詩思創造

⑴ 名詞解釋（沉鬱頓挫；古文運動；筆補造化；不平則鳴；西昆體）

「不平則鳴」與「筆補造化」

韓孟詩派的詩歌理論主張是「不平則鳴」說和「筆補造化」說。

不平則鳴的所謂不平，a.主要指人內心的不平衡，強調真情實感的抒發。b.重詩歌的抒情功能。筆補造化，強調要有創造性的詩思，要對物象進行主觀裁奪。

⑵ 以 淺談當代古典詩歌創作中意象的繼承和創新 為題作一個開題報告

論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造
【 作 者 】朱壽桐
【作者簡介】朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。

一
中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯系。中國古代詩歌主要是「形象思維」的產物，但由於體格和制式的限制，在表現詩人較為復雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沉澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光碟上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過「意象」的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過「意象」現象。其實，當古老的「比興」說初露頭角時，人們便可以從中得到有關「意象」揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋「比興」說時已較為明確地指出了「比興」的意象內含：「比者，附也；興者，起也。」而且說「比類雖繁，以切至為貴」，意即一比可指多義，正是意象化的特徵。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的「興」可與西方的「象徵融合，構成詩化意象。
到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。」顯然，這里的「煙霞」、「草樹」已不是一般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的「山之精神」和「春之精神」等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是一種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的「五四」新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何一個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的「放腳體」新詩中就有傳統意象的閃現，「五四」時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規范的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
李金發新奇怪異的象徵詩最初出現的時候，一度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。「長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沉睡。」這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而只是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、范型作一種探索。他在《微雨》的「導言」中指出：「中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，苟能表現一切。」「苟能表現一切」是他的唯一依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麼怪異。而明白了這一點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責的。
超越於新舊文化價值觀念，李金發一方面帶著「異國的薰香」，帶著法國象徵主義的審美原則，一方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麼古拙。更重要的是，象徵主義那種「先鋒」化的詩思對於最初的接受者和嘗試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何一個現代詩人都更注意採用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：「勾留片刻，你將見斜陽送落葉上道」。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：「神奇之年歲，／我將食園中香草而了之」，也在彷彿不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的「香草」意象，量得古意幽幽，內涵深湛。
許多「五四」時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了一種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想像的空間。到了聞一多、徐志摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞一多的詩中多詠「紅燭」、「紅荷」、「紅豆」，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接藉助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的「六龍驂駕」和「神速金烏」意象的借用。在《奇跡》一詩中，他寫有這樣的詩句：「我聽見閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上／傳來一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——」為了表現神秘的異香，傳達閶闔里「衣裙」之聲繁縟雍容，詩人選用了「cuì＠①＠②」這一古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中「紛cuì＠①＠②兮紈素聲」的幽幽意象的憶念。徐志摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》一詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《一支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——「自從我有了這一支蘆笛，／從來我不曾吹弄過一聲，／……我只須輕輕地吹上一聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。」「文鳳」和「鵬鳥」所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說一個古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩人。也許是針對文學革命時期的「不用典」之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為「舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。」（註：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：一是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到「園中野草漸離離」，一方面自己「寄魂於離離的野草」，另一方面由「離離」二字喚起古代名詩中「一歲一枯榮」的倉涼意境，委婉而精切地表現出「寂寞」凄惋的情懷。
他的《我思想》一詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這里不排除笛卡爾「我思，故我在」的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：「我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。」較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃鬱的詩意和詩性想像的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在「無夢無醒的雲霧」中逍遙游盪的輕妙。如果不藉助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。
何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的「新情緒」驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：「所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書」。照著「窗頭明月」，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的「古意」雅情，戴望舒幾乎每一作詩，便沉陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了一份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得「雨巷詩人」的雅號。
《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能一眼看出此詩直接採用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重復表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裡，「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成「舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在「愁」字上大做文章，雖然他每每寫到「愁怨」「憂愁」，可將這些傳統意象的內容賦予了一位假想中的姑娘，這個「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」實際上是他對古典詩歌中有關意象的復合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的「冷漠，凄清，又惆悵」的情緒體驗。於是，在這詩中，「愁」不再像古詩中那樣是表現的主要對象，「冷漠，清清，又惆悵」才是全詩表現的「新情緒」，「愁」連同包含「愁」緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想像中的姑娘，只都成了藉以表現這些「新情緒」的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是「愁」字的寫意，更像一位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的「愁」緒當作審美對象，一唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當一位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的凄清孤寂已經到了何種程度！
同《古意答客問》中傳達的情緒相聯系，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷嚮往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進一步的美化，那便是幻想出了一個具有「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁」的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。
中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恆的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們一唱三嘆的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時，一位不怎麼出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜志上時常揭載詩作的禾金，他的詩《一意象》就直接歌詠了這樣的意象：「孤城落日之高原」，顯然借剝了「一片孤城萬仞山」和「大漠孤煙直，長河落日圓」的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相彷彿，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是「邯鄲夢」的傳統意象：「邯鄲逆旅的枕頭上／一個幽暗的短夢／使我嘗盡了一生的哀樂。」「邯鄲夢」的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。
提倡「意象抒情詩」的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之檐溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，「意象抒情詩」固然與外國的意象派詩關系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關系。
當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了「五四」新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對一種新的詩學世界孜孜以求。

二
提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年歷史文化沉積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用「風蕭蕭兮易水寒」和「大風起兮雲飛揚」之類的「風」和「易水」的意象；詠悲慘則用「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」和「鴻雁悲鳴紅蓼風」乃至「蓼紅葦白斷腸時」中的「鴻雁」、「紅蓼」等意象；說愁緒有「今我來思，雨雪霏霏」和「清明時節雨紛紛」及「煙波江上使人愁」等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多採用「子規啼徹四更時」或「子規夜半猶啼血」的「子規」意象，更不用說抒命蹇而著「南冠」，嘆荒涼而望「關山」，悲時序而傷落花，感興亡而嘲「商女」或「西湖歌舞」，如此等等，難以盡述。
但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做一些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人一般都把為歷史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：「意新則異於常，異於常則怪矣。」意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。「怪」在古代語言表述中可不是褒義。
而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》一文中指出：「詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。」這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向一種偏見。直到80年代還曾有一些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著「用慣了的意象和用濫了的詞藻」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的「舊的古典的應用」「無可反對」的辯白。
現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲紲並求得別開生面。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這一點，在考察了30年代現代派詩人注意意象創新的實績之後，指出：「所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。」（註：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）
顯然對「輕輕鬆鬆甩掉舊詩」一語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了一點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的一種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們一般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方面享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意志創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。
當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正面臨著內涵或色彩的改變。
古代人構思意象純粹由「象」出發，以「象」為主，附「意」於「意」，正如唐代皎然在《詩式》卷一「團扇二篇」中所提倡的「假象見意」。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到「黃昏」的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲里霧里，一派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有「黃昏細雨」之嘆；若夫日沉月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多「月上柳梢頭，人約黃昏後」之唱。於是，黃昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了傳統的「黃昏」意象充滿了美艷動人的光澤，「疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏」的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是「月黃昏」的意象。
或許人們會引李商隱的《登樂游原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：「向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／只是近黃昏。」殊不知這一闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句「向晚意不適」也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫「驅車登古原」後的「意適」，黃昏之象是詩人「意適」的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於「夕陽」而從「只是」的轉折中總結出惋惜、惆悵的感嘆。
黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有「仰看明月光」而「鬱郁多悲思」之詠，古詩中有「明月何皎皎」但「憂愁不能寐」之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到「明月照西樓」，後接著的則有「不醉即須愁」之句，可見明月無論在什麼情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有「日暮且孤征」的社會之嘆，孟浩然的《宿建德江》有「日暮客愁新」的個人之傷。
現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是「意」常先於「象」，產生了一定的「意」便醞釀到相當的濃度之後，才在「象」的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的一些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的「黃昏」意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。
魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的「黃昏」意象，——那是通過徘徊不定、彷徨無地的「影」凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為一個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的「死火」，既想抗爭又陷入「無物之陣」的這「樣的戰士」等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分「影」的聯想，「黃昏」在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。
40年代的「新生代」詩人陳敬容把握住了黃昏那種「朦朦朧朧」、「半明半暗」的意象特徵，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為一個在感情方面較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的「凄傷和恐懼」：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩里，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：「冬日黃昏的天空暗沉沉／將落的太陽／只增加入夜的寒冷……」黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：「黑夜將要揭露／這世界的真面目／黃昏是它的序幕。」這樣的黃昏意象沒有什麼美好可言，正像世界在黑暗中展現的真面目不會有什麼美好的東西一樣。
詩怪李金發寫過「黃昏的和諧」，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調。但其實那裡的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》一詩雖然以象徵主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：「黑夜之宮庭／將開著花了，……」但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當「山頭最後的光影」殘留著，那便是「聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋復化為眼淚，……」黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。
現代主義基本上立足於人生和社會的負面開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負面的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材一樣，現代詩人由於立足點有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將一些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來「綠」屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一詩中，「我的憂愁隨草綠天涯」，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：「長街燈市，排開紅綠的新愁。」
在色彩意象的採用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是「紫」色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正面意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正面含意，似乎只有對「黑」這樣絕對化的顏色才付以反面的象徵意念，如「黑雲壓城城欲摧」之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為「紫宵」，李嶠的《長寧公主東庄侍宴》中有「別業臨青甸，鳴鑾降紫霄」句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為「紫陌」，劉禹錫有「紫陌紅塵拂面來」之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮艷的描述，朱熹在《春日》中寫有「等閑識得東風面，萬紫千紅總是春」；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有「銀燭朝天紫陽長」之唱。
然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為「紫色的靈魂」，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有「即月眠江底，／還能與紫色之林微笑」，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫「遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終」，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麼怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《松樹下》寫道：「松樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。」
對於古代詩人來說，一個成功的意象營造是一件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為一種經典；可在過分信奉「興生於中，無有古事」之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的共感，只要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方面。一是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的「繁而不珍」（註：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞一多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須「有濃麗繁密而且具體的意象」，現代詩人一般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往只注重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多「讀不懂」的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
字型檔未存字注釋：
＠①原字糹加卒
＠②原字糹加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是

