『壹』 矛盾的短篇小說《創造》是想表達什麼意思啊哪位大神能給深刻的分析一下
想像的世界，想像的情感，想像的女人，需要創造。創造就是一條絕路！
讓人看到的是冷版靜、客觀。他權沒有讓那紛繁復雜的文化教育影響大家美好的心境，它從從容容地走進一個殷實的小資之家中，通過塑造這么一個呼吸著時代新鮮空氣而又受錮於封建傳統意識形態的「半新不舊」的小資產階級知識分子及其妻子嫻嫻的覺醒來反映。
『貳』 是誰在創造社會矛盾·
1、社會矛盾不能「創造」
盡管辯證唯物主義認為矛盾是事物發展的動力，但矛盾不能和褒義詞「創造」搭配；有時會說「引發社會矛盾」、「製造社會矛盾」。
2、「引發社會矛盾」一般指「好人失策辦壞事」
1992年輿論界大量報導了徐州市破「三鐵」的經驗，三鐵就是幹部能上不能下的「鐵交椅」，工人能招不能退的「鐵飯碗」和能高不能低的「鐵工資」。一些地區把徐州的經驗推向極端，提出的口號是要以「鐵心腸、鐵面孔和鐵手腕」來砸三鐵；傷害了職工的感情，有工人提出要以「鐵刀子、鐵棍子和鐵榔頭」來對付「鐵心腸、鐵面孔和鐵手腕」。錯誤的口號和做法引發和激化了社會矛盾。《人民日報》隨之發表社論《工人階級是改革的主力軍》，及時糾正了一些地方的錯誤做法。
3、「製造社會矛盾」一般指「壞人故意干壞事」
有些人無事生非，製造干群、警民和民族之間的矛盾。輕則要受到批評教育，重則要受到法律制裁。
（回答完畢，若有價值，請予採納）
『叄』 矛盾是怎麼產生的
事物自身包含的既對立又統一的關系叫做矛盾。簡言之，矛盾就是對立統一。所謂對立，是指矛盾雙方相互排斥、互相鬥爭。所謂統一是指如下兩種情形：第一，矛盾雙方在一定條件下相互依存，一方的存在以另一方的存在為前提，雙方共處於一個統一體中。第二，矛盾著的雙方，依據一定的條件，各向自己相反的方向轉化。它們中的一方對另一方的否定，以及在舊矛盾向新矛盾的轉化中對舊矛盾的否定，都不是單純的否定，而是辯證的否定，即否定之中有肯定，肯定之中有否定。 例如，如果沒有A與B之間的沖突，就不會轉化成武器矛，而有矛必然會有盾，矛盾之間不斷相互否定，又相互促進其發展，現在演變成導彈與導彈防禦體系的矛盾。
『肆』 人與人之間的創造矛盾的人怎麼稱呼
挑撥離間
原指沒有根據的話，現在多指在別人背後散布的誣蔑、中傷的說法 《明史·馬孟禎傳》：「臣子分流別戶，入主出奴，愛憎由心，雌黃信口，流言蜚語，騰入禁庭。」 姚雪垠 《李自成》第一卷第三章：「 九老 ，你不要以 長安 的流言蜚語陷人。」 柳青 《創業史》第一部第六章：「整個 蛤蟆灘 的莊稼人都誇她行為光明，稻地里沒一句關於她的流言蜚語。」亦作「 流言飛語 」。 清 和邦額 《夜譚隨錄·修鱗》：「流言飛語，何足憑信。」
『伍』 矛盾是誰製造的
首先回答你的第一個問題。
矛盾主要是來自意見不和，或者不一致就導致了矛盾的出現。
至於怎麼才能做到最好？
就是近自己最大努力的去做任何一件事，認真個的去對待它。
就算失敗了，自己也努力了、盡力了。
『陸』 「矛盾」是怎樣產生的
從心態產生的。從小事產生的。很多大事，追究根底，就是一件小事開始的。很多大的矛盾，往往就從一個不好的心情產生的。
『柒』 矛盾是怎樣產生的
矛盾是必然存在的。世界上的一切事物都包含著既相互對立，又相互統一的兩個方面。矛盾就是反映事物內部對立和統一的哲學范疇。在復雜事物的發展過程中，存在著許多矛盾，其中必然有一種矛盾，它的存在和發展，決定或影響著其他矛盾的存在和發展。這種事物發展過程中處於支配地位、對事物發展起決定作用的矛盾就是主要矛盾。對於具體問題需要具體分析，這是正確解決矛盾的關鍵。
『捌』 高中政治哲學如何理解矛盾不能被創造比如說兩個陌生人本來沒有矛盾那如果其中一個人故意找茬不就創造了嗎
世界上的一切事物都包含著矛盾，矛盾貫穿於事物發展的始終。
哲學上的矛盾是標志對立與統一的范疇，因此，抽象的共性，對立統一不是創造出來的。
但具體的矛盾是可以製造出來的。
『玖』 創造矛盾詞語錯在哪裡
錯在用抄『創造』。應該是：製造矛盾
創造：簡單來說，是把以前沒有的事物給產生出或者造出來，這明顯的是一種典型的人類自主行
