性別與藝術創造

❶ 什麼叫性別概念

「社會性別」是用以區別男性和女性的「生理性別」的一個概念。這種區分意在說明，「男女所扮演的性別角色並非由生理所決定，而是由社會文化所規范的。」傳媒

❷ 畫家畢加索性別

男的
巴勃羅·畢加索（1881年10月25日-1973年4月8日），西班牙畫家、雕塑家，法國共產黨黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。畢加索是當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術家，是20世紀最偉大的藝術天才。
畢加索的藝術生涯幾乎貫穿其一生，作品風格豐富多樣，後人用「畢加索永遠是年輕的」的說法形容畢加索多變的藝術形式。史學上不得不把他浩繁的作品分為不同的時期——早年的「藍色時期」、「粉紅色時期」、盛年的「黑人時期」、「分析和綜合立體主義時期」（又稱「立體主義時期」）、後來的「超現實主義時期」等等。

❸ 男女藝術天賦有無差異

曾看過盧梭一句話：女人，一般來說，是不愛任何藝術的，她們沒有任何專門的知識，她們也不具備任何天賦。對此，我報不同見解。盧梭話的意思是說女性受學識所限無法擁有藝術的天賦。但他忽略的一點，女性的身體本身就是上天賜予他的天賦，我們看現存的人體雕塑形象，最早出現的都是女子，最常見的就是存在於各個地區的地母神像，雖然這些對生殖器官進行誇大的雕像無法符合我們現代人的審美觀點，但通過她們我們看到的是藝術的開啟是對女性自身的迷戀。
「女性受學識所限無法擁有藝術的天賦」，我們要反思為什麼女性會有這種局限。早在古希臘時代，男女就分別受到不同的教育，女性只在家裡隨母親學習和家務勞動有關的女紅，而男子在男性導師的指導下學習各種知識。
女子的性格特點導致她們不喜爭斗，處理好瑣事反而是他們所鍾愛的，即便是在母系社會時期，形成的也是以女性為中心的社會而不是「女性統治」，進學堂、入私塾並不是她們想要擁有的，享受人倫才是至愛。
荷馬時期以來，希臘社會對人體藝術的欣賞有一個轉變的過程，即由欣賞男人體轉向欣賞女人體和另類裸體。官方美術中的男人體和民間美術迥異。古風時期，埃及石雕術的紀念性結合了希臘神人同形同性的觀念和英雄主義，創造出希臘式的理想化的男人體，並作為男性美德和城邦榮譽及希臘精神的化身。這種理想主義和英雄主義的融合，在古典盛期發展出崇高風格，同性戀英雄的雕像把個人情感和公民理想結合在一起。激烈的動態突破了埃及雕像中的平板法則，堅毅的表情和飽滿的肌肉，使古典時期的雅典雕塑達到內容和形式的統一。這種大寫的男人體是古典盛期希臘公民自信的象徵。古典晚期到希臘化時期男人體的比例變得修長，被塑造成疲憊、疑惑和傷感的青年形象，崇高風格向優雅風格轉向，男人體雕像浸透著女像的溫柔氣質。希臘式的比例和理想的人體已經失效，現實主義占據上風。只有在馬其頓王朝的藝術里還保留了有力的男人體形象。在建築繪畫中古希臘的男人體也經歷了類似的風格轉向，但涉及更多日常形象。

古希臘民間美術中的男人體是缺乏英雄氣概的，他更像大女神可愛的兒子。製作赤陶原本是女神崇拜時期的神聖勞作，在古希臘的歷史時期它仍保留了以女像為主的特點。古典時期民間美術受到官方藝術的影響，赤陶尺寸大型化，男像雕刻英雄化，出現美少年裸體被劫的主題。希臘化時期的陶燈雕刻常見情愛主題，但很少表現男像。鍍金木雕在希臘化時期出現青年裸像，把馬其頓的領袖亞歷山大神化，塑造成希臘式的男人體。小銅像中有更多的男人體，也經歷了從板滯到自由的風格變化。荷馬時期打鬥的英雄象是在舞蹈，幾何化的人形加重了這種荒謬感。古風晚期到古典時期小銅像加強了動勢，身體比例接近大型雕刻的要求；表現出自然主義的傾向；借用了在大型雕刻中的攻擊姿勢；運動員雕像也擺脫了古風早期的僵化感，多種運動形態得以表達。古典晚期到希臘化時期，男人體不局限於希臘公民和奧林匹亞官方神祗，古典時期的庄嚴感不復存在。古風晚期到古典時期的寶石雕刻，塑造了裸體的武士和劫持者的形象，希臘化時期裸體的青年更加色情化。珠寶首飾中男人體的比重很小，古典晚期出現被神鷹劫持的美少年裸像。貨幣浮雕較其他小雕刻有更多的男人體。奧林匹亞官方政治以男性裸體為象徵，代表了多利亞和亞該亞希臘人的民族精神；同時，和伊奧尼亞文化有關的、女神形象及象徵反映出和前希臘文化的聯系。古風晚期亞該亞鑄幣上出現希臘男神和英雄 、馬其頓和薩索斯鑄幣上表現了薩提爾。古典時期刻有男人體的希臘鑄幣分布在希臘大陸、愛琴海諸島、南義大利和西西里，體現了官方奧林匹亞的英雄崇拜；北希臘鑄幣出現較多的男人體，寓意著和宙斯崇拜的聯系；在多利亞勢力較強的西西里，搶婚主題被延續；在愛琴海地區有更多的薩提爾形象，表現出和民間宗教的聯系。希臘化時期的鑄幣只有少量的男人體，在愛琴海諸島中尤其少見。可見，在希臘男權勢力薄弱的時期，奧林匹亞主神和希臘英雄形象在鑄幣雕刻中明顯減少。荷馬時期瓶畫中的男人體是剪影式的小屍體。到公元前7世紀，對男人體的描繪增多；斯巴達酒杯畫充滿了戰斗的激情；科林斯瓶畫突破了單一的戰斗主題；古風末期，阿提卡的紅繪風格刻畫了多種形象：奧林匹亞天神、英雄、運動員、武士、男孩、少年，包括敵方的孩子，工匠、敵人，都是裸體表現的。在英雄題材中，只有忒修斯屬於伊奧尼亞人的系統，其餘的都屬於希臘人的范疇。和大量表現女人勞動不同，極少的畫面和男人勞動有關。希臘化時期伊奧尼亞系統的彼奧提亞瓶畫代替了阿提卡的紅繪式，人物缺少透視縮短和空間變化，人體的比例和結構也迥異於理想化的希臘風格，邊緣神的形象增多；在其他希臘地區，瓶畫中的色情成分增加，光屁股的小愛神、裸體的阿多尼斯，反映出維納斯裸像趣味的泛化。

