『壹』 什麼是在藝術創作中是一種被充分認識和用於表達的手段
（ C ）在藝術創作中是一種被充分認識和用於表達的手段.
A、藝術美 B、造型美 C、形式美 D、創新美
滿意請採納
『貳』 藝術是如何給人創造力
你搞藝術需要想像啊，比如你寫小說你就要去想像劇情去設定些環境，你畫畫、彈琴都是啊，需要你用想像去設定環境。而你的想像力就是一種創造力，人類的很多發明創造也都是從想像開始的吧
『叄』 藝術概論中，藝術的表現手段是什麼啊
現實表現手法藝術手法主要是誇張、象徵、擬人、神化、變形、怪誕、想像等。
（一）誇張。誇張即誇大，言過其詞。作為修辭手法，誇張就是用誇大的詞句來形容事物的特點。作為藝術手段，誇張要藉助豐富的想像，擴大和強調描寫對象的某些特點，突出其本質特徵，達到增強藝術效果的目的。任何藝術都會有一定程度的誇張來集中、概括地反映生活，童話的誇張有其獨具的特點。
1.童話的誇張是強烈的、極度的、全面的誇張。（1）對於人物的刻畫和環境的描繪，小說即使運用最誇張的筆調，也還有一定的分寸和限度，如《三國演義》中的關雲長「身長九尺，髯長二尺；面如重棗，唇若塗脂」突出強調了英雄的與眾不同，但仍離生活很近。而《木偶奇遇記》中的戲院經理則是「長胡須像墨水瓶那麼黑，從下巴一直拖到地板上，走起路來老要給自己踏著。嘴大得跟爐灶差不多，兩隻眼睛好像里邊點著兩盞玻璃燈」，生活中再怪異奇特的人也不會如此。普希金小說《暴風雪》中對暴風雪的描繪是「剎那間路就被塞住；四周的一切完全消失於混沌和微黃的雲霧中，雲霧中穿來穿去飛舞著白色的雪片，天地溶成了一體」。而在德國童話《敏豪生奇游記》中，敏豪生到俄國去，到了一個地方，天晚了，想找個地方過夜，但一路找不到村莊，也沒有一棵大樹可以拴馬，後來找到一個突出在雪地里的小木樁把馬拴上，自己躺在雪地上睡覺。他醒來時，發覺自己卻睡在一個小鎮里，四周是房屋，只見他的馬拴在鍾樓屋頂的十字架上。作者把這夜間融化的雪誇張到生活中無法尋覓其蹤影的程度。如果說，小說的誇張是極言以顯其真，目的是讓讀者信服作者所言，那麼童話的誇張是極言以造其「假」，著意去表現讓讀者嘆服的奇異大膽的幻想所造就的決非真實的子虛烏有。（2）其他藝術形式常常只是在某一方面或某個環節上採用誇張手法，而童話的誇張則是從內容到形式的全面誇張，無論是人物形象的刻畫、環境氣氛的描繪與烘托，還是情節細節的敘述描寫，都可以用誇張的語言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，對可愛的白鵝女的外貌的誇張，「皮膚像鵝毛一樣白」；對奇異的野葡萄的誇張，「深紅的，像紅色的珍珠，長在深山裡的」野葡萄是能使瞎眼人復明的妙葯；對情節的誇張，11年僅歲的雙目失明的白鵝女毅然地到深山中去尋找傳說中的野葡萄，她穿過湍急的小河，翻過滿是怪石、刺蒺藜的荒山，歷盡艱辛終於找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，還治好了田邊老農、機上老婦、山坡上小牧童等許多失明的善良人的眼睛。在這種全方位的誇張中，充分展示了白鵝女的美麗、善良、堅毅、勇敢。
2.極度無限的誇張，是為了更好地揭示生活中的真實，具有反映生活本質的意義。如安徒生的《豌豆上的公主》裡面的嬌貴的公主，因為在20床墊子、20床鴨絨被下有一粒小小的豌豆竟覺得不舒服極了，硌得全身青紫。強烈的誇張反映了貴族生活奢靡的本質，突出表現了作者對統治階級的諷刺。鄭淵潔在《皮皮魯全傳》中誇張地描述學生作業之多，每天晚上寫的作業，第二天都要用麻袋裝了背到學校去，「他的鉛筆一支就有一米長。要不然，老換鉛筆，多麻煩呀！」「媽媽給兒子拉了一卡車作業本。」作者就是以這樣荒誕的誇張反映了對生活中小學生負擔過重的憂慮；形容一位教師為學生費心操勞「臉一天天瘦下去，眼鏡都戴不住了，只好在眼鏡腿和臉之間塞了好多層紙」，誇張的語言卻真實地反映了教師嘔心瀝血的精神。童話是折射式地反映生活的藝術，童話作家採用誇張式的放大，把生活的本質清晰地展現在讀者面前。
