地位。一
方面，目前全國大多數的地方戲曲，確實有一些目前的發展存在著較大困難，有些
甚至面臨著生死存亡的境地。據藝術學科國家重點科研項目《全國戲曲劇種劇團現
狀調查》的統計資料表明，隨著社會生活方式的巨大變化，傳統戲曲藝術不僅逐步
退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種正在急劇消失。
以戲曲活動歷史悠久的山西省為例。1983年，該省還有49個戲曲品種，而目前
存活在山西戲曲舞台上的劇種僅有28個，前後21年中，平均每年有一個劇種消亡。
在消亡的21個劇種中，不乏歷史悠久、有文化價值的劇種，如形成於宋金時期，流
傳於山西、河北、內蒙古、陝西的「賽戲」、形成於宋代，流傳於山西上黨地區的
「隊戲」、流傳於晉南的「鑼鼓雜劇」、形成於明末清初，流行於山西、河南、河北、
山東的「羅戲」、「卷戲」等。這種狀況，同樣存在於陝西、福建、漢中等原來戲劇活
動活躍的地區。很多傳統劇種由於觀眾銳減、經濟困難而導致劇團紛紛解散，進而
使劇種出現生存危機甚至徹底消亡。對比眾多瀕臨滅絕的地方劇種來說，潮劇的狀
況還是令人備感欣慰的，至少它目前還沒有消亡的危機，而且，在以後比較長的一
段時期內還能保持生機和活力。
但從另一方面來說，潮劇雖然生存下去沒有太大問題，但若要追求更大發展就
不容太過樂觀。據了解，當地政府雖然也相當重視本土文化建設，但能得到扶持的
也是少數的幾個公有劇團，民間潮劇目前基本處於自生自滅的狀態，大部分的私人
劇團只能放任自流。這與受到政府大力扶持的崑曲、粵劇等劇種不可同日而語。拿
粵劇來說，廣東省和廣州市的四個粵劇團、深圳粵劇團、佛山粵劇團等都得到政府
的大力扶持，不僅演員按等級發放固定工資，而且在廣州等城市有多個固定演出粵
劇的劇院，由政府提供優惠政策，觀眾可以用不貴的票價觀看粵劇演出，還有「大
學生一元票價看粵劇」的活動，為粵劇在城市裡保留一席之地。相比起來，潮劇的
生存處境就顯得窘迫得多。
從某種意義上講，在當今中國眾多的民間戲曲中，潮劇的生存狀況具有一定的
代表性，根植於鄉土，目前也仍然活躍於農村之中，但又不可避免地面臨著受眾群
體日漸萎縮的現實。隨著城市化進程的不斷推進，越來越多的現代娛樂方式無疑都
在潛移默化地影響著每一個年輕人，即使生活於農村者也不例外，因此，許多傳統
的民間戲曲無疑都將面臨著極大的沖擊。潮劇的未來如何？還有內地眾多的民間戲
曲命運將會如何呢？也許是誰都很難回答的問題。
❻ 誰知道關於潮州音樂的歷史
《潮劇 也叫潮州戲》
潮音班，流行於粵東、閩南、香港、台灣以及東南亞的泰國、新加坡、馬來西亞、越南等地。
潮劇是宋元南戲流傳到粵東潮汕地區之後，融化吸收了潮州音樂以及潮汕其它民間藝術，用潮州方言演唱的地方劇種。明代戴璟在《廣東通志初稿》卷十八《風俗》中載：「潮俗多以鄉音搬演戲文。」清初屈大均在《廣東新語》中載：「潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。」1958年在揭陽的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在鳳塘鶴隴施工時發現的明墓中出土的明宣德抄本《劉希必金釵記》，是明代潮人以鄉音搬演戲文的文物佐證。
《潮劇的聲腔》
潮劇的聲腔在明代稱為「潮腔」，也稱「潮調」現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有「潮人李東月編集」，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有「潮腔」或「泉腔」字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了粵東的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關系。
《潮劇形成的年代》
據戲劇專家考證，約在「明中葉以前」。如果從明本《荔鏡記》的刊刻年代（1566）算起，潮劇作為一個獨立聲腔種的歷史，也有430年了。
