破體一筆書的創造者

㈠ 書法字體的代表人物

楷書：顏真卿、歐陽詢、柳公權、趙孟頫。
行書:王羲之、蘇軾、米芾、董其昌。
草書：懷素，張旭。

㈡ 毛筆書法的起源

書法的起源：

漢字的刻畫符號，首先出現在陶器上。最初的刻畫符號只表示一個大概的混沌的概念，沒有確切的含義。

距今八千多年前，黃河流域出現了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多的類文字元號，這種符號，是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合，這些雖非現人能識別的漢字，但確是漢字的雛形。

緊接著距今約六千年前的仰韶文化的半坡遺址，出土了有一些類似文字的簡單刻畫的彩陶。這些符號已區別於花紋圖案，把漢文字的發展又向前推進了一步。這可以說是中國文字的起源。

接著有二里頭文化和二里崗文化。二里頭文化考古發掘中發現有刻畫記號的陶片，其記號共有二十四種，有的類似殷墟甲骨文字，都是單個獨立的字。二里崗文化已發現有文字制度。這里曾發現過三個有字的骨頭，兩件各一個字，一件十個字，似為練習刻字而刻。這使得文明向前又邁進了一大步。

原始文字的起源，是一種模仿的本能，用於形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌，但它已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。

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書法五種書體

1、草書

草書是漢字的一種字體，特點是結構簡省、筆畫連綿。形成於漢代，是為了書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。有章草、今草、狂草之分，在狂亂中覺得優美。

2、篆書

篆書是大篆、小篆的統稱。甲骨文，距今已有三千年歷史，是傳世最早的可識文字，主要用於占卜。筆法瘦勁挺拔，直線較多。起筆有方筆、圓筆，也有尖筆，手筆「懸針」較多。

大篆指金文、籀文、六國文字，保存著古代象形文字的明顯特點。小篆也稱「秦篆」，是秦國的通用文字，大篆的簡化字體，其特點是形體均勻齊整、字體較籀文容易書寫。

3、隸書

隸書，亦稱漢隸，是漢字中常見的一種莊重的字體，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，呈長方形狀，講究「蠶頭雁尾」、「一波三折」。

隸書起源於秦朝，由程邈整理而成，在東漢時期達到頂峰，對後世書法有不可小覷的影響，書法界有「漢隸唐楷」之稱。

4、楷書

楷書也叫正楷、真書、正書。從程邈創立的隸書逐漸演變而來，更趨簡化，橫平豎直。

5、行書

行書是在隸書的基礎上發展起源的，介於楷書、草書之間的一種字體，是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。「行」是「行走」的意思，它不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正。