（註：原文太長，有刪減）

⑶ 10首古詩詞賞析

1、作者為唐代著名詩人，因擅長寫七言絕句，因而被稱為「七絕聖手」。
這首詩與南朝樂府《采蓮曲》中的少女的描寫，手法不同，性格有異．手法的差別是南朝手法採用白描，王詩用映襯手法。性格差別是王詩更加精巧活潑。
荷葉和采蓮女的衣裙，簡直就像是用同一顏色的衣料剪裁的。芙蓉--這里代指蓮花。采蓮女們進入蓮池後，就分不清哪是荷葉哪是衣裳，哪是蓮花哪是人面，直到聽見歌聲，才知道她們來了。
第三句「亂入池中看不見」，緊承前兩句而來。亂入，即雜入、混入之意。荷葉羅裙，芙蓉人面，本就恍若一體，難以分辨，只有在定晴細察時才勉強可辨；所以稍一錯神，采蓮少女又與綠荷紅蓮渾然為一，忽然不見蹤影了。這一句所寫的正是佇立凝望者在剎那間所產生的一種人花莫辨，是耶非耶的感覺，一種變幻莫測的驚奇與悵惘。這是通常所說「看花了眼」時常有的情形。然而，正當踟躕悵惘、望而不見之際，蓮塘中歌聲四起，忽又恍然大悟，「看不見」的采蓮女子仍在這田田荷葉、艷艷荷花之中。「始覺有人來」要和「聞歌」聯在一起體味。本已「不見」，忽而「聞歌」，方知「有人」；但人卻又仍然掩映於荷葉荷花之中，故雖聞歌而不見她們的身姿面影。這真是所謂「菱歌唱不徹，知在此塘中」（崔國輔《小長干曲》）了。這一描寫，更增加了畫面的生動意趣和詩境的含蘊，令人宛見十畝蓮塘，荷花盛開，菱歌四起的情景，和觀望者聞歌神馳、佇立凝望的情狀，而采蓮少女們充滿青春活力的歡樂情緒也洋溢在這聞歌而不見人的荷塘之中。直到最後，作者仍不讓畫的主角明顯出現在畫面上，那目的，除了把她們作為美麗的大自然的化身之外，還因為這樣描寫，才能留下悠然不盡的情味。
藉助動詞，展現采蓮女在荷塘中若隱若現、若有若無2、這是一首寫隱者的閑適生活情趣的詩。詩的用字造語、寫景（幽篁、深林、明月），寫人（獨坐、彈琴、長嘯）都極平淡無奇。然而它的妙處也就在於以自然平淡的筆調，描繪出清新誘人的月夜幽林的意境，融情景為一體，蘊含著一種特殊的美的藝術魅力，使其成為千古佳品。以彈琴長嘯，反襯月夜竹林的幽靜，以明月的光影，反襯深林的昏暗，表面看來平平淡淡，似乎信手拈來，隨意寫去其實卻是匠心獨運，妙手回天的大手筆。
這首詩同樣表現了一種清靜安詳的境界。前兩句寫詩人獨自一人坐在幽深茂密的竹林之中，一邊彈著琴弦，一邊又發出長長的嘯聲。其實，不論「彈琴」還是「長嘯」，都體現出詩人高雅閑淡、超拔脫俗的氣質，而這卻是不容易引起別人共鳴的。所以後兩句說：「深林人不知，明月來相照。」意思是說，自己僻居深林之中，也並不為此感到孤獨，因為那一輪皎潔的月亮還在時時照耀自己。這里使用了擬人化的手法，把傾灑著銀輝的一輪明月當成心心相印的知己朋友，顯示出詩人新穎而獨到的想像力。全詩的格調幽靜閑遠，彷彿詩人的心境與自然的景緻全部融為一體了。
這首小詩總共四句。拆開來看，既無動人的景語，也無動人的情語；既找不到哪個字是詩眼，也很難說哪一句是警策。
詩中寫到景物，只用六個字組成三個詞，就是：「幽篁」、「深林」、「明月」。對普照大地的月亮，用一個「明」字來形容其皎潔，並無新意巧思可言，是人人慣用的陳詞。至於第一句的「篁」與第三句的「林」，其實是一回事，是重復寫詩人置身其間的竹林，而在竹林前加「幽」、「深」兩字，不過說明其既非庾信《小園賦》所說的「三竿兩竿之竹」，也非柳宗無《青水驛叢竹》詩所說的「檐下疏篁十二莖」，而是一片既幽且深的茂密的竹林。這里，象是隨意寫出了眼前景物，沒有費什麼氣力去刻畫和塗飾。
詩中寫人物活動，也只用六個字組成三個詞，就是：「獨坐」、「彈琴」、「長嘯」。對人物，既沒有描繪其彈奏舒嘯之狀，也沒有表達其喜怒哀樂之情；對琴音與嘯聲，更沒有花任何筆墨寫出其音調與聲情。
表面看來，四句詩的用字造語都是平平無奇的。但四句詩合起來，卻妙諦自成，境界自出，蘊含著一種特殊的藝術魅力。作者王維《輞川集》中的一首名作，它的妙處在於其所顯示的是那樣一個令人自然而然為之吸引的意境。它不以字句取勝，而從整體見美。它的美在神不在貌，領略和欣賞它的美，也應當遺貌取神，而其神是包孕在意境之中的。就意境而言，它不僅如施補華所說，給人以「清幽絕俗」（《峴佣說詩》）的感受，而且使人感到，這一月夜幽林之景是如此空明澄凈，在其間彈琴長嘯之人是如此安閑自得，塵慮皆空，外景與內情是抿合無間、融為一體的。而在語言上則從自然中見至味、從平淡中見高韻。它的以自然、平淡為特徵的風格美又與它的意境美起了相輔相成的作用。
可以想見，詩人是在意興清幽、心靈澄凈的狀態下與竹林、明月本身所具有的清幽澄凈的屬性悠然相會，而命筆成篇的。詩的意境的形成，全賴人物心性和所寫景物的內在素質相一致，而不必藉助於外在的色相。因此，詩人在我與物會、情與景合之際，就可以如司空圖《詩品 10 自然篇》中所說，「俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春」，進入「薄言情悟，悠悠天鈞」的藝術天地。當然，這里說「俯拾即是」，並不是說詩人在取材上就一無選擇，信手拈來；這里說「著手成春」，也不是說詩人在握管時就一無安排，信筆所之。詩中描寫周圍景色，選擇了竹林與明月，是取其與所要顯示的那一清幽澄凈的環境原本一致；詩中抒寫自我情懷，選擇了彈琴與長嘯，則取其與所要表現的那一清幽澄凈的心境互為表裡。這既是即景即事，而其所以寫此景，寫此事，自有其醞釀成熟的詩思。更從全詩的組合看，詩人在寫月夜幽林的同時，又寫了彈琴、長嘯，則是以聲響托出靜境。至於詩的末句寫到月來照，不僅與上句的「人不知」有對照之妙，也起了點破暗夜的作用。這些音響與寂靜以及光影明暗的襯映，在安排上既是妙手天成，又是有匠心運用其間的。 （自「這首小詩總共四句。拆開來看，既無動人的景語，也無動人的情語；既找不到哪個字是……」至此段，引自上海辭書出版社《唐詩鑒賞辭典》第182頁，作者陳邦炎。我們不應該引用別人文章而不加出處，這是對作者起碼的尊重，也是為文起碼的原則）
3、這首詩全春山之靜。「靜」被詩人強烈的感受到了。為什麼呢？是由於「人閑」，也就是人靜。人靜緣於心靜，所以覺察到桂花的墜落。
花落，月出，鳥鳴，這些「動」景，襯托出春澗的幽靜。
鳥鳴澗，是一處風景極優美的地方。澗，是山澗，夾在兩山間的流水。 這首詩描寫的是春山夜晚異常幽靜的景象。詩的大意說：在寂靜沒有人聲的環境里，桂花自開自落，好像可以感覺到桂花落地的聲息。夜靜更深的時候， 景色繁多的春山，也好似空無所有。月亮剛出，亮光一顯露，驚動了樹上宿 的小鳥，它們在春澗中不時地鳴叫幾聲。
這首詩主要寫春山夜靜。花落，月出，鳥鳴，都是動的，作者用的是以動 襯靜的手法，收到「鳥鳴山更幽」的藝術效果。
