創造社周作人

❶ 文學研究會.創造社.新月社.語絲社.淺草社的文學主張各是什麼

文學研究會主張為人生而創作
主張自我表現和個性解放，強調文學應該忠內實於自己「內心的要求」容，
新月 為人生的藝術
語絲社的人員主張不同周作人、林語堂主張所謂「費厄潑賴」(費厄潑賴，英語Fair Play的音譯，原為體育運動競賽和其他競技所用的術語。意思是光明正大的比賽，不要用不正當的手段,勝利者對失敗者要寬大，不要過於認真，不要窮追猛打。)，不打 「落水狗」 ，魯迅曾立予批駁 。
淺草社 浪漫主義的創作

❷ 創造社名詞解釋

創造社 [ chuàng zào shè ]
生詞本
基本釋義 詳細釋義
[ chuàng zào shè ]
「五四」新文學運動中回著名的新文學團體。1921年，由 郭沫若、郁達答夫、成仿吾 等發起成立。反帝反封建及積極浪漫主義是其基本傾向。1929年2月被國民黨政府封閉。其先後出版的主要刊物有:《創造》(季刊)、《創造周報》、《創造日》、《洪水》、《創造月刊》、《文化批判》等，並編輯出版了《創造叢書》等。

❸ 請以五四時代精神釋讀周作人散文和創造社作家的創作

周作人與言志派散文。周作人是《新青年》、《雨絲》一派的主要作者。作為一個在現代文學史上有巨大影響的散文家，周作人最早從西方引入「美文」的概念，提倡「記述的」「藝術的」敘事抒情散文，「給新文學開辟了一塊新的土地」；以後又形成了一整套的散文理論，中心是強調以自我為中心，提倡言志的小品文，認為這種小品文是「個人的文學的尖端」，「他i集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來所以是近代文學的一個潮頭」。他自己的散文，也有「浮躁凌厲」與「沖淡平和」兩體。前者多收入《談虎集》《談龍集》中，思想意義和社會作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創作個性，並成為他對現代文學藝術獨特貢獻，而且實際影響更大的，卻是後者。周作人的散文多做閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。
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創造社在「五四」時代是狂飆突進的浪漫派，這一派作家的散文，與其小說和詩歌有共同的基色。特別是郁達夫，他的率真、坦誠、熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾地暴露赤裸裸的自己，稱得上是個獨樹一幟的散文家。他有《歸航》、《還鄉記》、《還鄉後記》、《給一個文學青年的公開狀》、《一個人在途上》。郭沫若本質上也是一個抒情詩人，所以他的作品無一不具詩情。他對散文和詩歌實在很難嚴格的區分。他有《月蝕》、《賣書》、《路畔的薔薇》等六章小品。
這些是我的大學教材上寫的，我挑了一些重要的打出來了。希望有用。

❹ 周作人不屬於創造社,對嗎

對的，它不屬於

❺ 創造社的主要成員有哪些

創造社的成員有周作人、鄭振鐸、郭紹虞、朱希祖、瞿世瑛、蔣百里、孫伏園、耿濟之、王統照、葉紹鈞、許地山等。

十二人在北京成立以「研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學」為宗旨的文學研究會。

作為響應，1921年6月上旬，留學日本的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人於日本東京成立創造社。

建立

前期的創造社反對封建文化、復古思想，崇尚天才，主張自我表現和個性解放，強調文學應該忠實於自己「內心的要求」，是其文藝思想的核心命題，表現出浪漫主義和唯美主義的傾向。

郭沫若的詩集《女神》，郁達夫的小說《沉淪》及郭沫若的譯作《少年維特之煩惱》（歌德），是該社最有影響的作品。成員們先後辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等十餘種刊物。

❻ 請問新月社的代表人物，語絲社的代表人物，文學研究會的代表人物，創造社的代表人物各是誰，請詳細列舉。

1、新月社來：胡適、徐志摩自、聞一多、梁實秋

2、語絲社：孫伏園、周作人

3、文學研究會：周作人、鄭振鐸、沈雁冰、郭紹虞、朱希祖、瞿世英、蔣百里、孫伏園

4、創造社：郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇

(6)創造社周作人擴展閱讀

新月社於1923年成立於北京，是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創作為主的文學社團。該社活動在1927年春遷往上海，1933年結束。

