中國美學在審美活動中重視人心靈的創造作用

⑴ 以下說法哪一項不妥當 A. 中國美學滲透到老百姓的日常生活當中：在平凡的日常生活中營造一種美

c，什麼叫理性的「快感」→_→

⑵ 中國古典美學主要思想

中國古典美學理論是在與上層建築和其它社會意識形態領域廣泛聯系的基礎上建立起來的。除藝術外，哲學、宗教、倫理、政治都給它以極大的影響。 在諸多思想流派中，以孔子、孟子為代表的儒家思想，以老子、莊子為代表的道家思想，以屈原為代表的楚騷文藝思想，以禪宗為代表的佛教思想，對中國古典美學影響最為巨大。它們本身也便成為構成中國古典美學的四大思潮或流派。 儒家思想構成中國古典美學的倫理基礎。它給終不脫離人與社會的關系去觀察美和藝術問題，高度重視道德精神的美以及審美與藝術對陶冶人的道德情操、實現社會和諧的重大作用。 道家思想構成中國古典美學的世界觀和方法論基礎。它把美與藝術同人類生活中超功利的自由境界聯系起來，從必然與自由的統一上來觀察美與藝術問題。道家的崇尚自然，主張心靈觀照、無為而無不為和樸素的辯證法思想，對審美和藝術實踐有著深遠影響。 楚騷美學把深沉、熱烈、高尚的社會道德情操同個體的奔放自由的想像、情感，以及對給人以感官愉悅的聲色之美的大膽追求完滿地統一起來。唐以後，佛學（主要是禪宗）也滲透到美學中，它那一整套內省體驗的認識方法，對中國古典美學發生了深刻的影響。 中國古典美學的基本特徵是強調主觀心靈感受和意趣抒發，講求寫意、情感寄託，將理性、功利、倫理道德溶於美感直覺，不主張對現實外貌作機械瑣細的摹擬或直說抽象玄想。 中國美學的上述特徵在藝術領域得到充分運用，認為藝術最根本的審美屬性是表現人的情感意緒；人與現實的審美關系的基本特徵是情以物興，物以情觀，在這種情往興來、神與物游的關系中，主客體達到融和無間，產生藝術的表現；藝術創造既要外師造化，又須中得心源；人被現實生活感發而情動於中，並藉助各種手段把情志表現出來，形成各類藝術。但又認為人的情感必須與一定社會原則相容，藝術的美應當樂而不淫，哀而不傷，求得中正無邪。這就把藝術與生活和嚴肅的人生課題聯系起來。 在藝術表現上，中國古典美學不追求單純形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相契合的精神特質。它講求意到，推崇虛實相生，得之象外，無跡可求，不著一字而盡得風流。在形式美問題上，往往把形式因素同主觀情志相聯系，即不是把形式作為孤立的純粹外飾，而是作為作者情志、意趣、氣概的體現。它十分重視藝術家道德和審美趣味的修養，即重視「養氣」。它從諷諫和教化兩方面規定藝術的特殊社會功能，即訴諸人的情感，以其動人的美感力量來感動和影響欣賞者。

⑶ 下列對於"外師造化,中得心源"的理解哪一種不正確

選項是隨機的看清選項
1、A. 「外師造化，中得心源」是「造化」與「心源」在主客二分基礎上的統一（認識論意義上的統一）。
2、A. 普通老百姓日常生活的審美追求中迥異於文人、藝術家的優雅、精緻的美感世界，在普通的、平凡的日常生活中營造美的氛圍，追求心靈的愉悅。
3、A. 中國美學在審美活動中重視人心靈的創造作用；
B. 中國老百姓在普通的、平凡的日常生活中，都著意去營造一種美的氛圍，是中華美學精神的體現；
C. 中國美學有諸多重要的命題，比如：澄懷味象、氣韻生動、虛實結合、觀物取象等。
D. 中國古代思想家認為，哲學和美學的目標就在於引導人們重視精神生活，要有一種高遠的精神追求；
E. 中國古代思想家認為，大自然是一個生命世界，人們觀賞大自然，體驗到人與萬物一體的境界，從而得到極大的精神愉悅；
4、A.
《易傳》：「天地之大德曰生」；
B.
《通書·順化》：「天以陽生萬物，以陰成萬物。生，仁也；成，義也」；
C.
《朱子語類》：「仁是天地之生氣」；
D.
《河南程氏遺書》:「人與天地一物也」；
E.
《正蒙·乾稱篇》:「民吾同胞，物吾與也」
5、A.
人生境界的學說是中國傳統哲學中最有價值的內容；
B.
哲學和美學應引導人們重視精神生活，從現實中尋求人生的終極意義和神聖價值
C.
審美活動對人生的意義最終歸結起來是引導人們有一種高遠的精神追求，是提升人的人生境界；
D.
世界上沒有兩個人的境界是完全相同的，世界對每個人的意義並不相同，是精神生活使我們的人生具有意義；
E.
中國傳統文化的一個重要特點，就是非常重視人自身的教化和塑造，也就是要使人不斷從動物的狀態中提升出來

