1. 誰有龐德的《普通法精神》原著以及十篇以上讀後感或評述
內容簡介
沒有任何在世的人像龐德院長那樣在法律思想上有如此深刻的影響。他93歲時已譽滿全球。從1896年發表第一篇論文至今．他以透徹的洞察力著述頗豐。人們可以同意或不同意其中總要引起爭議的論述一一那並不重要，重要的是人們從中總有所獲。在他的1960年論文目錄上，已出版的論著總數已逾2000。他對法學文獻的卓越貢獻，法學界無人可及。
《普通法的精神》是龐德院長最出色的著作之一。1921年夏天他在達特茅斯學院所作的精彩演講也在其中。這部創造性的著作，是社會法理學首倡者對這一學說精神的深刻闡述。
《普通法的精神》第一版發行時，在法律工作者與普通讀者中同樣廣為流傳。今天仍是如此。它生動地向讀者講述法律，而不是為法律工作者提供枯燥的專業工具。它竭力讓廣大讀者看到我們的法律制度的清晰圖畫，簡潔全面，深入淺出。
我還清楚地記得，1926年，在法學院上一年級的我初讀此書的情形。作者闡發的新的法哲學吸引著我和我的同學們，使我們激動不已。他呼籲把社會理想注入法律傳統之中；他堅持對公共福利的關注，如同注重個人利益一樣，應在法律發展中佔一席之地，而且，法律應隨著新的社會情況而變化。
幾乎兩代美國法官和法律工作者對此作出了反應。在此書和龐德院長的其他著作的影響下，我們的法律已今非昔比。現在重讀此書，「清教主義與法律」和「拓荒者與法律」兩節給我的印象尤為深刻。它們深入地剖析了清教徒和拓荒者對我們今天法律制度的影響。二者都把對最大限度的個人自由的堅持和對專制政府的排斥深深地銘刻於我們的法律之上。
清教徒和拓荒者走向了極端。他們反對必需的立法變革和對法律及其程序的重要更新，但同時又給我們留下了尊重人格和個人權利的寶貴遺產。
近半個世紀前，龐德院長就在此書中正確預言了協調社會和個人利益的緊迫的必要性——時至今日，它依然為我們所孜孜以求。
因此，一書始終為法官和法律工作者所珍視，這既是因為它所蘊含的哲學和歷史意義，更是因為龐德院長的樂觀和信念：法律在不喪失其基本價值的同時，還能與時代一起前進。這樣的信念又來自一種理念：過去與現在不僅不可割裂，還能共同構築一個美好的未來。
阿瑟J．戈登堡
1963年5月1日於美國聯邦最高法院
2. 龐德《在大都市的車站上》
原詩作只有兩個獨立的片語，並無完整的主謂賓結構，中間用了一個分號區別開來，根本用不上什麼連接詞或轉接詞。這種各自獨立的造句，形成語言的跳躍、詩意的跳躍，造成鑒賞思維的跳躍。這里的跳躍所產生的「省略」，實際上是常人的常人思維對詩人思維的不適應，心理圖式遭遇陌生化挑戰所形成的「內在動盪」。或許這是詩人有意為之，正是這種邏輯鏈條的省略，有意形成一種空白，用跳躍的方式來表現，這就是一種言外之意中的省略義。 常人思維總是線性的，循序漸進的；詩人思維則是詭形異跡的，無序無法的，來無蹤去無影的，其中跳躍性是詩人思維的一個重要特徵。心理學告訴我們，人的大腦有四種功能：感受—→貯存—→判斷—→想像。常人思維即為四個過程的完整表達；而詩人思維呢，略去中間的過程，僅取首尾兩頭，形成思維的跳躍。當然，這里的思維跳躍性具有豐富的內涵，我認為包含形象性、模糊性和情意性等幾個方面的內容。 