3.強烈的誇張造就了濃烈的童話氛圍。兒童的思維方式中帶有誇張的特點，有限的知識使他們難以准確地反映出面前世界的新奇，他們對事物的把握與想像跟客觀現實間存在著很大的距離，而超越自己本領駕馭一切的願望又使他們的表達中經常出現過甚其詞的現象。強烈的誇張使平淡無奇的生活故事變得生動有趣，易於兒童接受。如張天翼的《不動腦筋的故事》中的趙大化，既不是擬人化的物，也不是神仙和妖怪，沒有一點魔力，更沒有居住在一個奇異地方，他是一個14歲的普通的孩子。作者就是靠把他不動腦筋的毛病誇張千萬倍的變異色彩才深深吸引了小讀者。趙大化不動腦筋竟達到自己幾歲得問妹妹的程度；床上擱著個秤砣墊疼他，卻以為自己腰疼有毛病，雙腳套在一隻褲管里，卻嚷道自己少了一條腿；自己剛放下的釣竿，一定說是別人遺失的；最後竟然把自己的家都忘記而去敲別人家的門，甚至連自己的妹妹也當成別家的人……簡直太離奇了。總之誇張能使幻化的意境和形象的某些特徵更加鮮明突出，從而造成神奇、怪異、充滿趣味。
（二）象徵。象徵就是用具體的事物表現某種特殊意義，作為一種藝術手段是藉助某一具體事物的形象來表現某種抽象的概念、思想或情感。特點是利用象徵物與被象徵物之間的某種類似或聯系，使被象徵的內容得到強烈、集中而又含蓄、形象的表現。作為曲折地反映現實生活的童話，常常採用象徵手法。通過象徵性的形象，確切地概括了人的特徵和人與人之間的社會關系。
1.象徵是童話創作把幻想與現實融合起來的一種重要方式，也是童話創造典型的獨特手法。童話形象與情節常常帶有象徵性。安徒生筆下的「丑小鴨」象徵了現實生活中倍受歧視而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；張天翼筆下的「寶葫蘆」象徵「不勞而獲」思想；比利時的萊勃倫克的童話《青鳥》中狄狄和米狄對青鳥的艱難尋覓的情節，象徵了生活中幸福既存在於每個人的身邊，但又很難把握的人生哲理。貼切的象徵會使童話創作獲得更高的審美價值，象徵形象以它們鮮明的寓意、以它們獨特的形象和格調表現著一種更為深遠的意蘊，使童話蘊蓄的內涵更豐富，使童話和現實的關系更密切。
2.童話的象徵是通過形象或情節的全部內容來體現的。童話的象徵意義，建立在幻想世界與現實生活某一特徵的相似之上，但兩者並不是任何意義上都貼切相符的。童話中的象徵性形象，只能概括某一特徵，並不包括被象徵者的全部。林格倫《小飛人三部曲》中的卡爾松這個精神奕奕、活潑勇敢的童話形象，以他好吃貪玩、愛吹牛、喜歡惡作劇等性格特點，象徵了在現實生活中被壓抑的兒童內心世界對自由發展的渴望；懷特的《小老鼠斯圖亞特》在小老鼠的生活趣聞和冒險經歷的敘述中，通過他蓬勃的生命力，象徵了勇於做生活的主人、充滿信心地迎接生活中的挑戰的勇敢少年；周銳的《扣子老三》通過扣子老三的歷險故事的全部象徵了人生的滄桑。所以應該正確理解象徵的運用，著眼於童話作品內容的整體去審視其象徵意義。
（三）擬人。擬人是指賦予人類以外有形無形的事物以人的思想、感情、行為和語言能力。擬人亦稱「人格化」。
1.擬人是表現童話幻想的主要手段。童話藉助擬人手法，使山川草木、飛禽走獸，甚至一些無形體、無生命的抽象概念，都可成為童話的主人公，使其有人類的語言行為、思想感情。嚴文井的《四季的風》，藉助擬人手法，展開奇妙的幻想，於是我們看到了真誠善良的風對一個失去雙親病卧茅屋的苦孩子體貼入微，是何等地凄婉感人啊。為了讓苦孩子享受到春天的愉快，他「帶來了各種花的香味，青草的氣味，以及各種小鳥歌唱的聲音」；為了給苦孩子弄到渴盼中的水果，他「一連跑了好幾個果園」弄來了野杏子；為了讓病情沉重的苦孩子得到一點快樂，他吃力地跳著「迴旋舞」；苦孩子被凍死了，風狂暴地、憤怒地吹呵吹呵，「要把這個世界上所有的罪惡都掃盪得乾乾凈凈」。作者通過擬人手法塑造了一個鮮明生動、充滿人情的風的形象，使這篇童話具有極大的藝術感染力。