文學研究會不但是成立最早的文學社團，而且因其成員多、影響大，在流派發展上具有鮮明突出的特色，成為新文學運動中最為重要的一個文學社團。文學研究會的小說創作佔有重要比例，曾有沈雁冰、鄭振鐸先後主編了《小說月報》。

創作社以其獨特的文學主張和鋒芒畢露的文學活動，成為五四以後新文學一支生力軍，特別在文學青年中激起強烈共鳴。第一次國內革命戰爭時期，創造社主要成員大部分傾向革命或從事革命實際工作。

隨後，表現出「轉換方向」的態勢，並有新從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等思想激進的年輕一代參加，遂發展而為後期創造社。後期創造社與太陽社一起大力倡導無產階級革命文學。

❼ 誰知道周作人的生平啊麻煩告訴我一下

周作人（1885.1.16～1967.5.6），浙江紹興人。原名櫆壽（後改為奎綬），字星杓，又名啟明、啟孟、起孟，筆名遐壽、仲密、豈明，號知堂、葯堂、獨應等。歷任國立北京大學教授、東方文學系主任，燕京大學新文學系主任、客座教授。新文化運動中是《新青年》的重要同人作者，並曾任「新潮社」主任編輯。「五四運動」之後，與鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山等人發起成立「文學研究會」；並與魯迅、林語堂、孫伏園等創辦《語絲》周刊，任主編和主要撰稿人。曾經擔任北平世界語學會會長。1939年成為漢奸。抗戰勝利後被判處有期徒刑。建國後重新從事寫作工作。 晚清以降，國勢陵夷，內憂外患頻仍，中國現代文學從一開始就承擔著建立現代民族國家的沉重的道義責任，這在很大程度上決定了現代文學觀念的功利主義性質。同時，又由於受到西方現代知識制度上的純文學觀念和「非功利」美學思想的影響，文學自身的獨立性也受到了重視。功利主義與「非功利」之間的張力關系構成了現代文學觀念遷衍的一條基本的線索。周作人的文學觀無疑是矗立在功利主義對面的一個重鎮。他的文學觀明顯可以分為留日時期、五四文學革命前期和二、三十年代三個時期。在這幾個時期中，其文學觀都與功利主義存在著對立、依存和對話的復雜關系。本文從這個角度著眼，力圖凸顯周作人文學觀的主要品格，並對其作出新的歷史評價。
一
留日時期的周氏兄弟以對晚清社會和文化改革的挑戰者和批判者的姿態出現，指出建立一個現代國家的根本出路所在。無論魯迅還是周作人，他們把人的精神個性看作中國落後的症結。發現病根，自然就要對症下葯，尋求醫治的葯方。那麼究竟應該怎樣喚醒國人的覺悟，改造國民的精神呢？他們都強調了「心聲」或「精神」的重要性。在他們看來，最能表達一個民族「心聲」的莫過於文學，因此他們要藉助文學來改革國民精神。然而他們又接受了與科學、道德分治的現代知識制度上的文學觀念和「非功利」美學思想的影響，沒有急近功利，而是強調文學的「不用之用」。周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中寫道：「夫文章者，國民精神之所寄也。精神而盛，文章固即以發皇，精神而衰，文章亦足以補救，故文章雖非實用，而有遠功者也。」 魯迅在《摩羅詩力說》中明確提出「不用之用」的文學功用觀。關於「不用」，他說：「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。」所謂「用」，他說：「涵養人之神思，即文章之職與用也。」 這樣，他們的「不用之用」的文學功用觀就把民族主義的訴求與現代性的文學觀念結合了起來。
周作人從自己接受的純文學概念和文學功用觀出發，對當時流行的功利主義的文學觀念進行批判，認為他們不了解文學的真義。這顯然與傳統的文學觀有關：「古者以文章為經世之業，上宗典經，非足以弼教輔治者莫與於此。歷世因陳，流乃益大。」像《文心雕龍》本是中國最傑出的文學理論的著作，但還是拘於成見，強調「原道」、「征聖」、「宗經」。劉勰在序言中說，他過了三十歲，曾經夢見自己拿著朱紅漆的祭器跟著孔子向南走。並且說：「惟文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明」。