古希臘大型雕刻中的女人體，經歷了從鞭撻到欣賞、從端莊到色情的轉變。古風時期女像以著衣為主。古典時期被社會倫理所不齒的女性常被露乳表現。古典晚期到希臘化時期，被打擊的女性形象減少，女神成了愛情的對象，以維納斯為代表。維納斯是古希臘大型雕刻中第一位被描繪為全裸體的女神。人們最初是以象徵和精神欣賞的方式來贊美女神的。古典晚期到希臘化時期，維納斯裸像經歷了立正、稍息、起步、下蹲的過程；由著衣、半裸到全裸的變化。隨著民間贊助增多，東方趣味的影響，希臘人的審美觀由對健美男人體的贊美轉向對肉感女裸的迷戀，這種女像結合了現實主義的激情，精神性趨於消失而情慾佔了上風。壁畫中的女人體也經歷了由著衣到裸體、由嬌羞到縱情的過程。古典晚期到希臘化時期，壁畫多涉及「英雄救美」、「搶親」、和「艷情」題材。到羅馬時期情愛的主題滲透了色情的內容，直接描繪男女交媾。古希臘的民間美術中有更多的女性裸像。小陶塑繼續了石器時代、農耕時代和城市文明中的捏塑藝術與尊重女性的傳統，以象徵的手法概括出女神的體貌特徵。在愛琴文明時期的克里特，歡樂的性抵消了人性中的侵略性，但印章上對性的描寫則是含蓄的。亞該亞希臘人的邁錫尼時代，捏陶表現了床上的夫妻，男女比例趨於一致，男性原則上升。古風時期西西里陶塑《哺乳的女神》，聯系著民間的女神崇拜。古典時期，乳房和陰部飽滿的阿提卡女像，預告了色情維納斯的到來。希臘化和羅馬陶燈浮雕充滿了情慾的色彩，甚至有虐戀的形象。古希臘的小雕像表現了女神崇拜和向赫拉獻祭賽跑的主題；希臘化時期的維納斯的沐浴像顯然受到大型雕刻趣味的影響。金屬裝飾有較多的裸女像。古典時期的武器雕刻上，女人被動的露體和希臘英雄豪邁的裸體形成反差。古風晚期到古典時期銅鏡裝飾遵循了官方藝術中不表現女體的常規，雅典式的著衣女性代替了古風早期赤裸的女體。希臘化時期上流社會的享樂情趣通過銅鏡裝飾再次體現，異化的女體暗示了情色的主題。米諾斯時代的寶石印章，用裸體的大母神和小男神的握手來暗示聖婚。邁錫尼時期，打鬥場面代替了聖婚的主題，女性形象缺失。由於受多利亞入侵的影響，荷馬時期的寶石印章沒有保存下來。從古風到羅馬時期，寶石雕刻中的女人體表現為被搶的、次要的、被觀望的、慾望化的對象。羅馬時期和維納斯有關的造型藝術都增添了艷情的含義。珠寶首飾方面，邁錫尼時期描繪了有女神在場的禮拜場面。古典晚期北希臘寶石王冠改造了米諾印章中的聖婚主題，使男女比例一致。古風晚期到希臘化時期，希臘鑄幣上的女人體充當了搶婚和交媾的對象，如薩提爾搶劫山林女神和宙斯搶劫歐羅巴，女人性感的乳房和圓潤的身體被突顯出來，甚至還影響到對尼刻的塑造。瓶畫中異常的女性常被裸體表現，她們因違反社會倫理而遭受譴責。古風時期，被刺殺的伊斯美涅、被劫的科羅尼、狂舞的酒神女祭司、取樂的妓女，在激烈的動態中露出部分身體。古典時期，包括陶紡錘和造型花瓶在內有更多裸女形象：除了酒神狂女和妓女外，還有卡珊德拉、復仇女神、海神女兒、維納斯、求子的女人和沐浴少女。希臘化和羅馬時期的瓶繪中，女性原則的上升使裸女成了城市的象徵；同時，性感的維納斯和妓女像增多，異性戀的自由愛情與色情主題混合，酒神題材更加色情化。

古典晚期到希臘化時期，希臘藝術中日益增多的女人體，也受到異域傳統的影響。亞歷山大的東征使古埃及和印度都並入希臘版圖，它們的藝術中都有女裸的成分。古埃及新王國宗教改革時期的舞女像和少女像習慣上都採用裸體，世俗的題材和現實主義的手法，是希臘化時期亞歷山大里亞藝術中裸女像的源頭。古代印度遭受過和希臘地區同樣的希臘人的入侵，其裸女形象也經歷了相似的轉變。在達羅比荼文明中，陶塑和印章以象徵和暗示的手法表現了女神創造生命，對應了愛琴文明米諾斯印章中的聖婚圖樣。雅利安入侵後，毀滅了以前的文明，發展出以種姓制度為基礎的吠陀文化，神廟雕刻流行性愛舞蹈的主題，和前希臘的含蓄風格大相徑庭。亞歷山大東征時印度的葯叉女形象對希臘化時期的裸女趣味產生了重大影響，廟宇外牆上的愛侶像也助長了希臘化及羅馬時期色情藝術的泛濫。對女性裸體的慾望化處理和游牧民族帶來的男權崇拜和男性心理直接有關。母神小塑像完成的是一個觀念，代表的是神聖的信仰，而官方藝術中的維納斯裸像是情慾的象徵，表明了公民社會對女性的肉體渴望，她的情慾特質在民間的妓女瓶畫中被充分展現。前希臘的傳統無法恢復，被異化被俗化的女神表明已進入一個色情維納斯而非精神維納斯的時代，這是被希臘意識改造的伊奧尼亞原則變異的結果。

