創造性造物

⑴ 英語翻譯

Haizi, 從前調查 Haisheng, 在 1964 年在安徽省出生, 在鄉下的區域中長大。 在 1979 年當 15 歲在詩的開始期間被北京大學法律全體教員，大學承認的時候。 自從在配置之後在 1983 年對政治上科學和工作的哲學部門的北京中國大學從北京大學畢業以後。 在 Shanhaiguan Wogui 的 1989 年三月 26 日自殺。 簡而言之詩人的生活, 他已經維護一顆純粹的心。 他長久以來是世界不了解, 但是他是 1970 年代華語詩人的文學和生活極限的一種新完全沖擊的文學的歷史。 與他的燦爛人才在一起, 像各類型的知識的創造力、直覺和敏感的奇跡, 在極端的貧窮,詩、小說、戲劇的將近二百萬個字的創造的單調的生活,文件方面。 主要的作品是: shi" 土地 ", Shiju" 太陽 "(未完成的), 合唱隊的戲劇 " 彌賽亞 " shi" Zhasa"(未完成的) 、戲劇、 " Shi" 和大約 200 第一抒情的 Duanshi。 用一個詩 " 瓮的麥地那 " 的收集印度的 Xichuan. 他相信詩是自由和沈默回到了人類的事物。

自己歸納一下

⑵ 藝術設計專業理論是什麼

網上為你找到的 肯定對題啦，把下面內容好好看幾遍大概理解就差不多了。

藝術設計講義
第一講 藝術設計的定義
20世紀 美國設計師羅維創立藝術設計中的流線型風格。飛機、汽車、艦艇等
美國藝術設計師德雷福斯1937年設計的現代電話機原型
環繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術設計的世界……
一、 藝術設計觀念的歷史發展
藝術設計（design），並不是對象的全部設計，而只是對象的藝術方面的設計。
藝術設計是現代工業批量生產的條件下，把產品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧的結合起來的設計。作為一種職業，它在20世紀初期誕生和形成。其理論的基本問題是生產和藝術、效用和美的關系問題。
（一） 中國藝術設計觀念的形成
1、春秋時代的文獻中，有很多記載涉及到藝術設計的觀念。《老子》、《論語》、《大學》
2、戰國時期的《考工記》是我國第一部論述手工藝技術的著作，是我國古代技術史最重要的文獻。在我國器物製作史上產生了重大影響。1、它總結了我國古代的器物製作經驗，制定了器物製作的基本原則。2、它包含著豐富的藝術設計觀念。以車為例，它關於車輪、車廂、車蓋和其他部件的製作原則都充分體現了形式遵循功能的觀念。車輪的製作要使使用者感到舒適，用現代術語說，要考慮到人體工程學因素。木車的製作還要考慮到文化象徵意義。
3、明朝宋應星《天工開物》集中國傳統文化和科學技術於一身，「天工開物」史「天然界靠人工技巧開發出有用之物」這四個字集中體現了中國傳統的造物思想。
4清朝康熙年間李漁《閑情偶寄•器玩部》中的藝術設計觀念。他把器物看做感情的寄託。他善於通過排列布置，使無情之物變為有情之物。這樣看待器物，就是造物在手而臻化境矣。
（二） 西方藝術設計觀念的
1、 古希臘人理解的藝術包括音樂、繪畫、雕塑、手工業、農業、醫葯、騎射、烹調等。藝術和技術是不同的然而相互補充的活動。
2、 蘇格拉底 產生了美和效用的關系問題，蘇格拉底把美和效用聯系起來，認為沒必定是有用的，衡量美的標准就是效用，有用就美。有害就丑。
3、 柏拉圖 區分了絕對美和相對美。他稱現實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓平面和立體的美就是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。
4、 西塞羅繼承了蘇格拉底關於美取決於功用的觀點，認為有用的事物就是美的事物，並把這種觀點運用到動植物和藝術中。區分出有用的美和裝飾的美。
5、 古羅馬維特魯威《建築十書》論述了造物活動中沒和功用的關系。提出了建築的主要原則是「堅固、適用、美觀的原則」。形式美和功能美要保持某種平衡。
6、 奧古斯丁 區分出自在之美和自為之美。自在之美是是事物本身的美，自為之美是一個事物適宜其他事物的美，包含著效用和合目的性的因素。對藝術設計的啟示是藝術設計都是有對象的設計，他應該針對消費者的實際需要。
7、 達芬奇 文藝復興時期的設計的一些產品，體現出藝術和技術的內在的統一。
8、 18世紀西方美學家看到美和效用之間的聯系。
9、 19世紀，隨著藝術家對生產過程的介入，器物的設計和製作也被看作是一種藝術。
二、 設計活動中的藝術設計
設計作為一種人類有意義的活動，其含義是在正式做某項工作之前，根據一定的目的要求，預先制定方法圖樣等。
設計的兩種表現形態：1 他只是生產過程的內部因素，沒有從生產中脫離出來，產品的原型保留在生產這兒的頭腦中，生產者也就是設計者。2 設計是相對獨立的活動，生產者根據設計師預先設計的圖紙進行加工。
設計和生產的關系：1 設計和生產相適應，他們是一種統一的行為 2 設計適應生產 3 設計獨立於生產，但對生產的影響很小，4 設計獨立於生產，並對生產產生重大影響，以至於生產服從於設計
藝術設計
三 藝術設計和自主創新
（一）藝術設計的復雜性和變易性
藝術設計的復雜性表現為，它具有多種類型和模式。類型的多樣性，既取決於各國社會經濟結構和工業發展水平的差異，又取決於藝術設計對象的差異。藝術設計活動的復雜性和綜合性，決定了藝術設計理論的復雜性和綜合性，涉及哲學、社會學、美學、藝術學、經濟學、文化學、人體工程學、工藝學等領域。
藝術設計的變易性也很明顯。最初它作為建築的一部分，最有代表性的是「包豪斯」（意即「建築之家」）的成立。後從歐洲移植到美國，20世紀30－40年代，獨立於建築而得到發展。美國的藝術設計主要是商業性藝術設計，以追求商業利潤為目的。在風格上，它同式樣主義處在密不可分的統一中，但游離於功能之外改變產品形式。50－60年代，德國烏爾木高等造型學校尖銳地批評了美國藝術設計的式樣主義，使藝術設計擺脫式樣主義。藝術設計逐步成為既不依賴建築、又不依賴式樣主義的一種獨立的活動。
（二）藝術設計是企業集成創新的重要途徑
2005年12月舉行的中央經濟工作會議指出：「要把增強自主創新能力作為科學技術發展的戰略基點和調整產業結構、轉變增長方式的中心環節。」 自主創新有三種方式：原始創新，集成創新，引進消化吸收以後再創新。基於藝術設計的以上特點，我們認為，藝術設計是企業集成創新的重要途徑。
藝術設計作為集成創新，有如下特點：
1．藝術設計具有原型或原生材料，也就是說，它具有供集成的客體。而供集成的客體，不僅可以是同一種類或者相近種類的物體和現象，而且可以是比較疏遠的種類的物體和現象。不同領域的客體可以組合，甚至不是整個客體、而只是客體的一部分、或者作用原則、功能特徵、知覺特徵也可以集成為新的統一體。
2．藝術設計具有明確的目的性和強烈的功利性。發明與此不同，它往往是意想不到地產生的，或者是長期實驗的結果。如：蘇格蘭人貝爾發明電話是原始創新，美國人德雷福斯設計了電話機的現代款式是集成創新。
3．藝術設計起著進步的加速器的作用，起著某種技術催化劑和社會催化劑的作用。它把科學家和發明家所獲得的發現、規律、原則、材料用於具體的現實，使它們進入工業、技術和日常生活中。
4．藝術設計在集成創新時產生出質量效果。如：賦予產品以美和舒適的屬性。