一、始於意象而終於意象 龐德是西方現代意象派詩人的代表，他的意象性在這首詩中非常突出，具體表現為意象單純性與意象豐富性的結合。 先說意象的單純性。面孔、黑色枝條、花瓣，僅此而已。不像其他詩人那樣描繪密集的意象群，給人「撲面而來」的全是意象的感覺。 再說意象的豐富性。其一是感覺意象化，或意象感覺化。試看這幾個意象，有訴諸視覺的，如人群中的面孔、枝條上的花瓣，都是眼目所見；也有訴諸觸覺的，「濕漉漉的黑色枝條」就是在視覺之外隱隱地透出觸覺，那是一種特殊的怪異的觀照。其二是讓意象流變，由現實意象轉換生成臆想意象，「人群中這些面孔」是現實意象，「黑色枝條上的許多花瓣」是臆想意象，前一個意象是現成的，擷取的，後一個意象是虛無的，創造的，後一個意象以前一個意象為依託。其三是創設背景凸顯意象，「人群」成為「這些面孔」的背景，「枝條」成為「花瓣」的背景，有如西方的油畫，背景暗淡，筆道粗略，而物體鮮明。 總之，這首詩完全意象化了，起句突出意象，結句也突出意象，兩句之間有思維的落差或者說思維的跳躍，意象的疊加代表思維活動的前後兩個階段，由一個個意想組成了形象，並不顯示出形象——意象—→形象的過渡，而在龐德這里表現為意象—→意象的進程，即意象派詩的跳躍式思維，這純粹靠聯想。 二、詩意跳盪產生模糊 詩意怪異是現代派詩的特點之一，尤其在這首詩中，意象玄妙，句意懸隔，更增添了詩意的模糊性。從語言機制來看，這是詩人對語言文字富有靈性，才氣的運用，這通常發生在天才詩人身上。 詩人運用象徵手法使每句詩的本身意義不明確，而且兩句詩組合在一起意義取向正是相反。究竟是什麼樣的面孔？居然像幽靈般顯現？apparition一詞的翻譯非常關鍵，它頗為詭異，原有幻象、異象等出現之意，還有鬼怪、幽靈之意，在這里被譯為「幽靈般顯現」，這就需要讀者去進行加工，去破譯用想像去填補留下的空白。就我理解，詩人把這些面孔說成幽靈、鬼怪的，其實這也許是詩人在地鐵站看到匆匆的面孔，剎那間捕捉的面孔，瞬間而過，如同幽靈一般，感嘆現代生活中美難以發現，難以留住，美的面孔如同幽靈一般，是易逝的。可能這種象徵就是最好的辯論，它能說服千千萬萬的人去珍惜眼前美好的現象和人。正是象徵這種貫穿性形象使作品更含蓄，更深刻。也許不同的人有不同的解讀，這也是理所當然的。 而亞里斯多德曾說過：比喻是天才的標志和才華的體現，可以把兩個不相乾的事物拉近。這是需要詩人的功力。第二句把人群暗喻為濕漉漉的黑色枝條，把這些面孔暗喻為許多花瓣，其中花瓣之喻，在世界各民族中都應是美好的、鮮艷的、親切的，似與鬼怪之喻、幽靈之喻取意相反。也就是說，只看單句不會有疑慮，兩句放在一起疑竇頓生。如果把第一句看成被詮釋句，把第二句看成詮釋句，那麼詮釋與被詮釋之間齟齬不合，造成一種藝術上的陌生感。從而產生暗示義，這種不明確關系的設立，一般很難把握，這依靠讀者感覺的敏銳。 營造言外之意，建立不可把捉的思想雕塑，或布置不可見底的思想深淵，讓讀者產生理解的溝坎、陷阱，這就是這首詩尤其是意象派詩的主要特點，不過這也正是詩歌藝術的要求，要含蓄，隱藏一些東西讓讀者去破譯，這種言外之意可以避免過於直白和吸引讀者進行創造性解讀。 