「閑」說明周圍沒有人事的煩擾，說明詩人內心的閑靜。有此作為前提，細微的桂花從枝上落下，才被覺察到了。詩人能發現這種「落」，或僅憑花落在衣襟上所引起的觸覺，或憑聲響，或憑花瓣飄墜時所發出的一絲絲芬芳。總之，「落」所能影響於人的因素是很細微的。而當這種細微的因素，竟能被從周圍世界中明顯地感覺出來的時候，詩人則又不禁要為這夜晚的靜謐和由靜謐格外顯示出來的空寂而驚嘆了。這里，詩人的心境和春山的環境氣氛，是互相契合而又互相作用的。
寫空靈閑靜的環境和心境，主人公用他全部的心神去細細地啼聽花落鳥鳴的天籟，他的內心寧靜淡泊，但又富於幽雅情致。靜到極處的自然在詩人筆下有聲有色，生意盎然。月出無聲，而山鳥驚飛，這是動靜相襯的藝術佳境。《而庵說唐詩》："右丞精於禪理，其詩皆合聖教。"《唐詩箋注》："閑事閑情，妙以閑人領此閑趣。"《詩法易簡錄》："鳥鳴，動機也；澗，狹境也。而先著'夜靜春山空'五字於其前，然後點出鳥鳴澗來，便覺有一種空曠寂靜景象，因鳥鳴而愈顯者，流露於筆墨之外。一片化機，非復人力可到。"
這首詩是王維山水詩中的代表作品之一。從文學創作的角度來賞析，這首詩的精妙之處在於「動」、「靜」對比襯托的詩情畫意。首句「人閑桂花落，夜靜春山空」，便以聲寫景，巧妙地採用了通感的手法，將「花落」這一動態情景與「人閑」結合起來。花開花落，都屬於天籟之音，唯有心真正閑下來，放下對世俗雜念的摯著迷戀，才能將個人的精神提升到一個「空」的境界。當時的背景是「深夜」，詩人顯然無法看到桂花飄落的景緻，但因為「夜靜」，更因為觀風景的人「心靜」，所以他還是感受到了盛開的桂花從枝頭脫落、飄下、著地的過程。而我們在誦讀的同時也似乎進入了「香林花雨」的勝景。此處的「春山」還給我們留下了想像的空白，因是「春山」，可以想見白天的喧鬧的畫面：春和日麗、鳥語花香、歡聲笑語。而此時，夜深人靜，遊人離去，白天的喧鬧消失殆盡，山林也空閑了下來，其實「空」的還有詩人作為禪者的心境。唯其心境灑脫，才能捕捉到到別人無法感受的情景。
末句「月出驚山鳥，時鳴春澗中」，便是以動寫靜，一「驚」一「鳴」，看似打破了夜的靜謐，實則用聲音的描述襯托山裡的幽靜與閑適：月亮從雲層中鑽了出來，靜靜的月光流瀉下來，幾只鳥兒從睡夢中醒了過來，不時地呢喃幾聲，和著春天山澗小溪細細的水流聲，更是將這座寂靜山林的整體意境烘托在讀者眼前，與王籍「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」（《入若耶溪》）有異曲同工之妙。
「文章本天成，妙手偶得之」，這是一句古語，古來好詩都是就天成好景，用妙手記敘出來。而我們在低吟淺酌之時，腦海胸襟似乎也隨著詩人的文字進入到那片清幽絕俗的畫面之中。4從詩題上看。這是一首送別詩。從詩的內容上看，這又是一首詠史詩。詩人在送別友人之際，發思古之幽情，表達了對古代英雄的無限仰慕，從而寄託他對現實的深刻感慨，傾吐了自己滿腔熱血無處可灑的極大苦悶。
「此地別燕丹，壯士發沖冠」，這兩句通過詠懷古事，寫出了詩人送別友人的地點。此地指易水，易水源自河北易縣，是戰國時燕國的南界。壯士指荊軻，戰國衛人，刺客。《史記·刺客列傳》載，荊軻為燕太子丹復仇，奉命入秦刺殺秦王，太子丹和眾賓客送他到易水岸邊。臨別時，荊軻怒發沖冠，慷慨激昂地唱《易水歌》：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還!」然後義無反顧，勇敢地啟程．這位輕生重義、不畏強暴的社會下層英雄人物，千百年來一直活在人們的心中，受到普遍的尊敬和愛戴。詩人駱賓王長期懷才不遇，侘傺失志，親身遭受武氏政權的迫害，愛國之志無從施展，因而在易水送友之際，自然地聯想起古代君臣際會的悲壯故事，借詠史以喻今，為下面抒寫懷抱創造了環境和氣氛。
「昔時人已沒，今日水猶寒」兩句，是懷古傷今之辭，抒發了詩人的感慨。昔時人即指荊軻。沒，死亡。荊軻至秦庭，以匕首擊秦王未中，被殺。這兩句詩是用對句的形式，一古一今。一輕一重，一緩一急，既是詠史又是抒懷，充分肯定了古代英雄荊軻的人生價值，同時也傾訴了詩人的抱負和苦悶，表達了對友人的希望。陶淵明曾有《詠荊軻》詩說：「惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有餘情。」表達了對荊軻的崇敬與惋惜之情。賓王此詩，同陶詩交相輝映，但在意境的創造上更為含蓄有味。「今日水猶寒」中的「寒」字，寓意豐富，深刻表達了詩人對歷史和現實的感受。首先，「寒」是客觀的寫景。此詩作於冬天，冬天北方的河水自然是寒冷的。其次，「寒」是對歷史的反思。荊軻這樣的古代英雄，雖然奇功不就，但也令人肅然起敬，詩人是懷著深切緬懷之情的。荊軻其人雖然早就不復存在了。可這位英雄疾惡如仇、視死如歸的英風義概還在，作為歷史見證的易水河還在。詩人面對著易水寒波，彷彿古代英雄所唱的悲涼激越的告別歌聲還縈繞在耳邊，使人凜然而產生一種奮發之情。復次，「寒」也是對現實的概括。詩人於易水岸邊送別友人，不僅感到水冷氣寒，而且更加覺得意冷心寒。「寶劍思存楚，金椎許報韓」(《詠懷》)的駱賓王，有著遠大志向，他願灑滿腔熱血，干一番驚天動地的事業。然而現實是「天子不見知，群公詎相識」(《夏曰游德州贈高四》)，生不逢時，沉淪寂寞，詩人心中充滿孤憤不平之氣，如易水河一樣，悠悠不盡。詩人在「前不見古人，後不見來者」的偉大孤獨中，只好向知心好友傾訴難酬的抱負和無盡的憤懣。詩人感懷荊軻之事，既是對自己的一種慰藉，也是將別時對友人的一種激勵。
這首詩的中心在第四句，尤其是詩尾的「寒」字，更是畫龍點睛之筆。「寒」字，寓情於景，以景結情，因意構象，用象顯意。景和象。是對客觀事物的具體描繪，情和意，是詩人對客觀對象在審美上的認識和感受。正如古人所說：「象者，出意者也。」詩人在自然對象當中，讀者在藝術對象當中。發現了美的客觀存在，發現了生命和人格的偉大表現，從而把這種主觀的情和意，轉移到客觀的景和象上，給自然和藝術以生命，給客觀事物賦予主觀的靈魂，這就是詩歌創作和欣賞當中的「移情作用」。「今日水猶寒」中的「寒」字，正是這種移情作用的物質符號，這是此詩創作最為成功之處。這首詩題為送別，可又沒有交待所別之人和所別之事，全詩純為詠史抒懷之作。但吟誦全詩，那種「慷慨倚長劍，高歌一送君」的壯別場景如在目前。這是為什麼呢?因為所詠的歷史本身就是壯別，這同詩人送友在事件上是相同的。而古今送別均為易水河岸，在地點上也是相同的。易水跨越古今，詩歌超越了時空，全詩融為一體。一古一今，一明一暗，兩條線索，同時交待，最後統一在「今日水猶寒」的「寒」字上，詩的構思是極為巧妙的。
這首詩以強烈深沉的感情，含蓄精煉的手法，擺脫了初唐委靡纖弱的詩風影響，標志著唐代五言絕句的成熟，為唐詩的健康發展開拓了道路。