擬人之所以廣泛用於童話創作之中，是因為這種手法十分適合兒童的心理，也符合兒童的思維要求。因為在兒童的心目中，一切鳥獸蟲魚、山川草木、日月星辰，無一不是有生命的。富於想像和幻想的孩子們喜歡擬人，也善於擬人。
2.童話的擬人應注意人性與物性的自然結合。擬人童話形象具有獨特的風格，既具備人的某些特點，又保留某些物的屬性:（1）人性的塑造是第一位的，否則擬人化形象的存在便沒有意義。任何擬人手法塑造形象的目的不為寫物，而是為寫人，一切擬人化形象都起著在幻想境界中反映現實生活中人的思想行為、品格特色的作用。《快樂王子》中直面人生、舍己為人的快樂王子，代表著生活中對勞苦大眾寄予同情並勇於為之獻身的人。正是因為具有了這樣動人的人的思想品格，快樂王子的形象才如此光彩照人。（2）忽視了物性和無緣無故地違反物性，都會破壞童話應有的情調。《木偶奇遇記》中的小木偶是一個真實可愛的兒童的典型形象，由於他貪玩、任性、逃學、說謊，結果使自己吃了不少的苦頭。經過許多波折和磨難，他終於吸取了教訓，最後成為一個真正的孩子。在形象塑造中，作者始終注意保留皮諾喬物性特點，在人性物性的自然結合中突現童話色彩。如他從家中逃跑後，在寒冷的夜晚烤火時，疏忽大意，竟將自己的腳燒掉了。這一物性因素決定的情節安排，把皮諾喬第一次因調皮而吃苦頭的懊悔表現得真切自然。試想如果忽視了皮諾喬木偶的物性，或違背了它的物性，那麼勢必要影響到形象的生動有趣，而造成童話的邏輯混亂，減弱了真幻虛實相因相成的童話情調。（3）物性的選擇可以根據形象塑造的需要，有一定取捨的自由。這是因為任何的選擇都是為塑造童話形象服務的，而且物又往往具有多方面的特點，在選用某物做童話角色時，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或幾方面而略去其他。例如，葉聖陶筆下的「稻草人」是被插在泥土裡「身子跟樹木一樣」「連半步也不能動」，所以他不能替農婦捉蟲、幫漁婦煮茶、去搭救尋死的女子……作者自願地受到物性的約束限制，是因為這符合他要塑造的那個善良而又軟弱的人物形象。而美國作家鮑姆筆下的「稻草人」，當多蘿茜「把他舉起來離開了竹竿」，他就「靠著自己的力量在旁邊走動」，他同人一樣，能說話會走路，只保留了沒有知覺不怕痛、沒有腦子不會想辦法、很害怕火燒等物性，因為作者要塑造的「稻草人」是童話故事中互相愛護、互相幫助、共同戰勝困難的四個好夥伴中的一個，所以作者必須超越或放棄他的某些物性。
（四）神化。運用神化的藝術手法進行創作，賦予童話形象以超自然的力量。運用神化手法時，常常藉助於魔法寶物，如《七色花》中的小珍妮，獲得了有七片不同顏色透明花瓣的花朵，就能隨心所欲地實現自己的願望；《神筆馬良》中的神筆就是賦予馬良超人力量的寶物。新時期童話作家的魔法道具往往選用現代色彩的科學技術，如《皮皮魯外傳》中的皮皮魯乘坐「二踢腳」，像火箭那樣離開地球直奔太陽。
（五）變形。即形象的異變。童話創作中，常常運用幻想、誇張等手段把人形變成其他各種事物，或者使人體的某部分變形。前者稱為全部變形，後者稱為部分變形。如《格林童話》中「青蛙王子」是因為中了魔法而由王子變成了青蛙，「六隻天鵝」是六個中了魔法的王子的變形，二者都屬於全部變形；《木偶奇遇記》中的皮諾喬說了謊話鼻子就變長，用的是部分變形。運用變形可以使故事情節發生奇異的轉變，又可形成濃郁的幻想氣氛。
（六）怪誕。是運用尖銳的形象誇張，使現實中的實際現象具有離奇古怪、玄妙幻想的形式。童話創作中有人物形象的怪誕、環境的怪誕和情節的怪誕之分。例如英國特來維絲的《隨風而來的瑪麗
波平絲阿姨》中的瑪麗阿姨，當「東風在櫻桃樹光禿的樹枝間呼呼吹過」，她就隨風飄進了院子；西風驟起，她就飛過樹梢，飛過屋頂，最後飄過山頭不見了；賈透法叔叔因為過生日非常高興，肚子里充滿了笑氣，就像氣球一樣飛起來，懸在半空看報紙，最後想到不愉快的事才回到了地面。這一切從人物情節到環境的怪誕，使童話意境更神秘而富有詩意。
