創造京劇

① 京劇道具介紹

演繹道具

1、伴奏樂器

京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器。

打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為「武場」。

管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為「文場」。

2、舞台道具

砌末是大小道具與一些簡單裝置的統稱，是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊產物。砌末一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具（如燭台、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具），交通用具（如轎子、車旗、船槳、馬鞭等）。

武器又稱刀槍把子（如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等），以及表現環境、點染氣氛的種種物件（如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披）等。除常用的砌末之外，也可根據演出需要臨時添置。

(1)創造京劇擴展閱讀

京劇的形成期

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。

聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即：「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。

他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。

第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道。

凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任「四喜班」班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式。

挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。

此畫於民國三十二年（1943年），由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

② 京劇的定義是什麼

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。

戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事的一種綜合藝術。

戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞台（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了。

(2)創造京劇擴展閱讀

在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。

每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：

1、文學。主要指劇本。

2、造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。

3、音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。

4、舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。

③ 國粹京劇起源何時是有何演變而來的

京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有近200年歷史。

孕育時期：
徽秦合流 清初,京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為「京都第一」。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後,又有四喜、啟秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有「四大徽班」之稱。『春台班』進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年, 『春台班』位於百順胡同。『四喜班』於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著,故有「新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班」之語。該班位於陝西巷內。『和春班』於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。「四大徽班」的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有「三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子」之譽。「四大徽班」除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博採 吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。
漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、餘三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;餘三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

形成時期：
道光二十年至咸豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即:「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。
第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任『四喜班』班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。

成熟時期：
1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採,從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒,融於演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沉鬱,悲壯激昂，腔調朴實無華,有「虎嘯龍吟」的評道,他因「仿程可以亂真」,故有「長庚再世」之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。
咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構「昇平署」,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。

全盛時期：
1917年以來,京劇優秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

④ 黃桂秋是在什麼情況下創造京劇的

時間長了 都能搞點 名堂 出來

⑤ 京劇是怎麼形成的

京劇的形成大約有150年左右。 清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗(乾隆帝)的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。 1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。 徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。 京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

⑥ 京劇是誰創造的它的由來

京劇的前身是徽班。清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後大量吸收當時在北京流行的崑曲、京腔、秦腔等各種戲曲藝術的成就，同時又受到北京的語言、風俗等地方文化潛移默化的影響，經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇...

古徽州的戲曲活動比較早，明代中期已呈勢頭。歙人，嘉靖年間官至兵部侍郎的汪道昆，就是一位傑出的劇作家。他雖身任武職，也作文，也寫詩，尤擅長雜劇，著有《高唐夢》、《五湖游》、《洛水悲》等歷史劇，在徽州一帶上演盛行。進入清代，徽州的戲曲活動更是方興未艾，其主要是與徽州的「處者以學，行者以商」，「商而兼出」，合商業資本和豪紳巨族於一身的思想有關，在發展徽商經濟的同時，促進了戲曲文化的大發展，寓教於樂之中。

以後，徽調的程長庚，漢調的餘三勝北上演出，他們在原有的「京調」基礎上，接受了崑曲、秦腔、梆子的部分劇目、曲調和「唱」、「念」的表演方法，逐漸融合、演變發展，形成了比較完整的藝術風格和表演體系。於是，在咸豐年間就出現了一個以「西皮」、「二黃」為主的新劇種——「京劇」，時稱「皮黃戲」。

另：（徽劇的形成，是在徽腔與青陽腔結合的基礎上，同亂彈、吹腔交流融合，並受崑腔的一定影響，才有了徽班與徽幫。當時著名的有慶升、彩慶、同慶、陽春等四個班社。清乾隆55年(公元1790年)四大徽班相繼進京演出，轟動京師。後又於嘉慶、道光年間，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些民間曲調，逐漸形成相當完整的藝術風格和表演體系，演變為京劇。）

中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》， 歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。 其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。 集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生

