文學創作基本原則形式創造原則

㈠ 文學創造中的形式創造應遵循什麼原則

怎樣理解「真、善、美」及其統一是文學創造的審美價值追求？在文學創回造中「真、善、美」與答「藝術真實」、「情感評價」、「形式創造」是什麼關系？
答：文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要點是求「真」，體現為「歷史理性」。作為審美活動，文學創作情感的評價對象，核心是尚「善」，體現為「人文關懷」。最終，文學創造還要按照美的規律進行形式創造，為情感評價所把握的藝術真實「造形」，使之成為藝術文本，境界是呈「美」，體現為「文學升華」。質而言之，真、善、美及文學創造的價值追求。

㈡ 文學創作的兩種基本形態

文學理論的基本形態有文學哲學、文學社會學、文學心理學、文學符號學、文學價值學、文學信息學、文學文化學等七種。 文學哲學，是從哲學角度對文學的闡述和解釋。.

㈢ 文學作品改編為影視作品的基本原則是什麼

文學作品改編為影視作品的基本原則是尊重原著，就是可以適當改編劇情或人物，但是主題思想以及表達的情感應該與原著保持一致。文學作品，指散文或詩歌或小說或戲劇等形式的作品，尤指形式或表達優美並表現具有永久或普遍興趣的作品。文學作品的基本特點是用形象反映社會生活。

改編作品因為是「創作出」的「新作品」，所以我國著作權法給予了比較完整的著作權，編輯作品中的詞典、教材等常常具有這種改編的性質。如果改編、改寫、編寫得很成功，就很有資格得到創作了有獨創性新作品的待遇。

(3)文學創作基本原則形式創造原則擴展閱讀

改編的具體形式：

1、原汁原味：忠於原著的故事框架和人物設定，力求把人物內涵忠實的表現出來。

2、局部改編：分為節選、取意、復合。節選就是在原著中選擇一部分改編成一個完整的故事。取意就是保持原著的主題內涵，而在細節上與原著不同。復合則是幾個內容不同的但內涵相同的故事進行改編，成為一個新的完整的故事。