⑷ 郭沫若創造《女神》的文藝觀

《女神是郭沫若的第一部詩集，也是中國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集。《女神》的主要篇目：《鳳凰涅磐》《爐中煤》《天狗》《女神之再生》《地球，我的母親！》《立在地球邊上放號》《晨安》《匪徒頌》《湘纍》。
《女
神》充分吧地體現了「五四」狂飆突進的時代精神。《鳳凰涅槃》借鳳凰「集香木自焚，復從死灰中更生」的故事，體現了詩人否定舊我、詛咒舊世界、追求新生的
精神。把社會的改造和個人精神的自新結合在一起，表達了詩人追求理想、追求精神自新的決心。在《女神之再生》里，女神再也不能忍受黑暗混亂的世界，再也不
安於在壁龕中靜享人間的犧牲，她們毅然來到世間煉石補天，創造能給世界帶來溫熱的新太陽。
《女神》熱情歌頌了反帝反封建的人民革命的理想。如《天
狗》一詩，塑造了一個「開辟洪荒的大我」的抒情形象，這是一個充滿著個性解放精神、舊世界的叛逆者形象，它那種氣勢磅礴的不可遏止的激情，表達了在破壞中
求創造的決心，體現了人民大眾的意志和力量。《匪徒頌》一詩，是對「五四」運動前驅者的頌歌，不僅歌頌了政治革命、社會革命，歌頌了宗教革命、文藝革命、
教育革命、自然科學的學說革命，還歌頌了無產階級革命家列寧。《湘纍》和《棠棣之花》兩篇詩作，歌頌了我國古代為人民利益而犧牲的英雄。《湘纍》中的屈原
是人民意識的傑出代表，《棠棣之花》中聶嫈、聶政姐弟二人則是「願將一己命，救彼蒼生起」的為人民自由、解放而犧牲的愛國志士。
《女神》表現了反
帝反封建的強烈的愛國主義精神。如在《棠棣之花》里，歌頌了為祖國、為自由而英勇獻身的可貴品質。特別是《爐中煤》一詩，唱出了「眷念祖國的情緒」，感人
至深。詩人以煤自喻，透過通紅的爐中煤形象，顯示他的那顆愛國赤心，喻出了愛國感情的熱烈程度；通過煤的燃燒，把光和熱帶給人間的情景，喻出了詩人為祖國
赴湯蹈火、萬死不辭的決心；敘述煤形成的千百年歷史，又喻出了詩人對祖國感情的深長。該詩巧妙的比喻，把愛國主義激情表達得既誠摯、熱烈，又委婉、細膩，
收到了極好的藝術效果。

《女神》又是一曲歌唱工農群眾及勞動創造的頌歌。《地球，我的母親》一詩，從謳歌地球——母親，到謳歌勞動，謳歌工農大眾，進而歌頌工農大眾所創造的物質
文明和精神文明，贊美工農是「全人類的保姆」、「全人類的普羅米修斯」，並表示了詩人願做大地的兒子，來報答工農的深恩的願望。
【主題引讀】
《女
神》應「五四」精神的激發和感召而生，是時代的產物。它體現出濃濃的時代精神，具體說來，一是詩中的「抒情主人公」，是一位充滿生機、熱血澎湃、追求個性
解放、嚮往世界和諧的青年形象，這表明了人的「自我意識」真正覺醒；二是詩中涌動著詩人「要把一切的腐敗的存在掃盪盡，燒葬盡」的激情，表現出摧毀舊世
界、創造新世界的大無畏精神與氣概。
《女神》的藝術特色是與其思想特色緊密結合在一起的。郭沫若是繼屈原之後又一位面對整個宇宙、整個人類社會和整個中國發言的詩人，這使他的詩歌大多具有構
思宏偉的特點。《鳳凰涅槊》、《女神之再生》等表現的是世界的再造、人類的新生的主題，詩境開闊，構思宏偉。詩人的詩思在整個宇宙和整個世界自由馳騁，從
而又顯示出想像力極為豐富、跳躍迅捷、奇麗壯觀的特點。不論是《晨安》還是《我是個偶像崇拜者》，不論是《天狗》還是《匪徒頌》，詩人的視野都不局限在具
體的事物上，甚至也不局限在親見耳聞的事物上，萬里長城、金字塔、太平洋、太陽、宇宙、地球、揚子江、泰戈爾、列寧、泛神論，國內國外、天上地下、抽象具
象，一切人類能夠想像和接受的東西都進入詩篇，構成內涵獨特的意象，並被組織在激越的情感和急驟的節奏中，給人的心靈產生劇烈的震撼和深刻的美的享受。宏
偉的構思、豐富的想像、激越的情感、急驟的旋律形成《女神》詩歌的主要特色。另外，在詩歌的語言上，可以明顯看出古典詩詞在節奏上的影響，排比、疊句、反
復等修辭的運用，詞語的兩兩對應、平仄音韻的協調整飭，使詩句既能揮灑自如，又琅琅上口，甚至個別字詞的粗糙也沒能減損詩歌激盪的節律和搖滾樂般的震撼
力。
《女神》運用神話題材、詩劇體裁、象徵手法等來反映現實。其中《女神之再生》是象徵著當時中國的南北戰爭。詩人說過：「共工象徵南方、顓頊象徵北
方，想在這兩者之外建設一個第三中國————美的中國。」不過，詩人早期的社會理想是模糊的。他曾說過：「在初自然是不分質的，只是朦朧地反對舊社會，想
建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧。」因此，女神要去創造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在
五四時期，它曾給了廣大青年以力量的鼓舞。
《女神》的藝術網路是多樣化的統一。激情如閃電驚雷，火山噴發;柔情如清風明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術風格當屬前者。這首詩寫於郭沫若新詩創作的爆發期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風格是強悍、狂暴、緊張的。