實質上它是楷書的草化或草書的楷化。楷法多於草法的叫「行楷」，草法多於楷法的叫「行草」。

㈢ 什麼是「破體」

經查《詞源》一書，有三種解釋： 1、破乾坤純陽之體。《參同契》下《上篇》註：「麻衣曰，乾坤錯離，乃生六子，六子既是乾坤破體」。 2、書體之一。唐張彥遠《法書要錄》三《徐浩論書》：「厥後鍾（繇）善真書，張（旭）稱草聖，右軍（王羲之）行法，小令（王獻之）破體，皆一時之妙。」獻之書變其父行體而為行草並用，故稱破體。 3、不合正體之俗字。唐《李商隱李義山詩集》二韓碑：文成破體書在紙，清晨再拜鋪丹墀「。 從《辭源》的解釋來看，傳統的「破體」書法是指行草書。行草書對現今的人說，沒有什麼驚奇的，大家都習以為常了。但在東晉時代，那是一件了不起的大事情，是一個發明，一個創造。所以唐朝的張懷瓘在《書議〉中說：「子敬（王獻之）才高識遠，行草之外更開一門。」後來，唐朝的顏真卿寫了《裴將軍詩帖》，裡面不光是行草並用，而且還加入了楷書，有人也稱其為破體書。由此可以引申為，「破體」書法，是多種書體並用於一件書法作品中的書法。 破體書法」考 關於名稱問題，縱觀書法大字典，歷來「破體」二字有文字上的含義，有書法上的含義。 文字上的「破體」指錯別字，是由於不合漢字規范的書寫體。清錢泳《履園叢話·書學·六朝人書》曰：「如《刁遵》《高湛》《鄭道昭》《元太僕》《啟法式》《龍藏寺》諸碑，實歐、虞、褚、薛所祖，惟時值亂離，未遑講於文翰，甚至破體雜出」，此處是貶意。但我們以此觀點來看西漢簡帛之書，就發現他們多為破體，但卻並非是錯別字。這兒是特指錯字。 書法上的「破體」指采擷各家之長，融匯一爐的藝術創造。宋陳思《書苑精華》卷十一《唐徐浩論書》曰：「右軍行法，小令破體，皆一時之妙。」而《中華書法篆刻大字典》指出「破體」名稱的來源：「（破體）指王獻之創造的一種雜體，介於行草之間，唐張懷 《書議》曰：『子敬之法，非草非行，流便於草，開戰於行，草又處其間』」。看來最早指出「破體」二字者是唐代大書論家張懷 。 《中國書法詞典》釋破體曰：「（1）書體名。晉王獻之變王羲之行書之體，自為一家，好曰『破體』。《法書要錄，徐浩論書》：『鍾善草書，小令破體，皆一時之妙』；（2）行書的別名。宋黃希先生雲：『學書先務真楷，端正勻停而後破體，破體而後草書』」。所以「破」字或作動詞用，破體作「破壞之體」講；或作形容講，破體則為「打破了古法的書體」。詞性應是中性。但當作為書法革新的代名詞時，他的意義才獲得彈性。現代人研究時多此義。 「破體」書法又稱「變體書法」、「破格體書法」，是指打破單一的書風的限制，利用五體書的相互貫通而形成的邊緣性書體，是一中創新的代名詞。歷來對待破體的態度基本上是從書法角度來看的。明趙宦光《寒山帚談》卷上《格調》曰：「破體有篆破真不破，真破篆不破，有篆真俱破；有可破可不破；有有義之破，有無義之破。不可破者，勿論可也。世謬以筆法為結構，或呼野狐怪俗之書為『破體者』，皆不知書法名義者也」。破並非雜揉，而注重統一和貫通。清錢泳《書學》中載：「錢獻之……老年病廢，以左手作書，難於宛轉，遂將鍾鼎文、石鼓文，及秦漢銅器款識、漢碑題額各體參雜其中，忽方忽圓，似隸似篆，亦如鄭板橋將篆隸行草鑄成一爐，不可以為訓」。又論隸書曰：「至隸復生真行，真行又生草書，其不肖更甚於乃祖乃父，遂至破體雜出，各立支派，不特不知其身之所自來，而祖宗一點學脈亦忘之矣」。文中雖道出了破體書法的特徵，但對它的出現卻持否定態度，沒有趙凡夫那樣的辯證思想,這是思想觀念的局限性所致。而學者阮元對於北朝碑刻基本是從文字學的角度來認識，盡管他並不一定反對破體的創作：「北朝碑字破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，向壁虛造」，但若從藝術上講，或許正因為如此，魏碑才獲得了「血濃骨老」的特徵。 破體是作為「字法」還是「表現手法」是問題的所在。對鄭板橋的「畫法入書」，許多人是抱有保守的觀點持否定態度的。原因是米南宮在推出「刷」字的表現手法時，而對「畫字」「描字」「排字」等寫法進行了否定，認為後三者的寫法不如刷字的「痛快沉著」，力與勢都不夠，歷來都以此為圭臬。而真正被推為「破體」之集大成者，應是鄭燮，因無論是實踐或是理論上，他都達到了一定的高度。清蔣寶齡《墨林今話》：載心餘太守詩：「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見奇致」；「未識頑仙鄭板橋，其人非佛亦非妖。晚摹《瘞鶴》兼山谷，別開臨池路一條」，可見是對其書法創新的肯定。清秦祖永《桐陰論畫》也是相當肯定的：「板橋風流雅謔，極有書名。狂草古籀，一字一筆兼眾妙之長」。這兩條是比較實際的評價，至少對板橋的創新的特點和價值有所肯定。而另一位寫破體的楊法，卻得不到這樣的肯定。現代人馬宗霍《 岳樓筆談》評之曰：「狂草恣逸，殆不可識，殊無筆法」，這是過於武斷的評價。我在《中國傳世書法》中所看到的楊法篆隸變體，當然是破體書，極有新理異態，並非狂草得不可識，較之那些拘謹而甜熟的作品，我覺得他的作品更有意味。我們在美學意義上的「破」不是亂寫錯字，胡拼亂湊等失去美感的做法，而是指有目的，工夫老到而具有獨特審美內涵的創變。但在沙孟海《近三百年書學》中在部分肯定了板橋的書風後，卻說是「欲變而不知變者」，使許多人把學鄭板橋當作是「入魔道」，甚至視之為「洪水猛獸」。實事求是的分析，鄭燮字有不夠成熟和程式化的字，但他的精品卻是大膽突破前人樊籬，膽敢獨創的見證。 我們縱觀歷史，在五大體的演變過程中，都會有一些邊緣性，尚未定型的書體，因其「混血」的性質而顯示出多元化和多樣性，在今人看來更為可貴。若僅從筆法或結構等微觀方面看，「破體」的意義太小；若從書法風格創新的宏觀方面來看，「破體」的美學價值是有積極意義的，我想，現在來看「破體書法」更應從這個層面來看問題。從歷史角度來看： 在先秦時期，文字與書法的演進是同步的，有時很難分清彼此。 第一次大的破體運動，應是由篆向隸演變中「隸變階段」，許多簡帛、磚瓦、鏡銘、墓誌書法上的字很難讓人猝讀，但他的美感是不言而喻的。馬王堆、睡虎地、青川等地的秦漢文字的書法意味是令人難忘的。篆隸交融，若此若彼，只不過古人的「破」是無意識的或不太明確目的罷了。 第二次破體運動應在由隸向楷進化的過程中，在魏晉南北朝時期的正書中，體現得最為豐富。北方的「龍門二十品」為代表的正書及《泰山經石峪大字》、鐵山摩崖石刻等，以及南方的「二爨」—《爨寶子》、《爨龍顏》、《谷朗碑》等作品，似楷似隸，非楷非隸,令人回味無窮。康有為盛贊北碑的「十美」，率真、朴茂，自然是其本色，是對法度甚嚴的規規矩矩的破壞，康氏敢違千年成法，登高一呼，雖有些矯枉過正，但也說明了對這種書體的可變性因素較多的認同。 第三次破體運動在明末。在明中期的祝枝山的大草，直接懷素、山谷遺韻，食古而化，開浪漫主義書風的先河。以點為畫，筆畫蒼老，如暴風驟雨；章法的突破更為明顯，打破均衡的字距和行距，而在字的伸縮變化中留白，疏密自然安排。且明末資本主義因素的萌芽，文藝界的思想解放運動更是給書家以活躍的思維。例鷙及「公安派」三袁的「獨抒性靈」就是要打破「吳門書派」一統天下的局面。 在中期的「吳門書家」中，已顯示出有膽識之人。祝枝山的草書點畫縱橫，以氣使筆，點畫遒勁，顯示出不願寄人籬下的氣概；陳道復的書畫都超過其師文徵明，筆墨雄放，以行書入草，氣度非凡，草書的寫意性特強。顯示出他的寬闊胸懷。徐渭的行草書已是大膽的破體了。以行書筆意寫草書，或以草書筆法寫行書，自稱「四絕」中「書第一」，與他的大寫意畫法是相互依存的。而他在書法上貢獻是最大的，因其人生遭遇也是最奇特的。「八法之散聖，字林之俠客」正是對其創新的充分肯定。 王鐸、傅山等已提出了大膽的書法主張，如「敢於胡亂」、「四寧四毋」等，給後世以不小的影響。以拙破巧，以丑破媚，以連破斷，以俗破雅等，都顯示出書家的睿智。其他如張瑞圖的以方筆作草，黃道周的矮體行草以鍾繇筆法入書，董其昌以禪的精神入書，化猛厲為平淡，以老練為天真等都是對傳統的突破，只不過較之徐文長的革新來說，顯得要弱一些而已。 第四次大的破體運動應是清中後期的「碑學運動」。作為對「爛熟傷雅」的帖學書風的反動，阮元、包世臣、康南海先生的積極努力是有目共睹的。主張「中實」「氣滿」「樸拙」等風格特徵，就是一種大膽的破體實踐，他以實破虛，以拙重破輕靈，實際上是以碑破帖，在觀念上取得成功。 每一次「破體」運動都需要經過否定與肯定、傳統與現代、保守與開放的多次交鋒。 元《書法三昧》第八「名人字體」：「此段就有五百餘字，集漢魏以來諸帖中之破體者，以其傳寫失真已久，又不注其所出，恐誤後學故不錄。大率破體悉從篆隸而出，學者須自詳考其法，果合於篆隸者取之，出乎俗筆者去之，豈可不知辨哉！（洪武十五年三月十八日識）」。此段文字指出了篆隸是破體的來源，採取辯證的眼光，要學者批判的吸收。楊維禎的書法在當時是不很被人理解的，因為趙子昂那種風流圓轉，秀逸瀟灑的作品佔了主流，而楊的粗頭亂服，跌宕不羈的書風號稱「雨夾雪」的章法，是頗為驚世駭俗的。《書林藻鑒》載《書畫史》雲：「廉夫行草書雖未合格，然自清勁可喜」。李東陽雲：「鐵崖不以書名，而矯傑橫發，稱其為人。」徐有貞雲：「鐵崖狂怪不經，而步履自高。」吳寬曰：「大將班師，三軍奏凱，破斧缺 ，例載而歸，廉夫書或似之。」我想，沒有獨特的眼光是不可能大膽創變的，更不敢越雷池一步。如智永、吳琚、文徵明、沈尹默等書家為後世所詬病，就是不敢大膽跨出古人的樊籬，死守門庭，缺少新變，不能取得跨時代的成績與成就，與其為人之拘謹有關系。 我們來看鄭燮本人是如何看待他的創新的：「黃山谷雲，『世人只學蘭亭面，欲換凡骨無金丹』，可知骨不可學，面不足學也。況蘭亭之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出己意，並無所謂蔡、鍾、王者，豈復有蘭亭面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意盪然。若復依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學，即以請教當代名公，亦無不可。」（《中國書論輯要》398頁）看來鄭燮是針對「帖學」之壞，主要是學帖的「館閣體」之流，失去了王羲之當年的創新精神，而徒取其貌，肥俗平庸。蔣驥的《續書法論》因此認為「板橋先生的這段議論氣勢非凡。『骨不可凡』、『實出己意』這八字抓住問題要害，點明了『學古不可泥古』的道理。他的『破格書』（六分半書）在書林獨樹一幟，就是創新之一例」（同上）。古人也講究「集古成家」，自立門戶。對書法敢大膽「破」的是畫家，李苦禪所謂「畫家書」，西方所謂的「書法畫」在某種意義上說正是「破體」的另一稱呼。現代在當代書壇上能看到以畫法（如皴法，點法）入書，刷法入書，潑法入書甚至工藝美術的製作法入書的作品，在技巧革命領域的「破舊立新」，的確給書壇帶來很大的生機。 吳昌碩也說：「學我者死，化我者生，破我者進」（《寒松閣談藝瑣錄》），書貴通變，首先在破舊方能立新。日本成立了「破體書法」協會，是有遠見的，而我國卻沒有相應的協會，或者對之漠然置之，不能不是一種遺憾。不過在歷屆大賽中，我們能欣慰看到的是，許多有新意的獲獎作品，取法多樣，變幻諸體，完全可看作是一種「破體」書法。我們今日能從理論上來研究其美學價值和現實意義，我想對書法革新運動必有裨益。吳子復在《嶺南書藝》中說：「若言創法先違法，有道承師後遠師」，這實際與「破體」書法的意義正是不謀而合。縱觀歷史上成功的書家，都是大破大立之人，這種人一是生活坎坷甚多，培養了傲岸獨立的氣質，故多不平之氣；二是博覽古今，知古人之失，避今人的同，眼光遠大；三是綜合修養全面，敢於標新立異，至能會通，集其大成。若無此三者，想破也是很難的。哥倫布用打破雞蛋令其立起的非常規思維，為我們的創新提供了一種新的觀念模式，書法家自應有此勇氣。「隨人作計終後塵，自成一家始逼真」，我想，若為贏利死守一隅，那些思維單一，墨守成規，氣量狹小者更是只有望「破」興嘆了。(作者為南京藝術學院美術學博士生)