⑷ 中國美學名句

美的東西是我們不顧任何利益而喜愛的東西。——康德

3、華麗的裝飾，精美的食品，填補不了精神的空虛;一個真正的革命者，首先追求的是思想上的充實和豐富。這一點，是任何珍貴的東西都不能代替的。——高爾基

4、優雅是美的自然外衣，在藝術方面，沒有優雅就像剝了皮的人體標本。——茹貝爾

5、哪裡有美，哪裡就有愛。——席思

6、人的面孔要比人的嘴巴說出來的東西，更有趣，因為嘴巴說出的只是人的思想，而面孔說出的是思想的本質。——叔本華

7、美是真的光輝。——柏拉圖

8、身材高大，就跟地位的高貴一樣，顯然是好事。然而，假使靈魂是卑劣的，那就不見得有什麼好處。——克雷洛夫

9、美有如夏天的水果，容易腐爛且不持久。——培根

10、美貌和智慧很少能結合在一起。——佩特羅尼烏斯

11、當美的靈魂與美的外表和諧地融為一體，人就就看到，這是世上最完善的美。——柏拉圖

12、美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎。因此，人們通常把善的東西也稱贊為美的。——托馬斯阿奎那

13、美的欣賞是可以意會而不可以言傳的，這隨各人的心境、志趣、嗜好而不同。——富蘭克林

14、追求美而不褻瀆美，這種愛是正當的。——德謨克利特

15、世界不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛!——羅丹

16、自知者真，自製者善，自勝者美。——約瑟夫魯

17、外貌美只能取悅一時，內心美方能經久不衰。——歌德

18、心靈開朗的人，面孔也是開朗的。——席勒

19、面孔是靈魂的鏡子。——高爾基

20、大的快樂來自對美的作品的瞻仰。——德謨克利特

21、形體之美要勝於顏色之美，而優雅行為之美又勝於形體之美，最多的美是畫家無法表現的，因為它是難於直觀的。——培根

22、美是到處都有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。——契訶夫

23、美，是從生命內部放射出的光芒。——庫魯拿

24、語言的美、樂調的美以及節奏的美，都表現好性情。所謂「好性情」並不是人們通常用來恭維愚笨的人的那個意思，而是心靈真正盡善盡美。——柏拉圖

25、你不要忘了我最喜歡的一句箴言：「自然總是美的。」——羅丹

26、先從人世間個別的美的事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體的美形體;再從美的形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最後再從美的學問知識一直到只有以美本身為對象的那種學問，徹悟美的本身。——柏拉圖

27、美是藝術的目的和推動力。——岡察洛夫

28、美是真的光輝。——柏拉圖

29、美是一種標志，它比智慧具有更大的現實性。——霍姆挎

30、美是生活。——車爾尼雪夫斯基

31、美貌的人並不都有其他才能……所以許多容顏俊秀的人卻一無所為，他們過於追求外形的美而放棄了內在的美。——培根

32、任何人在「忘我」狀態下都是美的，像那些天真的孩子、人定的高僧、瘋狂的戀人、競技中的運動員和全神貫注的科學家。——原野

33、自己的心靈不美的人就無法真正認識美和欣賞美。——朱光潛

34、如果能追隨理想而生活，本著正直自由的精神，勇往直前的毅力，誠實不自欺的思想而行，則定能臻於至美至善的境地。——居里夫人

⑸ 中國美學藝術體現在哪幾方面

藝術的美學分類原則，各類藝術的美學特徵。

為什麼要從美學上對藝術進行分類？因各類藝術都有其不同的審美特性和審美規律。研究分類就是要從特性和規律上認識各門藝術的特殊性，把握它們質的規律性。這對藝術創作和藝術欣賞來說，有著非常重要的意義。如從創作上來看，有些作品之所以失敗，原因之一就是它違背了本門藝術的特有規律。如有的電視照搬話劇劇本的獨白、對話，有的用音樂表現非常復雜的戲劇沖突和事件進程等，這都是混淆了各類藝術之間的區別，無視它們美學質的規定性而造成的。所以從美學上對藝術進行分類探討，就在於揭示出各類藝術之間的聯系和區別，尋找和發現它們的審美特性。這樣可以幫助我們藝術創作和藝術欣賞的實踐。