京劇形成為獨立的劇種後，隨著時代的發展不斷變革，藝術形態日趨豐富多彩、完美精緻。京劇早期，以老生行當為主，代表人物有被譽為「老三鼎甲」的程長庚、張二奎、餘三勝。清末，譚鑫培博採眾長，兼收並蓄，在唱腔、表演、聲韻等方面突破陳規，大膽創新，影響深遠，致使京劇老生行當有「無腔不學譚」的現象。王瑤卿則開闊了旦行的新路，在劇本、表演、唱腔、服飾、扮相等方面銳意革新，促進了旦角與生角並駕齊驅的發展。辛亥革命後，梅蘭芳、周信芳等藝術家順應時代潮流，汲取新的藝術觀念，在繼承前人成果的基礎上對京劇藝術進行了堅持不懈的改革，以傑出的創造成為享譽海內外的藝術大師。「四大名旦」、「四大須生」各展風采，獨樹一幟，具有鮮明的藝術個性。解放後，在黨的「百花齊放，推陳出新」方針指引下，京劇改革推進到一個新的階段，整理加工的傳統戲、新編歷史劇、現代戲都取得豐碩成果，京劇藝術的整體水平有了很大提高，呈現出繁榮景象。在改革開放的新的歷史時期，京劇在繼承優秀傳統藝術的基礎上，正邁出新的前進步伐。

⑦ 京劇的創始人是

京劇創始人之餘三勝

餘三勝（1802—1866），名開龍，湖北羅田縣人。原為湖北漢戲末角演員，清道光初期進京搭徽班演唱，後成為「春台班」的首席老生演員，並與程長庚、張二奎並稱為京劇的「老生三傑」。

他的唱工以楚調為基礎，他雖吸收了徽調、崑曲和梆子腔，但仍以鄂音為主，京劇的「湖廣音」就是始於餘三勝。

他的嗓音醇厚，聲調優美。他在漢調皮黃和徽戲二黃腔調的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等藝術特點，創造出抑揚婉轉、流暢動聽的京劇唱腔。當時餘三勝以擅唱「花腔」著稱。所謂花腔，就是旋律豐富的唱腔。餘三勝在京劇唱腔的創制上，豐富了京劇演唱的聲音色彩，加強了京劇唱腔的旋律。據記載，京劇中的二黃反調，如《李陵碑》、《烏盆記》、《朱痕記》等劇中的反二黃唱腔，均創自餘三勝。在舞台語言的字音、聲調上，也將漢戲的語言特色與北京的語言特點相結合，創造出一種既能使北京觀眾聽懂，又不失京劇風格特點的字音、聲調。在徽劇、漢劇融合形成京劇的過程中，他對老生唱腔有不少創造。被稱為「三甲鼎」之一的餘三勝「余派」，既能為後輩作為繼承的源流，而且也起到了推動京劇發展的作用。他的後學譚鑫培在唱腔中有很大部分便是繼承他的創造。

餘三勝擅長的劇目，以唱、做並重者為多。如《定軍山》、《秦瓊賣馬》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《擊鼓罵曹》、《四郎探母》、《雙盡忠》、《捉放曹》、《李陵碑》、《瓊林宴》、《朱痕記》、《烏盆記》、《摘纓會》等。