㈣ 王獻之創造了什麼樣的書法

王獻之生於344年，字子敬，小字官奴，東晉著名書法家、詩人。他祖籍山東臨沂琅琊，生於會稽，就是後來的浙江紹興，是著名書法家王羲之的第七子。

王獻之7歲開始在父親王羲之的親自傳授下開始學習書法，他同時兼修東漢著名書法家張芝的草書，使得書法在短短的幾年內突飛猛進，從小就在文人墨客之中有很大的名聲。

王獻之在書法藝術上的成就，不僅承繼父風，而且能超越創新，特別是他創造的「破體」，即「大令體」，簡直別樹一幟。所謂破體，就是打破楷書、草書的界限，但又不是正統的「行書」，偏於草的為行草，偏於楷的為行楷。

這種行草或者行楷的字體，既有楷書的工穩，又有草書的流暢，書者可以有自己的偏好，亦可發揮自己的特長，給書者留有極大迴旋餘地。王獻之曾寫下承繼父親書法風格的著名書法《洛神賦》。王獻之同時還創造了草書里的「一筆書」，這是他書法方面的又一大貢獻。張芝為草聖，使草書成為書法藝術領域里最富表現力的書體。

張芝後，王羲之完成章草至今草的嬗變，使草書再展了新姿。王獻之繼承父親風格，將今草再推進一層，創造了草書里的「一筆書」，其宛如滔滔江河，一瀉千里，表現出了一種雄姿英發和風華朴茂之姿，令人耳目一新。代表作《中秋帖》和《十二月帖》。

王羲之和王獻之父子，在書法藝術上各有千秋，王羲之以真行為顯，王獻之以行草為能，所以不能以一種書體品評誰優誰劣。王獻之在書法史上被譽為「小聖」，與其父並稱為「二王」。

王獻之站在中秋明月下，手提毛筆，聞著空氣中的淡淡墨香，感覺到自己的精氣神已經達到了頂點，右手下按，手中毛筆刷刷點點，他在紙上寫道：中秋不復不得相，還為即甚省如，何然勝人何慶，等大軍。

㈤ 稱自己書法為破體,一字書的是誰

晉代王獻之書法「破體」，號稱「一筆書」。一字書，從未有過，想必是你記錯了。

㈥ 文成破體書在紙是什麼意思

就是構思完成後，一定下筆，才可稱為「書」。

㈦ 書法是誰創建的

原始文字的起源，是一種模仿的本能，用於形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌，但它已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。 渾然入序的書法 從夏商周，經過春秋戰國，到秦漢王朝，二千多年的歷史地發展也帶動了書法藝術地發展。 這個時期內各種書法體相續出現，有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等，其中篆書、隸書 、草書、行書、楷書等字體在數百種雜體的篩選淘汰中定型，書法藝術開始了有序發展。 書法開創先河 春秋戰國時期，各國文字差異很大，是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家後，丞相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。 秦統一後的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法家李斯主持整理出了小篆。《繹山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說：「秦書有八體，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。」基本概括了此時字體的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書寫不便，於是隸書出現了。「隸書，篆之捷也」。其目的就是為了書寫方便。到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結體由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。 隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨於方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以後各種書體流派奠定了基礎。秦代除以上書法傑作外 ，尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字，風格各異。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，氣魄宏大，堪稱開創先河。 求度追韻 兩漢書法 兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。「後漢以來，碑碣雲起，」是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石門頌》等為最著名，書法家視為「神品」。於此同時蔡邕的《熹平石經》達到了恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙鍈》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書朴古，體現了「士」、「庶」階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。 書法藝術的繁榮期，是從東漢開始的。東漢時期出現了專門的書法理論著作，最早的書法理論提出者是東西漢之交的 揚雄 。第一部書法理論專著是東漢時期 崔瑗 的《草書勢》。 漢代書法家可分為兩類：一類是漢隸書家，以 蔡邕 為代表。一類是草書家，以 杜度、崔瑗、 張芝 為代表。 漢代創興草書，草書的誕生，在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為 一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，後由 張芝 創立了今草，即草書。 三國時期，隸書開始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書，楷書成為書法藝術的又一主體。楷書又名正書、真書，由 鍾繇 所創。正是在三國時期，楷書進入刻石的歷史。三國（魏）時期的 《薦季直表》。《宣示表》等成了雄視百代的珍品。 兩晉書法最盛時，主要表現在行書上，行書是介於草書和楷書之間的一種字體。其代表作「三希」，即《伯遠帖》《快雪時晴帖》《中秋帖》。 最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之， 人稱「書聖」。王羲之的行書《蘭亭序》被譽為「天下第一行書」論者稱其筆勢以為飄若浮雲，矯若驚龍，其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創「破體」與「一筆書」為書法史一大貢獻。 南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。 北朝碑刻書法，以北魏、東魏最精，風格亦多資多彩。代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒揚先世，顯露家業，刻石為多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差異之處。 如論南北兩派之代表作，則是南梁《 瘞鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星，北派書寫者多為庶人，書不具名，故書法時冠冕，被譽為「書中之聖」，北派 王右軍 。

㈧ 書法魏體字是誰創造的

書法上沒有「魏體字」的說法，只有「」魏碑字體。

關於魏碑：

魏碑是我國南北朝時期（公元420-588年）北朝文字刻石的通稱，以北魏為最精，大體可分為碑刻、墓誌、造像題記和摩崖刻石四種。此時書法是一種承前啟後、繼往開來的過渡性書法體系，鍾致帥稱魏碑「上可窺漢秦舊范，下能察隋唐習風。」魏碑書法對後來的隋和唐楷書體的形成產生了巨大影響。歷代書家在創新變革中也多從其中汲取有益的精髓。

魏碑風格多樣，樸拙險峻，舒暢流麗。極有名的如《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《高貞碑》、《元懷墓誌》及《張玄墓誌》，已開隋、唐楷書法則的先河。清代中期倡導「尊碑抑帖」，沖破「館閣體」的束縛，碑學興起，書風為之一變。魏碑上承漢隸傳統，下啟唐楷新風，為現代漢字的結體、筆法奠定了堅實的基礎。但有許多摩崖石刻，並不是先行書丹上石，而是直接在石面上雕鑿的，臨寫時要注意不使刀痕誇張，免生習氣。

一般公認魏碑字體的創造者是鄭道昭。鄭道昭（公元?－516年），字僖伯，自稱中嶽先生，北魏開封（今屬河南）人。累官至秘書監、熒陽邑中正，先後出任光州和青州刺史。他「少而好學，綜覽群書，好為詩賦。」對書法頗有研究。鄭道昭所處的南北朝時期，正是中國歷史上大動盪、大變化的年代，文字和書法也在這個時期逐漸地由漢隸向楷書演變，並且在演變過程中形成了具有獨特風格的「魏碑」體。

㈨ 閱讀材料，模仿示例對著名書法家王羲之作一簡要介紹

東晉大書家王獻之（344—386），字子敬，山東臨沂人。他是王羲之的第七子，書史上一直把他父子二人並稱為「二王」。王羲之一家數子均諸書法，唯獨王獻之最具秉賦，敢於創新，不為其父所囿，從而也為魏晉以來的今楷、今草作出了卓越貢獻。他的字在筆勢與氣韻上要超過其父，米芾稱他「運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書」，即是指在草書上的「一筆書」狂草。他還勸其父「改其體」，足見其書藝創造上的膽略，不愧被後世褒稱「小聖」。

誕生於「書聖」之家

王獻之（344—386），字子敬，小字官奴，東晉琅玡臨沂（今山東臨沂）人。他是王羲之第七子，做過州主簿、秘書郎、長史，累遷建武將軍、吳興太守，征拜中書令，故人稱「大令」。在書法史上被譽為「小聖」，與其父並稱為「二王」。

從獻之幼年起，王羲之便向他傳授書藝。據說，羲之曾經從背後掣拔其筆，試測他的筆力，嘆雲：「此兒後當復有大名！」可見王羲之很早就對他寄予厚望。傳為王羲之所撰的《筆勢論》雲：「告汝子敬，吾察汝書性過人，仍未閑規矩」，「今述《筆勢論》一篇，開汝之悟」，並「今書《樂毅論》一本」，「貽爾藏之」。獻之確實書性穎悟，不僅於技法上如此，而且能將意趣滲入書法中。相傳有一次獻之外出，見北館新塗的白色牆壁很乾凈，便取帚沾泥汁寫了方丈大的字，觀者如堵。羲之見而嘆美，問是誰作的，眾人答雲：「七郎。」