為。因此，創造的一個最大特點是有意識地對世界進行探索性勞動。
製造：是指造成某種氣氛或局面。
矛盾：是在兩個或更多陳述、想法或行動之間的不一致。
所以，矛盾是製造出來而不是創造出來的。
『拾』 什麼發明跟矛盾有關
作為20世紀主要的建築師之一，查爾斯·愛德華·讓訥雷-格瑞斯（Charles-Edouard Jeanneret-Gris 1887-1965），即勒·柯布西耶（Le Corbusier），集各類稟賦於一身，他既是一名傑出的設計師、畫家，又是一名美術圖案設計師、造型藝術家、諷刺作家。
勒·柯布西耶一生當中，在世界五大洲（歐洲、非洲、亞洲、南美和北美洲）建造了上百座建築。他曾經設計了一整個城市，完成了400幅油畫，創作了50件雕塑，寫就了80多本書籍和雜志，設計了上百件傢具。他的作品，無不體現著他對於人類進步和改善人居條件孜孜以求的精神，從建築到理論都充滿挑戰和創新。
目前正在蘇州美術館展出的「勒·柯布西耶——色彩的交響樂」不僅展示了一代建築大師60年藝術創作的歷程，還提供了一個新的視角，即勒·柯布西耶創作的主軸：色彩。本次展出既呈現了勒·柯布西耶12座代表性建築，諸如法國普瓦西的薩伏伊別墅，馬賽市的光芒之城以及朗香大教堂等，還陳列了他的設計手稿，繪畫和雕塑作品，琺琅作品和書籍作品。帶觀眾進入勒·柯布西耶各個創作年代：1920-1935年的「純粹主義」、1935-1955年的「粗野主義」、1955-1965年的「抒情和光明」的色彩運用。
柯布西耶：那個用矛盾「創造」建築的人
蘇州美術館展出的「勒·柯布西耶——色彩的交響樂」展覽現場
勒·柯布西耶的作品通常與混凝土的灰色搭配，但如果仔細揣摩他的作品就會發現，事實並不是這樣。從學生時代到最後時期的作品，勒·柯布西耶一直在使用藍色、紅色、黃色、綠色和玫瑰色詮釋空間，並且使空間富有動感。在其創作生涯的三個階段中，可以清楚地看到他在建築物色彩運用方面的不同方式。開始，他作為畫家中規中矩地遵守純粹主義的條條框框，而後他脫離了幾何學方面的掣肘，並擴大了色彩的范圍，從而最終能夠通過科學的光線布置解決建築學顏色的問題。
「勒·柯布西耶的一個關鍵貢獻在於把生物學意義的功能引入空間的形式構造，而又不損害形式秩序的自足，於兩者之間創造一個平衡立場。然而，認為存在所謂根據假定的人類本性不變的共同的『移情作用』，無疑是天真的。」這是普利茲克建築獎首位中國籍得主、中國美術學院建築藝術學院院長王澍1988年在他的碩士畢業論文《死屋手記》中對柯布西耶的評價。
建築界有個流傳甚廣的段子稱，30年前王澍在答辯時把論文貼滿了答辯教室的牆壁，聲稱「中國只有一個半建築師，楊廷寶是一個，齊老師算半個」。雖然論文全票通過，但學位委員會認為他過於狂妄沒有授予他學位。直到一年後經過重新答辯，王澍才獲得碩士學位。
後來有人向王澍求證此事，王澍並不否認自己「憤青」的歷史，並將自己年輕時的性格與作品風格形容為「鋒利」。在其人生最為「鋒利」的階段，王澍卻將柯布西耶奉若神明，稱其為影響他最大的建築師，在《死屋手記》中隨處可見對柯布西耶作品及其建築思想的引用。
在展覽開幕式結束後，王澍回憶道，他對柯布西耶最早的印象來自於楊廷寶先生講述的一個小故事。上世紀20年代楊廷寶在美國賓夕法尼亞大學建築系畢業後，游學歐洲期間訪問了柯布西耶的工作室。事務所裡面只有三個人，門口一個女打字員在那打字，此外還有一個助手，不大的房間里堆滿了模型和圖紙。在展覽中也可以看到他最後住的那間小屋只有17平方米，可以想見柯布西耶是一個非常樸素、孤獨的設計師。
柯布西耶：那個用矛盾「創造」建築的人
柯布西耶 光芒之城前拍攝的照片 法國馬賽 1945年建造
在王澍眼中，柯布西耶是一個矛盾的建築設計師，身上有兩種思維或者說兩種血液。一方面他是一個瑞士人，瑞士風景優美，沒什麼大建築都是一些小房子。柯布西耶一生中都存在這種矛盾，在《東方游記》中看到的是他對地中海傳統城市、村落的興趣，對自然風景、人文民俗的興趣。生活的尺度從來都是小尺度，沒有大尺度。另一方面，柯布西耶長期在法國生活，法國有大尺度建築傳統。所以他身上也沾染了這種雄心壯志，雄心勃勃地追求大尺度建築。在那個時代追求新城市新建築是一種狂熱，柯布西耶也卷在那種狂熱當中。