潮劇的劇目，大體上有這幾類：一類是來源於宋元南戲和明清傳奇的劇目，如《蔡伯皆》、《破窯記》、《白兔記》、《高文舉珍珠記》、《越鯉記》等。這類劇目，是潮劇的傳統劇目，保留了傳統的曲牌唱腔音樂和關目表演動作，文詞比較典雅。潮劇一些優秀的錦出戲，如《蔡伯皆認像》、《掃窗會》、《蘆林會》、《井邊會》等，多出於此。一類是根據地方民間故事傳說編寫的劇目，如《荔鏡記》（陳三五娘的故事）、《蘇六娘》、《金花女》、《黃月容》（揭陽縣令馮元飈與黃月容的故事）、《潮陽案》、（陳蓉娘的故事）、《龍井渡頭》（余娓娘的故事）；以及地方人物故事的劇目，如《林大欽》、《劉進忠下潮州》、《劉龍圖騎竹馬》、《蕭端蒙打死江西王》等。在地方題材的劇目中，有一類比較獨特的，就是反映華僑生活的劇目，如《官碩案》（寫旅居�叻的華僑因子嗣和匯款的問題與家鄉惡勢力的矛盾）、《金貴舍》（寫敗家子過洋謀生，在海外發跡回鄉的故事）等。這類劇目，是潮汕僑鄉特定生活的反映，具有比較鮮明的地方色彩。一類是清末民初以來出現的文明戲，如《林則徐燒鴉片》、《徐錫麟》、《袁世凱》、《黎元洪反正》等，以及根據清末流行的小說如《粉妝樓》、《萬花樓演義》、《七劍十三俠》、《施公案》、《彭公案》、改變的劇目。20年代末，旅居泰國的華僑青年，以《民國日報》的主編陳鐵漢為首，組織「青年覺悟社」，舉起改良潮劇的旗幟，把當時的電影如《孤兒救祖記》、《人道》、《漁光曲》、《空谷蘭》、《姐妹花》、《迷途的羔羊》等，以及話劇《少奶奶的扇子》、莎士比亞的《威尼斯商人》（改變後劇名《一磅肉》）改編成潮劇，搬上舞台，使潮劇在30年代以及抗日戰爭時期，出現了一批貼近時代的時裝戲。另一類劇目，則是新中國成立以來，以新觀點編寫的古裝劇目和反映當代生活的現代劇目。這類劇目數量不少。
《潮劇早期的行當》
潮劇早期的行當，為原南戲的七個行當，即生、旦、凈、丑、外、末、占（貼）。嘉靖刻本《荔鏡記》的七個行當人物是生（陳三）、旦（黃五娘）、凈（林大）、丑（李婆）、外（陳伯賢）、末（卓二）、占（益春）。其中凈、丑、末扮演的人物，都是喜劇人物，保存了南戲初期凈、丑、末三個戲劇行當並存的特點。明末以後，這三個行當逐漸起了變化，凈和末扮演的人物，向非喜劇人物發展，凈行發展成花臉行當（潮劇稱為烏面），扮演的是剛陽的人物；末行扮演的人物，歸入生行和旦行。醜行是潮劇比較發達的一個行當，扮演的人物十分廣泛，上至帝王將相，下至平民百姓、販夫走卒，均可由丑扮演。按其穿戴、身份和表演特點，醜行分為官袍丑、項衫丑、武丑、踢鞋丑、女丑、長衫丑、佬衣丑、裘頭丑、老丑和小丑10類。許多劇目，都有丑角人物穿插其中，打諢插科，使舞台表演更加生動有趣，故潮劇有「無戲不醜」之說。
《潮劇出現童伶制》
大約在清代乾隆、嘉慶年間，潮劇出現了童伶制，生、旦兩個行當均由未成年的童伶擔任。童伶的來源，是農村貧苦農民，將10歲左右的子女，以賣身契約的形式賣給戲班，賣身期一般是7年10個月。在賣身期間，童伶沒有人身自由。一個戲班的童伶，一般在30人左右。潮劇的童伶制與福建梨園戲的七子班（小梨園）不同，除生、旦兩個行當外，其他行當則由成年藝人擔任，形成了成年演員與童伶同台演出的情況。童伶到了十六七歲變聲期，聲音發生變化，其藝術生命也終止了。童伶制極大地阻礙了潮劇藝術的發展，在本世紀50年代初的潮劇改革中才宣告廢除。它存在的時間約有150年之久。
《潮劇早期的唱腔音樂》
潮劇早期的唱腔音樂，屬南戲的曲牌聯套體制，一出戲由若干支曲子（南北曲）連綴，一般的結構是引子—過曲（若干支曲）——尾聲；常用的曲牌有《四朝元》、《下山虎》、《石榴花》、《山坡羊》、《駐雲飛》、《皂羅袍》、《琵琶詞》等。大約在明末清初，曲牌唱腔受到青陽腔影響，出現了「泉潮雅調」。「泉潮雅調」的特點，就是在曲牌之中，根據劇情或人物感情的需要，加進了七字句、五字句的「滾唱」。這種上、下句式的滾唱，在西秦戲、漢劇等板腔體劇種傳入潮汕之後，又吸收板腔體的三眼板、一眼板、流水板等板式變化，形成了一種新的曲體，藝人稱為對偶戲。對偶戲的興起，突破了曲牌聯套的結構，形成了曲牌體與板腔體相結合的唱腔體制，一直沿用至今。
《潮劇繼承了南戲後台幫唱的形式》