王獻之書學思想高超，有遠見。他勸父親改體，不過十五六歲。他的書學見解之深似乎與年齡不相稱，但卻是事實。唐張懷瓘《書議》記載王獻之對其父雲：「古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。」獻之認為事貴變通，章草的字字獨立以及波磔的生發，不能表現出更宏大的氣勢、奔逸的律動。在深入研究之後，他認為藁草與行書之間可找到突破「往法」的途徑，建議父親應當「改體」。王獻之對於傳統書體的深刻研究，對於創新路數的用心探索，確有過人之處。

創新變體的書學是靈魂主宰並導引著這位書聖的後代。他要突破往法，另闢一新天地，而且也想超越其父，青出於藍而勝於藍，別樹新幟。虞（龠禾）《論書表》載：「謝安嘗問子敬：『君書何如右軍（指王羲之）？』答雲：『故當勝。』安雲：『物論殊不爾。』子敬答曰：『世人那得知。』」王獻之並非是不知天高地厚之輩，他的自我評價亦非無稽之談。孫過庭《書譜》載，羲之往京都，臨行題壁。獻之偷偷地把它抹掉，另外寫過，自以為寫得不錯。羲之回家看見了，嘆曰：「我去時真大醉也。」獻之內心感到慚愧。這傳聞足見獻之雖有志與父爭勝，卻亦有自知之明。獻之學父書，又轉學張芝，他不僅勸父「宜改體」，而自己也在實踐另創新法。

張懷瓘《書議》曾這樣評價王獻之在書藝上的創造：「子敬才高識遠，行草之外，更開一門。……子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。……有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。」可惜他四十三歲便謝世，否則他在書藝上的成就當更為可觀。雖然如此，他已將自己的天賦資質、獨特的精神風貌、思想情感，一一融進他的書法作品中，在書藝中留下不朽的名聲。

王獻之本性瀟灑，超然於世俗禮法之外，「風流為一時之冠」。《書斷》曾載：晉太康中新起太極殿，謝安欲使子敬題榜，以為萬世寶，而難言之，乃說韋仲將題凌雲台事。子敬知其指，乃正色曰：「仲將，魏之大臣，寧有此事？使其若此，知魏德之不長。」謝安也就不再相逼。有時別人向他求書，也罕能得到；即使權貴逼他，亦不為所動。

沉酣矯變的書法藝術

王獻之的遺墨保存很少，故只能從碑帖拓本中見其書藝。《宣和書譜》曾著錄獻之遺作近九十件，而王羲之則有二百四十三件法書為宣和內府所藏，可見當時獻之傳世之作就已比其父少得多。而且，「二王」墨跡均有真偽之爭。今人沈尹默曾談到：「獻之遺墨，比羲之更少，我所見可信的，只有《送梨帖》摹本和《鴨頭丸帖》。此外若《中秋帖》、《東山帖》，則是米（芾）臨。世傳《地黃湯帖》墨跡，也是後人臨仿，頗得子敬意趣，惟未遒麗，必非《大觀帖》中底本。……獻之《十二月割至殘帖》，見《寶晉齋》刻中，自是可信，以其筆致驗之，與《大觀帖》中諸刻相近。」

「二王」父子書藝之比較

王羲之與王獻之的書法藝術的比較，書學史上眾說紛壇，褒貶不一，這里略作介紹。

一、「內（扌厭）」與「外拓」。「二王」在技法上的特點，書家往往以「內（扌厭）」與「外拓」標示。如明何良俊《四友齋書論》雲：「大令用筆『外拓』而開擴，故散朗多姿」；「右軍用筆『內（扌厭）』而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。」今人沈尹默也說：後人用內（扌厭）、外拓來區別「二王」書跡，很有道理，大王「內（扌厭）」，小王「外拓」。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。用形象化的說法來闡明「內（扌厭）、外拓」的意義，「內（扌厭）」是骨（骨氣）勝之書，「外拓」是筋（筋力）勝之書，右軍書「一拓直下」，就是「如錐畫沙」。「外拓」的形象化說法，可以用「屋漏痕」來形容，放縱意多，收斂意少（參見《二王法書管窺》）。用「內（扌厭）」、「外拓」雖可說明「二王」書藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能「內（扌厭）」也能「外拓」，當是「內（扌厭）」為主「外拓」為輔，小王能「外拓」也能「內（扌厭）」，當是「外拓」為主「內（扌厭）」為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。潘伯鷹說：「有人說羲之『內（扌厭）』，獻之『外拓』。這最多也只說得一半。」（《中國書法簡論》）此言頗有見地。

二、技法來源之辨。清包世臣《藝舟雙揖》中曾述自己看法並批評米芾見解：「嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎（指蔡邕）；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老『右軍中含、大令外拓』之說，適得其反。」今人侯鏡昶認為：包世臣以為大王筆源於隸，小王筆源於篆，此見解值得商榷。侯氏以一語概括鍾繇、王羲之、王獻之三家真行書特點及淵源：鍾善翻，大王善曲，小王善直；翻出於分書，曲出於篆書，直出於隸書（《論鍾王真書和(蘭亭序)的真偽》）。看來王氏父子書藝有兩個主要來源，遠源均出於秦漢篆隸，近源則出於鍾、張，然後陶冶融鑄，發展成各自的體勢。

三、草書聯綿之辨。王羲之學張芝草書，從形勢上突破章草的分割孤立，加以鉤連，但一般不作多字聯綿，僅二至三字一筆出之。他用張草的使轉，發展為內向的、斂蓄的今草。王獻之既學其父，也學張芝，突破王羲之聯綿模式，成為更多字的貫通，為「一筆書」；由內向而轉為外侈，由斂蓄而化為奔逸。所謂「一筆書」是指「字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末」（參見《書斷》）。世稱「一筆書」始自張芝，王獻之則是以張芝為「杠桿」，以羲之草書為「支點」，完成一種「破體」的創造。

四、骨勢之辨。羊欣說：「獻之善隸藁，骨勢不及父。」張懷瓘《書斷》中說：「惜其陽秋尚富，縱逸不羈，天骨未全，有時而瑣。」王獻之主外拓、奔逸，因而在快速流轉中有時未能沉著痛快，而有輕滑之嫌；而王羲之主內（扌厭）、重骨氣，故字勢雄強。當然這是從高層次上的比較。王獻之何嘗不重骨勢？如《洛神賦十三行》，清張廷濟在《清儀閣題跋》中說：「風骨凝厚，精彩動人」；「然風神駘盪，氣骨雄駿，固已無美不臻」。當然王獻之中年去世，若再能錘煉多年，其骨勢自能更臻勝境。

五、媚趣之辨。王僧虔曾說：「獻之遠不及父，而媚趣過之。」羊欣也有同樣的說法。王獻之書藝體勢似鳳舞鸞翔，以紆回鉤連為流美，以縱馳放逸為快意，以墨彩飛動為神逸。張懷瓘《書議》中說其體勢「若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風流者也」。同時也指出王獻之「時有敗累，不顧疵瑕」。其實王羲之書也多媚趣，因此曾有人非議，韓愈《石鼓歌》有「羲之俗書趁姿媚」之句。張懷瓘也說他「有女郎才，無丈夫氣」。晉人書法中的媚趣與時代風尚有關，這種「媚」，是一種雄媚，而不是柔媚。獻之之媚在流動跳盪中、在險峻放逸中呈現得光彩照人，比其父更多媚趣。

六、藝術哲思之辨。王羲之書藝的哲學思想，主要表現為中和，在多種對立因素之中調和統一。他在書法的形質（如肥瘦、方圓、短長、骨肉等）方面能無過無不及，在書法的神采（如奇正、氣度、韻趣等）方面無乖無戾。項穆《書法雅言》雲：「逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也。」與突破其父草書模式一樣，王獻之也是有意識地改變其父的創作思想，他將「中和」轉為「失衡」，走向以「奇」、以「險」爭勝的新境界。項穆也認為「書至子敬，尚奇之門開矣」。