三、形象互映產生情感 按理說世上沒有不可解的詩，只是依據解詩者的主觀取向，所解各顯神通。不過解讀現代派詩確實是艱難的，詩人披露的或許是冰山之一角，大量的意義沉沒於背後的暗箱之中，這冰山下的豐富意義，有詩學意義、文學意義、美學意義、社會學意義、文化學意義和哲學意義等，而不是像以前只從審美的角度來解讀作品那樣單一和貧乏。 我們假設這首詩兩句之間既有意義溝通的屏障，又有意義溝通的橋梁，那麼我們憑什麼越過這溝通的橋梁，抵達意義的彼岸？現代派詩的「真意」隱蔽在現象的背後，是神秘的、「不可知」的，人的感覺不能抵達，只能憑借想像力來把握它，轉換成閱讀鑒賞用語也就是猜讀，所以讀者創造性地對詩的體認、領會都是想像性的、純主觀性的，未必合於詩人當初的命意。 從詩歌的內容效果來看，這或許就是所謂的詩性瞬間：獨特的情景下產生的獨特的發現和感覺。1913年的某一天，龐德在巴黎協和地鐵車站下車，突然間，「看到了一個美麗的面孔，然後又看到了一個，又看到了一個，然後是一個美麗兒童的面孔，然後又是一個美麗的女人」，再然後呢？是31行詩，一年後濃縮成現在的兩行詩。這一則材料非常重要，讓我們看到這首詩是怎麼產生的。這和卞之琳的《斷章》有異曲同工之妙，詩人就一瞬間未能完成的各種聯系，眾多的體驗在騷動的剎那就創造出最佳的通感，濃縮為精華。 詩歌的四要素中，情感是詩歌的終極目標，情緒思維是詩歌的本質。於是詩人的感情傾向呢？仍無從知曉，於是我們發現這首詩的一個重要特點：意象鮮明而情意隱晦。事實上詩作是不可能情意空洞的，正如義大利克羅齊所說：「沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。」不妨從詩的中虛實形象的對應、互映來發揮我們的想像力，漫溯詩心的淵底。前面說了，第二句詩是對第一句詩的詮釋，那麼第二句詩中所提示或所造成的感覺和意義就非常重要了。花瓣，暗喻美麗的面孔，好像中國古詩也有類似的用法；黑色枝條，暗喻人群平庸凡常的粗鄙醜陋的身形和面孔。如此一來，一美一丑，一褒一貶，詩人的愛憎傾向、好惡態度已經有所暗示了。 可是，我們還應該憑借自己的想像力往更深處挖掘，似可感悟到，正如美麗的面孔幽靈般顯現又飛逝一樣，現實生活中的美好現象和人的美好感覺稍縱即逝；正如美麗的面孔只顯現給留心體察的人們一樣，現實生活中的美需要人們用欣賞的眼光來發現；美其實就在身邊，只不過在匆匆中我們缺少發現，正如花瓣長在粗鄙醜陋的枝條上一樣，現實生活中的美往往生長在丑與惡的土壤上，毫無疑問，這需要我們去發現，去分辨。這美與丑惡對比鮮明，它們貼得太近，甚至彼此互為依存；正如花瓣給人欣喜、親和的感覺，濕漉漉的黑色枝條給人惡心、厭煩的感覺一樣，現代社會給予人的是強烈的感覺沖擊，而且感覺是正面負面的落差是極大的。因此我們說，「一個地鐵車站」是一個特殊環境，是現代社會的一個縮影，它集中地呈現了現代社會的種種事象，或許這就是龍蛇混雜的社會，但在大詩人龐德的眼裡被提純了，這是不是龐德站在地鐵車站川流不息的人群中的復雜感受？他只看到兩個字：「美」和「丑」。至少是讀者憑借想像力猜讀到的感受。
3. 埃茲拉龐德對詩經的理解