餘三勝之子余紫雲，工旦；孫余叔岩，工老生。

⑧ 京劇的形成和發展，有一個里程碑的事件，是什麼

京劇從形成發展至今，歷經近二百年，大致可以劃為四或五個階段。

第一階段：徽班進京，演化形成京劇。這一時期的代表人物是程長庚等。程被認為是奠定京劇的開山鼻祖。
第二階段：京劇開始出現第一個鼎盛期，並進入宮廷，被上層貴族視為顯術。最重要的代表人物是譚鑫培，包括楊小樓等。譚創造了京劇第一個流派，也是老生行影響最深遠的流派。楊則創立了武生行影響最大的流派。他們也是相當長一個時期「京朝派」衡量京劇規范的主要標准。當時的上層貴族幾乎莫不以會哼上幾段道地的京劇為榮。
第三階段：梅蘭芳的「古典唯美主義」表演，在菊壇大放光芒。梅氏的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等等都是「古典唯美主義」表演的不朽典範。梅蘭芳成了中國戲劇的象徵，從某種意義上講，沒有梅蘭芳也許就沒有京劇作為中國「國劇」的地位。「古典唯美主義」表演，特別符合知識分子和社會上中層追求「古典美、典雅美」風尚的欣賞要求。余叔岩在繼承譚鑫培等人的基礎上，對生行藝術有重要的演化推進，使京劇向著「文人品味、典雅風尚」的方向大大發展了。梅蘭芳崇尚中正平和，追求「圓美、高華」；程硯秋反梅氏之道而行，他深諳太極之道，他的唱極盡陰陽、背反、開闔、頓挫、婉轉之變；馬連良於譚、餘外另闢蹊徑，創華麗新風；他如四大名旦之尚、荀，前後四大須生之言、高、譚、楊、奚，凈行之金、郝、侯等，均各領風騷，每個人都有自己的藝術觀和風格特點。但我覺得無論梅、余、程、馬等等，他們的共性大體上都是不離這個「古典唯美主義」主導表演原則的。譬如程硯秋的《春閨夢》、《鎖麟囊》等同樣是這方面的傑出經典（但需要指出的，程氏藝術同時又是滲透著強烈現實主義的）。他們從這個大原則出發，結合自身特點，創立了各個流派，形成了流派紛呈的局面，並創作了大量精彩的劇目和膾炙人口的著名唱段。對京劇的繁榮作出了不可磨滅的歷史性貢獻。這中間，甚至有時追求唱腔、身段等表演技術的「美」成為第一位重要的東西，而劇情主題、劇本結構和人物關系的合理性反而顯得不那麼特別重要。
第四階段：嚴格說應是和第三階段同時期（為敘說方便，單列之）。以周信芳為代表的海派京劇，處於當時南方經濟開放地區，面對外來文化廣泛深入，強調以具有鮮明現代特點的表演手法和形式（包括運用現代手段），強調故事情節化和人物個性化，強調「處處以平民化為目標」，以適應廣大市民階層的欣賞需要。周信芳本人更是高舉現實主義大旗，敢於打破形式主義的束縛，開創了獨特的麒派藝術。如果說京派藝術更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蘊藉、婉約甚或凄美之風，那未海派藝術則著重強調通俗、慷慨、激越、開張、壯美之情（當然也並不排除互相兼蓄者）。我們不妨稱之為「通俗現實主義」或「通俗壯美主義」的表演。它的傑出貢獻和意義在於使京劇演化為一種大眾化藝術，更加接近平民大眾。其影響廣及京劇其他行當和一些地方劇種甚至話劇和電影。（裘盛戎、袁世海都自號為麒派花臉，趙曉嵐以麒派花旦為榮，話劇大師金山甘列麒派門下。。。。）那時，連「剃頭」的、「修腳「的，都會唱上兩句《追韓信》。抗日戰爭爆發後，以周信芳為代表，創編了一批具有愛國精神和民族意識的劇目，如《徽欽二帝》、《史可法》等。這個階段，京派和海派互相影響，互相滲透。
第五階段：新中國建立。新的文藝思想對京劇的發展有著重大影響。時代要求文學藝術反映現代生活，歌頌英雄和崇高精神境界。這也必然成為時代、社會、人們對京劇的要求。李少春，以及他的同事們和他們的劇團，包括袁世海、葉盛蘭、杜近芳等，和翁偶虹、范鈞宏、阿甲等編導人員。站在這個潮流的前面。這期間，他們堅持在繼承傳統的基礎上改革創新，實行編、導、演結合的體制，編演了堪稱新經典的《野豬林》、《將相和》、《大鬧天宮》、《白蛇傳》、《九江口》、《響馬傳》、《謝瑤環》、《滿江紅》等等，以及和北京京劇院合作創演的《赤壁之戰》。。。。吸引了各個不同階層的觀眾。這些新劇目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一類傳統老戲，無論是劇情主題、思想內容、表演形式、人物形象等各個方面，都確實算得上是一種「新京劇」。特別是他們首創了《白毛女》和被稱之為「第一流編劇、第一流導演、第一流演員的結晶」的《紅燈記》等現代京劇。在京劇發展史上，具有劃時代的意義。通過到各國演出，又使新中國的京劇向各國人民作了有深遠意義的傳播。他們上述一系列做法，帶動、影響了全國各個京劇團體。梅、周、程、馬、譚等之後，一批三、四十歲的中青年傑出京劇表演家，成為新時期中國京劇的主要闖將、開拓者和生力軍。除上面已提的李、袁、葉、杜，還有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、張君秋、厲慧良、關肅霜等等，都在這個階段各顯身手。他們或以崇尚傳承「古典唯美主義」為目標，或以追求體現新的京劇現代觀為理想。他們都取得了卓越的成就。（進入這個新時期後，追創單一唱法演法之「新流派」，已不再是劇團和演員的最主要奮斗方向。戲劇主題思想，以及圍繞主題和人物，運用各種京劇表現手段----唱念做打，甚至現代藝術手段，使整個演出達到最佳效果，則成為更重要的標識。這正是新中國建立後新流派產生少的原因之一。）
而在這個階段中，李少春稱得上是新時期京劇改革創新方面一位最突出的代表人物、領軍人物。正如周信芳稱李少春是「青年領袖」，翁偶虹稱之為「哲人」，電影大師趙丹稱他是「具備了新的思想意識」的「新藝人」，話劇界的黃宗江贊他「是繼承流派、發展流派、突破流派的一個典範」。曹禺先生也贊賞道「允文允武，男為李少春，女為關肅霜。」 而京劇界同行則稱他為「李神仙」，和他同齡的張雲溪說，李少春是「京劇界多少年來罕有的全才、文武技藝達到當代顛峰的一流大師！」