第二講 早期工業時期的藝術設計
藝術設計作為一種職業，產生於20世紀初期。英國人威廉•莫里斯和羅斯金被後人追溯為藝術設計的先驅者。在19世紀末期發生的手工藝設計向工業藝術設計的過渡中，德國建築家澤姆佩爾起到重要作用，德國藝術工業聯盟則實現了這種過渡。受到德國藝術工業聯盟的影響，英國和法國早期的藝術設計也得到發展。
羅斯金是英國藝術理論家、畫家、詩人和政論家，屬於英國浪漫主義晚近的一代。
他提倡復興「富有創造精神的」中世紀手工藝。作品《建築的七盞明燈》論述了建築和裝飾的設計原理，肯定「裝飾是建築的首要部分」，呼籲工業化的英國回到中世紀。
作為一位道德學家，羅斯金關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產階級社會。
英國19世紀中期形成的兩種審美思潮——道德主義和唯美主義中，羅斯金作為道德主義的代表，認為審美和倫理是同一的，強調美的道德性；要求藝術具有高尚的道德內容，認為作品的藝術價值直接依賴於它所體現的思想的意義；喪失了美就同時意味著喪失了道德。羅斯金主張，倒退到手工生產中去。他並不反對技術本身，而是反對伴隨技術所產生的資源嚴重消耗和自然環境的破壞。基於這個原因，羅斯金嚴肅批評了當時著名的建築「水晶宮」，認為它的固定，徹底破壞了自然景觀。
羅斯金以文化學態度看待藝術現象，強調像閱讀彌爾頓或但丁那樣「閱讀」過去時代的建築。他在手工勞動中看到創造因素，並把這種勞動詩化。他是第一個始終不渝地把藝術、勞動和道德因素聯成整體的人。
威廉•莫里斯是羅斯金的觀點的最早支持者之一。
關於19世紀下半葉建築和實用藝術發生衰落，莫里斯總結了兩點：首先，資本主義只承認帶來商業利潤的產品是唯一的價值，製造商由於採用機器，因而能夠用同樣的工時和成本生產多得多的廉價產品，導致產品藝術質量下降；其次，追逐利潤的物質生產的增長導致勞動分工，喪失了勞動的創造性。他認為，每個歷史時代藝術性質的決定因素是作為該時代基礎的勞動的性質。
莫里斯把羅斯金的思想付諸了實踐。莫里斯的結婚新居「紅房子」力求接近中世紀後期的風格。如採用了某些哥特式細部――尖拱頂、高坡度屋頂等。「紅房子」不僅影響了私人住宅的設計，而且成為對人棲居的環境進行整體安排的範例。
莫里斯參與創辦手工藝研究同業行會――英國最早的設計協會之一。他主張把手工生產和機器生產相對立，同時他對產品結構十分關注。
莫里斯把當時英國人不喜歡公開談論的私人住宅和居住環境問題變成討論的對象。他建議採用風格輕盈的室內裝璜、明亮和色彩鮮明的牆紙、新的燈具和傢具。1866年展出的「綠客廳」是未來室內裝璜的實驗設計，和「紅房子」一樣獲得廣泛的知名度。莫里斯以此表明藝術家參與環境設計的可能性。
在藝術理論上，莫里斯重新評價裝飾實用藝術和手工藝在整個藝術體系中的地位。如果說羅斯金注意過去時代建築的歷史方面和藝術方面，那麼，莫里斯則把手工藝確定為藝術的基礎。在他看來，其他各種造型藝術是從手工藝中產生和發展起來的。莫里斯認為，任何人都能夠從事藝術創作，就像能說話一樣，雖然造型藝術創作要求特殊的技能，要求學習藝術語言。所有的人都應該被吸引到藝術創造的活動中來。
在美學理論上，莫里斯主張，每一代人都把人類所積累的文化當作遺產來接受他們知覺美和在勞動中體現美的藝術才能差不多是相等的。而各代人之間的差異在於表現他們才能的形式。例如，在中世紀很多人都從事藝術創作，因為他們生活在自然經濟中，要為自己和周圍的環境製造物品、建築房屋。
新藝術運動
「如同英國的藝術與手工藝運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點。毫無疑問，藝術與手工藝運動在追求質量堅實可靠和形式簡練樸素之外，還追求比新藝術運動更高的道德價值。藝術與手工藝運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術運動在本質上是為藝術而藝術。」
如果藝術與手工藝運動熱衷於復興中世紀藝術，那麼，新藝術運動從大自然中吸取創作靈感。他們以日常生活作為藝術的對象，觀察自然中昆蟲、植物、動物的外在形態，從中提取設計元素，發展曲線美的設計。
新藝術運動深受王爾德唯美主義美學的影響。唯美主義者按照「純美」的原則安排生活，主張為了美的體驗而對美進行體驗。如：巴黎一個地鐵入口採用金屬鑄造技術，模仿扭曲的樹木枝乾和蜿蜒的藤蔓，顯得典雅而浪漫。

