荊浩創造雄奇險峻的山水詩的表現

Ⅰ 荊浩創造雄起險峻的山水是什麼表現

荊浩是唐末五代之際的人,他自稱唐朝人,後世把他視為五代人.為避戰亂隱居在太行山洪谷,號洪穀子.太行山雄偉、壯麗的自然風景吸引著他,據他寫的《筆法記》敘述,他的松樹寫生手稿達數萬本,這可能誇大了一些,但足見其繪畫的勤奮.
《筆法記》是重要的山水畫論著作,同以往的山水畫論著作相比,內容更加深入、細致、且又系統.《筆法記》中提出「六要」是荊浩專門為山水畫創作制定的六條標准,同謝赫根據人物畫所提出的「六法」（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）不同.但「六要」顯然是「六法」的繼承和發展,是根據山水畫的特殊要求和荊浩自己的創作實踐,把「六法」加以取捨,在六法的基礎上作了創造性的發展.
六要是：一日氣、二日韻、三日思、景、五日筆、六日墨.先說氣和韻.荊浩把六法中氣韻分開來講.什麼叫氣?「氣者,心隨筆運,取象不惑.」心隨筆運,實際是筆隨心運.畫家的思想統帥用筆,描繪形象才能心有主見,取象不惑.什麼叫韻?「韻者,隱跡立形,備儀不俗.」要求筆跡為形象服務,不能脫離形象,單獨顯露出來.荊浩把氣韻分立為二法,據他自己解釋的氣和韻的含義,似乎沒有必要把氣韻分開.氣、韻對人物畫和山水畫都是指表現對象的神,氣韻是完整的詞,也許是這個緣故,後世評畫,仍然用氣韻,不作分解.

Ⅱ 山水畫的發展歷史

唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的「山水之變」，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個准則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。

五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。

「元四家」不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美范疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標准，後世則將此推為最高的准則。

盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於「筆墨」的審美准則，卻不能脫離一定技術的規范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標准來樹立南宗的美學規范。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標准和美學規范來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。

明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。 「四王」在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在「反傳統」的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。

20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。「新山水畫」在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。「新山水畫」為傳統山水畫找到了生存的方式。「時代變了，筆墨就不能不變」，傅抱石繼石濤的「筆墨當隨時代」之後，再次提出了筆墨與時代的關系。

進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。

山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。

時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。

Ⅲ 廬山的歷史文化價值體現在哪些方面

廬山，是一座千古文化名山。

廬山的歷史

公元前126年司馬遷在他的《史記·河渠書》中首載「廬山」，並記錄秦始皇、漢武帝南巡時「浮江而下」、「過彭蠡，祀其名山川」以來，廬山在國家政治文化生活中的地位不斷提高。唐玄宗建太平宮於廬山，並御書「九天使者之殿」匾。南唐中主李璟在廬山隱居讀書，登基後舍宅為寺取名開先。南唐後李煜又建圓通寺。宋太祖賜白鹿洞書院國子監印本《九經》，敕書院為「白鹿國學」。又賜額開先寺「開先華藏」。明太祖朱元璋封廬山為「廬岳」，「爵以尊號，祿以秩祀」。明太祖、成祖、宣宗又三次分別為天池寺敕額。清太祖賜開先寺御書《般若心經》等。
廬山歷代發生的重大的的文化演變、政治事件影響了中國歷史的進程。古代至近代，廬山曾經有三個時期體現了中國歷史的走向。著名學者胡適1928年指出：廬山有三處古跡代表三大趨勢：慧遠的東林，代表中國「佛教化」與佛教「中國化」的大趨勢;白鹿洞，代表中國近世七百年的宋學大趨勢;牯嶺，代表西方文化侵入中國的大趨勢。
在第二次世界大戰期間，1933年夏，周恩來兩度上廬山與蔣介石談判，提出了著名的《中共中央國共合作宣言》，促成了國共合作抗日，開辟了世界反法西斯主戰場之一的中國戰場。7月17日蔣介石在廬山發表有關抗日戰爭的重要講話。1959、1961、1970年，中共中央在廬山舉行了對中國社會主義建設有著重要影響的三次會議。
廬山和中國歷史，特別是現代歷史緊密相連。它與中國歷史上有重大影響的思想、信仰、事件和人物有著十分重要的關系，為世界矚目。

「蒼潤高逸，秀出東南」的廬山，自古以來深受眾多的文學家、藝術家的表睞，並成為隱逸之士、高僧名道的依託，政客、名流的活動舞台，從而為廬山帶來了濃濃的文化色彩，並使廬山深藏文化的底蘊。
山水文化，是人們以自然山水為素材而創造的精神成果。山水文化是中國傳統文化的重要組成部分，是中華民族在認識、改造客觀世界和自身的過程中辟出的一片壯麗天地，亦是構成中華民族形象的重要精神支柱。

廬山山水文化，是中國山水文化的精彩折射，是中國山水文化的歷史縮影。廬山的自然，是詩化的自然，亦是「人化」的自然。自東晉以來，詩人們以其豪邁激情、生花妙筆，歌詠廬山的詩詞歌賦有4000餘首。東晉詩人謝靈運的「登廬山絕頂望諸嶠》、南朝詩人鮑照的《望石門》等，是中國最早的山水詩之一，廬山並成為中國山水詩的策源地之一。詩人陶淵明一生以廬山為背景進行創作，他所開創的田園詩風，影響了他以後的整個中國詩壇。唐代詩人李白，五次游歷廬山，為廬山留下了《廬山遙寄盧侍御虛舟》等14首詩歌，他的《望廬山瀑布水》同廬山瀑布千古長流，在中國華大地及海外華人社會中家喻戶曉，成為中國古代詩歌的極品。宋代詩人蘇軾的《題西林壁》，流傳廣泛，影響深遠，「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，成為充滿辯證哲理的名句……

廬山風景，是以山水景觀為依託，滲透著人文景觀的綜合體。廬山，通過詩人、書畫家、文學家、哲學家們的心靈審視，創造出眾多散發著特別濃郁人文氛圍的歷史遺跡。正如一位新加坡學者所評論的那樣：「如果說泰山的歷史景觀是帝王創造的，廬山的歷史景觀則是文人創造的。」

陶淵明以廬山康王谷作為文化背景，創作的《桃花源記》，洋溢著「烏托邦」式的理想主義光燦。南朝時的《廬山二女》，以廬山為活動舞台，成為中國早期志怪小說的名篇。唐代詩人白居易的《大林寺桃花》一詩，造就了一處名勝——花徑；他在廬山築有「廬山草堂」，所撰的《廬山草堂記》，是記述中國古代山水園林的名作。寧代理學家朱熹復興白鹿洞書院，並使其成為中國古代四大書院之首，由此宋明理學在這里千秋耕耘，並真切地記錄了這一具有深刻特徵的文化現象的過程和歷史。朱熹訂立的《白鹿洞書院學規》，成為中國封建教育的准則和規范，同時也影響了中國歷史文化的進程。

山水詩、山水畫是中國山水文化中兩大華項，山水詩在廬山大放光采，山水畫亦在廬山一展風流，閃爍出耀人的輝光。東晉畫家顧愷之創作的《廬山圖》，成為中國繪畫史上第一幅獨立存在的山水畫，從此歷代丹青大師以廬山為載體，以這一藝術形式對廬山賦予美感境界的表述。中國畫在理論上的第一次突破，亦是顧愷之的「傳神說」，然而這是受到東亞高僧慧遠在廬山闡發的「形盡神不滅論」哲學思想影響的結果。廬山東林寺蓮社「十八高賢」之一的宗炳，他所撰的《畫山水序》，成為真正意義上的第一篇中國山水畫論，他所闡述的山水「暢神說」，打破了「君子此德」的美學觀，表現了一個新的美學思潮的興起。