希臘化時期，除了男像雕刻中的女性氣質和維納斯裸像的流行外，另類裸體的形象也值得關注，在這個時期的官方美術和民間美術中都有所表現。大城市雕刻的世俗化，使風俗題材和普通人的形象成了表現對象。多元文化和地方風格促進了另類裸體的產生，兩性神、乞婦、孩子、敵人、異族、畸形人，也擠身雕刻和繪畫。昔克翁馬賽克繪畫和小雕刻中的黑人與畸形人，雖然缺少希臘式的比例和結構，但更有生氣。彼奧提亞的瓶繪以幽默法表現了地方神和英雄。這些在雅典以外出現的作品都反映了希臘化時期的民族融合及古典審美觀的轉向：標准化的、集權式的、奧林匹亞官方的理想主義被廢棄，多元的、民主化的地方色彩增強。另類裸體不僅是審美觀的轉向，也反映了整個社會政治和文化生活的改變，民間伊奧尼亞文化和前希臘的女性原則在希臘化時期得到加強。

❹ 什麼是女性藝術

女性藝術：當代文化不可迴避的問題女性藝術

韓晶(以下簡稱韓)：您多年一直致力於女性藝術批評和相關的理論工作，那麼，就您看來，在中國當代藝術中有沒有真正的女性藝術？如果有，您認為是哪些？如果沒有，那麼女性藝術的概念應該是什麼？

廖雯(以下簡稱廖)：什麼是「真正的女性藝術」？「女性藝術」首先是在西方「女性主義」運動中產生的當代文化和藝術問題，如果我們把西方「女性藝術」作為名牌時裝，硬套在中國女性藝術現象上，其結果只能是把問題簡單化。作為批評家而不是史論家，我理解「女性藝術」是涉及一系列與性別與身份相關、與傳統與習慣相背、甚至與歷史與社會無法分割的當代文化問題。多年來，我關注的「女性藝術」，也不是傳統意義上的「女人繪畫」，而是女性藝術在當代藝術中作為一種新的問題的存在價值，是處於正在進行時態的、鮮活的當代藝術現象。中國沒有像西方那樣的女性主義運動，但 「女性藝術」作為中國當代藝術的問題，呈現為特別的藝術現象，發生於九十年代中期，我認為有兩個基本脈絡：思想上直接承接了中國女性研究和西方女性主義的成果，藝術上直接引進了西方女性藝術的觀念和方式。

韓：藝術和性別的關系，也許是一個老話題了，但性別是否與藝術創作有必然的聯系？以女性身份作為藝術創作的出發基點，是否僅僅是個別藝術家的自我選擇？

廖：藝術從根本上是個人化的，而非性別化的。為了探討性別在藝術家感受和表達「方式」上造成的差異，把男性和女性分別作為一個整體，是「女性藝術」思考和表述上的一種策略。這也是女性主義的策略，其基本點有兩個：其一，女性主義始終是在一個社會和文化層面而非生物層次談論的問題，與生物范圍的性別差異無關；其二，女性主義始終針對地是男性中心話語機制及其對人類生活模式的束縛，而不是男人本身。我們在討論女性藝術時強調「女性意識」、「女性方式」，是因為「女性」意識目前處於一個薄弱的、不正常的和為了改變必須面對的現狀。這只是一種階段性的需求和策略，不應成為一種必須遵守的規范。「女性藝術」所謂的女性意識和女性方式，從根本上講，是獨立的個體意識和個人化的語言方式。因為，造成一個個體和另一個個體差異的因素是多種的，性別、社會背景、生存環境、文化教育、種族、年齡，甚至性格和個人氣質，性別只是其中的一個因素，而且，性別在藝術家創作過程中造成的個體差異的程度和呈現方式也因人而異。更重要的是，藝術創作的過程，不是一個簡單的概念轉化的過程。如果某個藝術家面對具體的作品，滿腦子都是性別意識、女性身份，恐怕要陷入誤區。我認為，藝術家首先是作為一個「人」生存在某個特定的語境中，當他真實地注視自己鮮活的生存感覺，尋求個人化的表達方式時，其生存語境中造成他與其他個體的差異自然就存在，如果她是一個女性，與男性不同的意識和方式也肯定就會呈現。女性身份尤其不是一個自我標榜的標簽，而是一種無論你否定還是肯定都無法迴避的現實存在。

韓：女性藝術、女性藝術家與男性的關系是如何的？在解讀和面對具體的藝術作品時，我們有沒有必要強調藝術家的身份和性別問題？如果有強調的必要，其重要性何在？

廖：我認為，藝術批評和藝術家的創作本質上是一樣的。因此，如果我們在解讀和面對具體的藝術作品時，總是把身份和性別強調在頭頂上，也同樣會陷入誤區。但這不等於說性別在解讀和面對具體作品時不構成差異。檢視我個人的批評實踐，我的批評觀念和方式具有很多的女性氣質。或許因為我是個女人，面對每天聚集在家裡的藝術家和關心藝術的活生生的人，不可能架起一種居高臨下的旁觀姿態；或許因為我近十年來一直關注女性藝術，女性的生活經驗通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很難用同一種角度界定；或許因為我渴望交流的個人性格，使我對作品背後諸多個人化的因素十分敏感。總之，藝術批評對我來說，從來都不是一種理性的、貌似公正的分析狀態，也不僅是一種責任，而是一種像藝術家那樣的心理需求，一種基於生活在同一生存語境所達成的共同感受的感情進入，我甚至期待它可以帶給我類似情感生活那樣的高峰體驗。從這個意義上，我把藝術批評也視為一種藝術活動，那麼，如同藝術家特別的經歷、體驗、處境、心理、情結、性格、氣質、情感、情緒、感覺等個人化的理由，往往是造就藝術語言個性化的根本，我認為批評家的主觀價值、微觀經驗與自身進入情境的能力也是批評方式個性化的根本。因此，無論做女性藝術還是其它的課題，我首先依賴的是直覺，我很看重作品給我的第一感覺，看重我和作品、作者之間的感應和交流，所以一直以來，我日常的工作方式就是不斷地看作品和交談，開始的時候這得益於作為親密夥伴和同行的老栗對藝術家的貼近，我也從中享受到很多美好的體驗，但後來我發現，我對這種進入情境的方式的迷戀，不是靠強調身份和性別差異強調出來的，而是我作為女人骨子裡的貼近。這樣的批評觀和批評方式，可能會在至今依然是男性話語為主導的批評圈子被看作是「女性」氣質甚至是「非專業」的，但是我越來越覺得這種方式對作品的貼近，對女性藝術批評乃至中國當代藝術批評都是有意義的。在我看來，女性氣質的批評不只限於對刻板印象中女性的問題，如養育、情感關系的關切，而更是對知識多重角度的認知。