現在戲劇理論界有人將上述現象稱為「李少春旗幟」，將李氏的戲劇觀念和實踐稱為「李少春演劇學派」（如何概述這一現象還可作進一步探究）。這個「學派」遠不是一般意義的個人風格流派。在我看來，它是以體現和弘揚中華民族「崇高精神」品質作為京劇創作的指導觀，打破了京派、海派以及行當、個人流派的界線，而將京派的「古典唯美主義」表演特點和海派的「通俗現實主義」表演特點融合於一體，將多種行當，多種流派融合於一體，並吸取話劇、電影的一些手法。注入他們的新劇目之中。有人說如果梅蘭芳崇尚的是「古典和諧美」，而李少春的藝術追求則是「現代崇高美」。我個人認為李氏是將兩者有機的結合。他的表演，既是古典的，又是現代的，既是和諧美的，又是崇高美的。一切從劇目主題和人物出發。以現實主義崇高精神為指導，充分運用京劇古典程式手段，舊程式不合適的，就敢於破之，用新的卻又是符合京劇基本規律的程式來取代。它仍然姓「京」，但是是適合新時代的「新京劇」，將中國京劇推向一個新的高峰。
這是一個開創中國京劇新里程的傑出功績。這個功績，當然不只是屬於李少春一個人的，而是同時屬於前面所述一大批闖將開拓者的。也是屬於他們的前輩的，屬於所有支持並參與京劇改革創新的人們（包括和他們並肩戰斗的老藝術家）。但不能否認，李少春確確實實無愧為這個時期的一面旗幟。《野豬林》一劇則是這方面的一個重要標志，堪稱集李氏戲劇觀之大成，是在中國京劇史上具有里程碑意義的、爍古耀今的不朽經典。而《紅燈記》也被一些學者稱為「京劇現代戲發展史上一個不可磨滅的里程碑」。一出改編傳統京劇，一出新編現代京劇，永載於中國京劇之廟堂。李少春的名字，在中國京劇史上必將名垂千古。
綜觀京劇近二百年發展史，在這四或五個階段-中，聳立著五個最具標志性的里程碑：第一個標志性里程碑的最主要代表人物是程長庚；第二個標志性里程碑的最主要代表人物是譚鑫培和楊小樓；第三個標志性里程碑的最主要代表人物是梅蘭芳、余叔岩、馬連良和程硯秋，與此同時，並峙的又一個里程碑（或稱第四個標志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五個標志性里程碑，也即新中國建立後，「新京劇」矗立起的新里程碑，涌現了一批傑出代表，其中的領軍人物是李少春。
京劇近二百年發展過程中，涌現了出大批優秀傑出表演家，創造了眾多流派。然能真正從戲劇思想方面形成「藝術學派」的，我個人認為應推梅蘭芳、周信芳、程硯秋、李少春等。
當前，人們喊出了「振興京劇」的口號。京劇界在繼承前輩們藝術遺產的同時，需要從他們曾經走過的道路中吸取經驗和營養。其中，梅蘭芳、周信芳、程硯秋、李少春等人的戲劇藝術思想尤其需要京劇界以至戲劇界作進一步深入研究。

⑨ 程長庚在創造京劇的時候發生了什麼

程長庚沒有創造京劇。