潮劇繼承了南戲後台幫唱的形式。我們從《荔鏡記》、《金花女》等明代劇本中，可以看到明代潮劇的幫唱，有由後台幫唱一曲或尾曲，以及「連哩啰、柳啰�……」等有音無義的幫唱形式。幫唱經歷了數百年的發展變化，一直保存到今天，成為潮劇唱腔音樂的一個特點。
與其他劇種相比，潮劇最顯著的特色在於它的音樂。而潮劇音樂的特點，是與潮州音樂分不開的。我們一般所說的潮州音樂，包括弦詩樂、細樂、大鑼鼓樂和廟堂音樂。它是流行於潮汕地區和海外潮人社會的民間音樂。潮州音樂歷史悠久，對潮劇音樂的形成和發展有深刻的影響。首先，潮劇的伴奏音樂、過門音樂，基本上來自潮州音樂，如弦詩樂曲《粉蝶採花》、《寒鴉戲水》、《十八板》、《柳青娘》、《千家燈》；笛套《喜樂登樓》、《萬年歡》、《萬家春》；雜曲《花鼓頭》、《小桃紅》等。潮劇的鑼鼓科介、嗩吶牌子，不少也來自潮州大鑼鼓樂。其次，潮州音樂特有的「輕六」、「重六」、「活五」、「反線」等調式，以及「曲速三變」的演奏手法，也被潮劇唱腔所吸收，形成了有感情色彩的「輕六曲」、「重六曲」、「活五曲」等。此外，潮州音樂的樂器，如管弦樂的二弦、椰胡、洞簫、琵琶、揚琴笛子，以及打擊樂器的大小鑼、斗鑼、深波、木魚、銅鏡等，也為舞台所用，成為潮劇具有特色的樂器。
潮劇與潮州音樂，雖屬潮汕民間藝術的兩個種類，但它們之間的關系卻十分密切。潮州音樂的活動陣地在民間的「樂間」、「樂社」，群眾稱為「棚下樂」；潮劇的演出在舞台，稱為「棚頂樂」。樂手上台能給戲班伴樂演奏，下台能獨立演奏潮州音樂。潮劇音樂不等於潮州音樂，但潮州音樂的全部特色卻反映在潮劇音樂中，兩者息息相同，是潮汕民間藝術的一朵並蒂花。
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❼ 潮州戲潮劇是什麼年代就有的
潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮汕地區，是用潮汕話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。 宋元南戲的分支 潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。 發展進程潮劇的形成 潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。 向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。 嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是 刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現」。
❽ 潮劇的特點
潮劇傳統劇目相當豐富，已發掘出一千三百多個，大致分為以下二類：
一類是來自宋元南戲和元明雜劇，傳奇如《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記》、以及《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《綉繻記》、《破窯記》、《躍鯉記》、《蕉帕記》、《漁家樂》、《玉簪記》等。這類劇目的主要「關目」與古本大多相同，文詞典雅，樂器古樸，做工精細。其中如《琵琶記》的《奏皇門》、《拒父》、《描容》、《上路》、《認相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔記》的《井邊會》、《回書》、《磨房會》，《高文舉珍珠記》的《掃窗會》，《蕉帕記》的《鬧釵》，《躍鯉記》的《蘆林會》，《漁家樂》的《刺梁冀》，《玉簪記》的《妙嫦追舟》等，為潮劇舞台經常上演的錦出艷段。潮州書坊還刊行木刻唱本，一直流傳於國內外潮人居住的地方。
另一類是取材於地方民間傳說或以當地實事編撰的劇目，如《荔鏡記》、《蘇六娘》、《金花女》，以及《龍井渡頭》、《陳太爺選婿》、《李子長》、《換偶記》、《剪月容》、《柴房會》、《蓉娘》等，這類劇目戲文雅俗共賞，情節曲折有趣，富於地方色彩，其中如《荔鏡記》的《陳三磨鏡》、《益春藏書》，《蘇六娘》的《桃花過渡》、《楊子良討親》，《金花女》的《南山相會》等，更是家喻戶曉，老少咸宜，並分別成為潮劇生、旦、丑的傳統應工戲、教材戲