3、顛覆：挑戰傳統原著的主題內涵，故事框架，人物設定。從根本上解構原著主題，表達一種叛逆的個性，起到諷刺一類的作用，使人耳目一新。

㈣ 簡述閱讀文學作品應把握的基本原則

文學欣賞的基本原則
文學作品是一種微妙的精神產品，文學欣賞是一種特殊的精神活動，作為一種特殊的精神活動，需要遵循某些必要的基本原則。文學欣賞的總原則，大致可以說是——用藝術眼光欣賞藝術，或者說是把文學當作藝術看。如果嫌總原則過於抽象，還可以細分為以下一些基本原則。
（一）痴迷的讀者（觀眾）
一般讀者在欣賞文學作品時，面對逼真的藝術描繪，往往不由自主地猜想：這是真的嗎?世界上真有此人此事嗎?這事可能嗎?這人後來如何等等。有的人則乾脆直接把作品中所描繪的對象當作真實的生活存在。如清人王士禛《香祖筆記》卷十二記載一則他侄子親眼所見之「故實」：兗州陽谷縣西北有西門、潘、吳諸姓，自認是《水滸傳》、《金瓶梅》中西門慶、潘金蓮、吳月娘的後人。某一日公眾聚會演戲，吳姓使演《水滸記》，潘族謂辱其姑，聚眾大哄，互控於縣令。時至今日還有人對此執迷不悟。報載，有人在山東某地調查證明，西門慶和潘金蓮都實有其人，他們的後代在收看春節晚會節目時，看到武大郎一出場，便家家關閉電視機，全員出動大放鞭炮，藉以沖散除夕夜祖宗被誣蔑的晦氣。（見1987年10月18日《新民晚報》） 以上是小民百姓的「痴迷」。遺憾的是，某些博古通今，學富五車的學者有時也照樣痴迷。索隱派和考證派的某些學者不也曾指《紅樓夢》中的林黛玉是生活中的某某，薛寶釵又是生活中的某某嗎?有些學者看小說不是看其美不美，而是先問人和事真不真，於是，考證本事一直是小說研究中的一個重要內容。
以上以文藝作品中的故事為真實的例子，古今中外文藝欣賞史上比比皆是。這是一種思維慣性，一種心理沖動，這是人們的認識需求在起作用，——他們從生活經驗出發，以習慣的眼光，要確認面前的欣賞內容是不是真的，實的。
（二）藝術≠生活
問題的出現可以理解。因為文學作品是以類生活、擬生活的形態呈現於欣賞者面前的，所以極易引發欣賞者進入藝術幻境，產生與實際生活相比照、相聯系的沖動。但是，提問題的思路卻是不對的。因為藝術就是藝術，而不是生活本身，藝術自有藝術的規律，藝術自有藝術的特性，因而不能按常規的思路而只能按藝術的思路來理解藝術。也就是說，必須用藝術的眼光欣賞藝術，必須把藝術當作藝術看。
藝術是什麼?這是個極復雜的理論問題，這里不打算介入紛爭，而只取普遍流行的共識。藝術不是生活的拷貝，不是實在生活的照搬、照抄和影印。藝術是藝術家的創造物，是藝術家根據自己的精神需要創造出來的精神產品，是藝術家思想感情、生活體驗、審美趣味的物態化。就其表現形態而言，可能是類現實、類生活的，但其實質卻完全是精神性的、虛幻的。
藝術家創造出來的藝術作品有兩個基本特徵。一是主體性，即在藝術品中滲透著藝術家的主觀精神世界，而不再是純客觀的、與現實經驗世界等同的世界。二是假定性。藝術創造的一個基本原則就是想像和虛構，無論哪種類型、哪種樣式的藝術作品都離不開想像和虛構。而想像和虛構就決定著文藝作品意象體系只能構成一種非現實的、假定性的世界。在藝術世界裡，一切都是以虛構的假定的條件、環境、氛圍、關系以及這些假定性因素所交織成的假定性邏輯為轉移的。正是以上兩個特徵，決定了藝術的所謂真實，只能是一種具有主體性和假定性的真實，而不是純客觀的實存實有的真實。既然如此，把藝術等同於生活，把精神性、虛幻性的存在當成現實的客觀的存在當然是錯的啦!
（三）不可當真
當然，也不可當真。就說《三國演義》吧，小說中的劉備、曹操、諸葛亮確實是歷史上的真人，裡面的「官渡之戰」「赤壁之戰」等也確實是歷史上發生過的真事，但這里所謂的「真人」「真事」只是小說創作的原型和素材。作家在創作時，通過想像和虛構，對此進行了全面的藝術加工和改造——選擇、剪裁、集中、概括、連綴、整合、誇張、移植等，這些所謂的「真人」「真事」已經藝術化了，已不可與生活原型同日而語了，所以稱為「演義」。「演義」者，歷史小說也。
不要說像《三國演義》這樣的歷史小說中的情節、人物不能當真，就是典型的歷史著作，只要運用了文學的(即藝術的)手法，也不能用考證的方法將其具體的情節、細節一一坐實當真。如《史記》，史書的代表作，其中所載歷史人物、歷史事件是最「真實」的了，但我們卻不能否認，其中也滲透著想像虛構的成分。試看鴻門宴，劉、項雙方勾心鬥角劍拔弩張，形勢險惡，氣氛峻急，寫得何等生動傳神，活靈活現。讀之能令人感覺到在場人員屏息的呼吸，捏緊的手心，咚咚的心跳。但讀後一想，司馬遷其實並沒有參加過鴻門宴，宴會上項庄的舞劍，樊噲的 瞋目，司馬遷並沒有親眼看見。而且我們絕對敢肯定司馬遷也沒有看過鴻門宴的錄像，沒有讀過記者們詳盡的現場報道，沒有聽樊噲等人親口向他講述過自己在宴會上的諸種表現。所有這一切細節均不過是太史公的想像和虛構而已。既是想像和虛構，就不能坐實當真也。 四、藝術並不要求把它的作品當作現實
關於文學作品與生活現實的關系，德國哲學家費爾巴哈說過一句很簡單，但很朴實、很中肯的話，為我們解決這一問題提供了有益的啟示。他說：「藝術並不要求把它的作品當作現實。」（轉引自《列寧論文學與藝術》第41頁，人民文學出版社，1983）是的，藝術就是藝術，藝術不等於生活，不等於現實，藝術是藝術家受到現實的啟發創造出來的精神產品。因此，欣賞者就應當從精神意向的角度而不是從直接現實的角度來認識藝術品，應當從藝術的角度而不是從生活本事的角度來確認藝術的真實性。