近時文論，他不點名地以陶曾佑的《中國文學之概觀》、京師大學堂教員林傳甲的《中國文學史》和梁啟超的《論小說與群治之關系》為靶子。認為它們的錯誤有二：強調治化而導致文學評價標準的失衡，如《中國文學史》言必宗聖，強調文學不能離治化而獨存，指譯小說為誨淫誨盜。就是那些提倡新小說的人也中了實用之說的毒：「今言小說者，莫不多立名色，強比附於正大之名，謂足以益世道人心，為治化之助。說始於《論小說與群治之關系》一篇。」另一錯誤是持傳統的雜文學觀，或不能正確認識現今的文類，或貶低小說、詞曲等文體。
盡管如此，「二周」與梁啟超之間在文學功用觀上也是有繼承關系的。周作人後來把話說得很明白：「《清議報》與《新民叢報》的確都讀過也很受影響，但是《新小說》的影響總是只有更大不會更小。梁任公的《論小說與群治之關系》當初讀了的確很有影響，雖然對於小說的性質與種類後來意思稍稍改變，大抵由科學或政治的小說漸轉到更純粹的文藝作品上去了。不過這只是不側重文學之直接的教訓作用，本意還沒有什麼變更，即仍主張以文學來感化社會，振興民族精神，用後來的熟語來說，可以說是屬於為人生的藝術這一派的。」 周氏兄弟用非功利的文學觀念修正了梁啟超的觀念，表現出了更徹底、更全面的現代性，盡管他們也在很大的程度上誇大了文學的作用。
在周氏兄弟以前，王國維率先在中國提倡純文學和「非功利」的文學觀念。周作人也曾談到他們與王國維的關系：「王君是國學家，但他也研究過西洋學問，知道文學哲學的意義，並不是專做古人的徒弟的，所以在二十年前我們對於他是很有尊敬與希望」 。說這話的時候是在1927年，「二十年前」正是周氏兄弟留日時期，「研究過西洋學問，知道文學哲學的意義」，應指王氏那些當時堪稱空谷足音的哲學、美學論文。
周作人在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中指責中國傳統的功利主義文學觀念：「文章之士，非以是為致君堯舜之方，即以為弋譽求榮之道，孜孜者唯實利之是圖，至不惜折其天賦之性靈以自就樊鞅。」「吾國論文，久相沿附，非以文章為猥瑣之藝，則或比之經緯區宇、彌綸憲彝，天下至文必歸名教，說之不衷，姑不具論。」我們很容易由此想到王國維在《論哲學家與美術家之天職》、《文學小言》中對傳統功利主義的抨擊。王國維的「非功利」的文學功用觀具有強烈的批判性，直接針對的是中國傳統中以儒家為代表的功利主義的文學價值觀及晚清文壇以文學為新民之道的主流文學觀念。《論哲學家與美術家之天職》以主要的篇幅批判了中國「哲學家美術家自忘其神聖之位置與獨立之價值」，以哲學、藝術為「道德政治之手段」——
披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！…… 豈獨哲學家而已，詩人亦然。「自謂頗騰達，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗醇。」非杜子美之抱負乎？「胡不上書自薦達，坐令四海如虞唐。」非韓退之之忠告乎？「寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平。」非陸務觀之悲憤乎？如此者，世謂之大詩人矣！至詩人無此抱負者，與夫小說、戲曲、圖畫、音樂諸家，皆以侏儒娼優自處，世亦以侏儒娼優蓄之。所謂「詩外尚有事在」，「一命為文人，便無足觀」，我國人之金科玉律也。嗚呼！美術之無獨立價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托於忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也。
他把是否以文學為工具看作文學盛衰的原因。他在《論近年之學術界》一文中攻擊晚清文化中普遍存在的工具論傾向，並指斥把文學視為政治、教育的手段：「觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。」 王國維堅決反對功利主義，在中國率先旗幟鮮明地倡導建立現代知識制度上的與科學、道德等分治的「純文學」觀念。