韓：「女性藝術家」與前段時間炒作得沸沸揚揚的「美女作家」，包括網路上引起紛紛議論的「木子美」，在您看來，她們及其藝術創作，是順應市場的需要而選擇了一種投機的出場方式，還是真正源自性別差異的體驗？

廖：我看過一些女性小說以及有關的評論，但看得很少，更沒有研究，隔行如隔山，所以，我沒有能力從文學的專業角度分析這種現象。但作為普通觀眾，我認為 「美女作家」也好，「木子美」也好，在社會上沸沸揚揚的焦點，不是文學語言而是社會道德，簡單地說，這些作品都觸及了一個傳統道德無法接受的問題，即「暴露私密」，尤其是「性私密」。如果這些女人只是個人行為而非把它寫出來還印成文字去暢銷，使這些私密在廣大公眾范疇暴露，我想大概不會引起這么大的爭議。這裡面有兩點對傳統道德的沖擊是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行為中男性的暴露。有個我親身經歷的笑話可以作為小小的佐證：目前的女性裸體寫真畫冊可以公開出版，但我近年出版的一本美國女性主義藝術家訪談，一幅1970年代的表達兩性關系的作品，同樣角度的男性裸體和女性裸體，出版社擅自把男性裸體刪除了。

說到暴露，西方女性主義藝術中的確有大量的作品使用女性身體為媒介，但如果只理解成「暴露私密」就太簡單化了。這些作品使用女性身體，都有藝術史的針對性。翻開西方藝術史，女人形象不是在鏡子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿擺態。長期以來，女人的社會決定性要求她們按照社會規范的「美麗」，扮演一種虛假的模樣，這種傳統的女性「美麗」是一種復雜的、被動的文化界定，其關鍵特徵是「女人味」，彷彿女人本該是謙虛的、溫柔的、姣美的、馴服的。因此，傳統藝術中的女性身體，往往被理解和處理在被欣賞、被消費的位置，而女性身體最「真實」的東西，則是藝術表現中根本見不得人的禁忌。因此，重新正視自己身體的真實，毀壞傳統「女人味」的美麗，是上個世紀六、七十年代以美國為代表的西方女性主義藝術的重要內容。當時的女性主義藝術家聲稱，女性自己的體驗不僅是真實的，給她們的藝術提供信息；同時女性的身體也是美麗、性感和具有精神力量的，透過女性的眼睛來觀察自己的身體，是女性自我決定和自我實現的一個關鍵內容。「女性身體」在當時女性主義作品中(不僅是藝術作品也包括文學作品)，成為一種媒介、一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。女性身體最真實也最刺激的符號，經常被女性主義藝術家使用。另外，西方藝術史中，以男性生殖器做象徵符號的藝術品很多，表現得都非常雄壯、燦爛，而女性生殖器總是被處理得骯臟、醜陋、遮遮掩掩。女性主義藝術家認為，女性的生殖器官同樣的光輝、燦爛，同樣地具有象徵意義。當時著名的女性主義藝術家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很長時間，創造了被稱作「中心圖像」的女性生殖器符號，如此燦爛的女性生殖器形象，在傳統藝術史中是不可能找到的，它從本質上對男性生殖器及其象徵的男性社會提出了挑戰，提示出女性生殖器如同男性生殖器一樣強有力和具有象徵意味。中國年輕的女性藝術家陳羚羊的作品《十二花月》，透過中國傳統樣式的鏡子，不再是我們習慣看到的「美麗」的女人臉蛋和裸體。老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，陳羚羊以看似傳統的形式打破了傳統，以類似「女人味」的方式毀壞了「女人味」。作品對女性問題的直接選擇，對女性身體「真實」和「美麗」的同時關照，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都體現得十分有意識和巧妙。因此，女性藝術展示的不在於「我」或某某女人的私密，而是作為主體的女性權力。這和暴露私密很不一樣，以暴露私密為基點的寫作及對這些寫作的談論，我懷疑也是把問題簡單化了。

韓：您策劃了不少女性藝術家的展覽，也做了很多相關的理論工作。在這一過程中，您是否受到過質疑和責難？以女性身份作為出場方式，在面對社會和男性藝術家、批評家時，是否會陷入尷尬的境地？對於中國女性藝術及其批評而言，您認為最大的障礙和壓力來自什麼？

廖：作為一個女性批評家和策劃人，我在當代藝術圈子裡工作了近二十年，最突出的體驗是精神上一直很孤獨。具體有幾個方面：其一，在專業身份前冠不冠「女性」，是我始終無法迴避的問題。事實上，不管你願意不願意，只要你是女的還要在專業圈子做事，這個標簽就會一直貼在那裡。說實話，我曾經被這個問題困惑過，也經歷過一個艱難的心理掙扎和調試過程。我從1987年入道，開始在《中國美術報》做當代藝術的推動和評介工作，是和「八五美術運動」那一代藝術家一起成長的，當時大家風風火火地搞現代藝術，首要的問題是把藝術從多年的政治附屬地位解放出來，誰也沒有意識到，參與的藝術家大都是男性，女性鳳毛麟角而且往往在群體里一閃即逝。現在想起來，那些年我被這些至今依然喜歡的人接納並視為同志，與他們一起在潮流中顛簸翻滾、經風歷雨，是我一生的幸運。然而不幸的是，在中國當代藝術在國際走紅的時刻，我這五、六年的工作，被都是男性的專業圈子輕而易舉地忽略了。沒有能逃離附屬地位，確立專業形象，我心中充滿悲哀。1993年開始，我敏感到女性藝術作為當代藝術中的一個問題開始有其存在價值，便順理成章地傾重了對這個范疇的思考和關注。一則，我相信作為生活在同一社會境遇的女人達成的共同感受，使我看女性藝術的視角和男性批評家不同；二則，這個圈子女性批評家太少，我覺得有責任；三則，這個全新的課題也給了我一個全新的出路。近十幾年來，我的大部分時間和精力都在女性藝術的范疇里工作。我個人在這個圈子工作了十八年，除了女性藝術，我也做過不少非女性藝術的批評和展覽，但最終是「女性藝術」的批評和研究讓我找到了自己的位置。其二，女性藝術作為中國當代藝術中一個不容忽視的問題出現十幾年了，但在我的印象里，我們這個自詡前衛的當代藝術批評圈子，還從來沒有過關於女性問題的正面討論。當然，女性藝術從來就不是一個單純的藝術問題，它甚至首先是一個女性的問題。而關於女性的題目從來都是有爭議的，沒有結論的，不可能說出真理來的，但這種爭議性正是女性問題存在的價值。從這個意義上講，很多年來，我一直期待當代藝術中關於女性問題的爭議，但等到的卻是一如既往的習慣性的忽略和調笑式的尷尬。其三，女性藝術家本身在獨立思考和堅持自己立場上整體很薄弱。