二 德國藝術工業聯盟
（一）澤姆佩爾
20世紀初，澤姆佩爾「對同樣也重視物品純粹目的的德國應用藝術運動有強烈的影
德國的澤姆佩爾在《科學，工業和藝術》一書中闡述了工業生產領域中藝術創作的衰落，主張通過改革藝術、研究和普及器物世界的美來改變現存狀況。澤姆佩爾專門研究了科技進步成果和這些成果的審美利用之間的中間環節。他認為，這種中間環節就是形式，它形成了物質文化領域中藝術活動的特徵。器物形式既取決於它所由製作的材料，也取決於體現原初構思的手段，以及影響某些形式形成的生產因素。
《技術藝術和結構藝術中的風格，或實踐美學》：研究了藝術中造型的歷史規律，闡述了形式對功能、材料和製造工藝的依賴。澤姆佩爾的實踐美學是19世紀中期歐洲文化的一部分，帶有明顯的實證主義色彩。藉助風格的概念，澤姆佩爾指出了消融在藝術史中的原初形式和經常變化的象徵形式之間的關系。而原初形式的決定因素有兩點：一是器物的物質用途，二是器物製作所使用的材料。他的風格理論成為19世紀中期歐洲創立新建築語言最有效的工具之一，這種語言的特徵就是強調建築基本結構符合社會任務的功能。
（二）德國藝術工業聯盟
德國藝術工業聯盟成立於1907年，它的成立和反對青春風格等藝術流派有關。
德國的青春風格與奧地利分離派的觀點一致。青春風格源於希爾特於1896年1月1日在慕尼黑創辦的《青春》雜志。該雜志聲稱「擺脫任何狹隘的觀念，研究藝術問題和生活問題」。雜志封面飾以奇異的波形線條和花鳥圖案，圖案中間一些半裸的美女頭發鬆散，姿態嬌縱。雜志的波形裝飾字體成為新風格的特徵。
在青春風格和分離派的影響下，德國和奧地利的大量建築都裝飾了奇異的自然圖案。這派藝術家製作的傢具中，腿和靠背的線條明顯彎曲，吊燈和台燈的金屬部分和燈罩使人想起植物的圖案。他們十分注意原材料的美，強調原材料加工的高超工藝，直接模仿自然界——大地、水、風、飛禽、走獸、植物的那些結構原則和形式原則。
在批評裝飾和否定青春風格、分離派觀點的背景中，為了討論技術產品形式的審美本質和標准化對藝術發展的影響，德國一些建築家、藝術家和工業家把藝術興趣和研究對象相同的人聯合起來，這種想法得到德國官方機構的支持，於是，德國藝術工業聯盟成立。它是藝術和工業、藝術家和工業家的聯盟，基本目的是追求產品的質量以及最好地體現這種質量的形式。
德國藝術工業聯盟受到羅斯金和莫里斯的影響。其章程指出：「藝術工業聯盟的目的是通過藝術、工業和手工藝的共同努力，提高工業產品的質量，並且宣傳和全面地研究這個問題。藝術家、工業家、生產問題專家、以及『候補會員』可以成為聯盟的會員，整個團體和機構可以被接受為『候補會員』。」藝術工業聯盟首先在德國產生與當時德國產生了世界上第一批大型壟斷組織有關。在壟斷組織中，形成了藝術家和工業家的牢固聯盟，展示藝術任務和生產任務新型的相互關系。由於許多著名企業家的加入，藝術工業聯盟影響極大。它吸引了大批有才能的藝術家從事工業工作。
德國藝術工業聯盟的顛峰之作是1927年在斯圖加特舉行的懷森霍夫住宅展覽會，形成了新的住宅概念，從房屋到咖啡杯的一切物品，都處在統一的風格中。
德國藝術工業聯盟公開追求商業目的，它的活動提高了工業產品的質量，增強了德國工業產品在世界市場上的競爭力。
三 英法早期的藝術設計
（一）英國早期的藝術設計
英國於1915年成立了藝術設計和工業協會。它的成員有藝術設計師、工業家和商人。它的工作包括舉辦展覽，爭取訂貨，制定藝術設計工作評價標准等。它編輯、出版有影響的報刊，這些報刊詳細研究了英國藝術設計實踐；組織討論藝術設計和建築著作的書評。
英國工業藝術家協會成立於1930年。最初是由若干藝術經理和所選舉的委員會領導的團體。它的作用在於協調與客戶和其他創作團體的聯系，這些創作團體包括：英國皇家藝術協會、廣告藝術家協會、國際藝術家協會、英國建築家協會。它沒有自己的雜志，在各種專門的和一般的藝術刊物上發表文章，闡述自己的立場。
英國20世紀上半葉最重要的藝術設計理論家裡德，其代表作《藝術和工業》對英國藝術設計界當時最關心的藝術和工業的關系問題作出總結。
該書分為「問題的提出：歷史方面和理論方面」，「形式」，「色彩和圖案」以及「工業時代的藝術教育」四個部分。全書的主要觀點為：（1）近百年來，人們一直試圖賦予工業產品以審美外觀。這通常會提高產品的造價，對勞動生產率產生負面影響。裝飾成為一種奢侈。不應該使工業產品適應過去手工藝的審美標准，而應該制定符合現代生產方法的新的審美標准。（2）藝術在其歷史發展中是完整的，但其具體形式不斷變化。為了消除藝術和工業之間的矛盾，不僅要考慮到現代生產的要求，而且要理解藝術創作的本質。藝術賦予材料這樣一種形式，它在情感上或理智上吸引人的注意，並激起人的感情。這表明藝術形式的作用具有普遍性。（3）新材料的運用，建築的革命，交通和通訊的更新，這一切提出了生活環境改造的許多問題。生活環境應該具有統一的風格。有人也許會認為美和藝術完善的問題會花費過多的精力和時間。（4）能否以藝術創作的尺度看待工業產品？為了回答這個問題，里德主張把藝術分為兩種：人的藝術和抽象藝術。在人的藝術中，人的意義佔主導地位，藝術形式是理想和情感的傳播者。在抽象藝術中，注意力不集中在理想上，而集中在形式上，形式直接訴諸人的審美體驗。
（二）法國早期的藝術設計
法國20世紀前期藝術設計最重要的代表是柯布西埃，美學家蘇里奧則是一位重要的藝術設計理論家。
柯布西埃出生於瑞士一個鍾表雕刻工家庭，在法國接受過藝術教育。他把現代技術成就同形式和造型結合起來，在住宅和公共設施中展示了現代設計的各種可能性。自1917年起定居巴黎。1918年他和法國畫家奧藏方一起制定了純粹主義理論，試圖把經濟和機器時代的規則引人繪畫，簡化地勾畫日常生活用品（多為家庭用具）的線條輪廓。他認為，人棲居的現代環境包括城市建設、建築和產品世界。
在《城市建設》中，柯布西埃描繪了理想城市的圖景。摩天大樓創造了垂直的城市，直指蒼穹，陽光燦爛，空氣充足。摩天大樓巨大的幾何圖形正面，全部用玻璃建造，大樓像水晶一樣清澈透明。樓群的底部建造公園，使整個城市連成一個巨大的花園。柯布西埃把工業
化時代的住宅理解為現代城市總結構的基元。他為1925年巴黎世博會設計的「新精神」展館，就是這種基元同等規模的模型。每一套公寓是一個立方體，660套公寓可以建在一起，形成一種社區。
柯布西埃的創作重新思考了結構功能因素在藝術形象設計創造中的作用，在許多方面決定了20世紀建築和藝術設計的風格。他認為「現代裝飾藝術沒有裝飾」，他把重點轉椅到純粹比例和簡單幾何圖形的和諧上，制定了以人體比例為基礎的各種尺寸和諧的系統，並在著作《人的三種規定》中對此作了論證。
蘇里奧倡導理性主義美學，論證理性美。所謂論證理性美，就是尋求客觀的、甚至國際上通行的美的技術形式。與當時非常流行的實驗美學「自下而上地」尋找美的客觀規律相反，蘇里奧「自上而下地」從哲學上論證這些規律。他還把理性主義原則運用到藝術創作和趣味問題上，反對印象派觀點，強調趣味判斷中感情和理智的共同作用。

⑶ 天公造物,鬼斧神公,中國也很美，中國人也很有智慧和創造力

中國人的生存哲學是多樣性的。最高的境界是順其自然，道德為上。最差的是「人不為己，天誅地滅」。這些觀念的影響有以下幾個方面：1，對自然的態度。2，對人類社會的態度。3，對自己的態度。4，對歷史的態度。5，對未來發展的態度。等等。。。。。。所持有的人生觀決定其行為目的。