怎樣從美學上對藝術分類，分類的原則是什麼？對藝術分類可以有各種各樣的原則，而對藝術作美學的分類，理所當然應以各類藝術的審美特性及特殊的審美效果為原則。從不同角度用不同方式對藝術進行分類，有助於認識藝術的特殊規律，有利於人們對各種藝術創作的指導。並不否認分類上的主觀任意性，這並不等於抹煞藝術分類的客觀標准。

對藝術進行美學分類，就要從藝術作為審美活動這一事實出發。從人類的審美活動看藝術的本質，應承認藝術既不是客觀現實生活的機械反映或簡單再現，也不是藝術家純粹主觀心靈的表現，而是客體的再現與主體表現的對立統一。當然不同的藝術種類，對立雙方往往是有側重的。如有的側重於再現，即側重如實地描寫客觀事物的形態，如電影、電視；有的側重於表現，即側重於表現主體、藝術家對客體的內心感受，如中國戲曲。或者主體由於外物觸發的情感活動。據此差別，就可把藝術分為再現藝術和表現藝術兩種。這是依據創作過程中審美意識的特點及物化的形式、物化的方式所作的分類。此外還可按創作所獲結果的存在形式來分類。因為這成果（藝術品）進入欣賞過程之後，由於其存在的形式的差別，就會產生不同的審美效果。任何藝術一旦作為成品出現，它們就在一定的時間中，一定的空間中存在。但是由於它們構成藝術形象所依賴存在的物質材料的不同（物化的媒介不同），那麼有的是依賴靜態的方式並列地呈現於空間之中；有的則以動態的方式順序而呈現於一定的時間之中。以藝術形象存在、呈現的方式作為分類的依據，就可把各種藝術分為空間藝術和時間藝術兩大類。

這兩種分類，既考慮到藝術的內容，又考慮到藝術的形式，即按照藝術的內容來分類，可以分為再現和表現藝術兩類；按照藝術形式來分類，可分為空間靜態的藝術和時間動態的藝術兩大類。

把二者綜合統一起來，大體可將藝術分為五類：1、表現性的空間藝術，包括工藝、書法、建築等；2、表現性的時間藝術，包括音樂、舞蹈等；3、再現性的空間藝術，包括繪畫、雕塑等；4、再現性的時間藝術，包括戲劇、電影、電視等；5、語言藝術，即文學。

五類藝術中語言藝術有其特殊性，因它兼具表現、再現的特性，而對不同的文學樣式來說又有所側重，如抒情詩側重於表現，敘事詩側重於再現。另外，文學形象本身並不具有物質形態，它只存在於欣賞者的想像之中，如說文學形象也具有時空的存在形式，那這時空也只是想像中的時空。

以上五種分類方法，比歷史上分類更加符合藝術的審美本質，既考慮到人類藝術活動中審美意識的特點及物態化的方式，又考慮到藝術活動成果的存在方式及其在審美活動中的效果。

⑹ 中華美學精神可以從哪四個層面

中華美學呢涉及到對人類的靈魂的探索過程。例如咱們說精衛填海，那麼他嚮往的一個自由嚮往的一個人間的團聚過程。美好的幸福生活，所以中華的美學從故事裡面就可以得到。發展。