文人墨客對廬山抒情寫意，濃墨重彩，使廬山積淀了豐富的文化內涵。科學家們對廬山進行科學探求，揭示其美的真諦。現代地質學家李四光，以廬山第四紀地質地貌為研究對象，發表了《冰期之廬山》等一系列研究著作，從而開創了中國第四紀冰川學說，又由此而引發中外學者對廬山第四紀冰川的學術論爭，從而演奏出一部中國第四紀地質學的世紀交響曲……
廬山的歷史文化具有很高的定位，是中華文明發祥地之一，作為廬山文化的一個組成部分--廬山山水文化已經形成了明顯的文化傳承關系，其價值是自然美和藝術美相結合的文化體現。
2006年5月23日，在廬山畫院成立廿周年之際，中國文化報第三版發表專刊，題為：「讓廬山山水與文化魅力同在」指出：廬山為：田園詩的誕生地，山水詩的策源地，山水畫的發祥地。從而確定了一個「詩畫」的廬山山水文化特徵。
一、廬山山水文化的客觀性及存在形式
大自然賦予了廬山奇異的風光及自然風貌，而人類在歷史發展過程中，為廬山也留下許多文化的積累。廬山山水文化的客觀性就體現在廬山的文化遺存和遺跡之中，其中最為直接地表現形式就是廬山的田園詩、山水詩、山水畫。
據統計留存於今的古代詩詞，以表現廬山題材的多達四千餘首，其中包括各種形式的田園詩、山水詩、自晉代的陶淵明、謝靈遠，唐代的李白、白居易，宋代的歐陽修、蘇東坡、朱熹、明代李夢陽、唐寅、清代康有為等諸多名家，以及近現代政治名人和文化名人毛澤東、郭沫若等都有不同題材的詩詞表現廬山。
而山水畫的留存也不計其數，很難統計，代表性的有東晉顧愷之《雪霽望五老峰》、五代荊浩的《匡廬圖》、明代沈周的《廬山高圖》、明唐寅的《三峽橋》清代石濤的《廬山觀瀑圖》、清代的張大千的《廬山圖》等。現代的畫家表現廬山的作品更是難以計數，著名的有傅抱石、劉海粟、吳湖帆、應野平、陸儼少、錢松岩、白雪石、黃秋園等眾多大家。
而今，表現廬山美的藝術形式有了新的突破和發展，傳統的古典田園詩、山水詩被新的自由詩體，以及其它文學形式所代替，山水畫亦出現了代表的時代特徵的表現形式，其它的繪畫形式為油畫，水粉、水彩、版畫等多種形式也有眾多的表現廬山風光和廬山情懷的作品。除此以外，廬山的風光攝影也是一種十分豐富而美感很強的藝術形式，應當說是新時代廬山山水文化的重要形式。
二、廬山山水文化的傳承精神
廬山山水文化不僅有著豐富的藝術形式，還包涵著豐富的藝術內涵，並體現了廬山歷代文化的傳承精神。廬山山水文化的傳承精神體現在豐厚性、唯美性和抒情性上。
豐厚性。體現在廬山文化的開放性上，歷代的文化在廬山都留下痕跡，如廬山的佛教文化、道教文化、儒家文化，在廬山不同時期，先後占據了不同地位，而殖民地時期的西方文化侵入又帶來基督教、天主教、伊斯蘭教文化，並遺留下深刻的時代文化痕跡，從而也體現出廬山山水文化的豐厚性。
唯美性。是廬山山水文化的又一主要特徵，廬山山水本身的秀美雄奇，為廬山的山水藝術鋪墊了唯美的特徵，許多畫家是有感而作，有感而創，他們被廬山的山水秀美所征服，被留存於世的精典詩句所折服，所以創作的作品具有很強的藝術性，具有較高的唯美特徵，反映出廬山山水文化中的情景交融，物我皆意的美的境界。
抒情性，從古典的山水詩、田園詩中，廬山的山水畫受到極大影響，詩中的情懷，詩中的意境，往往用山水畫來表現更為直接、更為痛快。可以說山水畫和山水詩、田園詩是孿生的子妹，它們彼此吸納互為傳播、互相影響，因為它們都是真情的流露，都是真切的感受所傾瀉，廬山的自然之美，不能不喚起詩人畫家的情懷，不能不叫詩人畫家所動心，所以「詩情畫意」是廬山山水文化的一個特徵。
三、廬山山水文化的價值定位
廬山山水文化是廬山文化的一個重要組成部分，它充分體現了廬山山水的文化精神和價值。廬山山水文化的價值，體現在於廬山的文化藝術之中，這里不僅包括古典的田園詩、山水詩，還包括古典的山水畫及文化遺跡，不僅包括現代的和當代的文化載體，包括詩歌、散文、史籍，而且包括現代和當代的繪畫、攝影、影視等多種形式的。它們共同體現廬山山水文化的精神和價值，當今廬山的發展，不是以孤立的山川美景為依託來發展的，而往往更多地依託於自然美景之外的文化景觀來發展的。因此文化的價值十分重要，它往往代表了一個地區的發展趨向。廬山山水文化的發展就是繼承了千古文化遺產的前提下發展自身的文化潛力，從而體現文化的價值，當今廬山山水文化的價值越來越被人們重視，這可以說是文化本身價值的發揮。
四、廬山山水文化的發展趨勢
探討和研究「廬山山水文化」，是一項對歷史文化的發掘工作，是對廬山山水文化的「傳承」和「文脈」的研究，了解了廬山山水文化的起源、傳承。抓住了廬山山水文化的精神和文脈就像掌握了廬山山水文化的主線，那廬山山水文化的發展應當有什麼樣的趨勢呢？筆者認為，廬山山水文化的發展趨勢具有包容性、本土性、發展性的三大趨勢。
包容性，我們分析廬山山水文化將其定位於山水詩、田園詩、山水畫的影響關系，是為了分析文化的特徵，其實「文化」本身就是具有很大的包容性，它不管來自什麼方面、什麼方向，政治的、經濟的、社會的、宗教的、民俗的，共同的影響才稱其為文化，有了包容性，文化的發展才能活躍，才能興旺，所以包容性是廬山文化的一大特徵。
本土性，將是廬山山水文化的重要發展趨勢，我們分析研究廬山的山水文化，其實也是研究「本土文化」只不過是「本土文化」的山水部分。我們說越是民族性的，越是具有世界性。因為世界的文化就是由各國民族性的東西組成的。同樣道理「本土性」就是「文化性」的體現。
發展性是廬山山水文化的又一趨勢，時代在發展，社會在發展，我們不可能只有繼承而無發展，發展是繼承的必然，繼承的目的是為了發展。我們廬山山水文化的發展就是在繼承廬山山水文化的精神基礎上的發展，如何發展當下廬山山水文化是我們探索的目標，我們要在總結前人的基礎上，以最大的「包容性」，最真的「本土性」，最強的「發展性」來打造當今的廬山山水文化，將廬山的山水文化精神傳承下去，為後人留下更多的文化精神的產品。

廬山，這座世界名山，最鮮明的特徵是她的文化。文化，是廬山的精魂所在。

Ⅳ 山水畫興起的原因

山水畫的形成和興起，是魏晉風度的滲透，崇尚自然的必然，文人個體意識的覺醒，人們 對自然山水的審美感知。崇尚自然是魏晉風度的重要體現，自晉代顧愷之創作了《廬山圖》後，山水畫得以形成和興起，山水畫並成為「山水文化」的重要的獨特的表現形式。

(4)荊浩創造雄奇險峻的山水詩的表現擴展閱讀：

魏晉南北朝時期，中國社會「仕隱分工」，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，回歸自然，深入山水，通過自然山水以「暢神」「澄懷觀道」，追求「天人無際」、「天人合一」。