從表面上看，「二周」的「不用之用」與王國維的「無用之用」 差不多，但二者的側重點不同：王國維強調的是「無用」，而「二周」更強調「用」。盡管二者都深受現代知識制度上的純文學觀念和非功利美學思想的影響，對文學的理解有相通之處，但我認為相比較而言，周氏兄弟更多的是梁啟超文學觀念的繼承者。他們與王國維對文學有著根本不同的訴求，這種不同來自於他們迥然有別的人生觀和民族國家觀。可以說，周氏兄弟的文學功用觀是對梁啟超和王國維的雙重超越，對梁啟超的超越使他們的文學觀念擺脫了中國傳統功利主義的思維方式和價值觀念的掣肘，對文學作用的理解更貼近了文學自身，為文學深刻地表現現代社會生活開辟了廣闊的空間；對王國維的超越是他們重視文學的社會價值，回應了文學與救亡圖存和建立現代民族國家的時代要求，把文學現代性與啟蒙現代性結合起來。沒有這兩點，中國現代性的文學觀念都無法真正確立。在周氏兄弟那裡，我們清晰地聽到了五四新文化運動的先聲。
二
五四新文化的倡導者們看到晚清以來一系列救亡圖存運動並沒有帶來一個真正的現代意義上的民族國家，意識到更有必要通過思想啟蒙來改造社會意識和民族心性，建設全新的意識形態，從而完成建立獨立、統一、富強、文明的現代民族國家的歷史使命。而文學被認為是進行思想啟蒙的最好的工具，蔡元培在《中國新文學大系》的《總序》中說，初期新文化運動的路徑是由思想革命而進於文學革命的，「為怎麼改革思想，一定要牽涉到文學上？這因為文學是傳導思想的工具。」
胡適即從思想啟蒙的立場來倡導文學。他在作於1922年5、6月的《我的歧路》中，敘述過自己在文學革命最初兩三年時間里集中精力提倡思想、文藝的原因：「一九一七年七月我回國時，船到橫濱，便聽見張勛復辟的消息；到了上海，看了出版界的孤陋，教育界的沉寂，我才知道張勛的復辟乃是極自然的現象，我方才打定二十年不談政治的決心，要想在思想文藝上替中國政治建築一個革新的基礎。」 1919年7月，他有感於國內一些新潮的知識分子高談無政府主義與馬克思主義，而不談面臨的具體的政治問題，便忍不住開始發表談政治的論文《多研究些問題，少談些「主義」》；可他仍然堅持啟蒙主義的文學主張——
我們至今認定思想文藝的重要。現在國中最大的病根，並不是軍閥與惡官僚，乃是懶惰的心理，淺薄的思想，靠天吃飯的迷信，隔岸觀火的態度。這些東西是我們的真仇敵！他們是政治的祖宗父母。我們現在因為他們的小孫子——惡政治——太壞了，忍不住先打擊他。但我們決不可忘記這二千年思想文藝造成的惡果。
打倒今日之惡政治，固然要大家努力；然而打倒惡政治的祖宗父母——二千年思想文藝里的「群鬼」更要大家努力！
陳獨秀更是從政治革命的立場來倡導文學革命的。面對晚清以來幾次大的政治變革的失敗，陳獨秀認為：「吾國年來政象，惟有黨派運動，而無國*動也。……凡一黨一派人之所主張，而不出於多數國民之運動，其事每不易成就，即成就矣，而亦無與於國民根本之進步。」 倫理思想深刻地影響於政治，如儒家的三綱之說，為中國封建倫理、政治的基礎，而自由、平等、獨立的學說為西方倫理、政治的基礎；因此他斷言：「倫理的覺悟，為吾人最後覺悟之最後覺悟。」 他正是著眼於精神的革新，來從事新文化運動，倡導文學革命的。他在《文學革命論》中說得十分明白——
吾苟偷庸懦之國民，畏革命如蛇蠍，故政治界雖經三次革命，而黑暗未嘗稍減。其原因之小部分，則為三次革命，皆虎頭蛇尾，未能充分以鮮血洗凈舊污。其大部分，則為盤踞吾人精神界根深柢固之倫理道德文學藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積，並此虎頭蛇尾之革命而未有焉。此單獨政治革命所以於吾之社會，不生若何變化，不收若何效果也。
進行文學革命就是要改造國民性，啟發國民的自覺，為政治革命准備基礎。
周作人同樣從思想革命的視野提出他的文學革命主張。1918年12月，他發表論文《人的文學》，揭櫫「人的文學」大旗，倡導人道主義的文學。接著，他又提醒道：「我想文學這事物本合文字與思想兩者而成，表現思想的文字不良，固然足以阻礙文學的發達，若思想本質不良，徒有文字，也有什麼用處呢？」所以他說，「文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要。我們不可對於文字一方面過於樂觀了，閑卻了這一方面的重大問題。」 他又站在啟蒙的立場，從內容方面著眼，提倡「普遍」、「真摯」的「平民文學」。 在這些文章中，周作人明確地把思想革命的要求與文學革命的要求結合了起來，對文學革命的思想基礎進行了更高、更具理論涵括蓋力的理論概括，把文學現代性與啟蒙現代性緊密地結合起來，使新文學明確了與舊文學在基本的思想原則上的歧異。