⑺ 美學簡答什麼是情感它在審美活動中的作用是什麼

美國當代美學家蘇珊
?
朗格則是從「生命形式」出發，來解釋

美感形式。她認為，人的審美
活動中的情感狀態實際上是種集中

強化了的生命狀態，是生命之流中突起的浪峰。藝術家
「如果要

使某種創造出來的符號
（藝術品）
激發人們的美感„„就必須使

自己作為一個生
命活動的投影或符號呈現出來，
必須使自己成為

一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。
」

對這種結構
（邏

輯）
形式，
審美感受力就能直觀感悟到其中的情感生命意蘊。

枟情感與形
式枠、
枟藝術問題枠、
枟哲學新解枠是蘇珊
?
朗格重要

的美學著作。
她深受其老師卡西爾的
符號象徵主義美學的影響。

卡西爾認為：
「對於理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來

說理性是個很不充分的名稱。但是，所有這些文化形式都是符號

形式。

因此，我們應當把人定義為符號的動物。
」而「美必然地而

且本質上是一種符號。
」在此基
礎上，
朗格提出了她的核心論點：

「一切藝術都是創造出來表現人類情感的知覺形式。
」
也
即是說，

藝術和美都是人類情感符號創造結果。
以舞蹈藝術為例，朗格認

為，
雖然舞蹈包
含著許多物理事實，
如人體、
肌肉力量、
形體控制那些現實物就愈少，
完美舞蹈表現的是從
形象的中心向四周發射

的力或從四周向這個中心集聚的力、由它構成舞蹈形象要素，它們

本身不是天然物質，而是由藝術家人為創造出來的。

藝術創造的

目的又在哪裡？朗格認為是為了標識和表達人的情感。
並進一步

指出，
人的主
觀情感實際上具有一定的形式結構，並非不可捉摸，

甚至可以用符號將其細膩深刻地表現
出來，而一般語言難以完成

這個任務。凡是用語言難以完成的那些任務———呈現情感和
情緒

活動的本質和結構的任務———都可以由藝術品來完成，
藝術品本

質上是一種表現情
感的形式。

朗格關於情感的含義規定得很寬：

任何可以被感受到的東西，從一般的肌肉覺、疼痛或舒
適覺、
躁動

覺和平靜覺到那些最復雜的情緒和思想緊張程度，
還包括人類意

識中那些穩定
的情調均在「情感」之列。這樣，文藝表現的情感十

分寬廣和豐富。同時，她又認為文藝
不表現純個人的情感，文藝不

是「自對於生命形式的基本特徵，朗格將其概括四種特性：
有機統一

性，運動性，節奏性，生長性。

在藝術審美形式中，人們不難發現這

生命形式特性的種種轉化變體。她還認為藝術運用符
號方式把情

感轉變成人的知覺感受的對象，
不是訴諸於人的邏輯推理能力，
而

是一種難以
用言語表達的意象。因此，在情感與形式的關繫上，是

視情感為藝術品的充滿生命力的意
蘊，而將符號形式視為藝術品

的外觀。這樣，是否用藝術符號表現情感，就成了藝術與非
藝術之

間的界限。

以上，我們選擇了幾家對形式美或美的形式的研究具有代表

意義的理論作了簡要介紹，可
以說，截至今日，各種各樣的「形式」

美學理論仍大量出現，可見這方面的研究領域仍然
寬廣，也為我們

把握和應用形式美提供了若乾的參考。

形式美的廣泛使用價值

何謂形式美？形式美是從大量具體的美的形式中概括出來的

非內容要素的那類抽象形式所
具有的美。基於此，為了照顧理形式美具有較強的獨立性，在一般情況下（至少在表層）它
不與具

體的內容發生關系，例如「對稱」這種結構形式，就有這種性質；又

如黃色，單就
顏色而言，黃色具有明朗輝煌之感，也是一種普遍性

的色彩形式美。

而「美的形式」卻是與美的內容密切聯系的概念，

與內容構成完整的統一體並受內容的制
約。
比如對稱形式，
在中

國古典詩歌中成為對偶詩句的表現，
「無邊落木瀟瀟下，
不盡長江

滾滾來」
的對偶句形式就與此詩的具體內容相統一；
同理，
普遍的

黃色感覺具體化為黃河、
黃土地、黃皮膚等，引起我們華夏子孫的

某種親切感就離不開其特定的民族文化內容。黑
格爾談到形式美

的這種「抽象的純粹」性時舉例說：
「例如畫得筆直的線，毫無差異

地一
直延長，始終不偏不倚，平滑的面以及類似的東西由於它們堅

持某一定性，始終一致而使
人感到滿足，天空的純藍，空氣的透明，

平靜如鏡的湖以及平滑的海面也因為同樣的緣故
而使人愉快。音的純粹也是如此。人的口音如果很純，單就它作為一種純粹的

聲音來說，
也就產生無限的動人力量」

。

古希臘的柏拉圖也說

過類似的意思：
「我說的形式美，指的不是多數人所了解的關於動

物
或繪畫的美，而是直線和圓以及用尺，規和矩所形成的平面形和

立體形„„這些形狀的美
不像別的事物是相對的，而是按它們的

本質就永遠是絕對的美。
」

此處所言「絕對的美」
，
即是指形式

美的普遍概括性，
它並不僅因某一具體對象才發生作用。
而「美

的形式」
這一
概念通常指從屬於某一特定審美對象的形式因素。

當然，在生活實踐里對審美形式進行應
用時，
倒不必拘泥於爭

辯這兩個概念，
令人注意的問題是，
審美活動中事物的感性形式為

什
么具有如此突出的使用價值呢？

⑻ 美學原理，什麼是美學答案

《美學原理》是是克羅齊的第一部著作，它所討論的不僅是普通的美學問題，尤其是美學在整個哲學中的地位，審美活動與其他心靈活動的分別與關系。克羅齊認為哲學自有一個系統，美學在這個系統里只是一個方面。

美學屬哲學下級學科之一，該專業從屬於哲學。要學好美學需要扎實的哲學功底與藝術涵養，它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。

(8)中國美學在審美活動中重視人心靈的創造作用擴展閱讀：

美學與文藝學、心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。美學是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。

美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。

研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為「美的藝術的哲學」。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