從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的發展，山水畫走向了輝煌。

參考資料來源：

網路——山水畫

網路——中國山水畫

Ⅳ 論述中國山水畫五代到南宋的發展脈絡，代表畫家及其作品，藝術風格

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。
魏晉山水詩
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
山水畫的確立
現今，用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。 這一模板作用的確立，主要源於以下幾點： a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。 b . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。 c . 中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。 d . 東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。 顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。 被稱為中國第一篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。 張東林山水畫<黃山煙雲>
張東林山水畫〈太行蘇醒〉
[1] 張大千山水畫作品欣賞

編輯本段青綠山水
展子虔《游春圖》
被宋徽宗題名為《展子虔游春圖》是青綠山水的開山之作。這幅畫呈顧氏筆脈，在六朝墨勾色暈的基礎上，創造了勾框填色的重彩青綠，開李氏父子青綠山水一派。這幅畫作的問世，標志著山水畫已成為一個獨立的畫科。盡管學術界對作者及年代多有爭議，但這並不妨礙人們對第一幅獨立山水畫作品的認知。 創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了「夜聞水聲」的通神境地。其子李昭道「變父之勢，妙又過之」。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
編輯本段南北二宗
山水畫之系統化
荊浩《匡廬圖》
在思想准備系統化的基礎上，首先進行革命集成的是荊浩。他一直隱居於太行洪谷，主要從自然秩序中發現繪畫的秩序，是「以真為師」的思想流源的深入。荊浩之變堪稱中國山水畫的集成之變，自洪穀子的山水模式問世，繼後的山水畫藝術形式便有了一個穩固的基礎。這可能是中國山水畫演澤最為深刻的所在。 首先，荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中，他提出了「代去雜欲」的養德說；「氣、韻、思、景、筆、墨」的六要說；「明物象之深」、「搜妙創真」的師法自然說；有形之病與無形之病的二病說；「筋、肉、骨、力」四勢說；「神、妙、奇、巧」的四品說。荊浩把藝術的追求理性化為：氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備，且縣天成之妙。 再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善於辯山水之真諦，亦善於辯畫法之真諦，對於有名的筆墨，他都予以理性的批判，並成為自身的借鑒。包容式的集成是荊浩終成歷代文范的前提。在這位前賢眼中，張噪的樹木、鞠庭的白雲、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法，創造了以點、面為主的勾斫技法系統，使中國山水畫第一次具有了程式法則上的復雜性與豐富性。 第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峰置於中軸線上，視點可用「上突巍峰，下瞰窮台」加以形容。依據主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、「天、地、中」等等范疇均關聯演繹，首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理范疇。若我們今日再用整體連續性梯度重疊的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重疊透視法則，這一「大山堂堂」的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經典寫照，是今日最值得再認知的科學課題。 關仝《關山行旅圖》
師承於北宗的三大家，「智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程」。有「出籃」之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，「石體堅疑、雜木豐茂、台閣古稚、人物幽閑」，成關家風范。
北宗
被稱為「宋畫第一」的范寬，得山之骨法，其《雪景寒林圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為「中國所有之寶者吾最傾倒者。」可見范寬的代表性。其峰巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風范，把北宗的壯美之境推於極致。 被一些人稱之為「古今第一」的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠時圖》可能為摹本，但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格，對後世的影響極其深遠。他的卷雲皴和平遠煙雲不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。 總之營丘之文、中正之武、關家之風，構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰，說其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。
南宗
在荊浩開辟北派山水的同時，董源開辟著南派山水。 南宗之法也是雙眼對自然觀看的結果。江南水色清幽淡雅，氣象有別於太行或關陝峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。 在這番天地中，起法於慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點，引禪入畫，率先以水墨之法表現了凈心頓明的空浩之境。「逸」第一次與「神」並肩成為最為重要的美學范疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠逸畫外，頗耐咀嚼。二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑒於摩潔極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為後來文士的崇尚。山水畫做為「為己」文章，文人畫作為「為己」逸致，可從摩潔始。水墨文章從這一刻起，已標為聖者說，成為人們至今參悟的模板。 完成水墨系統化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開「平淡天真、融渾靜穆」的南派師法。若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。

Ⅵ 荊浩為代表的北方山水的藝術特點

唐末五代最具深遠影響的山水畫家是荊浩（約850－？）。他生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923－936）年間。出生地過去一直誤為是山西沁水，實為河南濟源。士大夫出身，後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號「洪穀子」。荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景「六要」，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的「六法論」有所發展，具有更高的理論價值。
荊浩創山水筆墨並重論，擅畫「雲中山頂」，早已提出山水畫也必須「形神兼備」、「情景交融」，他的作品已被奉為宋畫典範