除了以上幾種藝術手法外，童話還有其它一些表現手法。（1）對比。在描寫正面事物的同時描寫反面事物，把兩種截然不同的性格、行為、命運等置於強烈的對比之中，使讀者獲得深刻的印象。這種在對比中互相襯托、互為渲染的手法，大大強化了童話的表達效果。對比有通篇對比與局部對比兩種，前者如張天翼的《大林和小林》（大林與小林不同經歷以及性格命運的對比），後者如安徒生《皇帝的新裝》（小孩的率真與周圍人物的虛偽的對比）。（2）誤會與巧合。這是童話中兩種較特殊的表現手法。前者通過某種誤解或誤差，後者經由某種湊巧相同的行為來製造情趣、開展情節、強化表達效果。前者如《小蝌蚪找媽媽》，後者如《豬八戒吃西瓜》。（3）反復。這是童話中用得相當普遍的手法之一。反復的手法既有加深感情、強化形象的作用，還有加深印象、幫助記憶的作用，因此，在給低幼兒童閱讀的童話中使用率更高。反復在童話中有幾種特殊的表現形式:一是相同或相近辭句的反復，如嚴文井《小溪流的歌》中寫小溪流不知疲倦地奔流的辭句在童話中反復出現，造成了一種復沓的情感流動和跌宕的哲理意味；二是「循環反復」，故事情節轉了幾個彎，周而復始，終點又回到起點，如《漁夫和金魚的故事》等，讓整個故事在反復中深化；三是「三」的反復，如三個問題、三個考驗、三個兄弟、三隻小羊等都代表多數，是一種特殊的反復，強化某種問題的艱巨性或差異性。
『肆』 藝術的創造性
藝術的創造性是指不要去純粹的充當前人的吹鼓手,而是要求你在充分理解前人的長處的同時，發現前人沒有達到的高度，填補前人留下的空白的書藝之道．
『伍』 藝術手段有哪些
1.排比 2.擬人 3.比喻 4.誇張 5.點題 6.烘托 7.打比方 8.作比較 9.列數字 10.設問 11.反問 12.虛實相生古代詩歌的藝術手法主要包括抒情方式、表達技巧和修辭手法三種。抒情方式分直接抒情（直抒胸臆）和間接抒情，間接抒情又分借景抒情（情景交融、融情入景）、托物言志、懷古傷今、即事抒懷。描寫方式有正面描寫和側面描寫，有白描、烘托、渲染。寫景詩常用表達技巧有虛實結合，動靜結合，以樂襯哀，上下（或遠近、俯仰、時空、聲色、視聽）結合。其他表達技巧有抑揚、對寫等。
詩歌中的藝術手法
1、表達方式：
詩詞中主要運用敘述、描述、議論、 抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有（抒情方式 主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融情景相生 情因景生 以景襯情 融情入景 一切景語皆情語等。
2、結構形式：
詩歌的結構形式，常見的首尾照應，開門見山、層層深入，先總後分，先景後情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。
3、修辭手法：
主要的修辭手法有："對偶""比喻""擬人""借代""誇張""排比""反復""象徵"寄寓 寄託等，
4、寫作技巧：
寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、畫龍點睛、以小見大、欲揚先抑、聯想想像、語序倒置等。
看了漢國的大作」反對「詩歌無技巧論」」，覺得漢國的看法非常正確，對當代的詩風，真有迎頭棒喝的作用．
於是寫點自己的體會，兼與漢國商椎！
無為先生覺得，詩歌是很多藝術形式的綜合體．語言藝術了，音樂藝術了，繪畫藝術了，等等．是詩人對生活對社會對生命的各種感悟，以語言為載體，通過語言藝術，音樂藝術，繪畫藝術將他們融合在一起，就形成了詩歌．記住兩個詞，」感悟」與」融合」．
當然，每種藝術，都有其一定的規則，我們的任何藝術創作，都不能超越其規則．在千百年的流傳過程中，我們會探討並總結出些某些特定（人為特定的）的表達方式，或者表達技巧，這些技巧可以對一些人們起到啟蒙，或者指導作用．但是詩歌卻遠遠不止這些．所以，我們過多的去談論技巧什麼的，那就捨本逐末了．並且很容易讓藝術流於形式！！