參考資料：美學原理網路

⑼ 中國美學在東方美學中的地位如何

看這篇論文
世界在不斷地走向一體化，文化全球化的趨勢也更加明顯，世界文化正在向東方復歸。在季羨林先生所歸納的世界四大文化體系（一是中國文化體系，二是印度文化體系，三是波斯阿拉伯文化體系，四是歐洲文化體系）當中，有三個文化是東方文化體系。隨著現代世界交往的密切，西方文明內在矛盾的激化以及全球文明格局的改觀，「東方睡獅」開始覺醒，五洲開始迎來了新紀元的曙光，越來越多的學者以嚮往的目光看待東方文明，包括東方藝術和美學。在全球文化不斷趨向交流融合的今天，東方文化以其獨特的魅力，為東西方文明的發展提供了豐富的思想資源和實踐力量。東方美學和藝術精神以它深刻的思想智慧、特殊的理論和廣泛的實踐，在世界美學和藝術中占據了極其重要的位置。那麼當東方美學日漸走向世界，在世界美學中占據重要地位的同時，中國美學在東方美學當中處於什麼樣的位置，或者說所處的地位如何，這是一個值得思考的問題。思考這個問題，對於認清自身，促進中國美學的發展都具有十分重要的意義。

本文將從東方美學的文化根基和東方美學的原生態屬性，具體闡述一下中國美學在東方美學當中所具有的地位及其作用。

一

承載中國美學的中國文化具有持久的生命力，在幾千年的歷史發展中延綿不絕，中國文化的延續性相對於東方其他國家的文化具有獨特的優勢。

談到一個國家和民族的美學，首先我們不得不從該國家的文化談起。每一種獨特的文化都包含著獨特的美學精神在裡面，東方之所以呈現出不同於西方美學的獨特魅力，正是因為承載和孕育這種美學精神的東方文化是獨特的，迥異於西方文化的。離開了文化精神，則無從談起一個民族和國家的美學精神。中國文化是東方文化的重要組成部分，而中國美學又是東方美學的重要組成部分。作為東方文化的一個重要組成部分，作為文化子系統的東方美學，在整體上承襲了東方文化的獨有機制和特質，決定了它在根本上是與西方美學相對且異質的美學體系。東方文明和東方文化曾以輝煌的火焰照亮了人類的文明史，並成為人類文明史的源頭。數千年過去了，東方古老文明的火炬至今依然放射著耀眼的光芒，世人仰慕欣羨，為之遐思，為之陶醉。東方文化具有悠久的歷史。從中近東到阿拉伯半島，一直到太平洋西岸的廣袤土地，包括了西方學者所建立的東方學研究的各個文化圈，如埃及文化、遠東文化、中近東文化、伊斯蘭文化、印度文化等，而中華文化是世界三大主流文化之一，在世界文明史中，中華文明是獨具一格的文明，它曾在歷史上創造了輝煌的時代，長期處於世界的領先地位。縱觀中國保存至今、遺留至今的文化，再考察東方其他各國的文化，我們發現這些國家的文化都在很大程度上出現了古老文化傳統精神上的斷層，雖然有些國家的傳統文化也延續了下來，但卻是部分的非完整意義上的民族文化，它們或者完全被外來異質文化所同化，消融了自己的民族個性，或者存留了部分的民族特色文化，但卻是支離破碎，很難稱得上是一個獨立的文化體系，更談不上有自己的完整而獨特的美學精神了。

在人類的文明發展史上，中國為四大文明古國之一，而在這四大文明古國當中，保存最完整，一直延續下來的文化只有中國文化。這是由中國文化的特性所決定的。中國傳統文化具有極強的綜合性和廣泛性，它融合了歷史上各個民族、各個區域的文化，並對域外不同質態的文化進行不斷的改造、消化和吸收，中國傳統文化的最主要的特點是它延綿不斷的持久的生命力，中國文化體系基礎統一而穩固，它從來都沒有間斷過，相對於東方各國文化具有連續性。