文學革命初期的文學觀念表現出了功利主義傾向，似乎只是以梁啟超為代表的維新派文學觀念的發展，實際上兩者之間有了質的區別。首先，在思想基礎上，梁啟超倡導文學改良的目的是「新一國之民」，沒有把建立在個性解放基礎上的人的覺醒視為根本；相對而言，五四文學革命的文學觀念是以人為本，其思想基礎是周作人所說的以個人主義為本位的人道主義。其次，五四文學革命的倡導者們受到了建立在知、情、意三分的現代知識制度上的純文學觀念的影響，注意到了文學的獨立性的問題。劉半農的《我之文學改良觀》就是文學革命中第一篇論述純文學與雜文學不同的專門論文。他區別了「文字」與「文學」，把純文學與雜文學區別開來，同時也是把文學從雜文學擔負的各種職能中解脫出來，這本身就是對文學獨立性的強調。
由於「文以載道」妨礙了文學的獨立性，貶低、壓抑了作家的自我，是中國文學觀念現代化的最大阻力，故在文學革命中受到廣泛的批判。陳獨秀在《文學革命論》中批評韓愈「誤於『文以載道』之謬見。文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過鈔襲孔孟以來極膚淺極空泛之門面語而已。余嘗謂唐宋八家之文之所謂『文以載道』，直與八股家之所謂『代聖賢立言』，同一鼻孔出氣。」劉半農在《我之文學改良觀》中指出，「文以載道」之說，「不知道是道，文是文。二者萬難並作一談。若必如八股家之奉《四書》《五經》為文學寶庫，而生吞活剝孔孟之言，盡舉一切『先王後世禹湯文武』種種可厭之名詞，而堆砌之於紙上，始可稱之為文。則『文』之一字，何妨付諸消滅。」 盡管如此，從思想革命的要求出發，把文學當作傳播新思想的工具，這種文學觀念仍然是功利主義的；並給新文學創作帶來了一些弊病，五四時期的「問題小說」中存在的觀念化傾向就是一個突出的例子。「文以載道」這一命題包括兩個方面的內涵，一是要求載封建之道，二是把文學看作一種工具。由此我們可以看到，新文學倡導者們反對的主要是載封建之道，並沒有真正反對這一觀念中的把文學當作解決思想文化問題工具的文學精神，雖然他們由於受現代西方文學觀念的影響也不無幾分猶豫。甚至可以說，他們把文學視為思想啟蒙工具的本身仍體現著傳統觀念的深刻影響。不過，他們的文學觀與傳統的功利主義有一個本質的不同，就是其要求傳載的新思想不像「文以載道」的「道」那樣是超驗的，而是一定要經過個人的體認。這個不同來自他們普遍接受的個人主義觀念。劉半農說得明白：「嘗謂吾輩做事，當處處不忘有一個我，作文亦然。如不顧自己只是學著古人，便是古人的子孫。如學今人，便是今人的奴隸。」
周作人畢竟是從思想革命的角度提出對文學革命的要求的，也很容易導致忽視文學自身的獨立性和特點。不過，在文學革命的主要倡導者中，他是唯一的一個始終注意維護文學自身獨立性的批評家。在與《人的文學》同作於1918年的《平民的文學》一文中，他把自己稱為「人生藝術派」，「以真為主，美即在其中，這便是人生的藝術派的主張，與以美為主的純藝術派，所以有別。」其目的，「是在研究全體的人的生活，如何能夠改進，到正當的方向」。「人生藝術派」與「人的文學」相比，便明顯地多了「藝術」的標識，表明他注意到了「人的文學」這一概念存在的局限。在稍早發表於1918年5月的《日本近三十年小說之發達》中，他稱二葉亭四迷為「人生的藝術派」，硯友社為「藝術的藝術派」。 由此可見，他提出「人生藝術派」的主張受到了日本文學的啟示。
1920年1月，周作人在北平少年學會發表題為《新文學的要求》的演講，正式對「人生派」的功利主義傾向提出警告，並作出了自己的選擇——
從來對於藝術的主張，大概可以分作兩派：一是藝術派，一是人生派。藝術派的主張，是說藝術有獨立的價值，不必與實用有關，可以超越一切功利而存在。藝術家的全心只在製作純粹的藝術品上，不必顧及人世的種種問題：譬如做景泰藍或雕玉的工人，能夠做出最美麗精巧的美術品，他的職務便已盡了，於別人有什麼用處，他可以不問了。這「為什麼而什麼」的態度，固然是許多學問進步的大原因；但在文藝上，重技工而輕情思，妨礙自己表現的目的，甚至於以人生為藝術而存在，所以覺得不甚妥當。人生派說藝術要與人生相關，不承認有與人生脫離關系的藝術。這派的流弊，是容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說教正當的解說，是仍以文藝為究極的目的；但這文藝應當通過了著者的情思，與人生有接觸。換一句話說，便是著者應當用藝術的方法，表現他對於人生的情思，使讀者能得藝術的享樂與人生的解釋。這樣說來，我們所要求的當然是人生的藝術派的文學。