Ⅶ 王維山水詩特色

「詩中有畫」、「畫中有詩」是蘇軾對王維山水詩歌的評價,這主要是緣於王維的山水詩善於在描寫山水自然的形貌中寄寓自己的審美理想,給人一種如詩如畫的超凡脫俗境界。品讀王維的山水詩歌,讀者常常會被其筆下的那種清寂空靈的山林景象所吸引,但更會被其所創造的那個含不盡之意於言外、於明滅瞬間寄寓生命感悟的審美想像空間所感染所陶醉。王維的山水詩歌創造所達到的那種情境交融、虛實相生的美妙境界,極易誘發和開拓出讀者的審美聯想和想像,使讀者自然而然地體味詩中所包含的情、理、意、蘊、趣等無窮韻味。可以說,王維的山水詩善於將其生命感悟與眼前的自然景物相組合,將詩情轉化為讀者經聯想就可把握的生動畫意,又在靈動的畫面里滲透其濃郁的詩意,通過「詩情畫意」完美地體現其崇尚佛禪、感悟生命的審美意識形態。
意境是我國古代美學思想中的一個重要范疇,一直是古代藝術家追求的藝術表現的最高境界。古人認為,有了情與景的交融,讀者才可能在實境(景)的誘導下開拓出一個更為豐富、廣泛的審美想像空間,這個空間一方面是原有畫面在聯想中的延伸與擴大;另一方面,是讀者伴隨著對這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟,讀者由此獲得一種「不盡之意」 和「味外之旨趣」。而抒情藝術作品的理想狀態正是要創造一種「狀難寫之景如在眼前,含不盡之意見於言外」的審美意境。受禪宗思想的深刻影響,王維的山水詩作,不僅僅善於對外界客觀事物的狀貌做細致描摹、刻畫,使自然之景顯得生動具體,實現其「如畫」的可感境界;他還更擅長在這些「如畫」的山水自然形象上承賦一種別樣的意蘊,體現出一種抽象的哲理——即禪宗的色空觀念。
歷史上以佛禪為內容的詩歌並不少,唐代佛風熾盛,此類詩作更多。與唐代其它談禪說教詩作有所不同的是,王維那些表現禪宗哲理的山水詩作,總能非常熟練地運用藝術創造來描繪自然的獨特形象這一特殊手段,把佛教禪宗的那些抽象理念寓托在自然美景的感性形式之中,他總是能巧妙地藉助山水自然之物的外在形象和生動具體的靈動畫面,表露詩人自己獨到的思想傾向和審美趣味。王維生活在佛風炙熱的盛唐時期,受時代和家庭的影響,他對佛禪是越老越執著。佛教禪宗思想不僅影響了王維的生活情趣和政治態度,使他與社會似遠非遠,與政治若即若離;而且也改變了他的世界觀和藝術觀,強化了他的人格自塑方向,在詩歌創作的意趣上,他總是有意或無意地將佛禪義理融入作品中,以佛禪視角審視自然。因此,王維的山水詩歌總是蒙著一層揮之不去的佛禪色彩,在散發著濃郁自然空寂意識的同時,又洋溢著物我相容、物我兩忘的無言大美境界。
王維山水詩歌的無限魅力主要來自於其深邃的意境。在選景方面,他似乎刻意又隨意,能樸素而自然地為情造景。自然在描繪山水風景的過程中,他慣於捕捉與塑造那種虛空不實、變幻無常的自然之景,並巧妙而自然地把自身進行的理念思維和審美體驗與眼前之景結合在一起,藉助自然美之形象來寄託其為之執著的禪學思辨,從而把佛學禪理有機地組合到詩情畫意中去。通讀王維的山水詩歌,我們會發現詩人特別喜歡描寫和刻畫那些清寂空靈的山林、光影明滅的薄暮、似有非有的霧藹和撲朔迷離的光與影,並以此來表現他對自然萬物空寂狀態的感悟與體驗,這些自然景物在他的筆下自然、隨意、可觸、可感,似乎是俯仰既得、隨意拈來,卻又古靈精怪、瞬息萬變。王維所極力追求的這種空寂的詩歌意境,正是他的佛禪色空思想意識的體現。如《鹿柴》:
空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上。
在寫景上更為渺遠、靈動和沉寂,在表現禪理方面也更為巧妙、獨特。詩中那種空寂的意境,其韻味尤其幽遠深邃。全詩僅用了寥寥二十字,擇取空山密林的一隅,只描寫了傍晚時分林中之景的瞬息變化,卻給讀者展現了一幀深邃渺遠的深山靜景畫面,引起了讀者對當存在生命意義的幡然驚悟。詩的前兩句以動襯靜,勾畫出山澗的空寂;後兩句則明、暗對照,借冷暖色調的反差來表現林的幽深,語淡而意遠,看起來很平淡的自然形象畫面里寄託了詩人那特定的宗教哲學的色空理念,其韻外之致、味外之旨卻讓人咀嚼不盡。在塑造藝術形象方面,王維的山水詩長於刻畫自然物在一剎那之間的分藉現象。藉助於那細致入微的筆觸,他常去描繪澗溪中的落花,幽谷中的鳥啼,山嵐靄煙的霎時變幻,寒燈下的蟲鳴和微風中的細葉,在靜謐的整體意境中表現一點聲息和些微動態,使作品包孕者一種別樣的情味。王維山水詩總是以極大的興致描寫和表現自然界空靈的意境,以此傳達他山水詩歌的旨趣,主要根源於禪宗教義上對世界空虛理論的論證。王維既是一個禪宗信徒,又是一個山水詩人,以佛學禪宗的世界觀觀察自然、表現自然,以山水詩表現禪理,是順理成章的。尤其到了晚年時期,王維越發將禪宗思想作為自己的精神支柱,所寫的那些寫景詩,確是處心積慮,處處藉助於藝術形象來寓托禪學思辨。在描繪自然美的生動畫面中包含豐富的禪理意蘊,以表現自然虛空不實與變化無常。諸如:
秋山斂余照,飛鳥逐前侶。采翠時分明,西嵐無處所。
——《木蘭柴》
「空山新雨後,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。」
——《山居秋暝》
這些詩中所描繪的山野鄉村的景色氣氛是相當空寂、相當悠遠,充分地表達了詩人游離於現世之外的悠閑情調和幽冷孤寂的心態。王維特別喜歡表現那種「色空有無之際」的景象,帶著閃爍而朦朧的筆調,在有無與飄渺的畫面中引導讀者去領悟自然界的無常和不真實。就這些詩的意境所顯示的共同特徵來看,都是似有非有,若即若離,隱約而又不可捉摸,才臨其境而又景象模糊,給人以虛空之感。正如清人趙殿曾分析說:「使人索之於離即之間,驟欲去之而不可得。」總之,王維山水詩將物我相融的境界表現得極為精到,詩情畫意中蘊涵禪理也極為巧妙,對山水景物空寂的自然神韻的刻畫獨特玄妙,這種靜謐空靈的意境和淡遠蕭疏的風格,極易把人帶入一種幽美的境界,使人在自然陶醉中忘我,在忘我中回歸自然。
王昌齡在《詩格》中說,詩有三境:一曰物境;二曰情境,三曰意境。意境是「張之於意而思之於心」。他認為要寫好物境,必須身心入境;而描寫情境,則需設身處地地體驗人生娛樂愁怨,有了這種情懷,才能馳騁想像,把握情感;至於意境,作家必須發自肺腑,得自心源,這樣意境才能真切感人。可見意境的生成是「情」與「景」妙合無垠的結果,而不是情與景的堆砌。意境的構成需情與景兩大要素和一個審美想像空間。審美想像空間一方面是讀者對詩中原有畫面在聯想想像中的延伸和擴展;另一方面是伴隨著具象聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟。「詩中有畫,畫中有詩」正是基於王維詩歌易於讓讀者產生和形成審美想像空間的意境特徵而言的。
王維的山水詩,在寫景上「觀物微」,自然物的形狀、色彩、聲音等特徵都能被他巧妙拿來自由運用,用畫理建構詩歌形象,使人如臨其境,猶聞其聲;在表意上又「托興遠」,常借自然景物的動、靜之趣寄託抽象的禪理。如《竹里館》 「獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。」詩人在這里刻意表現深林的寂靜,但卻沒有片面地突出寂靜,而是以琴聲和嘯聲來襯托山的空寂,其目的卻是映證自己的禪悟之樂。詩人沒有渲染月人相親的情趣,卻是以「月照」之幽來映證自己的歸寂之態,與《鳥鳴澗》中的「月出驚山鳥,時鳴春澗中」一樣,都是將「別有的一番情味」寄託於其中。可以看出,王維山水詩中這些精彩、細致入微的景物描繪,十分生動和形象,達到了「動中有靜、靜中有動、亦動亦靜」的神韻效果,但「動」與「靜」描寫旨在寄於詩人體悟到的佛禪理性思辨。詩人是將其篤信的佛教禪宗義理巧妙的寓含在其山水詩歌的景物形象中,通過對自然界各種自然景物的動態描繪,來表現世界萬物「靜止」和「寂滅」的禪理。
總之,作為古代山水詩的代表詩人,王維詩歌中那種超凡脫俗的審美意境和渺然的禪趣確具有獨特的藝術感染力。詩人不僅注重於為情設景,更擅長於借景寓情,寫景生動別致,有「入畫」之感;寓情精妙高遠,有溢於「言外」之妙。情與景相得益彰,令讀者體味到無窮的旨趣。

Ⅷ 麻煩大家幫我找一下中國古代山水畫四大特點對比（中間要有山水畫的對比，用文字表述不要畫！）一共兩千字

論中國山水畫的特點

摘要：傳統的中國山水畫強調抒發作者的主觀情趣，創造形神交融、天人合一的意境。中國畫講求"以形寫神"，追求一種"妙在似與不似之間"的感覺。中國畫與西洋畫的不同，還表現在其意境、意蘊、藝術手法、構圖、用筆等方面，確立了知山樂水的圓覺之境，確立了愈小而大的意蘊之理，確立了學科表現的語法規則，是詩境與禪境的交匯。中國山水畫運用勾斫之法而達新的高峰，中國山水畫的皴法之美獨立於美學之林，中國山水畫始終是雙眼對自然觀看的結果，中國山水畫是多面、多向、多義的取信，它從多個角度體現著文明的豐富與深刻，中國山水畫的空間構成透視原則很早已經形成。