那麼什麼是中國文化的連續性呢？連續性是指中國傳統文化形成以來，數千年間，條理有貫，記載分明，從未中輟，這在世界各個文明形態中是獨一無二的。中國文化的這種經久不息的連續性，使其內在的生命力在歷史的長河中展現。它源於三個方面。一是中國哲學思想中的變易性。《易經》所概括的中國傳統文化的變易觀念，是中國傳統文化在歷史發展中不斷吐故納新，改造自身的結構和內涵，以適應變化了的客觀社會的需要。變則通，通則久，這個事物發展的一般規則，造成了中國傳統文化的延續性。二是中國文化具有兼容並蓄的宏大氣魄。這是它廣納百川，滿足不同民族、地區和社會的不同階級、階層的文化需求。三是文化的發育程度高。在近代以前，中華文化沒有遇到更高文化形態的文化的挑戰。故中國雖與印度、埃及、希臘、羅馬一樣在歷史上曾幾度陷入戰亂，或因外族入侵而遭遇危機，但是在鴉片戰爭以前，無論是國內民族沖突還是國際侵略勢力，都不能打斷中國文化的發展脈絡，反之，那些文化層次較低的入侵者，倒往往被中國的先進文化所征服。中華文化以漢文化為主體，融合各兄弟民族的優秀文化成果，在漫長的歷史過程當中，經過不斷充實、提煉和升華，形成了波瀾壯闊、內涵豐富、絢麗多彩的中華文化，閃爍著璀璨奪目的光輝。正如日本學者大重隗信所說的，中國文化的發生，「在其根本上是自發或自為的，即不是外來的，而是屬於國內的」①。中國文化系統始終是單一民族的內部自我調節的文化系統。正是看到了中國文化的經久不息的生命力，池田大作才認為，從兩千多年保持統一的歷史經驗看，中國有資格成為實現統一世界的新主軸。

在日本，尤其在明治初期，從文化思潮方面看，是所謂的歐化時代，到這一時期為止，日本這個地處亞洲東部的島國，相對來說保持了東方文化的純粹性，但自此以後，便逐漸接觸到了性質完全不同的近代西方文化。福澤諭吉曾這樣形容這一時期的情況：「當今日本的文明可以比作由火變成水或者從無轉為有，現在所面臨的突然的變化，已經不能稱之為改進了。」② 正是由於企圖縮小新舊文化的距離的急躁情緒，當時某些人把一切文化傳統統統不加批判地予以拋棄。這種情況同樣也表現在日本的傳統藝術上，明治時期的藝術精神是迷失了傳統和自己，到處都在學習異質文化的西歐藝術精神的實踐和理論，美學和藝術精神出現了多重異質的特性。

正如日本學者廣島大學的青木孝夫對日本的近代化歷程和藝術變遷關系所作過的深刻的分析那樣，在日本的近代化過程中，日本的固有文化被納入到西方傳來的文化結構中，即從傳統藝術中抽出與西方藝術相結合的成分編入其中，其他成分則作為西方藝術不同的藝術技能被排除在外了；崇拜西方文化的結果是西方傳來的藝術形成了正式的文化，由此在日本近代東西方文化的相遇，形成了以西方藝術館為基礎的文化制度，也產生了日本固有文化范疇的變更，而藝道學說的提出是二戰後日本探索西方美學與傳統美學相磨合的第三條道路的成果，它在用近代化的觀念重新解釋日本傳統美學的同時，又作為廣泛而古老的東亞美學經歷了自身的歷史變遷。

印度也遭受了文化殖民化的過程，使印度的傳統文化發展出現了斷層。印度（包括現在的巴基斯坦和孟加拉國）是印度文明的發源地，五千年來，特別是公元紀年前後的兩千年間，印度文化呈放射狀不斷向外傳播，幾乎亞洲所有的國家和地區都不同程度地受到了印度文化的影響，但是印度自從被英國統治之後，便在遭受文化殖民化的過程當中，結束了印度傳統文化的連續性發展，而成為印度和英國文化的混血兒。

類似日本和印度的文化殖民化發展的，還有伊朗和阿拉伯以及緬甸。伊朗從19世紀被英、俄等不斷侵略和佔領，阿拉伯國家從18世紀初變成法英的殖民地。緬甸文化和英國文化的相互作用與相互影響，最終形成了現代意義上的緬甸文化。

中國文化的連續性正好形成了中國美學鮮明的民族性。民族的審美精神越是濃郁而顯著的，審美文化越是民族的就越有價值，就越能走向世界，為全人類所共有，而東方的其他一些國家在某種程度上消磨了自身的文化的民族特質，尤其在西化過程中被同質化了，不能鮮明地代表和體現東方的審美精神。奧斯瓦爾德·西倫在《中國人論繪畫藝術》中曾這樣寫道：「中國美學的令人羨慕的得天獨厚之處在於，它擁有清晰可查的，可溯往以前的各種文獻，其藝術所基於的法則，在1500年中事實上一直保持不變。」③ 在全球的范圍內，「只有西方文化形成了具有學科性質的邏輯嚴整的美學，又只有不間斷地延續了數千年的中國文化廣泛而深刻地討論了美學問題」④。

二

中國美學體現了鮮明的東方審美意識特徵，具有典型的東方美學色彩和原生態性。中國保存下來的儒道禪傳統真正體現了東方意識的審美追求和思維特色，儒家和道家二者之間的不斷建構和結構，確保了中國審美文化得以健康而持續地發展下來，使中國美學足以形成和西方美學相對的話語形式和文化參照系。