七、書體之辨。先說章草，王獻之承其父法家范，從《七月二日帖》等可睹其章草風采。此帖章草筆法古雅，然俯仰跳盪，大小錯雜，也顯示自由不拘的個性。再說楷書，南朝宋虞（龠禾）《論書表》說：「獻之始學父書，正體乃不相似。」張懷瓘《書斷》說，王羲之書寫《樂毅論》給獻之，獻之「學竟，能極小真書，可謂窮微入聖，筋骨緊密，不減其父。如大，則尤直而少態，豈可同年」。再說行書，王羲之情深調合，會古通今，創造卓越，《蘭亭序》被譽為「天下第一行書」。王羲之是自覺地有意識地進行開拓、立法，為後世樹立了典範。而王獻之在行書上雖也頗有貢獻，但他的行書並未能走出乃父的規范，其凝練、器宇、才氣都不及其父。在草書上，父子各有特點，羲之特出不群，穎悟此道，除繁就省，創立了新草制度，但是在「一筆書」方面卻是子勝於父。吳德旋評論說：「大令狂草，盡變右軍之法而獨辟門戶，縱橫揮霍，不主故常。余謂大令草書，雖極力奔放，而仍不失清遠之韻。」（見《初月樓論書隨筆》）黃庭堅《山谷題跋》中又加以比較：「大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，彌覺成就耳。所以中間論書者以右軍草入能品，而大令草入神品也。余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也。」當然也有很不公正的評價，如唐太宗崇拜王羲之而貶低王獻之。其《王羲之傳論》雲：「獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病欽！」唐太宗的評論完全傾向於王羲之一邊，竟至以《蘭亭序》真跡殉葬。

王獻之書藝的獨立價值

歷史上往往以「二王」並稱，又往往以大王概括小王，但王獻之書藝自有其獨立價值。

王羲之至會稽後，書法藝術成就達到頂峰。但誓墓不仕後因筆札多為代筆人所書，乃有非議。王羲之逝世後到南朝梁初，約一個半世紀，在此期間王獻之書因其媚趣研潤、逸氣灑脫，學其書者盛極一時。其間名家師法小王者，如《書斷》所載，即有桓玄、宋文帝劉義隆、羊欣等。特別是羊欣，被稱為「入於室者，唯獨此公」，所以時人謂「買王得羊，不失所望」。另外還有薄紹之、謝靈運、孔琳、邱道護、齊高帝蕭道成、蕭思話、范曄等，也各具小王意趣。這是王獻之聲譽日隆的一個原因。羊欣書藝獨步於王獻之之後，傳授門徒，使獻之的影響更為擴大。

那麼，唐太宗為何要貶低王獻之？有的學者認為，在初唐李世民要學書，必是從王獻之入手，因為那時王獻之的手跡比其父的容易得到。後來李世民才看到王羲之的墨跡。李世民也許不甘心居於王獻之之下，便把其父抬了出來。由於李世民推崇大王、貶低小王，當時人士懾於皇帝的旨意，遂把有王獻之署名的遺跡抹去其名字，或改為羊欣、薄紹之等人姓名。但是唐人學小王者仍很多，特別是「唐人草書，無不學大令者」（吳德旋語）。歐陽詢的真、行便既學大王，又學小王，而別成一體。近人沈曾植也說：「率更（指歐陽詢）行草，實師大令而重變之。」虞世南和其他一些書家也學王獻之，張懷瓘說：「虞書得大令之宏規，含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉。王紹宗，清鑒遠識，才高書古，祖述子敬。孫過庭，博雅有文章，草書憲章二王。」唐人對王獻之的草書很重視，尤其是狂草。張旭的草書就從王獻之化出。唐蔡希綜《法書論》雲：張草「雄逸氣象，是為天縱」，「議者以為張公亦小王之再出」。懷素也皈依小王，其《聖母帖》「輕逸圓轉，幾貫王氏之壘，而拔其赤幟矣」（見趙涵《石墨精華》）。由此可見，盡管李世民貶低小王，但終唐一代，還是有很多人向王獻之學習的。

五代後周楊凝式兼學「二王」，學習獻之取得卓越成就。沈曾植說：「草勢之變，性在展蹙，展布縱放，大令改體，逸氣自豪，蹙縮皴節，以收濟放。（張）旭、（懷）素奇矯皆從而出，而楊景度為其嫡系。」（《海日樓札叢》）

宋代四大書家之一米芾稱：「子敬天真超逸，豈父可比！」「大令十二月帖，運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂『一筆書』，天下子敬第一帖也」，米芾服膺王獻之，並且心儀手追這種「天真超逸」的意趣。米書與小王書血脈貫通。另一書家蔡襄也說：「唐初，二王筆跡猶多，當時學者莫不依仿，今所存者無幾。然視歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公權），號為名書，其結約字法皆出王家父子，學大令者多放縱，而羲之投筆處皆有神妙。」蔡襄追慕晉韻，其媚趣研潤則與小王近似。黃庭堅也稱贊「大令草入神品」，黃書「運筆圓勁蒼老，結體緊密縱橫處，從顏柳諸公上接羲獻」（笪重光語）。即如蘇軾，其書面目雖與「二王」不類，但也有相通之處。姜夔對小王也多推崇，曾說：「世傳大令書，除《洛神賦》是小楷，余多行草，《保母磚志》乃正行，備盡楷則，筆法勁正，與《蘭亭》、《樂毅論》合，求二王法，莫信於此。」

元明清以來學小王書法而成就卓著者有元代趙孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王鐸等，例子很多，不一一列舉。

總之，王獻之的書藝對後世影響深遠，自有獨立的價值。以「二王」並稱也成了書史上的專名。「父之靈和，子之神駿，皆古今獨絕」，難怪人們稱王羲之為「書聖」，稱王獻之為「小聖」了。

㈩ 何謂「破體書法」

破體是古今書法創新的動力性特徵。其主要特點是，以不同時期相關書體的特質作為變數，會通損益，濟成厥美。魏晉時期，以破創定，書法風格的變化往往與書體演進同步，唐以後破定創新，書風表現為書家所專擅的某一定體內個人風格的嬗進,所以，書法創新的歷史就是定體與破體彼此消長的歷史。總結古代破體實踐理論，我們發現，同是破體，其表現範式有字體、書體及其筆法的種種不同。為什麼同是破體，有的被立為楷模，而有的卻被譏為夾生飯，其判斷的標准究竟是什麼，破體創新蘊含了什麼美學原理，在當代書法創作中有什麼借鑒意義，對這些問題本文都嘗試作以回答。