關鍵詞：中國山水畫，天人合一，知山樂水，意蘊，勾斫之法，皴法之美，空間構成透視原則

中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。
在顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台。山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。因此，很有必要探討中國山水畫的特點。
—、 山水畫確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現。可以說，青山綠水確立了中國審美的一個重要基調：閑情逸致式的陶冶。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。聖者說的「道、理、性」均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。
二、山水畫確立了愈小而大的意蘊之理：中國古典最為重要的一個美學命題是愈小而大。我們在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。我們一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知我們哲學以外，還告知我們一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物我合一、象於無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，最大的致因莫過於此。
三、山水畫確立了學科表現的語法規則：任何一個畫種，要想獨立於藝術之林，必須在語法結構上滿足復雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助復雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在於：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄託。另方面它在表現語言上第一次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進行了建樹。應該說系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。
特別提及吳道子的疏體山。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓數月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術（可能尚未觸摸到輪廊線）。由於這類畫作只緣於傳說，未見真跡，對於主張認真看而不是聽的我來說，實在無法想像，只能把猜測留給想像力豐富的人，我所能做的是用自己的眼睛去看。
四、山水畫是詩境與禪境的交匯：中唐山水詩的美學成熟，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認知，以詩入畫成為一個重要的美學範式；禪宗美學的發展，詩境與禪境一經交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應該說，獨設道場的中國山水畫，基此才成為一個系統的思想構架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現升騰。
五、中國山水畫運用勾斫之法：宋朝有「出籃」之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，「石體堅疑、雜木豐茂、台閣古稚、人物幽閑」，成關家風范。被稱為「宋畫第一」的范寬，得山之骨法，其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為「中國所有之寶者吾最傾倒者。」可見范寬的代表性。其峰巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風范，把山水畫的壯美之境推於極致。被一些人稱之為「古今第一」的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡。
總之，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰，說其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。
六、中國山水畫始終是雙眼對自然觀看的結果：江南水色清幽淡雅，氣象有別於太行或關陝峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。在這番天地中，起法於慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。水墨文章從這一刻起，已標為聖者說，成為人們至今參悟的模板。
七、中國山水畫的皴法之美獨立於美學之林：董源的歷史意義，在於集皴法認知之大成，立皴法美學之系統，中國山水畫的皴法之美至此獨立於美學之林。以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉於觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個復雜的系統結構，它並不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產生的錯覺空間的觀念： 一個關於定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結構：a . 「點、線、面」的立體結構。山水畫發展至成熟，最顯著的標志便是皴法有了三維認知，其「線 — 披麻皴、點 — 點錯皴、面 — 斫垛皴」的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎。b. 凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實質上這是墨的明度效應，中國人一開始便執著於覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠近的質地范疇描寫上，有力依據筆墨（明度）對襯關系將「遠映」效果達於極致。c 筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨並重同義的，是董氏之風更趨於筆墨的靈活與互運，以勾、皴、點、染的不同技法，抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象，從而實現巒光山色、朴茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本范疇上即有了一個系統的結構，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。
八、中國山水畫是多面、多向、多義的取信，它從多個角度體現著文明的豐富與深刻：橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中，中國山水畫的構成美巳突兀於筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風格，若沒有把握宏大的構成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。
九、中國山水畫的空間構成透視原則很早已經形成：最有概括意義的是郭熙的「三遠說」。即《山水訓》中指出的：「山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠。」若再考慮青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成。對於這一寶貴遺產，我們的責任只有一個，讓人知道早在1000年前，中國人已能用科學的雙眼進行透視。這種通過重迭獲得深度的法則，較好地觸摸了「在保留正面的平面的同時又取得所希望的深度」這一世界性難題。一切筆墨都是對現實逼真的一種「完形」追求，意 — 墨 — 皴 — 圖」的美知演義中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
總之，中國山水畫在發展過程中，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻示，以三遠為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個完整的表述系統。
中國山水畫的實踐表明，中國山水畫史實質是一部看的歷史。看的方式變了，筆墨會隨之改變。筆墨改變的根本原因只在於看的方式的改變。人對世界的態度不同，看的方式也就不同，從而所體現出的筆墨精神也就不同，大江東去與小橋流水，江山多嬌與山水空濛，是不同的看所得到的不同的體驗，無論是崇高還是優雅，都是一種美知與精神。從這個意義講，一部山水繪畫史就是一部思想精神史，山水就是用畫筆寫就的精神。