通常的語言運用技巧，繪畫技巧，音樂技巧，我們通過基本的訓練都可以獲得，但真正的藝術，卻是需要」感悟」」融合」與」創新」的． 如果你問的是書畫方面的
墨法有：「烘、染、渲、破、飛、揉、積、漬。」實際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們常「借筆墨以寫天地」。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬於自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。並且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。
當繪畫喚起人類的審美情感時，作用於人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩。「點」：是最小的視覺實體，對於探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子裡的聲音，它與周圍形成一種關系，它使這個空間有了生機。「點」，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切。「線」：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標准，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特徵，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處於十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象徵性與抽象性。線條形狀各異，功能有別。「形」：形式關於一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的。總而言之，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損於整體美。
繪畫語言是通過色彩、線條、光色或組成一件作品所有的其他因素之間相互作用而產生出來的。繪畫語言是有機的形式體現，它是構成繪畫藝術中多種可視因素的總結構。就繪畫而言，它是一種在長乘寬的二維平面上利用形、色、肌理或者說利用點、線、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段來傳達人類或藝術家對精神文明的追求。在符合它自身規律的前提下，用什麼樣的方法表達、怎樣表達和表達什麼都是值得探索和嘗試的，沒必要用既有的定式或種類來界定，繪畫是人類藝術追求的其中一種方式，那它自身就有其獨特的語言和表達技巧，單就繪畫而言不同的表現題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規律、表現語言和表現方式，只要是符合繪畫本體的藝術規律的任何題材、任何錶現語言、任何錶達方式，只要對人類的精神文明起到積極向上的推動作用，只要符合人類追求的審美理想，任何繪畫語言方式都應該探索，都應該允許存在和發揚，從這個意義上講，藝術家個人的角度、個人的偏執和偏見、個人的獨特的風格面貌都是最可貴的。
不同的藝術家創作作品時總是有側重，現實的，理想的，寫實的，寫意的，具象的，抽象的，形似的，神似的或神形兼備的。從不同角度程度上強調某一方面，從創作方法來說，現實主義，浪漫主義，理想主義，表現主義
『陸』 藝術創造方法要劃清哪兩條界限
1、你好，很高興回答你的問題。
2、與藝術唯心主義劃清界限。
『柒』 藝術手段是什麼意思
藝術手段也稱「表現手法」。
作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