❾ 潮劇大放異彩是在什麼時候
那是清代乾隆年間的正月，在廣東潮汕各地正舉行著熱鬧非凡的「正月游神」活動。大街小巷到處都是慶祝正月而舉行游神的娛樂活動，到處都是謝神的音樂舞蹈與戲劇活動。
這時候的潮汕地區不但集中了本地的戲班，而且廣東甚至福建也有戲班前來表演。在整個正月潮汕地區簡直就是南方藝人的大舞台，在這里匯聚了徽劇、贛劇，昆劇、閩劇、粵劇以及潮劇。
各自不同地方的藝人在舞台上使出渾身解數，都想要力壓群雄，在整個正月游神活動中成為一枝獨秀，從此名揚天下。
確實是名揚天下，不僅僅是在整個南方聲名鵲起，而且還會揚名海外。因為潮汕地區是僑民最多的地方，每逢正月的時候，很多的僑民都會回鄉祭祖。如果能在這個時候一炮而紅，這一年的營生都不用發愁了。
古樸粗放的贛劇，行腔宛轉、表演細膩的昆劇，擁有逗腔、颺歌、江湖、小調四中特點的閩劇，以及本土氣息非常厚重的潮劇等所有來參加潮汕游神活動的戲班子都做了精心地准備。
這一天是大年初一，潮劇精心准備了《蔡伯喈》，這場大戲一上場，立刻就將唱戲周圍所有的觀眾都吸引了，再加上極具地方特色的潮汕口音，讓潮汕本地人以及外來的僑民聽得如痴如醉，忘記了時間。
隨著劇情進入了高潮，所有的觀眾都不知不覺地站了起來，兩隻眼睛一眨不眨地盯著戲台，生怕耽誤哪怕是一秒鍾的時間。
潮劇在這一次游神活動的第一天唱出了一個開門紅，被人們津津樂道地談論著，看到的人直呼過癮，沒看到的人深深惋惜的同時，准備在正月初五這一天彌補之前的損失。
到了初五這一天，潮劇的戲台前是人山人海，觀眾將整個戲台包圍得水泄不通。一曲《劉希必金釵記》登場，將今天的演出帶到了高潮。藝人一連串讓人眼花繚亂的動作以及那細膩動聽的唱腔獲得了一陣陣的掌聲。
演出一直持續到了晚上七點，已經過了吃飯的時間，可是看戲的觀眾卻一個都沒有離開，可見觀眾是多麼的喜歡潮劇啊。
終於到了正月十五元宵節，花燈掛滿了長街，形成了一副美如天宮的街景。就在這天晚上，潮劇戲班再一次點燃了所有參加游神活動人們的熱情。
膾炙人口的鄉間小調，耳熟能詳的經典名曲紛紛上演。有時候遇到人們都會唱的段子，台下的觀眾也跟著一齊演唱，聲音傳出好幾里，將更多人的吸引到了戲台周圍。
這一天的表演剛剛結束，很多被潮劇吸引的名流士紳以及海外華僑立刻找到戲班的班主，邀請潮劇班前往各種各樣的場合進行演出。
甚至潮劇在三月媽生節以及五月龍船節這兩個重要節日所有的演出都被人提前預定了。
時間終於到了正月底，人們早早的聚攏在潮劇戲班表演的廣場周圍等待著欣賞游神活動最後一天潮劇戲班的演出。
當潮劇戲班快要開始表演的時候，這時候從台下走上來一個商人，在他的身後是6個僕人，這些人兩個人一組手中抬著大紅箱子。
戲班班主看到這種情景連忙從後台出來，走到前台，向商人作揖說道：「這位老爺，您這是？」
商人連忙還禮，口中說道：「班主，我是僑民，這一次回來看到了家鄉戲，心中非常激動。為了表示對你們的支持，我特意准備了一些演戲用得著的行頭，希望班主收下，也希望咱們的潮劇能夠越來越好。」
商人說完之後，讓人打開了箱子，班主一看，發現這箱子裡面的東西完全都是高檔絲綢所做成的。不但質地優良，而且做工精細，一看就是出自名家之手。
戲班班主連忙拜謝商人，商人搖搖手說道：「班主，我還有一事相求，家父歲數已經古稀，行走不便。我誠摯地在這里邀請您的戲班在五月龍舟節過後，到新加坡為家父表演家鄉戲，戲金不用擔心，來回的路費我也全包了。」
台下的人聽到了戲班竟然接到了來自國外僑民的邀請，立刻就大聲的附和起來：「答應他，答應他。把咱們的潮劇帶到國外去，讓他們都看看咱們的潮劇。」
在人們的呼喊聲中，班主答應了僑民的邀請，並且在五月龍舟節之後，帶著戲班前往新加坡演出。正是因為這一次的出國演出，讓潮劇立刻在新加坡紮根，成為了人們無法割捨的生活中的一部分。
隨著潮劇越來越紅火，福建、台灣、香港東南亞，甚至美國和加拿大都有潮劇的身影。潮劇在人們眼中是潮州文化向外延展的一種方式，同時也是聯絡世界各地潮州人之間情誼的重要紐帶。
❿ 潮劇：石平貴登基，可有歷史據，國號查詢
宋元南戲的分支潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。