⑸ 古時候四大才子分別是誰

江南四大才子又稱「吳門四才子」，是指明代時生活在江蘇蘇州的四位才華橫溢且性情灑脫的文化人。一般認為是指唐伯虎、祝枝山、文徵明、徐禎卿。 唐伯虎 唐寅（1470～1523年），字伯虎，又字子畏，別號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，有「江南第一風流才子」之美稱,蘇州人。明代著名書畫家、文學家。繪畫與沈石田、文徵明、仇英齊名，史稱「明四家」。詩詞曲賦與文徵明、祝允明、徐禎卿並稱「江南四大才子」，為江南四大才子之首。 唐寅曾祖父起，世代在蘇州經商，父母在皋橋開設酒肆。唐寅自幼天資聰敏，熟讀《四書五經》，博覽《史記》、《昭明文選》等史籍。喜愛繪畫，稍長即拜名畫家周臣為師，又與文徵明同師沈周。16歲時參加童生試，經縣試、府試、院試，高中第一名案首。明弘治十一年（1498年）赴南京鄉試，又中第一名解元。次年，唐寅進京會試，因涉嫌程敏政受賄案，貶謫往浙江為吏。唐寅恥不就官，歸家後縱酒澆愁，傲世不羈。 唐寅31歲開始「千里壯游」,足跡遍及江、浙、皖、湘、鄂、閔、贛七省。貧困之下,以賣畫為生。唐寅擅畫山水，及工筆人物,尤其是仕女,筆法秀潤縝密、瀟灑飄逸。「唐畫」為後世畫家所宗。傳世作品有《騎騾歸思圖》、《秋風紈扇圖》、《李瑞瑞圖》、《一世姻緣圖》、《山路松聲圖》等。詩詞散文有《六如居上全集》。 明正德四年（1509年），唐寅在蘇州城北的宋人章庄簡廢園址上築室桃花塢，有學圃堂、夢墨亭、竹溪亭、蚊蝶齋等（亦稱唐家園，遺址在今桃花塢大街）。他的後半生主要生活在桃花塢，一生中的主要藝術作品也產生於此。 唐寅晚年，精神空虛，「皈心佛乘，自號六如」，思想趨向解脫頹唐，又將自己的屋舍改稱為庵。明嘉靖二年（1523年），唐寅去世，享年54歲。唐寅墓位於虎丘區，經整修，1986年10月22日對公眾開放。 由於其瀟灑飄逸、傲世不羈，又治印「江南第一風流才子」章，仕女畫登峰造極，故被後人誤解，留傳許多風流傳說，如「唐伯虎三點秋香」等。其實他坎坷一生，貧困凄苦。可謂是我國古代知識分子懷才不遇、無以報國的典型。 祝枝山 祝允明（1460－1526年）是明代書法家,字希哲,號枝山，因右手多生一指，又自號枝指生。江蘇長洲（蘇州）人，出生於七代為官的魁儒家庭。與唐伯虎、文徵明、徐禎卿並稱「江南四大才子」（也稱吳門四才子）。 祝枝山自幼天資聰穎，勤奮好學，5歲時就能書一尺見方的大字，9歲便能作詩文，被稱為「神童』。10歲已博覽群書，文章瑰麗，才智非凡。7歲即中秀才，32歲中舉人，曾任興寧知縣、應天府通判等官。由於生性佚盪，不滿官場腐敗之風，遂借故辭官回蘇，廣交朋友，召客豪飲，燒酒解愁，以泄憤世之情。 祝枝山集各書家之長，領一代風騷，是吳門書派中「明中期三大家」之一。其書法吸取唐虞世南、元趙孟頫書法之神，揚晉王羲之、王獻之行書、唐懷素草書之勢，融會貫通，自成一體，發展為自己的獨特狂草，被譽為「明朝第一」，流傳有「唐伯虎的畫，祝枝山的字」之說。祝枝山所書寫的「六體書詩賦卷」、「草書杜甫詩卷」、「古詩十九首」、「草書唐人詩卷」及「草書詩翰卷」等都是傳世墨跡的精品。祝允明雖無名畫，但也能畫畫，唯很少動筆，傳世之作更少。 祝枝山為人風趣灑脫，才華橫溢，好遊山玩水而不拘小節。由於祝允明有不勝枚舉的趣事軼聞,是極現成的創作素材,所以他常以足智多謀、能言善辯、樂於助人的形象出現於《三笑》、《王老虎搶親》等眾多的戲曲藝術作品中。 祝枝山尚有《江海殲渠記》、《新聞記》、《九朝野記》、《枝山前聞》、《浮物》、《老怪錄》、《蘇材小纂》、《懷星堂集》等書傳世，並編有《興寧縣志》。 嘉靖五年（1526年）卒，享年67歲。祝枝山死後葬於蘇州近郊橫山祝氏祖墳，但滄海桑田，墳已夷平。 文徵明 文徵明（1470～1559年），初名壁，字征明，後更字征仲，號停雲，別號衡山居士，人稱文衡山。長洲（今蘇州）人。「吳門畫派」創始人之一。與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿並稱「江南四大才子」（也稱吳門四才子）。與沈周、唐伯虎、仇英合稱「明四家」。54歲時以歲貢生詣吏部試，授翰林院待詔，故稱文待詔。 文徵明出身書香門第，祖父及父親都是文學家。但文徵明幼時並不聰慧。稍長，學文於吳寬，學書於李應禎，學畫於沈周，終於「大器晚成」。 文徵明擅長山水，亦工花卉、人物。早年畫風細謹，中年較粗放，晚年漸趨醇正。粗筆有沈周溫厚淳樸之風，又有細膩工整之趣；細筆取法於王蒙，取其蒼潤渾厚的構調，又有高雅的風采。長於用細筆創造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現寬闊的氣勢。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。他的繪畫作有《雨余春樹圖》、《影翠軒圖》《洞庭西山圖》、《綠蔭清話圖》、《綠蔭草堂圖》、《松壑飛泉圖》、《石湖詩圖》、《失竹》、《江南春圖》、《古木寒泉圖》、《塞村鍾馗圖》、《松聲一榻圖》、《好雨聽泉圖》、《蘭竹》、《梨花白燕圖》、《水亭詩思圖》、《仿王蒙山水》等。其著作有《莆田集》。傳世佳畫有《千岩競秀》、《萬壑爭流》、《湘君夫人圖》、《石湖草堂》、《石湖詩畫》、《橫塘詩意》、《虎丘圖》、《天平紀游圖》、《靈岩山圖》、《洞庭西山圖》、《拙政園圖》等。 文徵明還工行草書，尤擅小楷，篆、隸、正、草無所不能。所書四體千字文，成為後人臨摹的範本。他與祝允明、王寵，同被譽為明代中或書法「三大家」。文徵明的小楷主要來源於鍾繇、王羲之、王獻之和虞世南、褚遂良、歐陽詢，法度謹嚴、筆鋒勁秀、體態端莊，風格清秀俊雅，晚年八十歲以後的小楷，尤其見功夫。行書主要學懷仁集王羲之《聖教序》、智永，運筆遒勁流暢，晚年大字學黃庭堅，風格變得蒼勁秀逸。他的傳世墨跡很多，有小楷《前後赤壁賦》、《顧春潛圖軸》、《離騷經九歌冊》；行書有早期的《南窗記》，中期的《詩稿五種》，晚期的《西苑詩》。他的所有的作品，都筆筆工整，即使是快到九十歲時，也是如此，這在我國書法家中是極為少見的。 文徵明卒於1559年，是「吳門四才子」中最長壽的一位，墓在吳縣陸墓文陵村。現為江蘇省重點文物保護單位。 徐禎卿 徐禎卿（1479－1511年），字昌谷，又字昌國。常熟梅李鎮人，後遷居吳縣（今蘇州）。明代文學家。與唐伯虎、祝枝山、文徵明稱「江南四大才子」（也稱吳門四才子）。因「文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花」之絕句而為人稱譽。 徐禎卿天性聰穎，少長文理。16歲著《新倩集》，即知名於吳中。但早年屢試不第，讀《離騷》有感，作《嘆嘆集》。明弘治十四年（1501年）作《江行記》。明弘治十六年（1503年）與文徵明合纂《太湖新錄》，明弘治十八年（1505年）聞韃靼入侵，官兵抗戰不力而敗，又作長詩《榆台行》。同年中進土，後被授予大理寺左寺副。明正德五年（1510年）被貶為國子監博士。 徐禎卿在詩壇佔有特殊地位，詩作之多，號稱「文雄」。及第後與明文學家李夢陽、何景明交遊甚密，悔棄少作，齊倡復古。與李夢陽、何景明、邊貢、康海、王九思、王廷相並稱「前七子」。所作《談藝錄》，只論漢魏，六朝以後不屑一顧，闡述重在復古之論。其詩格調高雅，縱橫馳騁於漢唐之間，雖刻意復古，但仍不失吳中風流之情。 徐禎卿後期信仰道教，研習養生。明正德六年（1511年）卒於京師，年僅33歲，其墓葬於虎丘山西麓萬點橋的郁家浜北端。徐恢卿的著述尚有《迪功集》、《翦勝野聞》、《異林》等。
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⑹ 韓孟詩派的詩歌主張