中國的儒家文化所掌控的禮樂文化，確立和規范了人們的社會行為，而且豐富和傳達著人們的思想和情感，使人逐漸文明化，並最終為以詩舞樂為形式的中國古典藝術奠定了堅實的基礎。但是由於儒家過分地強調倫理而難免抑制了情感的自由發揮，所以在其發展過程中不可避免地導致僵化和異化。在這種情況下，道家以消除文飾、踐踏法則、超越符號為內容的全方位解構活動便有了重要的社會意義。然而正像儒家的極端性發展會導致異化一樣，道家無節制的解構有虛無化的危險，因而在適當的時候，又需要儒家的重新建構。事實上正是這二者之間的不斷建構和不斷解構，確保了中國審美文化得以健康而持續地發展下來。儒家把人納入到社會，道家把人從社會中分離出來，從此獲得了自由感，道家的批判深度使人被社會遺棄時足以自慰，儒家的使命感和深沉的自製，使它成為一切有抱負的人永遠使自己清醒的法寶。儒家美學以心靈對現實的澄明為基點，在審美上追求人心與自然、與社會的統一。道家美學則從自然主義的反意識和反道德的途徑出發，追求人與宇宙渾然如一的境界。但是光有儒家和道家還是不夠的，因為儒家和道家都缺少人的心性所追求的輕快和靈活，於是便產生了禪宗這一東方新的文化形態。正是儒道禪三家相同的心性修煉思想以及不同的心性踐行趨向，清晰地揭示了東方審美意識內在的永恆追求之所在。

整個東方以中國和印度為代表，顯示著與西方不同的特色。由於印度佛學具有獨特而古老的思辨形態，並且印度的美學學科基本上是統馭在佛教的影響下，「天竺好繁，證其言重而後悟也」⑤，其思維方式就與西方基督教和西方推理思辨很接近（例如中國的劉勰寫《文心雕龍》就受到了印度佛學的影響，而寫成了體系性很強、思辨色彩很濃厚的美學著作，在中國歷史上僅此一人）。印度佛教雖然傳入了中國，但沒有改變中國傳統文化及思維方式，中國只是接受了印度佛教的豐富表象中的具有宗教傾向的部分內容。而伊斯蘭文化圈在思維方式上比印度表現更為突出，日本著名學者中村元說：「就思維方法而言，伊斯蘭文化圈的思維方法遠比其他東方人更接近於西方」⑥，故而，真正體現東方意識的審美追求及思維特色，是在中國保存儒道禪傳統而融合生長的新學。儒道禪從生成到融合，就是東方審美意識演化的本質反應。如果以此來考察東方審美文化的坐標，足以捕捉到東方審美意識的某種實質和歷史特點。

每一個民族的審美觀念都是在一定民族的文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念及感知等多方面因子的影響、制約下形成和發展起來的。中國傳統美學正是植根於中國古代獨特而豐富的土壤之中，而中國古代傳統文化「在其發展的表現上說，它是一個獨特的文化系統，它有它的獨特性和根源性」⑦，與西方古典美學偏重於理論化、邏輯化和體系化的傾向相比，中國傳統美學在表述方式上，在內容和內在精神構成方面，則更多地呈現出詩性的氣質和稟性。詩性智慧是中國美學的重要根基，體現了中國美學的感性超越精神。中國美學的詩性智慧是東方美學和藝術的基本特徵。而這種詩性智慧體現在生活中，便是藝術與生活的完美統一，追求審美生活化，這實際上也代表了東方民族和文化的基本理想，這對於治療西方人的精神疾患具有重要的意義，形成了中國美學特殊的價值內涵和人文智慧。詩性主宰著中國藝術的整體精神，影響著中國古人的行為方式和審美品格。

語言就是思維，選擇了某種語言就意味著選擇了某種思維方式。中國的語言文字是形象性的，文字通常以象形或取象為主，是對客觀自然的模仿，具有空間性，傾向於視覺中心，語言本身就是審美感性材料，其文字本身是古人形象思維的符號化，最能體現東方文字的特點，最具有美學意蘊。就連漢語言文字本身也鮮明地體現了中國美學的詩性智慧，形成了和西方相對的形象性表達和藝術性思維，而朝鮮、韓國半島和日本是在漢字的基礎上創立的文字，審美和思維方式也受到了中國的影響。中國美學以形為主的文字特徵，寄寓它的潛文本特質，非體系且模糊含混的表達方式，以及邏輯運思的直觀具象和綜合性都是中國美學具有未過濾於新理性的原生態性，體現了東方美學的原汁原味兒，從而形成了可以和西方美學相對比參照的全新的話語系統。