關鍵詞：破體 創新 範式

書體是古今書法作品最直觀的表現形式，篆隸真行草，所謂「各有定體」是也。書體又是書法創新的一種主要方式和手段，歷時的幾種不同書體其審美特質均可以同時用作藝術表現的元素，傑出的書家總能兼善變通，別構一體，其個性化書風即與破體創新密切相關。從這點來看，「書無定體」可視作書法創作及其審美的一項重要原則，定體與破體之間的矛盾消長則是我們探索書法創新的一面鏡子。
長期以來，書學界習慣將與定體相對的「破體」狹隘地理解為一種獨立的書體即「破體書」，認為破體就是「雜體」和「多種書體同存於一幅書法作品中」 ；創作上更受東鄰日本破體書道「形象表現性書體」的誤導，很多自詡標新的作品成了夾生的字體「拼盤」，有的竟巧涉丹青，殊不師古。這樣，強名破體，實則淪為野狐怪俗之書。與此相反，中國書法史上數千年真正有關破體創新的實踐及其理論之菁華卻很少被認真地加以發掘和利用。這種做法在理論上不僅是錯誤的，實踐上也是有害的。本文擬通過對「破體」這一標志古代書法創新的核心理論及其實踐作一粗淺爬梳，勾勒出破體發展脈絡，並對破體創新的範式和美學原理加以總結，在此基礎上，再對當下書法創作中破體創新現象略作觀照，以期對書法創作者有所借鑒和啟發。
破體創新的書法史考察
相較於定體或常體而言，破體永遠是一個頗具藝術創新色彩的關鍵詞。人們常說不破不立，對書法尤其如此。如書論中「秦相李斯破大篆為小篆」，「子敬創草破正 」，「或改變駐筆，破真成草」 等例，即說明定體與破體彼此消長對書體風格帶來的影響。
「破體」一詞，最早出現於唐徐浩《論書》,原文曰：「鍾善真書，張稱草聖，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。 」這里，小令實指王獻之。 王認為「古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藳行之間。 」 句中「偽略」二字，沈尹默先生曾釋之曰：「偽謂不拘六書規范，略謂省並點畫屈折。 」的確，小王打破了章草常體固有的體式規范，「非行非草，流便於草，開張於行，草又處其中間」，而破體正是這樣一種介乎藳書和行書之間的一種體式。比照被米芾稱之為草書的小王《十二月帖》，開頭「十二月」三字作行楷書，後轉為行草，字勢連屬，極草縱之致，這正是小王破體的明證。子敬雖然在「行草之外，更開一門」，但嚴格來講，行草互破相間的只是一種創作方法，還並非獨立的書體。如《墨藪?續書品第四》就明列羲之「破體」為上品上。《書譜》所言大王「擬草則余真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優」可為破體作一注腳，此足見二王在破體創新這一點上，沒有本質區別。「四賢」書法之妙，與他們不拘定體，破舊立新的立場和實踐攸關。
其實，文字書寫過程中不合定體的破體現象，早在先秦書法就已普遍存在。我們熟知西周散氏盤銘文以橫取勢而與常體縱勢明顯不同，石鼓文在籀文之中也時參以古文字形，秦漢之際大量的隸變現象使簡帛文字篆隸界限常變得模糊不清。這種為赴速急就自然形成的書寫性簡化或地域性文字闌入所造成殊形異態，在文字的自然演進和使用過程中一直存在，但它與以妍美為目的動詞破體有著本質的不同。「睿哲變通，意巧滋生」 。後者是書家主體的有意識創造，是文人書家群體崛起後普遍使用的方法。從斫雕為朴到華質相半，只有當漢季篆隸楷行草諸體俱備並初成定體規模後，書家將以前文字變體自然現象納入書法審美的層面，才夠得上真正的書法破體。
對於書法藝術自覺的時代，多數學者傾向將其確定於東漢中後期，這與文人書家破體創新意識的自覺有因果關系。康有為認為，「吾謂書莫盛於漢，非獨其氣體之高，亦其變制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德升作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外，蓋體制至漢，變已極矣。 」
康氏所舉漢季書法變制，完全可以從書體的破立角度得以印證。這一時期，文人書法大體分為三大流派：以曹喜、蔡邕等人為代表篆書流派，其中曹首變其法，「善懸針垂露之法」，「少異於斯」，蔡「善篆，采斯喜之法，為古今雜形」 ；以杜操、崔瑗、張芝為代表的草書流派，其中杜創章草之體，崔趨於精巧，張省繁以成今草；以鍾繇為代表的正書體，鍾「師資徳升，馳騖曹、蔡，仿學而致一體，真楷獨得精妍」 。此外還有劉德升小變楷法，謂之行書。
如果說蒼頡作書，程邈作隸（篆）還流於傳說，李斯小篆還多少帶有官方書同文字的政治色彩，那麼，漢末以來文人書家的崛起便和他們自覺的破體創造密不可分。東漢以前，篆隸書體的更替多數情況下是一種「以崇簡易」的自然破體，人們作書，體隨字法，破在正規場合下視為不恭，如萬石建表奏書中「馬」誤少一畫，惶恐死罪；東漢以後，翰墨相尚，破體為用，杜度乃以章草表奏，以代史書。
魏晉時期書法變制之風依然繼續，經鍾繇變體的藳書及行隸書體在羲獻等人手裡進一步被損益化合。其「變古制今」者主要有：衛瓘「采張芝草法，取父字參之，更為草藳」，王羲之、王洽等剖判鍾張舊制，「俱變古形」 ，獻之「改變制度，別創其法」 。在南朝還有梁阮元，「居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復師王祖鍾，終成別構一體。 」等等。
「為一字，數體俱入」 ，這名為大王書論雖然不可能出自他口，但頗能代表魏晉書法「總百家之功，極眾體之妙」的破體方法和創新意識。可以說，古今質妍的審美變化多數是在諸多書體的破與立相互關系中表現出來的。
漢晉時期書體面貌，尚與時變遷，有造詣的書家在並擅諸體的同時，往往又能廣泛自由出入多體之間，一方面，豐富了舊體的表現手法，另一方面，損益舊體，以破為立。以四賢為代表書家，既是破體書法的創新者，又是新體文字的立法者，其書法個性與新體文字一起，推動了字體的發展與完善，成為引領後代書風的潮流楷模，被後世尊為不祧之祖。
南朝以降，前代破體之書轉精其巧，篆隸真行草各朝定體化方向發展，前後書體之間比鄰空間愈加狹小，而各種體之間區別性特徵越來越大，字體因功能性飽和定體規范化至隋唐時趨於停滯。此前古今書體共時並存的自然現象在多數情況下被分隔為歷時性和功能性不同分體而治，能如魏晉書家那樣兼善諸體，出入古今，別開戶牖而成一體者幾乎不可能。於是，唐代書家從以前的兼善諸體走向嚴守書體界域而專精一體，出現了李陽冰、韓擇木、顏真卿、李邕、懷素等分體偏才大家。另外，由於受科舉習氣的影響，破體文字在書寫上也開始有了強制性的規定，出現了如《干祿字書》之類正體字形規范。