作為一個詩派，韓、孟等人有明確的理論主張，首先是「不平則鳴」說。在《送孟東野序》中，韓愈指出：「大凡物不得其平則鳴……人之於言也亦然。有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！」
所謂「不平」，主要指人內心的不平衡，強調的是內心不平情感的抒發。它既是對創作活動產生原因的揭示，也是對一種特定創作心理亦即「不平」心態的肯定。這篇序文是專為一生困厄潦倒、懷才不遇的孟郊作的，文中以「善鳴」推許孟郊，則其更重視窮愁哀怨者「鳴其不幸」的傾向不言自明。在《荊潭唱和詩序》中，韓愈進一步指出：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野；至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。」這里的「和平之音」和「愁思之聲」雖都可視作「不平」之鳴，而且所謂「歡愉之辭難工」並不是說不能工，「窮苦之言易好」 也不是說一定好，但從文學創作規律來講，因前者出生於王公貴人之手，其生命狀態多平易流滑，便很難表現出「鳴」的深度；而後者飽經困苦磨難，其生命力與阻力激烈碰撞所導致的「不平」之鳴便易於驚動俗聽，傳之久遠。
「不平則鳴」說的另一要點在於特重詩歌的抒情功能。本來，作為詩文大家的韓愈是更重視文的，他說自己不過是「餘事作詩人」（《和席八十二韻》），並明確認為與他那些「約六經之旨」、「扶樹教道」的文相比，其詩只是抒寫「感激怨懟奇怪之辭」（《上宰相書》），以「抒憂娛悲」（《上兵部李侍郎書》）而已。然而也正由於韓愈沒有把詩與文等量齊觀，才使詩歌避免了成為道學工具、政治附庸的命運，才得以保持其「抒憂娛悲」、「感激怨懟」的美學品性。「感激怨懟」就是「不平」，「抒憂娛悲」就是將此「不平」不加限制、痛痛快快地抒發出去，所謂「郁於中而泄於外」（《送孟東野序》），指的便是這種情況。由此看來，韓愈提倡「不平則鳴」，就是提倡審美上的情緒宣洩，尤其是「感激怨懟」情緒的宣洩，可以說是抓住了文學的抒情物質。 韓孟詩派的另一個重要觀點，是「筆補造化」。用李賀的話來說，就是「筆補造化天無功」（《高軒過》）。「筆補造化」，既要有創造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。孟郊非常欣賞「手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為迴旋」（《送草書獻上人歸廬山》）的書法藝術創造，由此而及於詩，他認為雖「形拘在風塵」，但可以「心放出天地」，用一己之心去牢籠乾坤，繩律「萬有」（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）。在《贈鄭夫子魴》中，他這樣說道：天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。苟非聖賢心，孰與造化該？ 將天地納入「胸臆」之中，「由我」來盡情地裁奪，這是何等大的氣魄！而只有發揮創造性的詩思，才能「裁」物象，「該」造化，吁嗟之間而生風雷之象。
與孟郊一樣，韓愈也十分重視心智、膽力和對物象的主觀裁奪，他一再說： 「研文較幽玄，呼博騁雄快」（《雨中寄孟刑部幾道聯句》）；「雕刻文刀利，搜求智網恢」（《詠雪贈張籍》）；「規模背時利，文字覷天巧」（《答孟郊》）。研討詩文而至於「幽玄」，搜求「智網」復輔以「雕刻」，造端命意、遣詞造句則要力避流俗，覷尋「天巧」，足見韓愈的創作取向。韓愈還屢屢強調寫作要「能自樹立，不因循」（《答劉正夫書》），要大膽創新，「勇往無不敢」（《送無本師歸范陽》）。他說「若使乘酣騁雄怪，造化何以當鐫劖斷！」（《酬司門盧四兄雲夫院長望秋作》）這已經不是要「筆補造化」了，而是在向造化宣戰。司空圖評韓詩雲：「韓吏部歌詩累百首，其驅駕氣勢，若掀雷抉電，奔騰於天地之間，物狀奇變，不得不鼓舞而徇其呼吸也。」（《題柳柳州集後序》）韓詩這種風格的形成，不能不說與其特富創新意識的詩歌理論以及中唐的文化趨向有著緊密的關聯。 韓孟詩派在倡導「筆補造化」的同時，還特別崇尚雄奇怪異之美。在《調張籍》一詩中，韓愈這樣寫道：李杜文章在，光焰萬丈長……想當施手時，巨刃磨天揚……我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。
此詩與當時一些崇杜抑李論者迥異其趣，給予李、杜詩以同樣的高度贊譽。這贊譽的落腳點不在李杜詩的思想內容，而在其詩「巨刃磨天揚」那奇特的語言、雄闊的氣勢和藝術手法的創新。所以韓愈與李杜精神之「交通」處便是「百怪入我腸」，他欲追蹤李杜，所取法也正在於此。所謂「拔鯨牙」、「酌天漿」，將其膽之大、力之猛、思之怪、境之奇發揮到極致，完全是一派天馬行空、超越世俗的氣象。這是一種的審美取向，韓愈不僅在自己的創作實踐中努力實踐它，而且用以審視、評價、贊許同派其他詩人的詩作。他說孟郊的詩是「冥觀洞古今，象外逐幽好。橫空盤硬語，妥帖力排奡」（《薦士》）；說賈島的詩是「狂詞肆滂葩，低昂見舒慘。奸窮怪變得，往往造平淡」（《送無本師歸范陽》）；說張籍的詩是「文章自娛戲，金石日擊撞。龍文百斛鼎，筆力可獨扛」（《病中贈張十八》）；說自己與孟郊、張籍等人的詩是「險語破鬼膽，高詞媲皇墳」（《醉贈張秘書》）。其著眼點都在力量的雄大、詞語的險怪和造境的奇特。盡管上述某些評論並不符合詩人們的創作實際，但卻突現了韓愈美學思想；盡管在論詩時韓愈也注意到了「妥帖」、「平淡」的一面，但由於他主張的重心在雄奇險怪，便往往顧不上平淡妥帖了。
與韓愈相同，韓孟詩派其他成員也大都具有崇尚雄奇怪異的審美取向，如孟郊聲言自己為詩「孤韻恥春俗」（《奉報翰林張舍人見遺之詩》）；盧仝自謂「近來愛作詩，新奇頗煩委。忽忽造古格，削盡俗綺靡」（《寄贈含曦上人》）；劉叉宣稱「詩膽大如天」（《自問》）、「生澀有百篇」（《答孟東野》）；李賀更是傾心於幽奇冷艷詩境的構造，既「筆補造化」又師心作怪。雖然這些詩人因自身遭際所限，視野不夠宏闊，取材偏於狹窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪異有餘，詩境也多流於幽僻蹇澀，但他們卻以自己的美學追求和創作實踐有力地回應了韓愈的主張，強化了以怪奇為主的風格特點。 韓孟詩派除了追求詩歌的雄奇怪異之美外，還大膽創新，以散文化的章法、句法入詩，融敘述、議論為一體，寫出了不少「既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一」（陳寅恪《金明館叢稿初編·論韓愈》）的佳作。韓愈是這方面的突出代表。作為古文大家，他熟諳古文章法，而他的尚奇精神和豪放性格也使他不慣於詩律的束縛，所以採用表現手法上較為自由的散文筆調入詩，痛快暢達地敘事抒情，乃是其詩散文化形成的一個要因。且看他那首有名的《山石》：
山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我飢。夜深靜卧百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣。人生如此自可樂，豈必局束為人鞿。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸！