日本文化、韓國文化和朝鮮文化都深受中國文化的影響。在世界的東方，以中國為中心的東亞文化圈，已成為一個自成體系、源遠流長、綿延不斷、生生不息的文化生態群落。「從很早的時候起，中國文化就在朝鮮、日本、越南、柬埔寨、泰國、馬來西亞等亞洲地區和國家傳播流布，給這些國家和地區的文治教化和科技工藝的開化發展以深遠的影響，成為亞洲文化圈的核心。」⑧ 日本愛知文教大學的陳德文教授在《日本文化的美意識》中認為，古代的日本文化是從學習和模仿中國文化發展起來，可以說中國文化是日本文化的乳母。明治維新以後，日本人的精神文化融入了西方文化的諸多要素，成為文化上的復合體。

正如安德森所說，中國、韓國、日本的國民文化具有被創作的「想像共同體」的這一側面，東亞或儒教文化圈這一表象具有與西歐或新教主義相對抗的側面。無論是從儒教和漢字方面，還是從歷史影響關系來說，二者都是緊密的統一體，可以說東亞的美學源頭在中國。

正是因為看到了中國文化的獨特精神，湯因比博士格外鍾情於中國，他說，如果可以按照自己的意志出生，他希望「生為印度的鳥」，如果必須出生為人的話，他「願意出生在中國」，因為他感到中國對全人類的未來將會起到重要的作用。他表示希望中國為世界的統一作出貢獻，努力爭取將世界的潮流從以物質為中心的方向朝著以精神為中心的方向轉變。⑨ 羅素也特別提到中國， 說：「中國要是能取得政治特別是文化上的獨立，發揚人道主義精神，就可以形成與近代西方物質文明不同的新的文明。他確信今後中國將在最關鍵的時刻給予人類以全新的希望……這個希望是可以實現的，因此中國將取得最高的地位。」⑩

總之，中國美學在東方美學當中占據著極其重要而獨特的地位，這種地位是無可取代的。認清中國美學在東方美學當中的地位對於挖掘自身的寶貴精神財富，促進中國美學和藝術的整體發展都有著十分重要而深遠的意義。我們的目的是通過認清中國美學在東方美學當中所處的地位，增強民族的主體意識和表現自我價值的自覺意識。我們深知不同的民族具有不同的審美觀念和審美心理結構，這決定了它們很難是「全球化」的和「一體化」的，而只能是「本土化」的和「多元化」的。認清中國美學在東方美學當中的地位的同時，一定要防止兩種不良傾向的出現。我們一方面要反對單純建立在民族自尊心基礎上的狹隘的民族性、地域性身份認同，要警惕在「東方美學」背後隱匿的中國美學本位的自戀情結；另一方面也要反對妄自菲薄，將中國美學消融於東方美學的語境下，從而消解了中國美學的獨特聲音。我們不能喪失自己的本位話語立場和民族文化的自信力，而應當堅守本位話語表達。我們並非想將中國美學放大為東方美學的全部，將東方其他各國美學統攝和抹平，我們否定那種從文化中心指向權力中心的意志與野心之合法性邏輯，反對和消解任何形式的文化強權所帶來的不等價基礎，更不想像西方美學無視東方美學那樣走向另一個極端，從而在美學的全球化視野上出現盲點。東方各國的美學存在著一定的差異，有差異就必然有沖突，而「沖突是思想的驅動力」，我們認為應該在承認東方美學內部差異的基礎上相互尊重，相互理解，彼此間進行積極的文化整合和涵化（acculturation），達到多元和諧共處。我們希望中國美學能在輝煌往昔時代和新時代之間，在世界美學的多元並存的形態當中繼續大放光輝，在東方美學乃至世界美學的發展中寫下濃墨重彩的一筆！

【注釋】

① 大重隗信：《東西方文明之調和》，9頁，北京：中國國際出版社，1992。

② 轉引自山本正男《東西方藝術精神的傳統與交流》，103頁，北京：中國人民大學出版社，1992。

③ 奧斯瓦爾德·西倫：《中國人論繪畫藝術》，322頁，紐約碩肯，1963年。

④ 馬奇主編《中西美學思想比較研究》，5頁，北京：中國人民大學出版社，1994。

⑤ 《大正新修大藏經》卷五十，879頁。

⑥ 中村元：《比較思想論》，167頁，杭州：浙江人民出版社，1987。

⑦ 牟宗三：《中國文化的特質》，北京：中國廣播電視出版社，1992。

⑧ 李振剛：《文化憂思錄——中國文化的歷史走向》，3頁，石家莊：河北大學出版社，1994。

⑨ 《池田大作選》，322頁，北京：北京大學出版社，1998。

⑩ 山本新等編《未來屬於中國——湯因比論中國傳統文化》，49頁，西安：陝西人民出版社，1989。