如今，我個人無法迴避的雙重的女性身份，使我成了這個圈子裡的「稀有動物」，也使我必須遭遇和面對更為復雜的問題，甚至失去不少現實的利益和機會，但這也許正是這個身份存在的價值。無論別人怎樣看，對於我個人有兩點是最真實的，我是女人，女性藝術問題對我在以前和今後的一個時期，依然是一種專業工作，一種心理需求和生活實踐。

韓：您對中國當代女性藝術的現狀有什麼看法？以及對未來女性藝術發展趨勢和走向的大膽預見……

廖：正如前面從不同問題說到的，女性藝術作為中國當代藝術的問題雖然發生十餘年，但從規模和深度上都沒有得到過應有的重視。我沒有能力預見未來女性藝術的發展趨勢，因為我和藝術家同處於一個時代和社會語境，我自己的觀念也不斷處在轉換之中。但有一點是肯定的，中國的婦女解放走了和西方女性主義完全不同的路，中國有自己的文化發展脈絡，無論我們喜歡不喜歡，都無法一伸腿就跨過去，或假裝自己不是從這種文化中生長出來的。女性藝術作為當代文化不可迴避的問題，也必定有自己深入發展和最終解構的方式

❺ 性別的起源

1、
人類起源，目前主要流行兩種學說，即演化論及創造論。在沒有證實之前，人們用各種神話傳說進行說明。自從達爾文創立生物進化論後，多數人相信人類是生物進化的產物，現代人和現代類人猿有著共同的祖先。但人類這一支系是何時、何地從共同祖先這一總幹上分離開來的？什麼是它分離開的標志？原始人類又是何時、何地轉化為真人的。
2、在長達30多億年的生命進化史上，生命何時出現雌雄之分？這個問題一直困擾著科學家，在2008年最後一期的世界著名雜志《基因組研究》上，王秀娥和張文立博士發表了《番木瓜原始Y染色體的雄性特異區中DNA甲基化和異染色質化》的研究論文，初步揭示了性染色體的起源變化機制。番木瓜的雄性區域很有可能和人類2億至3億年前的Y染色體相似。這種水果Y染色體基因為人類性染色體起源和進化的初始階段所發生的事件提供了間接證據。
南京農業大學作物遺傳與種質創新國家重點實驗室王秀娥教授說，番木瓜這種植物不同尋常，因為它有三性——雄株、雌株和雌雄同株。代表它還正處於性別分化的起始階段。通過它或許能夠找到「性別起源」的秘密。
專家在一株雌雄同株的番木瓜身上發現了一條剛剛處於起源階段的原始性染色體，雄性區域很小，約占該條染色體的10%，說明它是一條初始的性染色體，同時這個雄性區域似乎已經丟失了一些編碼蛋白的DNA。這種丟失通常被認為是Y染色體從X染色體中分化的一個步驟。專家說，這樣的雄性區域與兩億年到三億年前人類的Y染色體的進化狀況有相似之處。
專家們通過DNA分子原位雜交和免疫熒光分析直觀地研究了這條初始性染色體的重組抑制過程後發現，在番木瓜的雄性區域，大約佔到Y染色體的13%，而與X染色體相對應的區域相比，番木瓜的這段雄性區域積累了更多的DNA，導致了該區域的X和Y染色體配對異常。而通過NDA的分子原位雜交，專家在番木瓜的雄性區域發現了該區域有4個特異的異染色質癤，免疫熒光分析則揭示出這個區域與X染色體的相應區域發生了較大的分化，具有高度的甲基化。
這些研究結果為人類性染色體起源和進化的初始階段所發生的事件，提供了一個直接的證據。

❻ 傳統性別文化對男性和女性分別有什麼影響

傳統性別文化中一個很重要的方面就是「男女有別」，它是維持鄉土社會秩序的關鍵，同時也使男女之間有一條永遠無法逾越的鴻溝，「男女有別」這一傳統觀念導致男女之間的思想觀念和行為方式產生了很大差別。

在傳統性別文化的影響下，要求男子要有責任、有擔當，要頂天立地、養家糊口，側重理性思維；在家庭地位上處於高位，負責工作養家，對於妻子和子女而言都是處於領導地位的。

在傳統性別文化的影響下，女子則要溫潤如水，更加的感性一些，奉行「無才便是德」，導致了男尊女卑的結果，這也是穩定的社會關系的基礎。在現代社會，男女之間的關系已經由亞普羅式的文化模式漸漸轉向為浮士德式的文化模式，但是「男女有別」這一傳統觀點還是對我們產生了重要且長遠的影響。

對」男女有別「的正確解讀

中國傳統文化強調「男女有別」。這一度被誤解為歧視婦女的表現。事實上「別」主要強調的是男女職責上的差別，用現代話說，就是男女的社會角色、職責、分工各有側重。

在家庭中，有兩項重要的職責：一是創造經濟收入，以此養家糊口，使家人衣食無憂，這一重要的職責通常是由男子來承擔；二是教育子女，使兒女把良好的家教、家風、家道、家業承傳下去，避免「不孝有三，無後為大」的悲劇。因為「無後」不僅是指沒有兒子，更重要的是指沒有承傳事業的後繼人才。

例如一家生了七八個兒子，但是這七八個兒子都是敗家子、啃老族，不僅不能把良好的家業家風承傳下去，還做出了很多禍國殃民的事，這樣的兒子與其有，還不如沒有。所以古人強調：「至要莫如教子」。提醒家庭最重要的事情就是把兒女教育好。因為身教勝於言教，而兒女和母親在一起的時間最長，所以教育子女的責任主要是由母親來承擔的。