【藝術手法】
藝術作品形式的要素之一，又稱表現手法。指藝術家在藝術創造過程中為塑造藝術形象、表現審美情感時所運用的各種具體的表現手段。人類在長期的藝術實踐中，創造和積累了十分豐富的藝術手法。較為常見的藝術手法有敘述、描寫、抒情、議論、說明、對話、比喻、誇張、象徵、變形、烘托、渲染、對比、反襯、伏筆、暗示、雙關、擬人、排比等。藝術手法與內容有著密切的互為依存的辯證關系，藝術手法之間也存在著諸多的辯證關系，其作用在於使藝術作品的內容得到充分、完美的表現。隨著藝術創作的發展，藝術手法也在不斷地豐富更新。藝術手法的運用，必須服從於特定的藝術內容的表達，並與欣賞者的審美能力相適應。藝術手法使用得當，可以增強藝術作品的藝術表現力和藝術感染力。在藝術創作中，各種藝術手法一般是交互運用的，而且受體裁的制約，即不同體裁對藝術手法有所側重。藝術手法是否運用得恰當、嫻熟、和諧、巧妙，是衡量作品藝術性高低的重要標志之一。藝術手法有著歷史的繼承性，不同民族之間也可以相互借鑒。
這是我在網上找的觀點，樓主可以看看
『捌』 簡述藝術創造中的雅與俗
馬克思恩格斯論物質生產與精神生產
由此可見，事情是這樣的：以一定的方式進行生產活動的一定的個人，發生一定的社會關系和政治關系。經驗的觀察在任何情況下都應當根據經驗來揭示社會結構和政治結構同生產的聯系，而不應當帶有任何神秘和思辨的色彩。社會結構和國家總是從一定的個人的生活過程中產生的。但是，這里所說的個人不是他們自己或別人想像中的那種個人，而是現實中的個人，也就是說，這些個人是從事活動的，進行物質生產的，因而是在一定的物質的、不受他們任意支配的界限、前提和條件下活動著的。
思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想像、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產者，但這里所說的人們是現實的、從事活動的人們，他們受自己的生產力和與之相適應的交往的一定發展--直到交往的最遙遠形態--所制約。意識[dasBewu。13sein]在任何時候都只能是被意識到了的存在[dasBewuBteSein]，而人們存在就是他們的現實生活過程。如果在全部意識形態中，人們和他們的關系就像在照相機中一樣是倒立呈像的，那麼這種現象也是從人們生活的歷史過程中產生的，正如物體在視網膜上的倒影是直接從人們生活的生理過程中產生的一樣。
德國哲學從天國降到人間；和它完全相反，這里我們是從人間升到天國。這就是說，我們不是從人們所說的、所設想的、所想像的東西出發，也不是從口頭說的、思考出來的、設想出來的、想像出來的人出發，去理解有血有肉的人。我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展。甚至人們頭腦中模糊幻象也是他們的可以通過經驗來確認的、與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物。因此，道德、宗教、形而上學和其他意識形態，以及與它們相適應的意識形式便不再保留獨立性的外觀了。它們沒有歷史，沒有發展，而發展著自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己的這個現實的同時也改變著自己的思維和思維的產物。不是意識決定生活，而是生活決定意識。前一種考察方法從意識出發，把意識看作是有生命的個人。後一種符合現實生活的考察方法則是從現實的、有生命的個人本身出發，把意識僅僅看作是他們的意識。
『玖』 藝術家唯一的美德就是聰穎勤勞就像真正的工人一樣從事他的勞動歌德
『拾』 藝術創造的原則有哪幾條
朗格認為，藝術創造的原則及其構造法則應加以區別。「藝術原則實際上只有少數幾條，這就是：1.要創造出某種可以稱之為『幻象』的東西；2.要使作品具有有機統一性和生命的活力；3.要將情感清晰地展示出來」。