㈤ 文學作品中形式創造應遵循的基本原則有哪些

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㈥ 現實主義創作的基本原則是什麼

現實主義
文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。世界各國的文學藝術自始就在不同程度上具有現實主義的因素和特色，並隨著社會歷史條件而發展變化。在文學藝術領域，現實主義和浪漫主義這兩大主要傾向是源遠流長。但作為一種比較自覺的文藝流派，現實主義通常是指19世紀30年代以後在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而佔主導地位的一種主要文藝思潮和運動。也有一種意見，認為現實主義作為文藝流派，形成於文藝復興時代，或始於古希臘時代，並經歷了一系列發展階段，即所謂「古代現實主義」、「文藝復興現實主義」、「啟蒙主義的現實主義」、19世紀現實主義等。

對現實主義的理論探討，可以追溯到古希臘的「摹仿」說。亞里士多德在《詩學》中就已指出存在 3種不同的摹仿現實的方式,第1種便是「按照事物本來的樣子去摹仿」。亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且指出藝術所摹仿的現實須具有必然性和普遍性，即揭示它的內在本質和規律。這是對於現實主義文藝的基本特徵的樸素而有力的論證。文藝復興時期的人文主義文藝家（阿爾貝蒂、達·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅持並發展了「藝術摹仿自然」的觀點。他們一方面要求藝術忠實地摹仿自然，「拿一面鏡子去照自然」，另一方面不滿足於被動地摹仿自然，要求按照自然規律來進行創造，對生活素材進行理想化或典型化，所以把文藝作品稱為「第二自然」。18世紀啟蒙運動的代表狄德羅和萊辛從唯物主義觀點出發,堅持文藝的現實基礎,肯定美與真的統一，強調藝術既要依據自然又要超越自然的辯證關系。狄德羅和萊辛在《沙龍》、《畫論》、《漢堡劇評》等論著中針對新古典主義束縛文藝的清規戒律，比較系統地論述了現實主義的創作原則，對近代現實主義文藝的興起產生了促進作用。但是，對現實主義和浪漫主義這兩個對立概念的明確劃分以及這兩個名詞的提出，卻始於18世紀末和19世紀初。德國「狂飆突進」運動的代表作家席勒在著名的《論素樸的與感傷的詩》一文中，系統地總結了從古代到近代的西方文藝發展中的兩種基本傾向：偏重於直接反映現實的「素樸的詩」和偏重於表現由現實提升上去的理想的「感傷的詩」。他認為兩者的區別在於：前者再現現實，而後者表現理想，前者重客觀，而後者重主觀，並肯定這兩種創作傾向可以趨於統一。席勒首次在文學領域使用「現實主義」這一名詞，確定了它作為「理想主義」的對立面的涵義，並指出它與自然主義不同：自然主義所處理的是「庸俗的自然」，而現實主義所處理的則是顯出「內在必然性」的「真實的自然」。歌德也指出：「古典詩(即現實主義文藝)和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應採取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。」（《歌德談話錄》）歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出現實主義和浪漫主義兩種創作方法的原則區別，對後來歐洲現實主義和浪漫主義兩大文藝流派的形成有重大影響。

俄國現實主義文藝理論的奠基人別林斯基在系統總結俄國文學和世界文學發展進程的基礎上，進一步論證了「現實的詩」(即現實主義文藝)與「理想的詩」（即浪漫主義文藝）的聯系與區別。他指出，在理想的詩里，「詩人按照自己的理想來改造生活」;在現實的詩里,詩人「按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實」。他肯定現實主義「更符合我們時代的精神和需要」，並首次把現實主義的創作原則同19世紀40年代在俄國文學中形成的以果戈理為代表的「自然派」聯系在一起。車爾尼雪夫斯基在50年代提出了著名的「美是生活」的唯物主義論斷，並在此基礎上肯定了藝術的目的和作用是「再現現實」，「說明生活」,並「對生活下判斷」,進一步奠定和發展了現實主義文藝的理論基礎。但是,別林斯基和車爾尼雪夫斯基都還沒有使用「現實主義」這一術語。杜勃羅留波夫的貢獻在於創立了「現實的批評」原則，肯定「藝術作品的主要價值在於它的生活真實」，並以此作為「評定每一種文學現象價值與意義的尺度」。他在評論普希金、尼基欽的詩歌時使用了「現實主義」這一術語，但其涵義更多的是指作家對生活所持的現實態度（所謂「生活的現實主義」），而不是再現生活的創作原則和方法。俄國批評家安年科夫在《關於俄國文學的札記》一文中，首次運用「現實主義」這一術語來概括屠格涅夫、岡察洛夫等作家創作的基本特徵，但這一術語直到19世紀60年代還沒有被俄國文學批評界普遍接受。