Ⅸ 山水畫在東晉得以發展成為獨立畫科的原因

山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多。受九品中正制和玄學影響，人物品鑒風氣盛行，對人的外貌及言行舉止觀察入微。佛畫傳入印度藝術的表現手法，最後促使人物畫技法的成熟，並奠基藝術美學。當時人們欣賞有特色的人物，在繪畫上，要求生動表現人物的內在精神及氣質格調。這不同於重視外在形式的漢代風格，或是強烈表現人物的三國風格。此時人物繪畫或雕塑已能透過眼神手勢或「飄帶精神」來表達人物的內在美，以達到「形神具備」的境界。
東晉顧愷之善繪仕女山水，務求傳神，史稱「畫聖」。他所繪的《女史箴圖》，強調人物在眼神的悟對與手勢的搭配。衣飾襟帶的飄舉，身上衣裳的鼓起，似有「氣」環繞全身，達到中國繪畫最高評價「氣韻生動」。傳為顧愷之所繪的《洛神賦圖》亦有相同水平。至於山水畫仍處於圖案階段，尚未生動，至南朝方有起色。
魏晉南北朝是中國繪畫史和園林發展史上一個重要的轉折時期。由於長期亂戰，社會動盪不安，使得社會普遍流行著消極悲觀的情緒，名士們紛紛寄情山水以逃避現實。大量的山水詩、田園畫的出現促使山水畫的生成。
從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來，而他的人物畫《洛神賦圖》卷中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌。此時的山水畫理論已經基本成熟，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。而這個時期的宗炳和王微的「神」、「情」之說主張山水畫創作的主觀和客觀相統一，這是中國傳統思維表現出來的天人合一哲理思想，對園林的創作產生了深遠的影響。
造園活動在這一時期發生了轉折。受隱逸思潮的影響士大夫們愛園成癖，在營造「第二自然」中得到精神上的樂趣。文人、畫家參與造園，進一步促進了私家園林的發展，同時還出現了寺觀園林。
在東晉陶淵明的筆下，自然景物的描繪已是抒發內心的情感和志趣，反映在園林創作上，則追求再現山水，有若自然。南朝地處江南，山水園林別具一格。這時的園林穿池構山，並結合地形進行植物造景，因景而設園林建築，對植物、建築的布局也發生了變化。這個時期園林是山水、植物和建築相互結合組成自然山水園。
由上述可見，魏晉南北朝時的社會動盪不安，名士們逃避現實、寄情山水的情懷促使了山水畫和山水園林的生成及普及。山水畫初興，只限於文人自畫、自賞，故傳之不廣，但卻促成了文人山水園的誕生。中國山水園林由單純摹仿自然而適當的對山水加以概括、提煉，但始終保持著「有若自然」的基調。
隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。
元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。到了明代，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
魏晉是一個動亂的年代，也是一個思想活躍的時代。新興門閥士夫階層社會生存處境極為險惡，同時其人格思想行為又極為自信風流蕭散、不滯於物、不拘禮節。士人們多獨立特行，又頗喜雅集。正是在這個時代，士夫們創造了影響後世的文人書法標桿，奉獻了令人模範景仰的書聖。「竹林七賢」，即阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘禮法，常聚於林中喝酒縱歌，清靜無為，灑脫倜儻，他們代表的「魏晉風度」得到後來許多知識分子的贊賞。魏晉風度作為當時的士族意識形態的一種人格表現，成為當時的審美理想。風流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。
從老莊開始，到漢代，基本上形成了貴無賤有、貴神賤形的傳統。雖並不一味反對形，認為「形恃神以立，神需形以存」（嵇康《養生論》），但形神相比，神為本，為貴，「精神之於形骸，猶國之有君」。（同上）之所以貴神賤形，跟氣的傳統也是有著根本聯系的。到魏晉，名士們即使玩味自然，清純瀟灑，但似乎也要從有形世界中達到某種形上的玄遠之境。而魏晉風行一時的人物品澡，也講究的是「神采」「神韻」「風神」「神情」「神氣」，是於儀容之外見其內在精神、俊雅清逸玄遠的風神。所以，在顧愷之這里，此命題的提出是水到渠成的事情，自然而然，順理成章。
《古畫品錄》：「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒。著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡皆；而自古及今各善一節。六法者何？氣韻生動是也；骨法用筆是也；應物象形是也；隨類賦彩是也；經營位置是也；傳移摹寫是也。」
有氣韻者自生動。生動者，亦可比之於顧長康的「傳神寫照」。傳神，亦是傳其氣韻者，有氣韻者自已會神。大化流行之謂神，之謂氣，氣亦是神，人無精氣則無生命、無光彩，書畫無元氣，則不能傳神。所謂神氣活現，乃上品之謂也。有神有氣，自有風韻，自然生動。
隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域里最為深邃的寄託，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。
應該說，中國山水畫得到大的發展，與「晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情有莫大的關系。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。
晉朝雖為漢末以來中國文化中衰之時期，但在哲學、文學、藝術、史學、科技等等方面也有新的發展。漢代以前，政治主權完全在華夏族，而他族則作為被統治者而同化，漢代以後，政治主權不全在華夏族，而他族或以征服華夏族者而同化，邊疆民族帶來的草原游牧文化也融於中原文化。時天下大亂，士族文人多不以道義為重，儒學中衰。曠達之士，目擊衰亂，不甘隱避，則托為放逸，遂開清談之風。晉室之興，世亂未已，向秀之徒，益尚玄風。玄學與印度東傳之佛教交匯，中國文化逐漸轉變為儒釋道融合之狀況。
山水畫是中國畫的一個重要分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。
不拘泥於物體本身的真實性，而重在其背後的主觀真實，「山川使我為山川言」，這是中國山水畫一個非常重要的特徵。
東晉偏安江南，士族大家個個富裕掌權，不夠忠於皇帝司馬氏，同時各士族之間常為了爭權而北伐，這是政治上特點。
但在另一方面東晉在文學上卻有一定成就，各類詩文歌賦都大盛於東晉。著名的文學家，有謝靈運、陶淵明、王羲之等人，也流行了駢文。而繪畫、書法也有頗傑出的成就，如東晉人顧愷之的畫作，王羲之的書法，都有很高藝術價值。
著名的中國四大民間傳說之一的梁山伯與祝英台的故事背景也發生在東晉時代。
東晉雖非中國史上政權強盛的時期，卻為文學、藝術極興盛的時代。首都建康成為文化中心，吸引許多東南亞、印度的佛教僧侶及商人前來。西元三三八年所鑄造模仿罽賓的佛教模型，為今日所知最早的鎏金銅佛像。中國史上最具影響力的書法家王羲之活躍於此時期。東晉的陶器形式較西晉時期創新。南京富貴山曾挖掘出此時期的墓穴，根據史料記載，此處為東晉皇室墓葬的地點。
從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合表現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。
南派以被評作「詩中有畫，畫中有詩」的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
在晉代，邊疆民族進入中原，經過民族交會，同化於夏族之中，游牧民族帶來的草原文化也融於中原文化。中原漢人南下，促進了南方特別是江南的大發展。晉及南北朝時，族群大遷徙及文化交融造成南北文化分野，黃河流域由原來的中原而淪為北方，和以江南為重心的南方相對而稱。當時天下大亂，士族文人多不以道義為重，因而儒學中衰。曠達之士，目擊衰亂，不甘隱避，則托為放逸，遂開清談之風。晉室之興，世亂未已，向秀之徒，益尚玄鳳。玄學與印度東傳之佛教交會，中國文化逐漸形成儒釋道融合，道教及佛教也在該時期逐漸擴展到一般人民的生活。
晉朝雖為自漢末以來中國文化中衰之時期，但在哲學、文學、藝術、史學、科學、技術等等方面也有新的發展，例如王羲之及王獻之的書法、顧愷之的繪畫。兩晉的社會問題主要圍繞在世族上，世族是構成社會的上流階層，深深影響該時期。當時官學不振，而世家大族學術興盛，尤其在南方，家學成為文化傳承、發展的最重要形式。
晉朝的學術思想，已由經學轉為玄學為主。清談則於士大夫之間廣為流行。魏晉交替之際，司馬氏意圖奪取皇位，政治壓抑，社會動盪，時稱「魏晉之際天下多故，名士少有全者」，名節禮法流於虛偽或鄙視。此時世族苟且偷安，又心懷憂慮，遂以清談代替，拋開現實，專尚理辯。儒學發展到最後已破落瑣碎，著重考據而輕視義理，使得思想處於空窗期。玄學就在這些原因知下，於240年－249年間發展盛行。
玄學與道教並非同物，主要書籍為《老子》、《莊子》和《周易》，合稱三玄。思想核心為「無」，玄學家認為「萬物皆產生於無」。但能主宰一切。玄學在政治上主張「無為而治」，並將儒家的「名教」與道家的「自然」結為一體，提倡「名教出於自然」。該論點認為天下尊卑、上下關系本來即有，不可否認。由於要求老百姓「順天知命」，受到當道者歡迎而大力提倡。
早在曹魏時期，何晏、王弼即提出「名教出於自然」說。
西晉初年，玄學思想的代表為竹林七賢，思想各有輕重，但主要以嵇康及阮籍的思想為代表。他們崇尚「自然無為」的態度，主張「越名教而放自然」。揭露司馬氏集團虛偽的「名教」外衣，對所謂「名教」禮法唾棄之。但因「任自然」觀點過於極端發展，呈現出聲色犬馬的放盪生活。到西晉後期，玄學代表為裴頠及郭象。裴頠對「任自然」提出修正，主張「崇有論」，以矯「虛誕之弊」。郭象進一步證明「名教」即是「自然」，玄學發展至此已臻終結。此時清談之風亦蔓延到政治舞台上，握有大權的達官顯要也大談玄理，呈現一批在世又欲出世的權貴。
東晉時期，放盪的行為稍微收斂，但清談之風因為朝廷權貴提倡而盛行不衰。當時世族生活優裕，多喜於名山古剎、別墅湖畔優談玄理，成為社交活動。朝廷及世族忽略具體事務，終日暢談玄理，形成苟且頹廢的價值觀，導致東晉朝廷逸於偏安。由於佛教東傳，許詣、孫綽將佛學加入清談，與玄學互相激盪。