表面上看起來，他對「人生派」和「藝術派」都打了板子，其實他的話主要是針對「人生派」的。因為「人生派」是當時新文學的主流，他說這樣的話是出於對「人生派」功利主義傾向的警覺的。在文學革命的最初幾年中，由於過分強調「為人生」，初期的新文學創作——如「問題小說」——中，已經出現了忽視情思和藝術表現的傾向。周作人開始與新文學主流的功利主義傾向分道揚鑣。
三
以《新文學的要求》為標志，周作人開始由功利主義色彩濃厚的「人的文學」走向「個性的文學」。「個性的文學」是我借用他的一篇同名的隨筆的名字，指稱其從二十年代到三十年代的文學觀。《個性的文學》發表於1921年1月，他認定文學首先應該表現作家自己的個性，他的結論是：「（1）創作不宜完全抹煞自己去模仿別人，（2）個性的表現是自然的，（3）個性是個人唯一的所有，而又與人類有根本上的共通點。（4）個性就是在可以保存范圍內的國粹，有個性的新文學便是這國民所有的真的國粹的文學。」 從本體論上來說，「個性的文學」是一種自我表現的文學觀。把文學看作作家內心真實而自然的流露，那麼在文學功用觀上自然就會強調「非功利」，至少也會大大淡化功利性的要求。周作人試圖通過堅守「個性」，反對「工具論」來抵制功利主義文學。
二十年代周氏的文藝思想主要反映在《自己的園地》和《談龍集》兩個集子里，他在《文藝上的寬容》（1922年）一文中正式提出：「文藝以自我表現為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己的表現，其餘思想與技術上的派別都在其次。」 他繼續對新文學中日見抬頭的功利主義傾向表示不滿，在《〈自己的園地〉序》中他說：「我們太要求不朽，想於社會有益，就太抹殺了自己；其實不朽決不是著作的目的，有益社會也非著者的義務，只因他是這樣想，要這樣說，這才是一切文藝存在的根據。我們的思想無論如何淺陋，文章如何平凡，但自己覺得要說時便可以大膽的說出來，因為文藝只是自己的表現，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表現，比講高雅而虛偽的話要誠實的多了。」 他的文藝觀的理論原型，是藹理斯（Havelock Ellis）自我表現的文藝本體論與托爾斯泰「情緒感染說」的文藝功用觀的聯合 ，不過它們都在一定程度上淡化了各自在主導傾向上的意義。這樣既實現了「自己表現」，又給文藝的社會功用留下了一定的位置。他強調，「我們自己的園地是文藝」，在「自己的園地」里，「依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法，即使如別人所說各人果真應報社會的恩，我也相信已經報答了，因為社會不但需要果蔬葯材，卻也一樣迫切的需要薔薇與地丁」。 他否定「為人生的文藝思想」：「『為藝術的藝術』將藝術與人生分離，並且將人生附屬於藝術，至於王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當；『為人生的藝術』以藝術附屬於人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術與人生分離呢？」認為文藝以「個人為主義，表現情思而成為藝術」，而讀者「接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本；這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利」。 他把自我表現作為建設文藝「理想國」的准則。正是因為個性各異，他要求「文藝上的寬容」，說「因為文藝的生命是自由不是平等，是分離不是合並，所以寬容是文藝發達的必要條件」。反對主張自己的判斷而忽視他人的「自我」的不寬容態度。由此，他進一步主張文藝批評是「主觀的欣賞」、「抒情的論文」，要「寫出著者對於某一作品的印象與鑒賞，決不是偏於理智的論斷」。 在他看來，人們憑著共同的情感，可以理解一切作品，但是後天養成的趣味千差萬別，無可奈何。故他說文藝作品的「絕對的真價我們是不能估定的」。