王澍戲稱柯布西耶是造成今日中國建築困局的「背鍋俠」。拆毀古建築，興建高樓大廈、寬闊大馬路的這種模式，基本就是他發明的。因為柯布西耶出過一個著名的城市規劃，就是「光輝城市」。他計劃把巴黎市中心的古建築大片拆光，造成高層建築和大馬路。這個夢想在巴黎沒有實現，在中國實現了。
「光輝城市」理念是建立在「三百萬人口的現代城市」和「瓦贊項目」的基礎上，是平地起新城。特點是尺度特別大，單體建築的體量也大，底層完全架空，同時，城裡面只有少數建築類型，並且依功能進行明確的分區。城市邊界清晰，沒有郊區，沒有商業性的街道，整體密度極高，地表是個連續的大花園。「光輝城市」的理念一直是毀譽參半的，柯布西耶自己其實也並沒有親眼見證任何一座光輝城市的實現，只有馬賽的單元居住體「算是其中居住建築的一個片段」。但世界各地區模仿光輝城市的時候，往往只看到它的社會價值，以為是對人口聚居的一種技術性的解決方式，而沒有看到它藝術性的一面，因為藝術品是很難復制的，而且柯布西耶希望惠及的對象——普通居民，對建築師在這方面的用心往往是視而不見的，這個世界上還是實用主義者居多。所以，在模仿中，光輝城市的精華部分流失了。
「柯布西耶身上一直是有兩種東西矛盾著的。他沒有必要對中國眼下所發生的一切負責，是我們選擇了他的其中一條線索，這是中國人的選擇，並不是柯布西耶的選擇。」王澍最後表示，他希望中國建築師能夠通過這次展覽重新研究柯布西耶，而不是簡單模仿他的語言過後簡單的放大縮小，這是沒有意義的。
在畫家與建築師之間
在我的現代建築視野里，柯布西耶的建築是最具原創性的，他的畫，不僅是建築畫，也是非常特殊的，是超越時間的。若論對這個時代建築與城市的影響，建築師里無出其右。若論對我個人建築思考與實踐的影響，建築師里也無出其右。無論對城市還是建築，建築學院里他的名字經常被提到，有時是正面的，經常也是反面的，但是，我們真的完全理解了柯布西耶建築思想的所有層面嗎？或許，這樣發問太沉重，討論一下他的繪畫是更有意趣的角度，畢竟，應該沒有人會否認他的繪畫是如此出眾，但是，又有多少人真正理解了他的繪畫呢？我無法猜測別人如何理解，至少可以談一下我個人的理解。
我想到的第一個詞是「繪畫」。建築師一般會畫建築畫，但必須指出，建築畫和純粹繪畫經常是有清楚區別的。很少有建築師的建築畫具有純粹繪畫的質量，但柯布的建築畫就有這個質量。若和中國建築師比較，記憶里，童雋先生的建築畫有這個水準。有意思的是，我覺得柯布還是在他的繪畫和建築畫之間做了清楚的區分的，他的建築畫主要是草圖，一般都是鉛筆畫。但即使這樣，他的鉛筆的筆觸與在紙上面的質感仍然具有某種純粹藝術家的意識，這直接導致他對如混凝土表面肌理質感的准確要求。據說當他在波士頓做哈佛大學的木工中心時，他就對美國混凝土的澆築質量很不滿意，因為那種混凝土既沒有法國的粗糙感，也沒有相反的精細性，總之就是平庸。這種挑剔就意味著一種特別的法國式的准確性。從純粹藝術的角度，並不是越細越准確。你可以說柯布的很多處理很粗糙，但幾乎沒有一個細節不準確。
我想到的第二個關鍵詞是「地平線」。當我1982年第一次看到柯布的衛城速寫，給我最深刻印象的元素就是柯布的地平線。也許我從小生活在新疆，特別是在新疆與北京之間的火車旅行，讓我對地平線有特別深刻的印象。當然， 建築師畫透視圖，地平線是基礎元素，否則透視圖無從畫起。但今天看來，柯布的地平線不一樣。一般建築師的地平線是圖上的工具，不具有存在與視野的真實性，但柯布的地平線是有真實存在性的。它的地平線很長，延伸的很遠， 有點像是中國宋代山水畫家的意識，意識到建築和廣大范圍的人文地理環境有關。很多年後，2017年，我第一次訪問雅典衛城，站在衛城上，我有點想哭， 為某種即使是廢墟仍然是建築的狀態想哭，為不辜負我幾十年想像的壯闊景象想哭，也為柯布無與倫比的速寫想哭，為柯布筆下的地平線想哭。他的地平線也印證了這個建築師的特別意識，即使只是關於衛城一角的速寫也與整個城市有關。這是一個真正有城市意識的建築師，不是每個建築師都有這樣的意識的。