⑷ 表達式創造是什麼意思

表達式創造是什麼意思？它是人的思維的一種表現方式，表達式創新。

⑸ 造成青少年創造力弱的主要原因是什麼

中國人缺乏創造力的根源：沒有「精神青春期」

偌大個中國沒有一個諾貝爾科技獎獲得者，是中國人缺乏現代科技文明創造力的一個證明。這就是說，中國人除了擁有舉世無雙的人口生育能力之外，在現代科技文明的生產能力即創造力方面簡直是個「太監」。這足以讓我們每一個中國人傻眼，或者說是我們「民族的恥辱」。
何以然？很多很多的人把根源指向了教育。原則來說這並不錯——確實是教育。換言之，只有徹底改變我們當下的教育，才有望出現科技領域的諾貝爾獎獲得者。然而，這種看法卻又是相當籠統和膚淺的，它缺乏基本的理論深度和新意。我認為，中國人難以獲得科技領域諾貝爾獎即缺乏現代科技文明創造力的直接根源是個體沒有「精神青春期」。
一、「精神青春期」概念
常識告訴我們，進入生理青春期是個體擁有生育或生殖能力即「成人」的一個標志，而沒有進入生理青春期的個體則缺乏生育或生殖能力；同理，進入「精神青春期」也理應是個體擁有精神生產、創造能力即創造力——創造理性化的精神文明或文化產品的能力即精神上「成人」的一個標志，而沒有達成「精神青春期」的個體，則缺乏創造力。這說明，「精神青春期」是一個標志著人擁有理性精神文明或文化創造能力的概念；人類所有的理性精神文明成果，可以說都是曾經進入過「精神青春期」的個體創造出來的。
第一次明確地提出了「精神青春期」這個概念並賦予它豐富的哲學內涵的是旨在使人由「石墨」變成「金剛石」的現代人生哲學。?
（一）「精神青春期」概念的來源
現代人生哲學從邏輯上把人的精神發展分為自發性階段、自覺性階段和自然性階段，認為人的精神發展的這三個階段與個體生理發展依據生理青春期和生理更年期把人從生物性上劃分的三個階段即前青春期階段、青春期-更年期階段和後更年期階段具有一定的可比性。換言之，理論上說，在自發性階段與自覺性階段的轉折點上，應該有一個「精神青春期」；在自覺性階段與自然性階段的轉折點上，應該有一個「精神更年期」。這樣，從精神上劃分人生階段，就有了三個類似於人的生物性發展階段的精神發展階段：「前精神青春期」階段的自發性階段、「精神青春期-精神更年期」階段的自覺性階段、「後精神更年期」階段的自然性階段。簡明如下：
人的生理發展三階段：
（1）童年——青春期之前
（2）少年、青年、中年——青春期與更年期之間
（3）老年——更年期之後
人的精神發展三階段：
（1）自發性形態——精神青春期之前
（2）自覺性形態——精神青春期與精神更年期之間
（3）自然性形態——精神更年期之後[1]
——當然，我們對人的精神發展過程的這種劃分僅僅是理論上的，理想狀態的，它與現實中個體的發展並不完全吻合。
只有生理青春期的人生，充其量是在自然賦予的可能性空間之內完成了人生，這種人生無異於動物的人生；不僅有自然賦予的生理青春期，且有「精神青春期」的人生，才能超越人的生物性層面而進入屬人的精神層面。
對於沒有進入過「精神青春期」從而沒有體驗過精神創造的人來說，精神創造力的說法是很抽象的，他們很難理解和領會個體進入「精神青春期」所擁有的精神創造力是怎麼回事。這里用得著「如人飲水，冷暖自知」這個經典說法。那麼，用什麼方法才能幫助我們理解和領會個體進入「精神青春期」所擁有的「精神創造力」這一特徵呢？
其實很簡單——我們可以通過類比的方法來理解和領會。
我們知道，個體進入生理青春期的標志是男子的首次射精和女子的月經初潮以及與之俱來的性意識的覺醒即生物性意義上的「成人」；與此類似，個體進入「精神青春期」的標志就應該是一次自發的、突如其來的、不期而遇的、神奇的精神創造、精神宣洩經歷以及與之相伴而來的精神生命的突然覺醒和豁然洞悟。個體這個精神覺醒的過程標志著，他在非生物性的意義上「成人」了。「精神青春期」在個體精神生命的成長過程中具有關節點的意義。從此開始，個體人生的一個新階段開始了，直到「精神更年期」的到來它才會退出。
理論上說，一旦個體進入了「精神青春期」，則將輕易地同化、吸收並掌握人類已有的理性文明成果，使自己的理性臻於成熟，並在此基礎上爆發出不可遏制的理性精神文明創造力，從而保障他在未來有足夠的精神能量沖擊下一個人生的關節點——「精神更年期」。這是因為，順利進入「精神青春期」的個體，其精神結構就完全轉型為理性的「自覺性形態」。源於結構與功能的同一性關系，這種自覺性的理性結構擁有同化、吸收理性文明成果的功能，一如個體在自發性形態階段里具有強烈的對感性事物的同化和吸收能力，如兒童對語言和藝術的模仿能力。這是一個人學習理性文明或文化科學知識的最佳階段。現實中某些大科學家、大思想家等可以說就是在某種程度上進入過「精神青春期」的個體，他們在向「精神更年期」邁進的過程中，為社會和人類做出「大貢獻」並獲得個人的人生幸福是不言而喻的：他們會像春蠶吐絲般持續不斷地創造出屬於自己普惠於世人的文明成果。這在自然科學領域最明顯。如歐幾里得的幾何學、牛頓的物理學、愛迪生的系列發明、門捷列夫的元素周期表、愛因斯坦的相對論，等等。而那些未能真正進入「精神青春期」的個體，也是根本無緣「精神更年期」的——他們辜負了造物主的良苦用心。在《軸心時代的闡釋》一書中，筆者指出，軸心時代的先知聖人們普遍地進入了「精神青春期」和「精神更年期」，光耀人類千古的軸心文明，就是這些進入了「精神青春期」和「精神更年期」後的特殊人類個體創造出來的。[2]
當今社會令人棘手的所謂「青少年問題」，可以說，都與青少年缺失「精神青春期」有關。缺乏「精神青春期」，個體就很難同化、吸收並掌握已有的人類文明成果，理性就不會真正成熟，就難以形成完整健康的人格，這樣很容易在人生之路上「走偏」——「固著」於性生理方面，因此而根本談不上創造精神文明成果了。從人類文明的角度來說，缺乏「精神青春期」的成年人是些「多餘的人」，是「精神太監」。
（二）規律：個體生理發展與心理發展成「負相關」關系
人們通常認為，個體生理發展與心理發展是同步的、同一的、相輔相成的，因此，個體的生理發展與心理發展是成類似於數學意義上的「正相關」關系。然而深入的研究卻表明，個體生理發展與心理發展的這種「正相關關系」僅僅是一個暫時的片斷性的現象或表象，而並非本質。如果我們抹去這層籠罩在個體生理發展與心理發展成「正相關」關系的表象實即假象，從完整人生本質性的角度來看，那麼，個體生理發展與心理發展實際上是成類似於數學意義上的「負相關」關系的。——如果這一結論是科學的，那麼，我們就可以把個體生理發展與心理發展的這種數學意義上的「負相關」關系稱之為「規律」。我們發現了一個規律！
如果這一規律被確認，那麼無疑，它是對我們普遍常識的一個挑戰和顛覆。
挑戰常識，就是與天下人過不去，也是最容易為世人所鄙夷所不屑的。而任何挑戰和顛覆常識的理論，如果最終被證明是正確的，那麼，它們都具有哥白尼式革命的意義。以往的歷史事實都是這樣。
筆者所揭示的個體生理發展與心理發展具有「負相關」關系這一規律，無疑是一個挑戰和顛覆人們根深蒂固的常識的偉大發現，其命運也可想而知，——即便在互聯網如此發達的今天。但是，就像地球繞著太陽轉是真理一樣，個體的生理發展與心理發展成「負相關」關系也是真理。真理是客觀的，不以人的意志為轉移的。
其實，個體的生理發展與心理發展成「負相關」關系這一規律是非常容易理解的，它就如一張一戳就透的窗戶紙。可是，經驗告訴我們，越是簡單的現象和事物，有時候越容易為人們所忽視即視而不見、熟視無睹。對於普通人來說，一個簡單的現象和事物的本質只有待到被某個人輕易地揭示出來的時候，他們才會恍然大悟、如夢初醒：這么簡單的道理，這么重大的規律，我怎麼就事先想不到呢？！
下面我們就簡單表述一下這一規律：
經驗告訴我們，進入生理青春期後，個體的生物性生產能力即生育能力到來了，這種能力會一直持續到個體「更年期」的到來而終止。在這個過程中，個體的生育能力是呈由大至小逐漸衰退以至於徹底退出的趨勢即規律性的。
與之相反，現代人生哲學和經驗告訴我們，個體在從「精神青春期」向「精神更年期」發展的過程中，其精神生產能力即創造理性科技文明或文化成果的能力是呈由小至大逐漸增強之趨勢即規律性的。當然，人的既有的理性精神生產能力在「精神更年期」到來之後也是要「退出」的，但這種退出卻與生理更年期到來之後生育能力的徹底退出、喪失有著根本的不同——它是以自己發生質的轉化或飛躍表現出來的：一旦個體跨過了「精神更年期」這道門檻，則其理性的精神文明生產力將為另一種全新的生產能力即一種更高級的精神生產能力——創造超越有限理性的直覺性的或「非理性」的精神文明成果——藝術——的能力所取代。這時候，一種莊子意義上的超越有限理性的「大智慧」、「大智」將誕生。也就是說，「精神更年期」到來之後，雖然人的「理性文明」的創造能力退出了，但另一種更高級的精神創造能力誕生了。
因此，在那些進入「精神青春期」的個體身上，其生物性生理發展趨勢即規律性與精神心理發展趨勢即規律性表現出一種類似於數學意義上的「負相關」關系的規律：生育能力由強到弱以至於無，文化知識等精神文明成果創造能力由小至大以至於發生質的飛躍。很明顯，二者呈現出此消彼長的關系。不過，這種規律性在那些不能進入「精神青春期」的個體身上卻是失效的：現實中，芸芸眾生一般來說身與心是同步退化的。
個體生物性生理發展規律與精神心理發展規律成「負相關」關系這一規律的被發現和揭示，把人類迄今對於人自己的認識推向了一個科學的高度，其意義不可估量。可以想見，如果把這種規律性具體應用到基礎性的幼兒和中小學教育、高等教育甚至中老年教育上，必將使個體人生由於自我精神創造力的被發現或失而復得而發生空前的革命性的變化。正常人即身心和諧而全面發展的擁有無窮精神創造力的個體，必將在我們的社會中大量涌現。到那時，所謂的「諾貝爾科技獎」根本不稀罕。
此外，我們應該知道，因為與生理青春期到來相伴的，是個體對性快感的深刻體驗——這種體驗是無比快樂和幸福的，同樣，「精神青春期」的到來，個體也將深刻地體驗到一種超越肉體快感的快感——一種由精神文明創造力所帶來的神奇感、成就感、幸福感。而且，能夠進入「精神青春期」的個體，如無特殊原因，一般來說也將自然地進入「精神更年期」，從而擁有創造非理性的藝術性精神文明成果的能力。而與這種嶄新的偉大創造力相伴的，當是個體對生命的最美好體驗——馬斯洛意義上的超越性的「高峰體驗」或審美體驗。這種類似於甚至高於吸毒成癮和性快感的極度幸福快樂的「高峰體驗」或審美體驗，一般人是很難體驗到的，而在大藝術家和宗教家那兒卻是很普遍的。這就與生理更年期到來後人的性快感徹底退出大大不同了。對於這樣的人來說，誠如是：上帝在為他關閉了一扇門的同時，又為他打開了一扇窗。只有在這樣的人嘴裡，才能發出人生是無限美好的感慨和感恩。
二、「精神青春期」概念是一個教育哲學范疇
經驗告訴我們，幾乎所有的人都能進入生理青春期從而擁有自然賦予人的大同小異的生育、生殖能力，但除極個別的天才人物之外，卻很少有人擁有創造理性化的精神文明成果的能力。——現實中大眾普遍缺乏精神文明創造力即為證明。這充分證明，歷史上很少有人能夠進入「精神青春期」。這其中必有原因。?而這個原因就在教育。因此人們把國人缺乏創造力的根源歸咎於教育是有一定道理的。
（一）「精神青春期」是後天的