Ⅹ 為什麼意境是山水畫的靈魂

意境這一概念，在我國文藝史上有過漫長的孕育發展的過程。藝術「境界」這一術語，是在某種藝術部類發展到比較完美的水平的基礎上提出來的。
「境」作為美學范疇，最早出現於王昌齡的《詩格》。他把「境」與「象」對舉，有時又把「境」與「象」連用。王昌齡在《詩格》中把「境」分為三類：「物境」「情境」「意境」。王昌齡說詩有三境：一曰物境。「欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗極秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。」二曰情境。「娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後用思，深得其情。」三曰意境。「亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」這三種境界中，「意境」是指自然山水的境界，「情境」是指人生經歷的境界，「意境」是指內心意識的境界。王昌齡說的這個「意境」，是「境」的一種，對於藝術創造的主體來說，它和其他兩種「境」一樣，都屬於審美客體。而意境說的「意境」，則是一種特定的審美意象，是「意」與「境」的契合。皎然《詩議》中說：「夫境象非一，虛實難明。」又《詩式》中有《取境》一節，說：「取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。」皎然還把「境」和「情」聯系起來，說：「詩情緣境發。」就是說，審美情感是由「境」引發的。皎然之後劉禹錫認為詩歌創作「境生於象外」。顯然皎然對「境」的理解與劉禹錫是一致的。最早在美學意義上用「象外」這個詞的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄》中說：「若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。」
謝赫的「取之象外」直接引發了唐代美學中的「境」的范疇。唐代美學家講的「境」或「象外」，也不是指「意」，而仍然是「象」。「象外」，就是說，不是某種有限的「象」，而是突破有限的形象的某種無限的「象」，是虛實結合的「象」。這種「象」，司空圖稱之為「象外之象」「景外之景」，並且引戴叔倫的話「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前」來加以形容。這種「象」，也就是莊子所謂「象罔」，也就是「境」。所以，「取境」和「取象」是兩個不同的概念。
總之，「象」與「境」的區別，在於「象」是某種孤立的、有限的物象，而「境」則是大自然或人生的整幅圖景。「境」不僅包括「象」，而且包括「象」外的虛空。「境」不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。以上是對意境作一簡短的闡述。有關「意境」這一美學命題的論述還很多，說法不一，不再例舉了。
那麼，山水畫的「意境」由何而來呢？我們試從張的「外師造化，中得心源」的美學觀點引申，並展開關於山水畫「意境」的討論。從初步意義上看，山水畫審美「意境」的構造就是主觀和客觀的高度融合和統一，也正是在「心」和「物」相互融合和統一的基礎上才會有山水審美「意境」的產生。宗白華說：「藝術家以心靈映射萬象，代山川而言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲……」構成藝術之所以為藝術的「意境」，正是「心」與「物」相互作用的過程。
早在唐代，由於山水畫的創作日趨成熟，山水畫家們對山水「意境」的追求已經成為一種普遍的審美趨向。雖然「意境」這個美學范疇，只是在詩歌美學中出現過，但這並不意味著唐代書畫美學家對「意境」的美學本質缺乏深刻的認識。其實，唐代繪畫美學已經提出了「境」這個范疇，如張就把他的繪畫美學論著稱之為「繪境」，張彥遠也提出過「性與境會」的觀點。可以說唐代書畫美學和詩歌美學對「意境」的分析和認識是同步並行的。再如山水畫的「意境」在荊浩的《筆法記》中得到了進一步的完善和發展。提出了「度物象而取其真」「氣者，心隨筆運，取象不惑。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。」「山水之象，氣勢相生。放逸不失真元氣象。氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測」等美學觀點，都是對山水「意境」之審美內涵的極為深刻的概括。把「氣」的概念和山水審美創造的整個「取象」過程相聯系，強調畫家主觀之「氣」「心」對客觀之「真」的融合和統一，「思」與「景」的融合和統一。不僅如此，「氣象」更是「物象」「形物」與「氣」「源」的融合和統一，更是「有形」與「無形」、實景與虛境的融合統一。這種意境的內涵已經不是單憑「思」和「景」「心」和「象」等概念就能加以規范的了，因為「意象」是對「思」和「景」「心」和「象」的突破和超越，或者說，山水畫意境的構造由於包含「氣」，從而通向了宇宙本體深遠幽妙的境界。
到宋元時期，郭熙對山水畫意境特徵作了進一步考察。郭熙說：「春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意妙也。」所謂「景外意」，「意外妙」，就是唐代李嗣真所說的「畫外有情」，朱景玄所說的「無形」，張懷所說的「玄妙之意」和「幽深之理」，也就是荊浩所說的「真元氣象」和「氣象幽妙」。概言之，郭熙正是從審美鑒賞的角度深刻揭示了山水畫的意境本質，即對有限物象的突破，對無限境界的展示。
郭熙還以「三遠」這些更加具體的概念來分析和說明山水畫意境三種不同類型的構造。他說山有三遠：「自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高勢之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明，深遠者細碎，平遠者沖澹。明者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。」郭熙的「遠」的美學概念，是對山水畫意境那種通向宇宙本體無限境界特徵的一個很好的概括。郭熙對山水畫「遠」的意境構造考察還和他關於山水畫形式美構造的思想是聯系的。與李成和李澄叟一樣，郭熙也十分重視山水畫的形式美，如他對山水畫中的「山石」「草木」「煙雲」「亭榭」「漁釣」的高下安排、大小比例、深淺關系都作了相當細致的分析和規定。但是郭熙並不是孤立地看待形式美問題，而是把形式美的構造提升到山水畫意境創造的高度來加以考察。在他看來，形式美的構造從根本上講是為了表現山水畫的意境，而意境的創造只有通過形式美的構造才能夠真正得到實現。
郭熙在談到山水畫「高遠」意境的形式美構造時說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。山欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出。不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？」這就是說，要想表現出一種「高遠」的意境，畫面上「山」的形式構造就不能「盡出」，而必須使「煙霞鎖其腰」。同樣，「水」的形式構造也不能「盡出」，而必須「掩映斷其派」。只有這樣，才能表現出「秀拔」「盤折」「清明」「突兀」的氣勢和境界，或者說，才能表現出無限「高遠」的意境。
郭熙在談到山水畫「平遠」意境的形式美構造時則說：「正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其祥，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。」
這就是說，要想表現出一種「平遠」的意境，畫面近景的形式構造必須翔實和富有變化。相反，遠景的形式構造必須做到虛曠和簡略概括，所謂「遠山無皴，遠水無波，遠人無目」。只有這樣，才能表現出「鉤連縹緲而去」「沖融而縹縹緲緲」的氣象和境界，或者說，才能表現出極目無限的「平遠」意境。應該說，形式美構造屬於山水畫意境創造中的「實」的方面，而「遠」的表現則屬於山水畫意境創造中的「虛」的方面。這種虛實關系在山水畫意境創造中並不是對立的，而是相互轉化和統一的。形式美構造中的具體物象正是在「虛」的背景襯托下才顯現為「實」；「遠」的表現則在「實」的形式美構造中才展示為「虛」，才展示為層層推出的無限境界。很顯然，郭熙的論述大大豐富和發展了山水畫繪畫美學的意境理論。所以依老學之言，貫人、地、天、道，自然為一氣而通之者，「意境」也。這里將山水畫「意境」中的「思」「景」「氣」「象」「虛」「實」……之審美特徵一以貫之，會而通之，系以統之者，唯「意境」而已。
山水畫意境與時代生活、自然山川形貌和畫家思想感情的個性特徵是不可分割的。意境涉及作品的時代感，藝術水平、藝術風格的個性以及鑒賞者等等問題，意境的營造是山水畫構思的核心，是畫家賴以表達情意的媒介。這也是山水畫創作的靈魂，是中國藝術精神的體現。