如果你想對詩經的理解，首先您要通讀詩經，這樣才能對詩經有一個很好的理解，您說對不對？是不是這個意思？
4. 伊茲拉·龐德和威廉·卡洛斯·威廉斯對中國的貢獻
埃茲拉·龐德作為美國意象主義詩歌的先驅，是一位具有「中國文化情結」的詩人。他的很多詩作都是對中國古典詩歌的創造性重構。文章通過對龐德詩歌和詩學觀點的進一步研究，闡述了龐德在許多方面深受中國文化的影響，包括對中國古代繪畫技法、中國漢字的象形性特徵，以及對中國儒家思想的借鑒。中國古典詩歌與中國文化成就了龐德在美國現代詩歌領域的巨大成功。
5. 求（美）龐德斯通 著 《推理的迷宮》
這是一本不錯的書，博爾赫斯是本書重點引用的作家之一，喜歡博爾赫斯作品的的朋友可以一讀。
這本書感覺翻譯的不錯，但譯者把「博爾赫斯」的名字譯成了博傑斯之類，奇怪
推理的迷宮：悖論、謎題，及知識的脆弱性
作者：（美）龐德斯通 著，李大強 譯
出版社：北京理工大學出版社
ISBN：7564004592
尺寸：大32開
印張：10.75
印次：1
紙張：膠版紙 出版日期：2005-5-1
頁數：331
字數：260000
印刷時間：2005-5-1
版次：1
內容提要：
本書搜集了經典的思想實驗和哲學沉思，這些問題觸及邏輯推理和語言的終級界限, 作者對於這些問題的深入思考，這些思考涉及涉及密碼學、決策論、亞原子物理和計算機編程等領域，讓你不光在這段思考的旅行中得到大腦思維的鍛煉，更是一種思維模式的改革。
本書是一部力作，在所涉及的每一個領域均有驚人的洞見。她討論了20世紀的某些最重要、最值得深思的問題。對於許多我們熟視無睹的事實，本書提供了原創性的新奇視角……龐德斯通的傑作堪稱科學著作的楷模，專家和業余愛好者都能從中獲益良多。
作者簡介：
威廉姆·龐德斯通(William Poundstone)，曾在麻省理工學院學習物理學，定居於洛杉磯。他為世界各地的報刊、雜志以及美國電視台撰稿。迄今為止，龐德斯通已出版10部著作，其中兩部獲普利策獎提名。最近的一部著作是《運氣公式：在賭場 和華爾街制勝的科學下注方法秘聞》(2005年)個人主頁：http：home．williampoundstone．net． 李大強，哲學博士，現任教於吉林大學哲學系，從事邏輯學和分析哲學方面的教學和研究。著有《悖論的基礎分析》，譯有《機會的數學原理》和《圓的歷史》。
目錄：
第一部分
第一章 悖論
缸中之腦
夢境和邪惡的天才
不確定性
有什麼東西是確定的嗎?
演繹與歸納
證實理論
悖論
作為地圖的科學
悖論與可滿足性
普遍性問題
第二章 歸納：亨普爾的烏鴉
證實
物質與反物質
絕對證實和遞增證實
反例
新奇的理論
換質位命題
決不要說決不
意識流
無窮小的證實
「英尺高的人」悖論
烏鴉與總體證據
第三章 范疇：綠藍一藍綠悖論
綠藍色的綠寶石
七拼八湊的范疇
反事實語句
旋轉的調色盤
顛倒的光譜
魔鬼理論號
任何事證實任何事
奧康剃刀
判決日
可投射性
誇克是綠藍色的嗎?
第四章 不可知者：夜間倍增
反實在論
一團亂麻的物理學
魔鬼與倍增
變種
時間是在分鍾以前開始的嗎?
反實在論的危險
黑洞探測器
他人心靈
快樂和痛苦的夜間倍增
實在是惟一的嗎?