眾所周知，生理青春期是先天的、不受人控制的，隨著個體的身體成長和發育它是會自發地、自然地到來的；而「精神青春期」卻不然，它是後天的、受環境條件制約的，它不可能隨著個體年齡的增長而自發地、自然地到來。
以往，由於我們缺乏關於「精神青春期」概念的意識，故在現實中，我們根本意識不到人應該擁有一個類似於生理青春期的「精神青春期」，從而也不可能自覺地、有目的地為「精神青春期」的到來提供必要的條件。正因此，「精神青春期」在人類個體身上是普遍匱乏的。這就告訴我們，探討個體進入「精神青春期」的必要條件是多麼必要。
那麼，個體進入「精神青春期」的必要條件又是什麼呢？
（二）「精神青春期」與教育
個體進入「精神青春期」的必要條件？一言以蔽之，教育——主要指狹義的學校教育，特別是早期的幼兒和中小學教育。現實中，正是教育的匱乏和不足甚至荒謬，才導致了個體普遍地難以進入「精神青春期」，從而普遍缺乏精神文明的創造力。
無論是從理論上說還是從經驗上說，人的精神的覺醒是晚於肉體的生理的覺醒的，真正意義上的性意識的覺醒不可能在個體未進入生理青春期之前達到：人得先品嘗性意義上的「禁果」的滋味後才懂得文明意義上的「智慧果」的味道。現代社會，由於人類整體上迷失了本性，個體不僅沒有「精神青春期」，就連自然賦予的生理青春期也遭到了不同程度的破壞和變異。如，兩千多年前中國古人就已知道的個體進入生理青春期的大致時間點女子是7的倍數14歲，男子是8的倍數16歲，甚至比較精確地知道生理更年期的大致時間。?而今，卻早已面目全非了：每每見諸媒體的10多歲懷孕墮胎少女的報道就是證明。世界衛生組織根據各國地區人種差異確認的個體進入生理青春期的年齡大致在10-20歲之間；2010年，中華兒科學會發布最新中國兒童成長發育專項調查結果：中國女孩的青春期發育開始年齡平均為9.2歲，比30年前提前了3.3歲。中國醫學科學院博導、中國協會兒童健康專業委員會委員丁宗一稱，這個研究結論在1985年就報告過，只不過當時沒有引起太多人關注。這就是說，30多年來，我國青少年的生理青春期普遍提前了3歲，也就是普遍在11-13歲左右進入生理青春期。?一個眾所周知的常識是，一種生物的壽命是與其生理青春期之前的時間長度成正比即正相關的。因此可以說，生理青春期的大大提前，不僅是對自然規律的違反，更是我們人類個體的一個災難。這種違反自然的現象從整體上顛覆了保持了幾千年的中國人的素樸的身體生理發展規律。這就是發展、進步、現代化的「代價」。現代社會從物質和精神兩個層面對個體的自然生理規律發動攻擊：物質層面的激素的濫用，精神層面的色情泛濫。
生理青春期的提早到來，會促使個體性意識的提前覺醒，但這並不意味著個體的「精神青春期」也會同時到來。
就像生理青春期的到來需要有一個性荷爾蒙激素的增長積累過程一樣，如果缺少了一個「精神激素」的增長積累過程，「精神青春期」也是不可能到來的。由於「精神青春期」一般不可能早於生理青春期到來，而今，個體的生理青春期又大大地提前了，這種突如其來的對個體來說驚心動魄、翻天覆地的生理變化，會讓小小年紀的少年人猝不及防，驚慌失措，疲於應付；特別是，生理青春期的到來所帶來的生理上妙不可言的極大快感，往往容易把青少年引向道德意義上「墮落」的深淵——如「早戀」和追求感官刺激的淫慾。如此一來，青少年的精神注意力、精力就會大大分散和消耗，「精神激素」的增長和積累就難免泡湯了。可以說，生理青春期的過早到來，擠占、延遲、轉移、耗費了「精神青春期」的發展空間；反過來說，如果青少年有一個正常的「精神青春期」，則會把他們從耽於感官的慾望如、早戀等不良嗜好中解放、升華出來，並可大大地減輕和緩解個體在生理青春期到來之後的精神焦慮和壓抑。由此，我們不難理解中國傳統文化中為何會有「萬惡淫為首」的說法了:《論語·季氏》里有孔子「少戒色」的說法：「君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得」；也可理解西方基督教文化中為什麼會把亞當夏娃「偷吃」「智慧果」稱之為「原罪」了:《聖經》第一章《創世記》中把亞當夏娃偷吃「智慧果」稱之為「原罪」。由此，人們往往誤以為基督教是在心理精神的意義上反對人吃「智慧果」。這是非常荒唐的望文生義。其實，《聖經》的本意是指未成年人不應該過早地嘗試「偷吃」性經驗意義上的「禁果」。[3]
當下，由於教育，特別是幼兒和中小學教育內容和方法的不科學，難以讓個體增長和積累起足夠導致「精神青春期」突破的「精神激素」，從而使得現實中的青少年不可能達到「精神青春期」的臨界點，而出現普遍的溫吞水狀態的「精神陽痿」現象。當然，當下的中小學和幼兒教育內容和方法的不科學，又是由我們當下以升學和就業為目的的急功近利的高等教育目標決定的。——這里必須指出，那些考上大學甚至重點大學的個體，並不意味著他們都普遍地進入過「精神青春期」，事實上，他們與沒有考上大學的個體之間的差別是「量」上的，而非「質」上的。
須知道，幼兒和中小學教育的主要任務是融「冰」——融解先天的自發性精神之「冰」，否則，就難以收獲後天理性的自覺性精神之「水」。在現代人生哲學中，筆者把自發性比喻為「冰」，自覺性比喻為「水」，自然性比喻為「汽」。而這個融「冰」的過程，除了方法上要有循序漸進、「日鑿一竅」的耐心之外，最最要緊的是在內容上要給予青少年充分的系統性的「母乳」喂養，即「傳統文化」教育，而不能一味地喂給青少年「洋奶粉」，特別是以「英語」為代表的西方文化，…要講究「均衡營養」。只有如此，才能把祖先遺傳給每個個體的自發性精神能量充分地表達、實現出來，同時轉化為自覺性的理性能量。這一步，是個體順利地進入「精神青春期」的一個不可或缺的必要條件。由此可見，這種以達成「精神青春期」為目標的幼兒和中小學教育，實際上是一種類似於古代傳統教育中啟蒙性的所謂「蒙學」教育，但又是添加了「洋奶粉」即西方文化的綜合性教育。這種教育，理應貫穿於個體「精神青春期」之前的整個生活學習過程之中，它完全不同於單純應試性的知識性、技巧性教育。
當下，人們對我們的早期教育內容上過分重視「洋奶粉」即西方文化的現象已有所警惕，同時，對缺乏「母乳」即傳統文化的現象已有所意識並力圖改變之，但在另一個方面即教育方法上卻往往背道而馳。我們很多家長在教育商人和不懂教育的教育者的鼓動誘惑下，唯恐自己的孩子「輸在起跑線上」，不按照少年兒童的天性因材施教，恨不能「日鑿七竅」，「一口吃成個胖子」，結果往往事與願違，導致望子成龍的悖謬。個體大量的自發性精神之「冰」不能有效地融化，從而缺乏自覺性精神之「水」，這就從根本上阻礙，至少是延緩了青少年進入「精神青春期」的時間。正因此，很多本應在中學階段對理性文化知識的學習「不用揚鞭自奮蹄」的少年人，卻往往表現出厭學情緒，相反，他們卻會對網路游戲成癮，對性成癮，等等。
可見，「精神青春期」概念與教育直接相關，是一個名副其實的教育哲學概念。
三、作為教育哲學范疇的「精神青春期」概念的意義
「精神青春期」之於個體人生的價值和意義，一點也不遜於甚至更重於生理青春期對於個體人生的價值和意義；前者保證了人類種族的生產繁衍和興盛，後者則保證了人類文明的創造繼承和繁榮。可以毫不誇張地說，「精神青春期」概念的創造，對於人類及其個體來說，具有開天闢地的價值和意義。不過，這種無與倫比的價值和意義，只有通過教育方能真正實現出來。換言之，對於現代人來說，個體的「精神青春期」是「精神青春期」教育的結果。?——「精神青春期」概念作為一個教育哲學范疇的意義就表現在它對具體教育目標的指導作用。
眾所周知，人的全面發展是馬克思主義的最終目的。因此，理想的教育目的或目標無疑應該是人的全面發展。這一點，世界各國都大同小異。
當下，我國憲法和教育法中對教育目的的規定一般來說是明確的、正確的：
中華人民共和國公民有受教育的權利和義務；國家培養青年、少年、兒童在品德、智力、體質等方面全面發展。[4]
教育必須為社會主義現代化建設服務，必須與生產勞動相結合，培養德、智、體等方面全面發展的社會主義事業的建設者和接班人。[5]
義務教育必須貫徹國家的教育方針，實施素質教育，提高教育質量，使適齡兒童、少年在品德、智力、體質等方面全面發展，為培養有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者和接班人奠定基礎。[6]
實施素質教育，就是全面貫徹黨的教育方針，以提高國民素質為根本宗旨，以培養學生的創新精神和實踐能力為重點，造就「有理想、有道德、有文化、有紀律」的德智體美等全面發展的社會主義事業建設者和接班人。[7]
但不容否認的是，我們憲法和教育法中所規定的這種教育目的又是籠統的、一般性的，而教育——狹義的學校教育，都是具體的，即分為幼兒教育、中小學教育和高等教育等。很遺憾，我們國家並沒有規定具體教育的目標。正因此，這種籠統的、一般性的教育目的就很容易為現實中的具體教育實踐所架空——事實上它已經被現實中以「升學」、「就業」為目的的功利性的「應試教育」所架空。這說明，一種籠統的、一般性的教育目的，只能保證其大方向是正確的，但在具體實施的過程中卻是難以具體操作的。除了社會其他原因之外，由於具體教育目標的不明確，因而常常使得我們的具體教育，特別是早期教育無的放矢、無所適從，只能無奈地、被動地以「應試教育」來跟隨、適應社會潮流。而這一缺陷和不足，卻可以由「精神青春期」概念給予彌補。
「精神青春期」概念直接為具體教育提供了可操作性的明確的、具體的目標即方向性指引：
（1）幼兒和中小學教育的目標，應該是引領個體達成「精神青春期」。具體內容和方法我們在前面已有所論述，就是要以循序漸進、「日鑿一竅」的耐心，給予青少年以「母乳」即傳統文化為主，「洋奶粉」即西方文化為輔的「營養均衡」的全面教育。這個過程，就是學習、繼承、吸收前人創造的知識即整個人類文明成果的過程。嚴格來說，學生沒有完成這個過程，是不能「畢業」的。
（2）高等教育的目標，應該是指導學生找到一種可行的使「精神青春期」的創造性能量充分地釋放和實現出來的具體途徑或方法。這期間必須注意的是，要教育學生決不能急於求成，從而造成「傷仲永」即「透支」的悲劇性後果。這就是說，知識性教育應該在高等教育之前就基本完成，高等教育的主要任務是教給學生「方法」。這個過程，就是學習、繼承、發展前人創造知識即整個人類文明成果的方法的過程。不難看出，至於創造，那幾乎完全是在高等教育之後的事情了。嚴格說來，這個過程沒有完成，是不允許「大學畢業」的。不過，鑒於我們現實高等教育中的個體多數並未有過真正意義上的「精神青春期」，故，當務之急並不是指導學生去探討釋放和實現「精神青春期」的能量的途徑或方法，而是「補課」——補「精神青春期」之課。因為沒有能量談何釋放？在此基礎上，才能進入方法的學習，否則，一切都無從談起。這也可以解釋當下為什麼我國高等教育仍不得不普遍延續中學式的知識灌輸教育的原因了。
——當然，我們以上的探討是理論上的，理想性的。但正是理論的理想性為我們的實際操作提供了方向性指引。
針對國人特別是年輕人普遍缺乏創造力這一可悲現實，或許，「亡羊補牢，猶未為晚」，而這，就要求我們把「精神青春期」概念視為一個重要的教育哲學范疇來研究。除此之外，可能很難找到其他更有效的方法了。因為，只有把「精神青春期」概念提升到教育哲學范疇的高度，才會引起人們普遍的重視並彰顯其無與倫比的價值和意義。而一旦做到了這一點，則一場空前絕後的教育革命就是不可避免的。
最後，我模仿一種說法：中國人，你懺悔吧！