一、山水畫意境的生發源於畫家對生活的感悟。
清代方薰指出：「作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。」山水畫意境來源於客觀自然，意境是實的形象與虛的聯想之結合，畫家描繪的景物形象是實，引起人的聯想是虛，由形象產生的意象、境界是虛實的結合。意境的構成離不開畫家的形象思維的創造。清代石濤說：「夫畫者，從於心者也。」唐代張璪提出：「外師造化，中得心源」歷來被視為我國繪畫的優良傳統。生活對於畫家猶如水對於魚那樣的重要。只有當畫家一旦置身於千變萬化自然之中，才有可能進入創作階段。陳傳席先生提出：「山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動才能激起強烈的創造欲。」意境的營造，要靠情的驅駛。畫家在生活中只有對景物有了強烈的感情，才會鼓起想像的羽翼，只有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創造充滿「意境」的作品。
意境，不僅是情與景的融合，而且更是畫家的思想感情，審美觀念與客觀景物相融合的產物。藝術形象是心靈移情的產物，在山水畫創作中，只有鍾情於此，寄情於此，把大自然的真情，真實的感受轉換成視覺語言，創造一種物我合一的即景即情。畫家通過生活的感悟，景可以化為一種心境而撥動著畫家的心靈，在「情」的驅使下而構成意境。
二、山水畫意境營造的基礎是畫家良好修養
賈又福先生說：「藝術創造，人格因素第一」，「人格的高尚與否，決定著作品精神品味的高低，人能成為時代之先驅，畫才能成為時代之導言。」因此，良好的素質修養，是山水畫意境營造的基礎。有第一流的人品、學問、修養，才有第一流的作品。才有望達到山水畫物我兩忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：「讀萬卷書，行萬里路。」讀書就是要博覽群書，為我所用，豐富自己的文化知識。行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力。增加感性知識，意境在畫中呈現，只有長期地深入到生活中去體驗才能獲得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修養，開拓胸襟，方能超然物外，融萬趣於神思，暢神於天地之外。
三、山水畫意境呈現的載體是構圖與筆墨
山水畫意境離不開與之相適應的藝術形式——構圖、筆墨。構圖本身就是意境組成部分。新穎的藝術形式、技巧不僅有利於表達新的意境，而且它本身就能給人一種新鮮的美感，這是藝術形式相對獨立性所決定的。山水畫作品是藝術的真實存在，是藝術價值的真正載體，它包含著豐富的內容和獨特的形式，集中地體現了畫家的審美經驗，審美意識和審美創造。
山水畫審美意境的具體呈現有一些共同特點，主要表現在作品的形式上，而作品的形式基本上是由構圖與筆墨兩種形式因素構成的。
1、山水畫的構圖，要求做到賓主、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術規律的恰當運用。山水畫構圖不是對生活素材簡單的拼湊，不是自然山水的再現，而是在畫家「意」的指揮下對大千世界各種矛盾選擇、陶冶、濃縮後的新生活。當山水畫家面對山河大地時，他必定是有所得篩選融入自己的咫尺畫面。郭熙說：「千里江山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀?……一概畫之，版圖何異!」所以，客觀物象雖然是意境的基本構成因素，但它仍受意境創造的主體——畫家的支配。山水畫創作構圖必須對自然景物進行提煉剪載，取捨，並通過想像、聯想、立意、組合、概括，去粗取精，強化誇張，取得和諧，富有情趣意味的組合，在形似之外，還要精神兼備主觀意象和自然形態相結合，筆墨表現和色彩運用相交融，才能達到盡善盡美。在藝術構思和意象物化階段，畫家別具匠心的構圖能有效地營造意境。
人貴直，文貴曲。詩歌重視言外意，音樂講究弦外音，繪畫則強調畫外有畫。山水畫的「意境」經常表現在「欲露故藏」。清代沈宗騫對山水畫提出「或露其要處而隱其全，或藉以點明而藏其跡。如寫簾於林端，則知其有酒家，作僧於路口，則識其有禪房。」畫家在構圖中經常利用藏露虛實把畫面畫得虛無縹渺，若隱若現，似有似無，這更能激起觀者無限遐想，從而含蓄地表達了深邃的意境。
齊白石曾說過：「作畫妙在似與不似之問，太似為媚聯想。我國古代山水畫家很早就運用了這一方法來營造意境。如元代黃予久，張絹素於敗牆，依跡勾勒山水人禽草木，使不確定的敗壁痕跡具備了一定的確定性。做到了「從心所欲不逾矩，似是而非顯心跡。」
2、山水畫的造型技巧是筆墨。經過千百年的藝術實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現方法，構成山水畫獨特的造型特點。黃賓虹在《畫法要旨》中對「筆墨」分別作了研究，提出了「平、留、圓、重、變」五字筆法和「濃、淡、破、積、潑、焦、宿」的七字墨法，這是對中國傳統繪畫的筆墨形態最好的總結。北宋韓拙認為：「筆以立其形質、墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」山水畫中所說的用筆，主要是指點、勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直、濕筆、側筆、圓筆、中鋒、逆鋒等。用筆，重在勾劃輪廓，表現對象的形體結構。在造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到之處都是感情活動的痕跡。如：老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；宋代郭若虛認為「凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆。」對用筆審美價值已十分重視。由於畫家的氣質素質不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的線條。如「春蠶吐絲」、「如錐劃沙」、「力透紙背」、「綿里纏針」、「屋漏痕」、「金銼刀」等等，欣賞者從線中感覺到的氣質，既是表現對象的氣質，也蘊涵著畫家個人的氣質。
中國古代畫論中還將筆法喻為「筋、骨」，是很形象的說法，晉•衛夫人的《筆陣圖》中稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨嫩肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。」完美的筆墨應表現出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水畫用墨方面講究淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨諸法。此外還有「五墨」、「六彩」之說。中國畫的墨法是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出，如果沒有墨，筆法就無從體現。筆與墨必須相互合作才能起作用。兩者的分別在於作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。勾勒輪廓是用筆，渲染明暗則是用墨。剛硬挺拔，繚繞宛轉，柔和透逸，曲折頓挫，在於筆的作用，水墨淋漓，濃淡干濕，烘染托暈，煙雲縹緲，在於墨的作用。黃賓虹認為「畫之氣韻出於筆墨」，由此可見，筆墨是山水畫的基本語言，筆墨是山水畫的重要表徵，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。筆墨是山水畫的真實存在，是藝術價值的真正載體，也是山水畫審美意境賴以呈現的媒介。
四、山水畫意境的最終生成，有待於接受者的參與
山水畫意境的營造和生成，不只在創作主體一方面就全部完成的，而是還有待於接受者(鑒賞者)這方面積極的審美投入才能最終完成。這是個雙向觀照，它受鑒賞者審美一作品注入新的審美因素，從而形成灌注著新的生氣和活力的藝術意境。所以，藝術家在進行藝術構思及藝術表達時，必須把鑒賞者的審美需要，審美能力和積極進步的審美理想考慮在內，深刻理解創作與鑒賞的關系。藝術作品只有擁有了鑒賞者，它的價值才算得到真正的實現。
藝術創作，是一種精神生產，有生產就必有消費，而藝術上的消費就是鑒賞。創作和鑒賞是對立統一的兩個方面，前者是藝術家對現實的直接認識，後者是鑒賞者透過藝術作品對現實的間接認識；前者是對大量生活現象的濃縮提煉，是意境最終生成的先決條件，因而具有關鍵意義。後者是從藝術形象出發對普遍的社會內容的把握和聯想，獲得審美愉悅，豐富審美經驗，提高思想情操並用新的審美需要反作用於前者。
鑒賞者對藝術作品來說是審美主體。也是藝術作品的評判者、仲裁者。他在鑒賞藝術作品的同時，也對藝術作品進行創造。藝術作品的美學價值的體現也受鑒賞者棗審美主體的限制和制約。我國著名美學家朱光潛曾以一棵松樹為例說明審美活動受審美主體的限制和制約。一個木材商人，一個植物學家和一個畫家同時面對一棵古松，會有不同的態度。木材商人取實用態度，心裡盤算這棵樹是宜於造房子或是宜於打傢具，思量它值多少錢；植物學家取科學態度，考慮把它歸到某科某類去，並從根莖樹葉、日光水分等考慮它如何活得這樣老；畫家則取審美態度，他聚精會神地欣賞和玩味古松蒼翠的色彩，彎曲的線條，不屈不撓的氣概。
鑒賞者由於身份、地位、經歷、感受不一樣，所以對藝術作品內容的掌握情況也不一樣。對於一般的鑒賞群體來說，也存在鑒別能力與審美經驗的差異性。藝術鑒賞不是對作品所規定內容的簡單接受，而是較為復雜的精神活動，鑒賞者各有不同的生活經驗、情緒記憶、形象記憶，面對同一作品的內容，就會產生不同的聯想、想像、體會，對作品審美意境的構成起到了重構與生發作用，這種重構與生發，在某種程度上，鑒賞者是參於了作品內容的再創造的，因此，也可以說，作品的審美意境是藝術家和藝術鑒賞者共同創造完成的。
總之，山水畫意境的生成與復觀既有賴於藝術創作者的創造，也有賴於鑒賞者的重構與生發。意境的生命就存在於鑒賞者的體味之中，接受之中。所以說，鑒賞也是一種創造的參與。創造則是意境鑒賞的有機構成部分。同樣，鑒賞者對藝術創造的參與也構成了藝術意境魅力的一部分。
藝術審美的矛盾關系是復雜多變的，藝術創造過程中的藝術家，藝術作品和鑒賞者，是相互聯系的，相互補充的，審美意境是主觀對客觀的反映，它既來自藝術家對客觀事物的發現與選擇，也來自藝術家對鑒賞者心理的分析與掌握。

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