第二部分
插曲：華生大夫的謎題
第五章 演繹：谷地堆悖論
第六章 信念：意外絞刑悖論
第七章 不可能性：期望悖論
第八章 無限：湯姆森燈
第九章 NP完全：崔本迷宮
第三部分
第十章 意義：孿生地球
第十一章 心靈：塞爾的中文屋
第十二章 全知者：導康論
索引
編輯推薦：
本書是一部力作，在所涉及的每一個領域均有驚人的洞見。她討論了20世紀的某些最重要、最值得深思的問題。對於許多我們熟視無睹的事實，本書提供了原創性的新奇視角……龐德斯通的傑作堪稱科學著作的楷模，專家和業余愛好者都能從中獲益良多。
——《洛杉磯時報》書評
這是一部閃耀智慧靈光的創造性著作，揭示了某些隱藏於常識、證據、知識和真理 等問題背後的深刻奧秘。龐德斯通有。晾人的敘述才能，竟然把抽象的哲學思辨轉化為清 晰、懸疑、引人入勝的理智探險。每一個關心宇宙與心靈之謎的讀者--無論初學者還 是專家--都會在本書中收獲巨大的快樂。
——道格拉斯·霍夫施塔特(著名作家，《哥德爾，埃舍爾，巴赫》的作者)
在這部令人眼花繚亂的傑作中，龐德斯通引領我們穿越了一座由各種悖論搭建起來的迷宮，從福爾摩斯的謎題到時間旅行，從脫離軀乾的缸中之腦到多重世界，從亞特蘭蒂斯圖書館到黑洞……這是一個令人歡娛的旅程。
——《出版家周刊》
《推理的迷宮》搜集了經典的思想實驗和哲學沉思，這些問題觸及邏輯推理和語言的終級界限。龐德斯通向我們證明，它們可不是腦筋急轉彎那麼簡單。對於這些問題的深入思考涉及密碼學、決策論、亞原子物理和計算機編程等領域。不過，本書最重要的我特徵在於，她會讓讀者享受到理智上的優雅純凈的驚喜。
——亞馬遜書評
6. 《在一個地鐵站》龐德
《在一個地鐵站》這首詩很短，只有兩行，卻膾炙人口，耐人尋味，原因在於它給讀者提供了廣闊的想像空間。
首先從內容上看，主要是寫詩人在陰暗、潮濕的地鐵站台看到一張張花瓣似的面孔及當時詩人的驚喜之情。這一結論從何而來？主要是通過對詩歌意象的合理想像。這首詩上、下兩組形象相對應——即「幽靈般的面孔」和「黑枝上的花瓣」。「面孔」是本體，「花瓣」是喻體。這兩組意象在我們眼前拼湊出了這樣一幅畫面——天是陰沉的，或許剛下過雨，潮濕的空氣中彌漫著物質頹廢的氣味。在城市的某個陰暗的、「濕漉漉」的地鐵站里，人潮湧動，人群像沉默無言的魚，彼此清醒而機械地游動。四周時常有狡猾而戒備的神情，還有一張張不容易看出痛苦的臉。詩人站在這里「黑色枝條」般的地鐵站里，情緒低落，身心疲憊。突然，詩人眼前一亮——一張張天真無邪的兒童面孔出現在詩人面前，他們手牽著手，用充滿稚氣的童聲唱著兒歌……多麼真實可愛，生機勃勃的畫面，讓詩人頓覺美感，這些如「花瓣」般美好的面孔出現得太突然了，如同幽靈般神秘、飄忽，給詩人意外的驚喜，詩人的心境也因之豁然開朗，這些面孔彷彿溫暖的陽光灑進了陰冷的地鐵，融化了詩人冰封已久的心靈……
這首短詩不僅在內容上，富於想像，在思想內涵上更耐人尋味。主要表現在以下兩點：
（一）「花瓣」不是在嫩綠的枝條上，而是在「濕漉漉的黑枝上」，花瓣的鮮艷與枝條的黑色形成反差，「花瓣」更顯美麗，「黑枝」更令人反感。從中我們可以想像出，詩人對現代都市生活——紙醉金迷、物慾膨脹、人情冷漠的極端厭惡，以及對「真、善、美」的迫切渴求，對一切積極向上，充滿生機的美好事物的憧憬，這兩種情感在「花瓣」與「黑枝」的對比反差襯托下，更顯強烈。
（二）「花瓣」居然出現在「黑色枝條上」，如「花」的面孔居然出現在陰暗、潮濕的環境里，這怎能不讓人驚喜，「幽靈般的面孔」與「黑枝上的花瓣」相映成趣，聯系生活，發揮想像，我們不難發現其中蘊含的哲理：社會雖有其黑暗的一面，它醜陋、死氣，但美麗與生機是並存其中的；人生雖然艱難，困境重重，但希望與機遇是伴隨其中的，因此，在逆境中，不應喪失信心；在順境中，應保持憂患意識。
以上挖掘出的內容上的言外之境，思想上的話外之音皆源於「創造性」的欣賞方式，欣賞這首富於想像的短詩所帶來的愉悅，猶如品茶，越品越濃，並且回味無窮……
7. 何謂翻譯中的叛逆性再創造
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。