從二十年代後期到三十年代，周作人的文學觀與革命文學的政治功利主義發生了尖銳的沖突。為了密切文學與社會變革的關系，使文學成為無產階級解放事業的一部分，從而把五四新文學推向一個新的歷史階段，後期創造社、太陽社成員發動了文化批判，倡導無產階級文學，把文藝視為政治革命的工具，為此高度強調世界觀的作用，甚至要求作家放棄自己的個性去表現既定的政治觀念，大大強化了文學的功利主義色彩。連魯迅在革命文學論爭中都被譏為「無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話」 的落伍者，那麼作為弟弟本人的周作人更是落伍的活標本了。棲身於藝術之塔，寫一些以趣味為主的小品文，似乎更是玩物喪志的證明。進入三十年代以後，他受到了幾次來自左翼文壇的直接攻擊。周作人則通過建立系統化、有序化的文藝思想來為自己辯護，同時以直接或間接的方式給左翼的革命文學以回擊。
《中國新文學的源流》（1932）是周作人表明自己文學觀和文學史觀的最有系統的一部著作，集中體現了他自我表現的文學觀。他宣稱：「文學是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。裡面，沒有多大的鼓動力量，也沒有教訓，只能令人聊以快意。」 任何一種文學觀都要接受文學史的檢驗。那麼，如何解釋文學史上那些具有鼓動作用的文學作品呢？他解釋道：「欲使文學有用也可以，但那樣已是變相的文學了。椅子原是為寫字用的，然而，以前的議員們豈不是曾在打架時作為武器用過么？在打架的時候，椅子墨盒可以打人，然而打人卻終非椅子和墨盒的真正用處。文學亦然。」 他區分了文學上的「言志」派和「載道」派的對立，並以此來評判新文學。那麼，自我表現的文學自然是「言志」派的文學，是文學的正宗。他把左翼革命文學看作是八股文和試帖詩之類在現代的翻版。他努力溝通古代文學和新文學之間的聯系，把新文學的發達歸功於對公安派、竟陵派「言志」傳統的繼承，把公安派的文學主張「獨抒性靈，不拘格套」、「信腕信口，皆成律度」視為自我表現文學的標志。他在《〈中國新文學大系·散文一集〉導言》中抄錄了他一系列文章的要義，諷刺了那些現代「載道的老少同志」。周作人特別喜歡罵韓愈，批評韓文的紕繆和八股腔，諷刺韓文為濫調古文的楷模，原因就在於韓愈喜歡在文章里講道統，把自己當作「正宗的教長，努力於統制思想」，他的勢力影響深遠，至今彌漫於全國上下。 他在《中國新文學的源流》中說：「自從韓愈好在文章裡面講道統而後，講道統的風氣遂成為載道派永遠去不掉的老毛病。文以載道的口號，雖則是到宋人才提出的，但他只是承接著韓愈的系統而已。」 周作人在《瓜豆集》的《題記》中明確指出自己罵韓愈是因為覺得當時「讀經衛道的朋友差不多就是韓文公的伙計也」 。他引用《草木蟲魚·小引》中的話：「我覺得文學好像是一個香爐，他的兩邊還有一對蠟燭，左派和右派。……文學無用，而這左右兩位是有用有能力的。」 他用「接著吻的嘴不再要唱歌」的格言，說明文學是不革命的，能革命的就不必需要文藝或宗教。 他旁敲側擊地把左翼文藝界對自由主義文學的批判，譏之為古已有之的「文字獄」、「官罵文章」之新的發展。
革命文學與文學革命之間是有著直接的繼承關系的，它們都把文學看作解決社會問題的工具。如果像革命宣傳所說的，革命和政治能夠更好地為人生，那麼自然就有權力來要求文學為革命和政治服務了。然而，文學革命的倡導者們受到了現代知識制度上的純文學觀念的影響，注意到文學的獨立性問題；更重要的是，他們時刻不忘自己的個性，載的是自己之道。而很多革命文學論者急近功利，把文學看作是特定的集體事業的一部分，高度強調世界觀的作用，淡化作家的個性。因此，從二十年代末期以降，公式化、概念化一直是革命文學難以祛除的頑疾。
周作人這時的文論大都帶有和革命文學作家論爭的色彩，他不免抬高自己的嗓門，並語含譏諷，把文學的「非功利」說得有些過火。其實，他並不是要排斥功利，他曾修正其對「言志」與「載道」的分別：「言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志。」 「載自己的道」的重要意義在於超越了「功利」與「非功利」的簡單對立，把「功利」與「功利主義」區別開來。從留日時期以來，他一直堅持「不用之用」的文學功用觀。盡管1928年以後更多地退回書齋，他依然堅持了啟蒙主義的創作道路。