❼ 女性以什麼形式參與到藝術發展中

女性藝術家談「女性藝術」

市場追捧熱 VS 藝術邊緣化

——「女性藝術」或成當代藝術投資窪地

編者按：在一切以市場成功為衡量標尺的今天，尚未變得足夠強大的中國女性藝術家，卻因藝術注意力的市場化轉移呈現出或被市場追捧或被主流藝術邊緣化的兩極分化趨向。回顧過去，「女性藝術」曾一度在上世紀九十年代成為中國當代藝術語境中不可忽視的「在場者」。如今，女性藝術家群體的分化，再次為我們提出了女性謀求「自我突破」的時代新命題。值此「3·8」婦女節到來之際，本報以此為契機，特別邀請多位中國當代女性藝術家與策展人，共同探討謀求未來「女性藝術」發展的新出路。

⊙本報記者 楊琳 邱家和

「女性藝術家」與「女性藝術」是兩個不同的概念

在中國，雖然20世紀急風驟雨式的社會革命實現了婦女的解放，女性走出家庭，改變了過去的依附地位，走向了各個社會領域，但能夠成為藝術家而占據這個意識形態生產者角色的，相比男性藝術家卻少之又少。以男性為中心的傳統文化根深蒂固，反映在藝術市場上，傳統的、經過現代「寫實主義」包裝的仕女畫仍大行其道。在這樣的文化背景下，女性藝術家有的成為此類商品畫的生產者，有的女性藝術家則滿足於女性生活、女性感受的表達者。真正以女性主義為訴求的「女性藝術」卻顯得鳳毛麟角。

有趣的是，藝術市場近兩年快速崛起，女性藝術家中不管是從事商業藝術、學院藝術還是當代藝術，都在迅速地被市場兩極化——或者被市場邊緣化，或者受到市場的追捧。市場的信號成為輿論關注的焦點，市場的盲目性也因此暴露無遺。這些轉變，一方面反映出處在文化轉型中的中國當代藝術中學術梳理與藝術批評的缺席；另一方面也說明目前的市場隱含著許多陷阱，同時潛伏著諸多良機。對於有眼光的參與者而言，真正兼備藝術與社會歷史價值的女性藝術家的作品，仍尚待市場發掘。本報希望藉助多位女性藝術家的訪談體驗，給有心的讀者留下一些思考的線索。

■女性藝術家訪談

崔岫聞：能代表女性藝術家存在方式的只有作品

「每個人對世界的認識都不可能是單一角度，性別視角只是其中的一部分。我覺得能代表我作為一個藝術家存在的方式只有作品，其他的都不重要。這么多年的藝術經歷走過來，有在國內的展覽也有在國外的展覽，策劃人或展出機構常常是先知道我的作品再通過各種渠道及方式聯繫到我，很多時候他們並不知道我的性別。這個世界只接受和認同好的藝術能力，跟性別沒什麼關系。

市場應該跟著作品的思想深度、觀念力度及人們思維空間的擴展而調整、改變甚至變革，而不應該是藝術家隨著市場的需要而變化。藝術作品首先傳達給人們的是很抽象的思想，以及精神上的感受，而市場需要的是附著在這上面的商業價值。同樣一件作品，有的人買它買的是藝術價值，有的人則是買的則是商業價值，很多問題的出發點不同，結果是完全不一樣的。」

向京：不再做女性藝術，但堅持女性的視角

「隨著思想的成熟、社會的發展，我逐漸發現女性世界是根據個人內在經驗去看待問題，比如對政治、權力問題的關注，絕對是男性思維，社會也是以男性價值觀為主。因此，我認為藝術語言不是簡單的階段性問題。作為藝術家，應該不停地超越自己，不再做女性藝術——這是曾經的孽障。2008年要不斷突破，從『小我』的狀態走出去，但還是會堅持女性的視角。

傳統的女性教育就是指出女性是附屬的，事實上，我們看到的女性藝術家自生自滅的情況太多，生育孩子，只要過不了這個關口就廢掉了。現在想來，其實現在能夠成功的女性藝術家大部分是夫妻檔，是雙雙齊飛的。個人成功的背後需要一個非常棒的伴侶。

我認為藝術不應該分主義、分流派，而是要看個案。現在新生代的藝術家也已出現，我們很高興看到這樣的新生力量，我期待更年輕的藝術家出現，對自己也是一種推動和動力。」

孫國娟:女性越是獨立自主，越是被邊緣化

「我喜歡我在藝術上的每一個時期，我也希望自己一直都在進步，並且永遠都充滿著表達的慾望。我的表達和感受毋庸質疑是女性的，但女性畢竟不是這個社會的主流力量，她們的作品所表達的往往非常的內心，所以作品在傳播上會有障礙，或者被忽略。而男性的本身更關心政治也更社會化，所以男性的作品也因此更能得到這個社會主流的共鳴與認同。身為一個女人，我會常常感覺到自己是這個社會想要忽略的一分子。一個女性越是獨立，就越得不到助力，即女性越是自主與獨立，往往也就越導致她在這個社會群體中越處於邊緣的狀態。」

蔡錦：女性藝術家事業必然受到家庭責任的影響

「我對市場沒有了解，但我可以說的是，一直以來我都沒有靠市場而生存，而且我的創作也沒有資金支持。有很多優秀的女性藝術家在市場上都表現得非常好，而我的作品市場成績很一般。因為十幾年來一直都在國外生活，而且是以家庭為主，與社會沒有太多大接觸。

自從有了家庭和孩子，創作的時間就只有五分之一，而以前是90%的時間都在藝術創作上。因為瑣碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作為女性，事業必然會受到家庭和其他責任的影響，但這也是不可迴避的。」

呼鳴：單獨提出女性藝術本身就有歧視性

「單獨提出女性藝術本身就帶有一種歧視性。男性與女性在創作性思維上都是一樣的。對於女性藝術的特別關注給人以施捨的感覺。我創作更多出於一種自我意識，是一種生活方式。雖然不是很懂市場，但是我認為藝術是最不能炒作的商品，需要的是真材實料，市場是否好關鍵還是要看作品的好壞。目前市場上還沒有哪位女性藝術家的作品價格超過F4，那是因為的確還沒有哪位女性藝術家的作品具備那種氣勢。」