⑹ 起初神創造天地。

一、「起初，神創造天地。」
（1）他具創造性：
《聖經》開篇第一句，7個字，簡練大氣，無用置疑：一開始就有神的存在，你無法去追究他的來處，但是日月星辰天地萬有，都是他的創造。
（2）他與受造物不同：
「神的靈運行在水面上。神說：『要有光。』就有了光。神看光是好的。 神就把光暗分開了……」
上帝「說有就有、命立就立」，藉言語創造，表明神本體與被造物，沒有時間空間上的因果關系。
（3）他是永存的，並管理這世界。
這位超越的神！是無限的！天上地下無一物能包容他，而他卻包涵萬有。他雖然超越受造物，卻不與受造物分離。
基督同時是創造者與拯救者，藉著道成肉身來到人間。
二、我們也可以認識自己：
（1）神既然選擇創造我們，我們在他眼中是寶貴的；
《聖經》告訴我們神是創造者，一位大有奇妙能力的神，當上帝造亞當時，他就在人鼻孔里吹一口氣，使他成為有靈的活人。
人不只是機遇的產物，而是神所設計和奇妙地造出來的。沒有神，人就不能知道或達成他被設計和受造的目的。更主要的是《聖經》告訴我們：人是按著神的形像受造的。
（2）我們比動物更有價值
《創世紀》1:26-27：「神說，我們要照著我們的形像，按著我們的樣式造人，使他們管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜，和全地、並地上所爬的一切昆蟲。神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女。」
《聖經》解釋，因為神是個靈；人是用靈造的。神是萬有的主宰，所以人的受造不同於動物，而且遠遠勝過它們。
神視人是極寶貴的，賦予人生命的尊嚴和價值。