全詩單行順接，不用偶句，不事雕琢，按照時間順序，直書所歷所見，詩人的游蹤在有條不紊的敘述中一一展現出來。在結構安排上，一方面以濃麗的色彩來點染景物，一方面以清淡的筆觸來抒發情懷，濃淡相間，自然清朗，一種擺脫塵世牢籠完全放鬆的自由感、一種掙開格律束縛追求詩歌原始美的主體精神充溢於字里行間，似散文，卻又極富詩意。
韓愈不僅以散文的章法結構詩篇，而且還在詩中大量使用長短錯落的散文句法，盡力消融詩與文的界限。五言詩如《符讀書城南》之「乃一龍一豬」，《瀧吏》之「固罪人所徙」，《謝自然詩》之「在紡織耕耘」，《南山詩》之「時天晦大雪」；七言詩如《送區弘南歸》之「嗟我道不能自肥」、「子去矣時若發機」，《陸渾山火》之「溺厥邑囚之昆侖」、「雖欲悔舌不可捫」，都有意拗峭句法，使語勢、節奏滯澀不暢，與傳統五言詩之上二下三型、七言詩之四下三型節奏迥然不同。又如《嗟哉董生行》：
淮水出桐柏山，東馳遙遙，千里不能休。淝水出其側，不能千里，百里入淮流。壽州屬縣有安豐，唐貞元時，縣人董生召南隱居行義於其中。
不受韻律、節奏、對稱的約束，完全打破了詩歌圓轉流利、和諧對稱的特點，在形式上表現為新穎、生僻、怪奇，散文傾向也更為明顯。 韓愈是中唐、也是中國古代非常重要的文學家。一方面他有大量傑出的詩文作品，另一方面他作為文壇 領袖，廣交文友，提攜後進，在他周圍形成了一個文學集團，掀起了有影響的新詩潮。
韓愈今存300餘首詩，最顯著的特點是詩風豪放雄奇。他的詩大都氣魄宏大，氣勢磅礴，改變了大歷以來詩壇上纖巧卑弱的現象。其次，是他有意打破詩歌傳統的表現手法，用奇字、造拗句、押險韻，想像奇崛，意象怪奇，構思奇特，標新立異。表現了一種過去從未曾有過的風格。
韓愈的另一創造是「以文為詩」，就是把過去不曾入詩或不宜入詩的材料和手法引進詩歌。如將散文的某些表現手段、結構方法、語言形式用於詩歌；用散文那樣浩瀚的體制來擴展詩的篇幅；以漢賦那種鋪陳排比來結構詩歌；語言打破勻稱、均衡、和諧、圓潤，使律化的詩歌復古，通篇單行等。這對後世詩歌尤其是宋詩的散文化、議論化有極大影響。
韓愈的代表作有《南山詩》、《陸渾山火》、《山石》、《八月十五夜贈張功曹》、《左遷至藍關示侄孫湘》、《聽穎師彈琴》等。 孟郊與韓愈並稱「孟詩韓筆」，作詩以苦吟著稱，多為五言古體。藝術上注重造語煉字，追求構思的奇特超常。具有韓愈《貞曜先生墓誌銘》中所說的「鉤章棘句，掏擢胃腎」式的險奇艱澀。
孟郊出身貧寒，遭遇不幸，仕途潦倒，故其詩多寫自身的窮愁孤苦。如組詩《秋懷十五首》、《答友人贈炭》等；難能可貴的是，一些詩不僅反映了中下層文士的艱難境遇和怨懟情緒，還能透過個人的命運反映更廣闊的社會生活，如揭示現實中貧富不均、苦樂懸殊的不平，針砭社會上人際關系中的丑惡現象。如《寒地百姓吟》用鮮明對比的手法，展現了寒地之夜貧苦百姓和富貴之家兩種截然不同的生活，深刻揭示了貧苦百姓的沉痛心情和絕望境遇，指責了窮奢極欲的富貴者，情緒激烈悲憤。比喻新穎，想像奇警。
孟郊也有平易之作，如《遊子吟》。詩中以縫衣的細節表達慈母對遊子的愛，樸素自然，親切動人。又用陽光、寸草比喻母與子的關系，意味深長。全詩平易近人，清新流暢，於淳樸素淡中表現了人情的濃厚真淳，故為人傳誦，有「詩隨過海船」之譽。
賈島與孟郊同以苦吟著名，蘇軾說「郊寒島瘦」（《祭柳子玉文》），便是指二人詩多愁苦凄清之境，且詩風孤郁悲涼，凄寒局促。這與他出身平民，屢試不第，性格壓抑、內向有關。多五言詩，現存370餘首中五言就有300首。
賈島詩多表現貧窮愁苦之態、孤寂索寞之情，題材狹窄。作詩多以鑄字煉句為勝，缺乏完整的構思，故有佳句而少有佳篇。《暮過山村》一首中「怪禽啼曠野，落日恐行人」兩句，寫道路辛苦，羈旅愁思，見於言外。也有豪壯之作，如《劍客》：「十年磨一劍，霜刃未曾試。今日把示君，誰為不平事？」《尋隱者不遇》一詩如行雲流水，是其中較好的作品。
賈島晚年名氣越來越大，他內心的壓抑不平，行為乖張，都得到晚唐一些詩人的共鳴，而作詩之苦，更為他們所效法。其影響一直及於宋末。
與賈島詩風相近的還有姚合，稱「姚賈」。曾授武功主簿，因稱「姚武功」。多贈別酬唱詩，也有少數作品反映時事民生。善於摹寫荒縣僻邑蕭條冷落的境況，代表作有《武功縣中作》三十首。 李賀是沒落皇室的後裔，自稱「唐諸王孫」、「宗孫」。這樣的出身加上詩名早著，李賀自視甚高，充滿浪漫的理想。然而家族早已敗落，家境頗為貧寒，再加上由於父名「晉肅」，與「進士」諧音，不能參加進士考試，他的理想抱負很快被無情的現實所粉碎，並且比常人更多地體驗到人生的苦澀，精神始終處於極度抑鬱苦悶之中。憂郁與激憤的情緒，滲透了李賀的大部分詩歌。
李賀今存詩200餘首，皆嘔心而作。從個人命運出發，感受、體驗和對抗自然與社會對人的壓抑，思考人的命運、生死等人生最基本也是最重要的問題，是李賀詩最重要的內容，詩里表現出一種深沉的生命意識。有時甚至把解脫痛苦的希望寄託在虛無飄渺的神鬼世界，用各種形式來抒發、表現他的追求和苦悶，如《夢天》、《秋來》等。這些詩作每每融入極為濃郁的傷感意緒和幽僻怪誕的個性特徵。
李賀反映政治時事的詩雖不多，但也有作品揭露統治階級的殘暴荒淫，反映民生疾苦。如《金銅仙人辭漢歌》、《浩歌》等揭露和批判了統治者迷信求仙的愚妄；《老夫采玉歌》、《感諷五首》（其一）等，反映了貧富懸殊的社會現實。其中也都不同程度寄託了詩人對現實或自己身世遭遇的感慨。但由於經歷的局限，反映現實不夠深廣。
李賀詩歌色彩濃麗、想像奇詭、情調幽冷、構思獨特，充滿浪漫主義色彩，於中唐詩壇獨樹一幟，人稱「長吉體」。他的詩題材奇異，取材神話傳說、歷史故事，馳騁想像，構造出奇詭迷離的藝術境界。即使是日常生活題材到他筆下也迥出常情。如《李憑箜篌引》熱情贊美李憑彈箜篌的精湛技藝，描繪和渲染了音樂神奇的藝術魅力，充滿浪漫主義色彩，是古典詩歌中描寫音樂的傑作。《雁門太守行》構思新奇，形象豐滿，作者用濃辭麗藻來刻畫緊張悲壯的戰斗場面，構成色彩斑斕的圖畫，實為此類詩中所少見。《金銅仙人辭漢歌》借金銅仙人遷離長安的歷史故事，抒發漢魏易代盛衰興亡的感慨，並於其中融注了對社會現實和自己身世的感受。詩人想像銅人辭別漢宮時的悲傷情景和凄涼氣氛極為逼真，新奇浪漫。「天若有情天亦老」一句，設想奇偉，是千古傳誦的名句。《老夫采玉歌》題材獨特，想像新奇，富於浪漫色彩，將景物刻畫與心理刻畫緊密結合在一起，也體現了李賀特有的奇崛冷艷的藝術風格。
李賀詩奇崛冷艷、虛荒誕幻的風格，主要體現在他獨特的創造性思維、超越現實迥異常境的想像誇張、大量虛幻意象的營造，奇異峭拔的遣詞造句，以及通感、比喻等修辭手法的創造性運用上。如喜用泣、鬼、寒、死等色彩冷艷凄迷的辭藻。想像雲彩是天河中的流水，因而也能發出流水聲：「天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。」（《天上謠》）日像玻璃般明亮，因此也能像玻璃似的敲響：「羲和敲日玻璃聲。」（《秦王飲酒》）
李賀繼承了楚辭的傳統，被稱為「騷之苗裔」，也受到鮑照、李白、韓孟等詩人的影響。與韓愈、孟郊相比，李賀更重視內心世界的挖掘，更注重表現內心的情緒、感覺乃至幻覺，給古典詩歌開辟了一種新的境界。並對晚唐詩風產生了更為直接的影響。但其缺陷也是顯而易見的，內容偏於狹窄，情緒過於低沉，一意追求奇詭險怪，帶來缺少思理的弊病。