梁鑰：女性藝術家不應該打性別牌

「我的藝術路程還處於不斷變化和不斷實驗中,尚不足以去談分期。無論我是否是藝術家，我都是一位女性，從吃飯、睡覺、走路、穿衣到說話我都是女性，這是不可否認的事實。所以一個女人所做的任何事情都可以被認為和她的性別有關，我想這也包括女性藝術家。不過，我認為，創作與性別是沒有關系的，藝術也沒有辦法去分別男性的主題和女性的主題。但可以肯定的是，男性藝術家和女性藝術家在表達方式上肯定會有不同。藝術市場不屬於我考慮和賴以生存的主要途徑，至今為止我還沒有因為是女性而被特別優待或有所忽略。我認為沒有必要去劃分女性藝術和男性藝術，藝術家也不應該打性別牌。市場對於藝術家的判斷應該是從作品本身的好壞去判斷而不是性別。」

廖海瑛：女性藝術尚處中間態

「如果從中國的女性文化歷史來看，中國當代女性藝術地位已經很中間了。藝術市場環境由經濟規律在控制，這不是女藝術家能把控的，我覺得作為藝術家只需要搞好自己的本職工作就可以了。」

女性藝術家市場行情鏈接

盤點中國當代的女性藝術家，尤其是那些在當代藝術上堅持探索的藝術家的作品，目前在拍賣場上也時有所見，但不難看到，女性藝術家在拍賣場上並未形成有獨立價格支撐的板塊，只是作為個案，其中一些人被市場追捧。在此，本報選擇了四位在架上繪畫、攝影、雕塑等方面較有代表性的藝術家，分析她們的拍賣紀錄，也希望能給讀者了解女性藝術家提供參考。

林天苗：紐約蘇富比主推

雖然林天苗是中國當代藝術的老將，但由於其主要從事裝置藝術，因此作品很少在拍賣場上露面，其作品最早上拍是在2006年9月，目前還僅限於照片。她的作品的成交紀錄顯示：目前成交額正節節攀高。但值得注意的是，上拍的照片有復數性，真正流傳的品種更少。同時，紐約蘇富比可謂其主推手，先後上拍的作品在其所有已上拍的11件作品中佔了6件；今年3月的春拍中又有4件作品將上拍。而在內地拍賣公司不多的拍賣紀錄中可以看出，在內地的成交價格有落差。

蔡錦：以內地買家為主

蔡錦的作品是架上繪畫。架上繪畫是女性藝術家在拍賣場上最多見的品種，但是這一領域商業繪畫與前衛的實驗繪畫魚龍混雜。蔡錦是其中堅持前衛藝術實踐的少數藝術家之一。其作品的拍賣紀錄可以追溯到1994、1995年，曾先後有作品在中國嘉德拍賣成交。但她的作品大量上拍是在2005年以後。從成交排行榜看，高價的成交紀錄大多由國內的拍賣行創造，可見其作品以內地的買家為主。

拍賣數據：總拍品82件，已成交拍品66件，成交率80%，總成交金額13,214,210元，其中成交額逾50萬元的拍品共5件。

向京：2006年秋拍開始啟動

向京的雕塑作品可謂名聞遐邇，上拍的數量也是最多的，在中國的男性雕塑藝術家中也十分罕見。她的拍賣紀錄可以追溯到1997年，但大多在4萬元以下徘徊，直到2005年後才突破10萬元，到2006年秋拍開始節節攀升，先後突破50萬元、100萬元與200萬元的整數大關。值得注意的是，這些重要的拍賣紀錄大多是在匡時拍賣公司創造的。

拍賣數據：總拍品112件，已成交拍品105件，成交率94%，總成交金額24,182,274元，其中成交額逾50萬元的共8件。

崔岫聞：成交紀錄2007年佔大半

崔岫聞的作品是攝影，由於攝影作品上拍的歷史很短，她可謂拍賣場上的新秀，直到2005年秋拍才露面。從已有的拍賣紀錄看，2007年拍賣的佔了大半。與林天苗一樣，她的作品也是以紐約蘇富比為重頭，此次3月17日春拍就有3張作品上拍。香港蘇富比也有不少作品上拍，同時，內地拍賣行也多有作品上拍。

❽ 藝術設計學院男女生有什麼特點

隨著人們生活水平的日益提高及服務形式越來越多，市場細分的更加明顯，有以年齡層劃分的、有以收入高低層次劃分的、還有以性別來劃分的。市場的細化出現了專門為女性服務的一系列產品和服務項目，當然也有一些針對男性的服務。比如，有專門為女性顧客提供美容服務的美容會所，更有女性餐廳、女性茶室、女性學校等。有人對這樣的細化感到不解，認為純粹是市場的一種炒作，是一種資源的浪費。筆者卻認為這是一種創新、一種趨勢，是今後各行業發展的重要增長點，為什麼會出現這樣的市場細分呢?因為男性和女性對生產生活的需求是有很大不同的，很多行業都因為這一點而顯得具有勃勃生機，藝術設計行業也是如此。
父母去商場給孩子買玩具，小男孩大多會選擇玩具槍或者變形金剛之類的玩具機器人，而小女孩大多會選擇布娃娃或者「過家家」的小玩具。孩子從很小就表現出性別的巨大差異，為什麼會有這么大的性別差異現象呢?一方面是人與生俱來的生理感受，另一方面是人在社會中生存後的心理反映。
藝術設計是一種解決問題的創造性活動，它無處不在，並且具有自身的構成元素。藝術設計行業是為人服務的，和很多行業一樣，是貼近人們生活的，人因為性別的差異對藝術設計的需求自然也有明顯的區別。
那麼人類性別的生理差異和心理差異是怎麼樣在藝術設計中體現的?
當前按照設計的目的來分類，設計分為三類；
第一類是視覺傳達設計。它是指通過視覺來傳遞各種信息為目的的設計。
依靠相應的媒體來傳達到個人向個人，由個人向團體，由團體向團體傳遞信息的目的。它包括由：標志、字體、圖形、象徵符號等組成的傳達內容；以廣播、報紙、電視、雜志等形成的傳達媒體和不同身份構成的特定傳達受眾。在這類設計中，性別的差異主要體現在圖形的線條和顏色上。
一般來說，我們經常用直線和粗壯的線來表現男性的陽剛，用曲線和纖細的線來表現女性的柔美。從線條引申出的形狀、符號還有顏色等等，都具有明顯的性別趨向。
色彩也是設計作品中重要的符號要素，是視覺傳達中最敏感與反應最快的信息符號，也是我們判斷產品性別風格的重要依據。通過整理日本的「大庭三郎色彩感情價值表」可發現部分色綵帶給人心理感受的部分語義與男性或女性給人帶來的感受較一致(表1)：