「真書如立，行書如行，草書如走」 。學書當先務真楷而後破體，這是唐及其後書法學習的不二法門。但書體這種線性排序卻人為改變了歷史上字體的演進次第關系，切斷了楷書與篆隸古體之間聯系，鍾王用筆中使轉古意被描頭畫角提按所代替，所以蘇軾認為，顏柳之後，「 鍾、王之法益微」 。
定體後今而不古的現象在其它書體中同樣存在，此如宋黃伯思所說，「篆法之壞，肇李監；草法之弊，肇張長史；八分之俗，肇韓擇木。此諸人書非不工也，而闕古人之淵原。……彼觀鍾彝文識，漢世諸碑，王、索遺跡，寧不少損乎？此可為知者道。」
如何突破楷書定體後書家風格對書法創新所形成的阻力，一直是褚、薛楷法成風之後書家破體方向，此舉直接導致了盛唐書風的丕變。 可以這樣說，魏晉書家破體以定體，書法風格的變化往往與書體演進同步，唐後書家破體以求新，書風不僅是在自己所專擅的定體內風格的嬗進，而且還通過不同書體之間交互作用以推動定體的發展。「書復於本」「先其質而後其文」 ，張懷瓘第一次將書法取法的對象遠推至漢晉之前的上古三代。早前孫過庭還提出過書通古今的方法：「雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜」。他還以張草鍾真為例，說明真草二者兼通相破之理：「伯英不真，而點晝狼藉；元常不草，使轉縱橫。自茲以降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。 」二人專精一體雖於史實不合，但我們卻能從正書與草書兼美關系體現了晉唐書法破體創新從量到質的轉變，明白唐人專精與兼通破體的辯證關系。
在署名為王羲之實為唐人所著的書論中，還提出了草書破體方法，「然則施於草跡，亦須時時象其篆勢；八分、章草、古隸等體要相合雜，發人意思；若直取俗字，則不能光發於箋毫。 」不難看出，其參古為破的做法更多出於對漢魏書法破大於立實踐的總結和思考。
從唐代書法的實踐看，我們從唐以後人對唐書家的時空定位中不難看出他們破體創新的祈尚。
鍾、王變篆隸者也，顏變鍾、王用篆也。（宋郝經《敘書》）
歐、褚真書參八分。智永、虞世南、顏魯公書折作轉筆，又間參篆籀。懷素草參篆籀……（梁巘《評書帖》）
顏魯公《家廟碑》，今隸中之有小篆筆者。歐陽蘭台《道因碑》，今隸中之有古隸筆者。（王世貞《藝苑厄言》）
伯英遺篆為狂草，長史偏從隸勢來。（包世臣《論書十二絕句》）
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以上總結雖未必完全代表當時書家實際，換言之，唐代早期書家書風的成因復雜，多少有時勢使然的慣性，但唐人兼通融會鑄成一家之體應是不爭的事實。
從宋代開始，書法創作已普遍意識到了唐法定體與古代篆隸古體之間短路現象，受「理一分殊」哲學觀念的影響，整合會通的創作思想更加深入人心。蔡襄公開提出，「予謂篆、隸、正書與草、行通是一法。 」蘇軾在跋君謨飛白書時對蔡氏這一理論大加引申：「物一理也，通其意，則無適而不可。分科而醫，醫之衰也。占色而畫，畫之陋也。和、緩之醫，不知老少，曹、吳之畫，不擇人物。謂彼長於是則可也，曰能是不能是則不可。世之畫篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。 」
在創作方面，東坡楷書「變顏柳用隸」，從而實現了他提出的「真書難於飄揚，草書難於莊重」兩難之兼善。與蘇軾不同，黃庭堅差不多是第一個從實踐上打通古今書體界域的人。他認為，草書「與科斗篆隸同法同意」，「余嘗觀漢時石刻篆隸，得楷法」，「石鼓文筆法，如圭璋特達，非後人所能贗作。熟觀此書，可得正書行草法」 。黃氏書法，前人評價是「出隸入楷，古篆八分無法不備」 。的確，黃書用筆昂藏郁拔處常有篆意。康有為目其行書之曰「行篆」 ，我們也可將草書配稱為「草篆」。宋四家當中，米芾雖然也推崇顏行書「篆籀氣」，但其書法終以魏晉指歸，更多吸取了獻之尺牘行草相破方法。
在尚意書風的籠罩之下，宋人運古法於今體還來不及全面實踐，但其理論先覺卻引發了元代書法復古思潮，並為破體變法作了理論鋪墊。以趙孟頫為領袖的復古書風從鍾王之書返約兩漢先秦，很多書家還兼善篆隸乃至大篆籀書，但陳陳相因，沒有發展，只有漢晉章草重新成為一進新貴後，才成為草書創新的主要資源。子昂繼續沿襲行楷相晉人筆法和二王破體尺牘的風格，康里子山首以章草入今草，改前單字縱勢為章草的橫勢，流暢之中頓增古拙之趣。楊維楨直接把章草筆法與點畫與行草乃至狂草全面結合起來，點畫狼籍，狂怪不經。元末宋克，雜糅章草與魏晉行楷筆意與字形，是行楷與章草的雜體。
篆隸全面復興雖從元代開始，但於此二種書體上真正有創體之功當屬明代的趙宦光和宋珏。趙法《天發神讖碑》並以草書筆法破體自創「草篆」一體，宋師從《夏承碑》，融篆法入隸字，二人對清代篆隸破體創新的書家產生了影響。
明末以降，由於金石學發達及小學學術的繁榮，書家崇古、學古、做古、變古蔚然成風。「學書先學篆隸，而後真草 」徹底刷新了宋元前學書務必先工楷書而後行草的觀念。以前被奉為周孔的羲獻甚至不足為法，如王鐸就認為：「羲獻不過姿之秀婉耳，畫不知古也，未之學也。」 ，為求古意他有時有意識地將古文異體納入行草書作之中，以求新變。傅山較王有過之而無不及。如他的雜書卷冊中，將傳世古文、鍾鼎文、古隸一古腦兒地寫入其中，又常常打破文字結構筆法，自由加減，從而造成「非驢非馬」無體現象。
篆隸復古是碑學運動的先聲，傳統書家恪守秦漢舊體古法，而創新者紛紛將目光轉向破體，以古（體）破古、以今（體）破古、以草破古成為一時風尚。隸書方面，鄭簠以行草筆意來寫隸書，筆畫流動，這為質朴的隸書注入了鮮活的筆法。金農以隸為楷，亦行亦草，伊秉綬篆筆入隸、楊峴以草寫隸，等等；篆書方面，楊法草篆上接趙宦光，並間入隸體筆形方整，與漢繆篆相類。鄧石如以隸筆寫篆書，增加提按，強化書寫意味，導清人篆書先路。趙之謙篆書參以魏書筆意，吳昌碩以行筆寫石鼓，等等；此外，還有鄭燮篆隸真行草雜為一體的「六分半體」也為世所重，所有這些，都表現出他們借古開今的創新精神。
與此同時，篆隸的某些筆形與審美特徵貫注到行楷書體之中。清代碑學之所以尊碑卻卑唐，備魏而寶南，就是想藉此考索源流，擺脫唐楷定體惰性，發掘不同書體之間可供借鑒的創新資源。如鄧石如、趙之謙、張釗裕均以隸書、魏碑特徵融入楷書，在唐楷之外，又開一門。這是楷書既宋人以行破楷之外，又一次找到破體途徑。
從一定意義上講，碑學無異於一次「破體」狂飆運動。但一些人錯誤地把書體當成了可以自由拆裝的零配件，任意加減，很多人有意創新，卻無意做了「夾生飯」，縫製成「百衲衣」。此風相扇，波及近代現代，以至於現代破體書派假其糟粕，在一定程度上掩蓋了破體創新菁華和本質。