⑺ 誰能告訴我古詩長相思的詩思

山水情深 風雪意濃
--------納蘭性德《長相思》賞析
山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。
風一更，雪地更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。
納蘭性德（1655----1685），字容若，滿族正黃旗人。本詞寫於康熙二十一（1682）年，時作者隨康熙帝出山海關，祭祀長白山。
「山一程，水一程」彷彿是親人送了我一程又一程，山上水邊都有親人送別的身影。「身向榆關（這里借指山海關）那畔行」是使命在身行色匆匆。「夜深千丈燈」則是康熙帝一行人馬夜晚宿營，眾多帳篷的燈光在漆黑夜幕的反襯下在所獨有的壯觀場景。「山一程，水一程」寄託的是親人送行的依依惜別情；「身向榆關那畔行」激盪的是「萬里赴戎機，關山度若飛」的蕭蕭豪邁情；「夜深千丈燈」催生的是「大漠孤煙直，長河落日圓」的烈烈壯懷情。這情感的三級跳，既反映出詞人對故鄉的深深依戀，也反映出他渴望建功立業的雄心壯志。二十幾歲的年輕人，風華正茂，出身於書香豪門世家，又有皇帝貼身侍衛的優越地位，自然是眼界開闊、見解非凡，建功立業的雄心壯志定會比別人更強烈。可正是由於這種特殊的身份反而形成了他拘謹內向的性格，有話不能正說，只好藉助於兒女情長的手法曲折隱晦地反映自己復雜的內心世界。這也是他英年早逝的重要原因。
「夜深千丈燈」既是上闕感情醞釀的高潮，也是上、下闕之間的自然轉換。夜深人靜的時候，是想家的時候，更何況「風一更，雪一更」。風雪交加夜，一家人在一起什麼都不怕。可遠在塞外宿營，夜深人靜，風雪彌漫，心情就大不相同。路途遙遠，衷腸難訴，輾轉反側，卧不成眠。「聒碎鄉心夢不成」的慧心妙語可謂是水到渠成。
「山一程，水一程」與「風一更，雪一更」的兩相映照，又暗示出詞人對風雨兼程人生路的深深體驗。愈是路途遙遠、風雪交加，就愈需要親人關愛之情的鼓舞。因為她是搏擊人生風浪的力量源泉，有了她，為了她，就不怕千難萬險，就一定會迎來團聚的那一天。從「夜深千丈燈」壯美意境到「故園無此聲」的委婉心地，既是詞人親身生活經歷的生動再現，也是他善於從生活中發現美，並以此創造美、抒發美的敏銳高超藝術智慧的自然流露。

⑻ 《浪淘沙》這首詩是什麼意思

譯文：彎彎曲曲的黃河河流漫長，夾帶著大量的黃沙，黃河波濤洶涌，奔騰澎湃，來自天邊。現在我要迎著風浪直上銀河，走到牛郎、織女的家門口。

原文：浪淘沙·九曲黃河萬里沙

【作者】劉禹錫【朝代】唐

九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。

如今直上銀河去，同到牽牛織女家。

賞析：

這首絕句模仿淘金者的口吻，表明他們對淘金生涯的厭惡和對美好生活的嚮往。同是在河邊生活，牛郎織女生活的天河恬靜而優美，黃河邊的淘金者卻整天在風浪泥沙中討生活。直上銀河，同訪牛郎織女，寄託了他們心底對寧靜的田園牧歌生活的憧憬。這種浪漫的理想，以豪邁的口語傾吐出來，有一種樸素無華的美。

「九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯」見唐·劉禹錫《浪淘沙》。淘：用水沖洗。簸：搖動。自：來自。這兩句大意是：九曲黃河之中有無數的抄礫，它們隨同黃河流經萬里，經受了浪濤的沖洗和狂風的簸盪，從天涯一直來到這里。

詩人歌詠九曲黃河中的萬里黃沙，贊揚它們沖風破浪，一往無前的頑強性格。我們引用時可取其象徵意義，歌頌與它們有著共同特點的事物或人們。

「九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。」這是唐代詩人劉禹錫見黃河後留下的感慨，也是他對寧靜生活的一種嚮往，而時間讓世事變得復雜，追逐靜已是現代人的一種精神渴求。

(8)詩思創造擴展閱讀：

創作背景：

唐朝自安史之亂後，氣勢頓衰。藩鎮割據，宦官專權。才人被外放，憤激之際，怨刺之作應運而生。劉禹錫從京官調到地方官之後亦有流芳之作，如《浪淘沙九首》。此組詩當為劉禹錫後期之作，且非創於一時一地。

據詩中所涉黃河、洛水、汴水、清淮、鸚鵡洲、濯錦江等，或為輾轉於夔州、和州、洛陽等地之作，後編為一組。有學者認為這組詩作於夔州後期，即長慶二年春（公元822年）在夔州貶所所作。

⑼ 可憐九月初三夜露似珍珠月似弓詩思

這兩句詩的詩意：寫新月初升的夜景。詩人流連忘返，直到初月升起，涼露下降的時候，眼前呈現出一片更為美好的境界。詩人俯身一看，江邊的草地上掛滿了晶瑩的露珠。這綠草上的滴滴清露，很像是鑲嵌在上面的粒粒真珠。用「真珠」作比喻，不僅寫出了露珠的圓潤，而且寫出了在新月的清輝下，露珠閃爍的光澤。詩人再抬頭一看，一彎新月初升，如同在碧藍的天幕上，懸掛了一張精巧的弓。詩人把這天上地下的兩種景象，壓縮在一句詩里——「露似真珠月似弓」。作者從像弓一樣的一彎新月，想起當時正是「九月初三夜」，不禁脫口贊美它的可愛，直接抒情，把感情推向高潮，給詩歌造成了波瀾。
詩人通過「露」、「月」視覺形象的描寫，創造出和諧、寧靜的意境，用這樣新穎巧妙的比喻來精心為大自然敷彩著色，描容繪形，給讀者展現了一幅絕妙的畫卷。由描繪暮江，到贊美月露，這中間似少了一個時間上的銜接，而「九月初三夜」的「夜」無形中把時間連接起來，它上與「暮」接，下與「露」、「月」相連，這就意味著詩人從黃昏時起，一直玩賞到月上露下，蘊含著詩人對大自然的喜愛、熱愛之情。
出自：暮江吟 唐 白居易
一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。
可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。

⑽ 有雪,水,日,山,花,月,鳥,草,雨,雲,的詩

春夜喜雨

杜甫

好雨知時節， 當春乃發生。
隨風潛入夜， 潤物細無聲。
野徑雲俱黑， 江船火獨明。
曉看紅濕處， 花重錦官城。