「現實主義」這個名詞之在歐洲文藝界盛行，並且形成一個以它命名的文藝流派，這是19世紀50年代在法國發生的事。1850年左右，法國畫家庫爾貝和小說家尚弗勒里等人初次用「現實主義」這一名詞來標明當時的新型文藝，並由杜朗蒂等人創辦了一種名為《現實主義》的刊物（1856～1857,共出6期）。刊物發表了庫爾貝的文藝宣言,主張作家要「研究現實」,如實描寫普通人的日常生活，「不美化現實」。這派作家明確提出用現實主義這個新「標記」來代替舊「標記」浪漫主義，把狄德羅、斯丹達爾、巴爾扎克奉為創作的楷模，主張「現實主義的任務在於創造為人民的文學」，並認為文學的基本形式是「現代風格小說」。從此,才有文藝中的「現實主義」這一正式命名的流派。

現實主義作為文藝流派是繼浪漫主義之後，並作為對浪漫主義的一種反抗而走上歷史舞台的。它的形成有一個由自發到自覺的過程。19世紀上半葉，歐洲許多現實主義作家並沒有和浪漫主義劃清界限。他們不但同浪漫主義作家一起反對新古典主義的清規戒律，而且在創作上也沿用浪漫主義文學慣用的一些題材和手法。一些為各國現實主義文學開辟道路的作家（如梅里美、巴爾扎克、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期創作中的浪漫主義轉向現實主義的。這一文藝思潮的更迭，有深刻的社會歷史原因。19世紀30、40年代是資本主義制度在西歐幾個主要國家最後戰勝封建主義的時期。資本主義制度的確立和鞏固，使資本主義社會的階級矛盾和各種社會弊病日益顯露和激化，「使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的『現金交易』，就再也沒有任何別的聯系了」。面對這種冷酷的社會現實，「人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系」(馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》)。此外，19世紀自然科學發展和唯物主義在反對宗教與唯心主義斗爭中的勝利，以及空想社會主義學說的廣泛傳播,也都促使人們打破傳統的觀念和幻想,轉而用比較客觀的眼光來觀察世界，研究社會現實問題。在這樣的歷史情況下，越來越多的作家不滿於浪漫主義文學耽溺於主觀幻想和個人叛逆精神而忽視客觀社會現實的主觀主義創作方法。他們繼承和發展文藝復興、特別是啟蒙運動文學的現實主義傳統，主張冷靜地觀察和評價資產階級統治帶來的種種弊病和矛盾，如實地客觀地描寫當時資本主義社會的日常生活，從剖析人物性格和社會環境的相互關系中揭示造成種種社會罪惡和弊病的根源。這樣，以如實描寫現實生活，揭露批判社會黑暗為其特徵的現實主義文學，就逐步代替浪漫主義，成為在歐洲佔主導地位的文學思潮。

㈦ 文學創作中有哪些基本的構思原則

文學創造的構思階段上承文學創造的發生階段，下接文學創造的物化階段。構專思階段可屬以說是從觀念上實現或基本實現創作動機所提出的目標，為物化階段准備好可以下鍋的「米」。
在構思階段，需要掌握的主要問題是作家進行藝術構思時內在心理機制和構思的基本方式。
一/藝術構思及其心理機制
藝術構思就是作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的呼之欲出的意象序列的思維過程。
從藝術構思的一般過程看，其心理機制有共同之處： （一）回憶與沉思 （二）想像與聯想 （三）靈感與直覺 （四）理智與情感 （五）意識與無意識 二回憶和沉思
回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息。它是藝術構思的重要機制。構思中常用的回憶方式有：直接回收法，挨次掃描法，按層次推論法等。
沉思是在寂靜和孤獨中對某個中心意念或意象的深沉思索。沉思的又一心理功能是對沉思的對象進行再度體驗。