破體的範式和原則
物理學上有個動能定理，它的描述是：物體在某一時刻具有動能E1，在另一時刻具有動能E2，那麼這兩個動能之間的變化差值等於外界對這個物體所作用的終功。與此相類，書法創新的歷史就是從一種體制風格到另一種體制風格之間的運動與變化，每當一種新體發展成為一種定體，就需要從定體之外尋找一種新的變數作為其前進動力，破體之功正是原有定體發生改變後又產生新體。如此往復，書法才得以不斷地創新和前進。
「定體」和「破體」之「體」，或可稱「書體」、「字體」、「形體」、「體制」、「體勢」、「制度」、「體式」等， 「體」可以指不同書體或字體，也可指同一書體當中存在的不同書家風格，當然還可以是以上二者的綜合，總之與康有為所說「形學」緊密相關。
破體主要是以書體觀念形成後對相關定體及與這些定體直接聯系的書家風格所進行的變革。漢蔡文姬所言其父「割程隸八分取二分，割李篆二分取八分」以造八分書雖不可信，但以書體為體裁元素鎔鑄一家之體卻很恰切，書論中常言的「損益」「增損」「加減」「剖判」「合而裁成」「釀成一體」等多是對不同書體形體及特質的化合創造。
建立在書體特徵之上的破體，總體上包括破字法、破形法和破筆法三大方面。
字法是指字體的結構，多指六書結構和筆畫、偏旁布置排列方式，它是字體發展的產物。每一種文字在不同的發展階段都有社會通行的式樣和規范，如《說文》之類，甚至有一些強制規定，清代的科舉考試挑剔偏旁，凡不合楷體者斥之破體。與正體文字相比，行草書因與實用較遠，雖有名家範本楷模，從來沒有必合說文的規定，也不存在與正體之間的矛盾。
破字法有兩文面的內容，一是書家對文字定體依書勢要求進行省簡或添繁，如「繁則減除」，「疏當續補」，「疏勢不補，密勢補之」等書訣就體現著破體對文字的美學改造。因書法因素形成異體現象常稱之「帖體」，多數滲透著書家創造。
另一方面，面對文字演進和使用過程中自然形成的不合正體的異體字這一龐大的聚合系統，書家可以從同一共時平面不同的異形中優選，也可以對歷時的不同字體加以改造，如篆書的隸寫或隸定楷寫，統一來納入自己的書作，以求結體變化。如在王鐸《懺詩》墨跡行書中，「貴」作「 」，「萬」作「 」等均為篆書隸定的寫法。（圖1）又如吳昌碩《荒山》聯中，也有三四處用了篆書字體，顯得古拙生動。（圖2）須要注意的是，字體結構不是孤立的文字現象，它往往與作品整體風格相一致，最終要通過筆法加以融通，以古不乖時當為上。
碑學興起後，人們對北碑「新理異態」甚感興趣，當然有碑別字引起的「變態」因素。
破形法是就書體的形態而言。具體是指文字的外形輪廓、點畫姿態方向、筆畫運動及其連接方式、線條的質感和書寫的速度等。與靜態的字體結構不同，書體形態直接關乎字勢用筆，它是與筆法及風格緊密相關的動態因素。如隸書與楷書的差異正是通過書體形態筆法表現出來的。每一種書體在長期的發展過程中，都會形成自己獨特的審美特性和表現手法，書法破體多數就是針對書體的這些因素而言的。
如上所述，漢季時篆隸楷行草諸體俱備，雖然楷行草尚處於發展期。這些相較成熟的書體所積淀秩序美感為破體提供了方法上的便利。所以，漢末至魏晉時期，文人書家利用兼善古今諸體優勢，精研體勢，快速完成了正楷和行草演變，其中王獻之所創立破體書，就是時代風格和個人風格結合的典範，它融合了自然與個人因素，為古今破體的第一種範式。
「子敬不能純一，或行草雜糅， 」而大王也因「草行雜體 」贏得書聖之名，可見，行草雜糅是二王尺牘書法一個顯著特點。如小王的《相過帖》，行書中間雜草書，從第九行起轉為草書間行書，其後末二行全然草書，前後書體轉換幅度較大。《廿九帖》，（圖3）基本上以楷行居多，但其中的「何如」「獻之再拜」則完體草體。楷行草破體在大王及其它晉人尺牘中也為常見。
二王為代表的破體，以行書為基調，徘徊於楷書與草書之間，故能彼此自由出入對方之定體。當與楷書接近時，就要降低它的草書程度，不可縱筆，否則，要減弱其楷書成分，以便在整體上統一風格。唐代楷書，點畫分明，與行書之體判若二途，以行破楷、楷行雜糅成為繼尺牘破體後一種新的破體方法。如宋蘇軾以行變楷就是對唐代楷書八法軌矩的破壞。此後，以行書入楷，從元趙孟頫到明董其昌一直到清張照、劉墉等都有所傳承。
二王尺牘真行草摻糅破體，取行書之易識，草書之流便，楷書之隸古，對後代破體影響深遠。其中著名的作品有：陸柬之《文賦》，行楷之中，點綴草書形體；顏真卿《裴將軍帖》，（圖4）此帖兼有真、草、隸等字體，董其昌稱魯公傳世帖中「當以此帖為最」 ，王澍雲「書兼楷行草若篆若籀雄絕一世，余題為『魯公第一奇跡』不虛也。 」宋米芾《戎薛帖》，（圖5）前行後草，行草相半，動靜節奏對比明顯，是典型的小王破體方法。
二王破體在元代有新的發展。由於章草的流行，一些書家在魏晉楷行草破體的基礎上，又加進了章草體勢，成為新的草體形式。其代表者如楊維楨，（圖6）其草書取法二王破體，又揉章草筆形於今草之中。明初宋克試圖將章草與楷行結合起來，但沒法調和因彼此形體上差異，如水油分離。（圖7）
二王以後，書體的形態完全成為定體下不同書家風格嬗變史，破體也一改魏晉書體共時平面組合關系，完全變為歷時性體聚合關系，如此書體的先後順序已被完全打亂，相互破體表現出相當的任意性，破體也自然也有高下之別，其具體的範式有：
一是二篆雜糅。大篆，又稱籀文，它與小篆合稱為篆籀或篆書。在形體上，大篆隨詰屈，圖畫性較強，而秦小篆結體修長，齊整對稱，漢篆受隸書影響字形趨方。清代篆書創作，普遍注意到不同時期篆書結體特點，對大小篆的形態和某些筆形都經過適當改造，或將大篆自然形體用小篆加以規整，或在小篆中闌入大篆字形，或用漢篆變小篆修長為扁方，交互變化。如楊沂孫的小篆書，近取漢金，遠取鍾鼎和石鼓；（圖8）吳大徵小篆，時常參以古籀文；吳昌碩小篆明顯對石鼓文來結體改造，時參以兩周金文及秦漢刻石的形勢筆意。由於他們精通古文小學，有的人本身就是文字學家，所以多數人對篆書破體有理有據。
二是篆隸雜糅。從書體發展來看，隸變時期篆隸雜糅，呈過渡之體，但當隸書已成為定體與篆書分道揚鑣，重新出現的篆隸合一的現象恐怕多少與書者的破體意識相關。如東漢元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆為體，卻又夾雜隸書一些字形和方截筆法，以隸入篆可稱得上是趨今為變。而東漢建寧三年(170)的《夏承碑》雖通篇為隸書，卻時出篆書結體和用筆，其擬古同樣也出於求變意識。
篆破隸體多指在隸中引入篆書字形，再通過隸定或隸法從形體加以協調，這在清代隸書中十分常見，如傅山隸書千字文，結字多從古文奇字，篆字隸面。（圖9）而楊法，不管是篆書還是隸書，多數雜而不糅，字形筆法常常難分彼此。（圖10）
三是古今雜糅。「篆隸者小學之所宗，草隸者士人之所尚。 」南北朝以後，諸體兼備，形成以篆隸（包括自隸書而來的章草）為古體和楷行草為今體的格局。當時古今雜體的情況，在十六國北朝至隋時期的一些碑碣造像和墓誌中屢見不鮮。有的是碑版字體的滯後，有的是朝代隔閡古體而力不從心，也有為獵奇而有意羼雜。如西魏《杜照賢造像記》（公元546年），字體在隸、楷之間，又兼有篆、草寫法。隋的《曹植廟碑》(593年) (圖11)，總體為楷書，個別字形或篆書或分書，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁畢俱，真可謂集古今書體之大成。
當清代碑學萌芽後，古代這種古今雜體現象在求變時風下流行一時。一些書家不顧古今懸隔的事實，妄想用書體加減來完成創作。前有傅山等人行其漸，後有鄭板橋助其威。鄭在二王行草破體中，將篆隸書字形闌入其中，自詡篆、隸、真、行、草等「六分半書」。（圖12）後陳芥祺也以隸楷入篆，常把隸楷筆形摻雜進篆書之中，同樣，也將隸篆體字形納入楷書之中，字形用筆扞格難通。（圖13）李瑞清甚至為講筆筆有來歷，往往割裂數碑成其字，時呼為「百衲體」。
對於以鄭燮為代表這一類雜糅破體創新意義，一直有二派意見：褒之者認為他「書有別致」，「兼眾妙之長」，「亂古鋪街」，而貶之者說「然失之怪，此欲變而不知變者」。為什麼同是不同書體之間的「雜糅」，「子敬不能純一，或行草雜糅，」後人不置一喙，而鄭板橋的「六分半」會優劣參半呢？
我們知道，書體雜糅本是文字演生過程中其相鄰或相近書體相互激盪而形成的自然現象，它在非定體之前的書體中司空見慣。以隸書為例，古隸階段，它與篆書相糾，如秦漢之際的馬王堆帛書，筆畫分解筆順，已見隸書波磔端倪，但還是更多保留了篆書結體；漢隸時期，分隸階段，字形寬扁，成典型的八分之勢。而今隸階段，隸楷錯變，宜與今楷近，故有時出現一碑二體的定名現象，如三國《谷朗碑》等。至於正書階段，早期還有一些僅留有遺意了。康有為《廣藝舟雙楫?體變》將隸分演化過程，比作駢文脫離散文而獨立成體的過程。初與篆分，如散與駢皆同時會，而與真書相合復進為真，當作為駢文之極定體，這時的「駢散之分，經數變之後，自是不可復合矣。」 各定體之間胡越殊風，其原生關系不復存在。故宋袁桷雲：「大篆不得入小篆，隸書（楷書）最懼入八分」 。清於令淓亦說「小篆中雜隸體，隸中雜楷筆，猶作傳記雜入策論，作古文用時文調也。」 可見，單純書體形體上的雜糅的破體方法是有一定限制的。
准此，我們提出古代破體雜糅的一個原則：相鄰性原理和相似性原理。書體演變過程中前後書體錯變，形體上彼此自然重合，筆法交融，新理意態，變出無窮，這不僅是書體演變過程中的自然現象，同樣也是書家破體的重要參照系。清戴熙說：「古今書法，末變，不足見已變，不足觀；將變，最可觀。漢唐人碑版，不過漢唐人面目，實惟六朝為最可觀，蓋漢將變為唐也。是以異境百出。 」這段話正好能說明破體為什麼經常擺脫成熟定體的個人風格而回歸書體未定之時的原生狀態。上述書體破形諸範式中，以二王為代表的行草尺牘之所以影響大，就是因為其破體處於這樣的中間狀態，故顯得自然圓融，既有魏晉楷書的篆隸字形筆意，又不乏今體妍美。但如果在二王破體之中加以唐人狂草，名義上同為草書，但形體中差異變化太大，最終難以破體。宋李公擇學草書，其所不能者，輒雜以行草，時人謂之「鸚鵡嬌」，從反面說明行草破體的相鄰與相似性原則。
板橋之體，古今相雜，雖然他對不同書體形態作了一定調節，但從根本上仍有背於書體各自功能性特點，雜而不糅，「真草偏枯」 ，最終失之踳駁，難以真正體現眾書之妙。其價值意義只能用「不可無一，不可有二」來總結。
與書體雜糅所受的局限性相比，筆法之間的糅合空間往往要自由得多。換言之，著眼於書體的形體特徵，書體具有的時間的歷時特徵，各書有定體，不可相亂；但從用筆來講，「用筆千古不易」，「書無定體」 趙宦光雲「取篆隸作真草，取真草作篆隸，以至於取文字作繪畫，取繪畫作崇山林川澤，何嘗異軌。 」即是著眼於不同書體之間筆法的自由性和互通性。用朱履貞的話來說，「夫書雖多體，而用筆一也，然筆意可參，而形體不可雜亂也。」
書無定體，