不難發現設計師在設計創作時，將色彩的性別象徵運用到作品的性別風格塑造中，以達到性別意象與作品風格的一致。
第二類是產品設計，它是與生產方式緊密聯系的設計，是達成最合目的的、實用的又具美感的系統化設計。
把產品設計以生產原材料的不同而加以分類，它包括：汽車設計、家用電氣設計、服裝設計、紡織品設計、文具設計等內容。
對市場現有的產品進行分類，能發現從產品的顏色、材質、體量還有比例方面都能夠體現出性別的差異。以手機為例，為女性設計的手機產品色彩大多色相豐富，純度和明度都比較高，多為暖色調，柔和的色彩感覺最能體現女性的色彩風格；而為男性設計的手機產品色彩則多數為灰度色，且屬冷色系，色調相對集中。而材質上，為男性設計的手機出現了金屬和純皮質的外殼。女性的手機出現了輕小可愛的外型，體量較小，而男性的手機則追求寬大厚重，線條比例體現陽剛之氣。
不單是在手機這樣的小產品上，像汽車設計這樣的大型工業產品設計也對不同性別的客戶做出變化，比如美國的悍馬吉普車和德國的寶馬MINI小轎車就是針對男性和女性的不同風格設計的。
第三類是環境設計，它是指以構成人類生存空間為目的的設計，是對生活和工作環境所必須的各種條件進行綜合規劃設計的過程。
建築設計師們早就發現了形態的性別差異現象，例如古希臘經典的多立克(Doric)柱式和愛奧尼克(Ionic)柱式，正是對形態性徵的最佳體現。多立克(Doric)柱式剛勁雄健，柱頭是剛挺、簡潔的倒立圓錐台，柱身凹槽相交成鋒利的稜角，沒有柱礎，具有男性的陽剛之美。而愛奧尼克(Ionic)柱式比較秀美華麗、輕快，柱頭是精巧柔和的渦卷，柱棱上有一段小圓面，並帶有復雜而富有彈性感的柱礎，具有女性體態輕盈秀美的特徵。
如今環境藝術設計涵蓋了建築設計、室外環境設計和室內環境設計三大類。無論是大型的建築物、庭院設計、廣場規劃設計還是小的店面設計、室內陳設和傢具設計，性別差異都影響著設計。
庭院設計中，既有大氣宏厚的北方皇家園林，也有小家碧玉的南方私家園林。
傢具設計中，既有體現男性魅力的仿古中式桌椅，也有體現女性柔美的布藝沙發等。
室內陳設中，既有線條剛硬的金屬花瓶，也有線條曲美的薄瓷花瓶。
根據設計作品間的特徵關系進行比較，我們可以對各種物體加以區分或相互聯系，所以將人的性別特徵與設計作品相互比較，我們就可以識別出設計作品的「性別」，並且感受到設計作品給我們帶來的性別特徵了。
從上面的三個大類中，我們可以看出。
設計作品其實並無性別或老少之分，但卻能通過外在形式讓人產生不同的擬人化感覺，這種判斷的發生是因為人在審美過程中，把物化成人，以人度物，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，自然也能夠看成有了性別之分。由於人們在社會經驗、文化習俗和其他領域知識的積累，能夠將「物」感受為「人」，所謂的雌雄之分實質是人們意象中的男女特徵作用於設計形態和符號的映射。

❾ 中國女性藝術的具體起源

中國女性藝術起源於中國的女權啟蒙時代和婦女的解放。首先是西方的女權啟蒙和女性主義思潮運動，不僅在西方產生深廣影響，它也波及到世界各地，在全球范圍內產生影響，其中也包括中國。在幾千年的中國藝術史中，之所以沒有女性藝術的位置，就是因為身為「女人」的低下。女人在男權思想的統治下沒有自己的獨立人格，也就失去了做藝術家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台畫史》，記載了歷代女畫家二百五十一人，但從其分類（宮掖、名媛、姬侍、名妓）即不難看出，這些男權社會的附屬物，在她們尚無基本的人性尊嚴的情況下，是很難獲得一個真正的藝術家身份的。不少富於藝術才智的女性由於身為「藝技」而只能做取悅於男人的「消費對象」。正是在西方民主思想和女權運動的影響下，知識女性開始覺醒，中國婦女的歷史境遇也作為一個時代的課題被提了出來。因此，20世紀之初的中國也曾經有過一個女權啟蒙的時代，不過女權啟蒙者不是女性，而是正在實行「維新運動」的康有為和梁啟超，正是這兩位啟蒙大師首先提出了「廢纏足、興女學」的口號，組織女子參政會，要求男女平權，對婦女幾千年來的種種遭遇系於深切同情。而接下來的「五四」新文化運動，又使知識女性尋求自立自主的解放斗爭更加深入，從而能以一種平等的身份參與到藝術與文化的創造活動中來，充分展示出一種「新女性」形象。但是，由於中國的「女權啟蒙」從一開始就與內憂外患的國家與民族的利益相聯系，所以，對於女性自身的命題始終未能真正提到議式日程上來加以思考，女權運動也始終未能構成一個獨立的運動在中國出現。
中國的女權問題隨著共產黨領導的民主革命的成功而告結束。在建國後的三十年間，中國婦女不僅在政治上獲得解放，而且政治權利和社會地位都得到空前的提高。新政權提倡新藝術，提倡男女平等，也培養出一大批有才能的女性藝術家。但無差別的男女平等理論卻遮蔽了女性對自身的特質與潛能的發揮，因此，這一時期的女性藝術家又是最缺少女性自我意識和女性集體意識的。從而使這一時期成為一個藝術上的「無性別」時代。即女性藝術家的創作和男性藝術家的創作從內容到形式都沒有什麼不同。無論性別，男女藝術家都是以歌頌新生活、歌頌革命歷史為主題，而藝術為政治服務的功利目的和女性以男性為楷模的審美趣味，更成為這一個時代的藝術共性。而且，直到1980年代，女性藝術家們仍未在「性別差異」中發現自己的價值。絕大多數藝術家依然還是在男人的世界裡用男人的尺度尋求成功的機會。