⑺ 《天工開物》在古代設計史上有什麼意思

「天工開物」一詞取自中國明代科學家宋應星所著的工藝文獻《天工開物》。該書記載了中國明代中葉以前的工藝技術，是一部綜合性的科技巨著，被世人稱為「中國十七世紀的工藝網路全書」。「天工開物」之名，是借用《尚書•皋陶謨》中的「天工人其代之」及《易•系辭》中的「開物成務」二詞而成。「天工」即自然規律,「開物」乃「開道釋物」。 「天工開物」表層意思即為自然力創造化育萬物。日本科學史家三枝博音（1892-1963）先生在《中國有代表性的技術書——宋應星的天工開物》（1942）一文中指出：「『天工』是與人類行為對應的自然界的行為，而『開物』則是根據人類生存的利益將自然界中所包藏的種種由人類加工出來。」由此看來，「天工開物」思想強調人與天（自然界）相協調、人工（人力）與天工（自然力）相配合，通過技術從自然界中開發出有用之物。「天工開物」的思想還有一個內涵是，自然界本來蘊藏著取之不盡用之不竭的美好而有益之物，但不會從天而降、輕易取得，而是「巧生以待」，必借人力和技術通過水火等自然力的作用，再用金屬、木石工具從自然界開發出來，為人所用。「天工開物」思想強調人類順應自然規律、科學規律，立足民生的工藝造物行為，表達了一種具有普遍意義的工藝思想,是中國工藝造物思想的集中體現,具有豐富的設計文化內涵。

「匠心獨運」源自唐代王士源《孟浩然集序》：「文不按古，匠心獨妙」，匠心,即工巧的心思，指在技巧和藝術方面的創造性。獨乃「獨特」，運為「運用」。「匠心獨運」指獨創性地運用精巧的心思,形容巧妙而獨具一格的藝術構思。「匠心獨運」是「天工開物」思想的一種延續和深化。「天工開物」強調藉助人力從自然界中開發有用之物來滿足人們的生存和物質需求。然而，這種開發不能是毫無節制的恣意掠奪，尤其是在人們物質生活極大豐富和自然資源日益匱乏的今天，對自然界的開發除了應該符合自然規律外，還應力求在滿足人們物質需要的同時，努力滿足人們精神層面的需求，並且這種開發應該是經濟、環保的。這就要求「開發」者具有「匠心獨運」的思想，創造性地進行「造物」活動。

「天工開物，匠心獨運」思想體現在設計藝術中最重要的就是要求設計應該順應自然規律，尊重生態倫理，而進行「生態設計」。生態設計的理念與「天工開物」中強調「天工」（自然力）與人工相配合、自然界的行為與人類活動相協調的思想不謀而合。隨著全球工業化進程的急速發展，人類對自然界的過度開發和索取導致了自然對人類的一系列懲罰。面對這種現狀，各國政府、社會團體以及一些有識之士開始有計劃地採取相應的措施和行動以改善環境狀況。在設計藝術領域中，提出和倡導「生態設計」理念，目的在於從人類造物的第一個環節來緩和人與自然之間的緊張關系。生態設計是設計與生態過程相協調，將對環境的破壞影響降到最低的一種設計理念。從產品的設計階段直至生產、運輸、使用、維護、回收這一生命周期，都必須考慮對環境的影響。

進步的設計理念的推廣和實現離不開教育。突破設計藝術教育原有的以培養審美能力和藝術造型能力為主的培養目標和教學體系才能滿足新形勢下對設計人才的培養要求。對於山東工藝美術學院來說，合理擺布我們的學科定位既關繫到我們的培養目標，同時也體現了設計藝術的本質特徵。筆者認為以設計藝術學科為主體，人文工學兩翼協調發展的「一體兩翼」學科布局不僅對應了培養具有生態倫理觀、社會責任感以及具有「科學精神、人文素養」的設計師的要求，同時也是對設計教育改革的嘗試。設計藝術學是山東工藝美術學院的學科主體，也是重點學科；藝術學也是重點學科，還有山東非物質文化遺產研究中心為山東省人文社科基地，在人文學科的基礎上還設置建築學、包裝工程等工學相關專業及方向為藝術學科提供學科支持，注重學科互補，努力打造學生廣闊的文化視野、多元的知識結構、綜合的素養、符合社會正常發展取向的健康的價值觀系統，才能使「生態設計」的思想滲透到每個學生的設計理念之中。

「天工」固然開萬物，但必須藉助技術，才能從自然資源中開發有用之物，否則自然界「合乎目的性」的美就無法展現。《天工開物》中的技術是法、巧、器三者的結合，即工藝操作方法、生產勞動者的操作技能與工具設備的結合。人只有借技術作用於自然界，才能實現開物過程。三枝博音先生認為，技術是自然界與人類協調的產物，它是人類與自然界之間賴以溝通的橋梁。只有很好地理解技術，才能在利用天工的同時假以人工去開物。在今天看來，「工」也就是科學技術。現代意義上設計的產生實際是工業革命的結果，即科學技術發展的結果。工業革命時期，蒸汽機、內燃機的發明，使大批量的機械化生產成為可能。市民階層的出現，面對普通大眾的現代市場環境也形成了，針對他們的喜好和消費特點，原來為了王公貴族等少數人的繁冗裝飾已變得不合時宜，現代設計也隨之誕生。科學技術的進程一直在影響著設計的發展，新材料、新技術、新工藝的發明，極大地影響了設計的發展方向和速度。設計只有在順應科學技術發展潮流，符合科學規律的基礎上，才能真正進行自然力(天工)與人工的配合，實現人類行為與自然界相協調的造物活動。在設計教育領域，只有培養學生的科學精神，培養創新能力，拓展知識領域，提高認知能力、思維能力與知覺能力，才能為學生創新能力等綜合素質的培養打造寬厚的基礎，因而，「技術能力」也就十分必要。強調實踐技藝的培養，是設計藝術的本質的要求，是符合設計規律的，也是逐步完善設計實踐教育體系的必然環節。

「匠心獨運」思想反映在設計藝術領域就是「藝術創新」，同時它又是與「科學精神、人文素養、技術能力」相輔相承的。創新是設計藝術的靈魂。某種意義上說，設計的誕生就是為了改進或創造已有或新的造物過程和結果，如果不能有所變化或進步，一味機械地重復，那麼設計也久失去了它的價值，所以，設計存在的意義本身就是創新的需要，沒有創新也就無所謂的設計。與設計藝術密切相關的文化創意產業之所以是朝陽產業，創新是它的核心，有了創意與智慧，才能實現經濟價值和社會價值。那麼，培養學生的創新精神和創新能力就成了設計教育的重心。20世紀90年代中後期以後，我國的設計藝術專業成了高等藝術教育的熱門專業，很多綜合大學、單科大學也開始設置這樣的院系或專業，藝術學院更在原有的基礎上不斷擴充專業方向，藝術設計高等教育雖然已形成了一套較為完整的教學模式，但多偏重於學生藝術個性和藝術表現能力的培養，忽視了在設計藝術教育中技術能力的培養。創新不僅僅是一種精神，也是一種能力。僅僅具備「匠心」是不夠的，還因該具備運用「匠心」，付諸實踐的能力。創新不是存在於想像和概念中，而在創意的基礎上運用工藝技術的造物活動。