㈧ 文學的創作方法與創作原則，創作技巧，手法都有什麼區別

方法和技巧有些交叉的地方，只是方法比較寬泛，技巧更具體。
原則就不同了，原則是創作中必須遵循的准則。

㈨ 文學作品結構的基本原則有哪些

文學作品的形成是指作品的內容結構和具體表現形態。它的構成因素主要包括語言、情節、結構、體裁等。
1.結構：結構是文學作品形式的構成因素之一。在具體的創作過程中，作家從現實生活中選取了一定的題材，在醞釀、形成作品主題的同時，必然要考慮如何安排這些材料，用以表現作品的思想內容，構成為一部完整的文學作品。這就是作品的結構問題。它是表現作品內容，顯示作品主題的重要的藝術手段。在文學作品中，一般都包含著作家對客觀事物的描述、抒情議論和對自然景物的描寫等，而在敘事性的作品中，還有眾多的人物、事件和展開人物、事件的社會環境等等，這些紛紜復雜的內容，必須經過作家的精心組織，才能成為一幅統一、完美的社會生活的藝術圖畫。所以，結構在文學作品中具有重要的意義。沒有結構，文學作品的內容就無法組織起來，也無法表現出來。文藝創作中剪裁和布局等等是作品結構的具體表現環節，作家在進行剪裁和布局時，要考慮許多問題：哪些生活素材要寫、哪些不要寫、哪些要詳細地寫、哪些要簡略地寫、哪些人物、事件是主要的，要突出地寫；哪些是次要的，可以放在不太顯著的位置；整個作品可以分為哪幾個部分，何者安排在先、何者安排在後……總之，如何使作品的各個部分有機地聯系起來，形成一個完整的統一體，都需要在動筆之前進行周密的考慮與安排。文學作品的結構工作，並不是一種純粹技術性的工作，它與作品的內容、與作家的藝術思想是緊密地聯系在一起的。換句話說，它既要符合作家塑造形象、顯示主題的整個藝術構思的需要，又要符合客觀生活的規律。一般說來，作品的結構往往遵循如下幾個原則：
(a).結構要服從主題的需要：主題是作品的靈魂，作品的每一結構工作都必須為更充分、更鮮明、更突出地表現主題服務。在敘事性作品中，作品的主題是通過人物形象的塑造，通過人物之間的矛盾沖突顯示出來的，因此，作家在安排材料時，必須根據人物性格發展的邏輯，根據人物之間矛盾沖突的實質來安排人物、事件和環境，才會有利於作品主題的表現。譬如，矛盾的長篇小說《子夜》，就是根據主要人物吳蓀甫的思想、性格的發展邏輯，並以他為中心來安排小說里的各種人物、事件、環境等各類矛盾沖突，集中地刻劃出他思想性格的發展過程和悲劇道路，從而揭示出半殖民地、半封建社會里中國民族資產階級的不可避免的歷史結局，突出了作品的主題。

㈩ 什麼是"三突出"原則，簡析它對文學創作的影響

三突出原則的內容是：在所有人物中突出正面人物,在正面人物終如初英雄人物,在英雄人物終如初主要英雄人物.
對文學創作影響：在文化大革命之中，江青之流為了實現其反革命的政治目的，在俄賽盛會主義(?)的同時，拋出了他們唯一主義的創作理論，其中三突出原則是危害最終影響最壞的也頗具迷惑的一個。江青之流把三突出原則作為文藝創作的基本的規律，文藝批評的最高標准，強令理論能夠文藝作者必須遵循，此後，由三突出為主心，衍生出了所謂散配成以及多側面等突出英雄人物的文學游戲般的荒誕論談。這種脫離實際，主觀杜撰的標准，對文學創作危害極大。一方面扼殺了真正的文學創作的生機，一方面深受三突出影響的作品，不同程度的宣傳了錯誤觀點，背離了生活規律，或深淺不同的落入了概念化，公式化的空白，沒有什麼藝術感染力，更有甚者，則圖解概念，精製濫造，這在客觀上助長了唯心主義創作是思想的流布和泛濫。