「天工開物」中的「開物」是指根據人類生存的利益將自然界中所包藏的種種由人類加工出來。那麼，作為這種「開物」行為的謀劃者——設計師又應該遵循什麼樣的倫理規則，有著怎樣的責任呢？按中國傳統文化來理解，設計者，乃智者。只有假借天工的方為智者。《考工記》雲：「（知）智者創物」，而「巧者述之，守之世，謂之工。」「工」乃工匠、工巧。傳統的工匠與今天的工人不同，在造物的行為中，有意匠，也有製作，我們稱之為「手工藝」。科技的發展、工業的進步使設計與製作分離，走向了不同的社會分工。設計走向謀劃，一種運籌帷幄的規劃設想；製作走向技術，大批量的復制加工，這是符合社會發展、民生需求的必然。手工藝時代，因為人對於材料、工具、自然條件等外在環境把握的有限性，人總是對自然心懷敬畏。中國傳統工藝造物思想認為「天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然後可以為良」、「物生自天，工開於人」，將人的智慧、創造與機巧置於「天」之下，最高的贊譽也不過「巧奪天工」，即接近、近乎於大自然的造化了。工業生產時代和信息科技時代，在人的設計謀劃之下，在科技的協力之下，漸漸地，人類幾乎沒有什麼不能實現，設計者成了造物者！而同時，由這些造物所引發的生活方式也帶給了社會人所無力控制的顛覆，環境、資源、社會現象、人性本質，凡此種種。設計的目的是解決人的需求問題。優秀的設計在於能夠更好地使滿足人的生理需求和心理需求，滿足民生。因此，設計和設計教育必須樹立關注民生，服務大眾的設計意識。

設計藝術行為通往人類的精神自由，卻不是人類的自我放逐，必須順應自然規律、科學規律、社會發展規律和經濟規律。在這樣的前提下，設計教育和設計師當秉承「天工開物，匠心獨運」的思想，尊重自然規律、科學規律和設計規律，立足民生需要，以人類整體的可持續發展為價值尺度，運用創造性的藝術構思，服務和創意當代生活，提升人類生活質量。

⑻ 對設計的理解

對設計的理解:
設計是溝通，是傳達，而藝術是表現，是創作。這並不是說設計里沒有表現的成份，更不是說藝術是不在乎溝通的。但是兩者放在這兩項上的重視是有較大差別的。設計是不能憑感覺做的，要考慮各種因素，要尋找最隹的表達方法，要把自己的感覺翻譯成大眾能夠理解的有效視覺語言。
做一項設計時，總是試著把自己的各種想法整理出來，盡量用不同的方式來表達，從中再探索，不斷地讓一個想法把自己帶到另一個想法。這樣可以擴大我們的想像力，看到不同的可能性。雖然最後的成果很重要，但是過程更重要。這個探索的過程是無法用任何東西取代的。變化是尋找同一種表達方式的各種表現方法，而替換則是尋找另一種表達方式。比如說吧，音樂符號，五線譜，樂器都是音樂的不同變化表達方式，而替換的表達方式可能包括提示音樂氣氛的顏色，知名音樂家等。有時如果一個想法好像總是做不好的話，也許該尋找一個替換的想法，而如果找到了合適的想法的話，便應該看看它都可以有什麼變化的表現方式，以得出最隹的解答設計。變化和替換的界限往往並不是很清楚，但是如果有個大概概念的話，還是會有些幫助的。
覺得學設計與做設計最大的好處就是會接觸到許多不同的領域。像作業題目曾經包括各個方面。通常都是自己在題目里選擇一個角度，然後做出有說服力的視覺作品。要想表達好自己的觀點，必須先搜集很多的相關資料，對題目有一定程度的理解。完成品可以是抽象的表現，但是想法必須是有形，有根據的。很多人認為設計就是在電腦上做出漂亮的東西，其實完全不是這樣的。我們學設計的一大部分時間都是在到處尋找資料，研究以及消化它們，然後再試著從中找到自己的位置，與自己想表達的概念。沒有完全理解某個問題時，是不可能有效地表達它的。如果連自己都不知道自己想說什麼，不管完成品有多好看，也是白紙一張，因為它沒有清楚的內容。 做的東西是圖像驅使，而不是思想驅使的。作品必須讓思想優先，圖像應該服從與支持你的想法，而不只是獨立的裝飾品。 真正的設計應該把傳達的成份推到最高，用巧妙易懂並且印象深刻的方法表現出來。
做設計時，他人往往只能看到完成品，但是作品一般都不是一天就能完成的，這中間有許多不同的過程，大部分都是在完成品上看不到的。這些過程相當的重要，因為就連想法也是逐漸成熟的。
說到設計，一般人往往都會馬上談起創意。好像做設計除了追求創意就再沒有什麼了似的。創意確實很重要，因為它能在傳達中起相當大的作用。但是我覺得很多人都忽略了一個更重要的因素，誠意。為了創意而創意的東西是空虛的，維持不久的。有了誠意，創意才會有力。
其實，不僅僅是藝術，很多不同領域的知識都會增加對設計的認識。設計本來就是應該與生活緊密聯系著的，如果不熱愛生活，享受生活，體會生活的話，設計的作品裡怎麼可能有生命呢？所以，了解其他設計固然重要，但是不是最重要的。多去觀察世界，體驗生活，豐富自己的話，對設計的認識會自然加深。

⑼ 研發和設計有什麼區別

1、定義不同

研發即研究開發、研究與開發、研究發展，是指各種研究機構、企業或個人為獲得科學技術（不包括人文、社會科學）新知識，創造性運用科學技術新知識，或實質性改進技術、產品和服務而持續進行的具有明確目標的系統活動，包括系統及設備的測試、安裝、維護、維修等一系列的系統活動。

設計是把一種設想通過合理的規劃、周密的計劃、通過各種感覺形式傳達出來的過程。

2、內容類型不同

研究開發活動可理解為由科技研究開發與技術研究開發兩大部分構成。

設計則主要有溝通設計、三維設計和平面設計三大類。

3、涉及工具不同

研發分為理論研發和產品研發，其中理論研發不涉及具體實際產品應用領域，而是理論研究；產品研發則需要相對應的實際產品和電腦虛擬產品。

設計主要使用的工具有草圖、電腦、程度和相關設計軟體，如Photoshop。

⑽ 造物·新鮮事丨樂高寶馬Isetta首次亮相

除了將BMW Isetta變成敞篷車之外，復刻BMW Isetta的唯一途徑就是將其變成玩具。Lego Ideas社區中的一名玩家正在努力實現這一目標，但是該項目需要獲得資金支持才能實現。
也有其他人曾經嘗試過用樂高打造BMW Isetta，但沒有哪個人比吉米（Jimmi）的想法更具說服力了。吉米的想法十分有創造性，他用樂高製作了KITT汽車，火星漫遊者，泰坦尼克號和索尼隨身聽等。吉米受童年回憶的啟發而建造了Isetta。
吉米在對這台樂高玩具的描述中寫道：「我記得小時候第一次見到這輛汽車，只有一個門向外打開，後輪之間的距離很窄，這種非同尋常的設計讓我非常著迷。」
吉米用851件樂高來製作了Isetta。玩具車長8.7英寸，寬5.2英寸，高5.0英寸。就像真正的汽車一樣，樂高版Isetta的門可以從前部打開，方向盤固定在車門上。吉米說：「製作車門與方向盤的鏈接是最棘手的部分。」
吉米還指出：「復刻汽車和內飾的彎曲形狀也是一項挑戰。」最終結果是車身保留了多年前前衛性的感覺，但仍保持原始設計，體現了Isetta真正的個性。
截至目前，樂高Isetta已經擁有2,062票，但必須達到10,000票並且經過專家評審才可以最終投入生產。
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