❽ 創造社的歷史及其成員

又稱「五四」新文學運動中的新文學團體

1921年1月4日，周作人、鄭振鐸、郭紹虞、朱希祖、瞿世瑛、蔣百里、孫伏園、耿濟之、王統照、葉紹鈞、許地山等十二人在北京成立以「研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學」為宗旨的文學研究會。

作為響應，1921年6月上旬，留學日本的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人於日本東京成立創造社。

撰文

成仿吾痛斥「整理國故」

1923年11月18日，成仿吾在創造月刊第28期發表國學運動之我見，斥責整理國故是倒行逆施的狂妄。

早在論國故學一文中提出「整理國故」的主張，提倡從訓詁、校勘、引導人們理頭於故紙堆中，說「被馬克思、列寧、斯大林牽著鼻子走，也算不得好漢」，「我只希望盡我的微薄的能力，教我的少年朋友們學一點防身的本領，努力做一個不受人惑的人」。

對此，成仿吾指出：國學運動的實質「只不過是要在死灰中尋出火燼來滿足他們那『美好的昔日』的情諸，他們是想利用盲目的愛國的心理實行他們倒行逆施的狂妄」。

成仿吾詩作

1927年9月，成仿吾於創造社該月版《流浪》發表詩作《靜夜》，表達了詩人心中的苦悶，彷徨以及對理想的憧憬和嚮往。

一、死一般的靜夜!我好像在空中浮起，渺渺茫茫的。

我全身的熱血，不住地低聲潛躍，我的四肢微微地戰著。

二、我漂著，我聽見大自然的音樂。

徐徐的，清清的，我跟著他的音波，我把他輕輕吻著，我也飛起輕輕的。

麥克昂作品

1928年5月1日，創造月刊第1卷第11期發表麥克昂的文章桌子的跳舞。文章指出：「沒有時代精神的作品是沒有偉大性的」。

作者認為：「我們的文學家假如有無產階級的精神，那我們的文壇一定會有進步」。「我們的目的是要消滅布爾喬亞階級，乃至消滅階級的，這點便是普羅列塔利亞文藝的精神」。

彭康談「健康」和「尊嚴」

1928年7月10日，在《創造月刊》第1卷第12期發表了創造社成員彭康的文章《什麼是「健康」和「尊嚴」 ——〈新月的態度〉底批評》。

彭康在文章中針對《新月》雜志的發發刊詞，回擊了新月派的挑戰，他指出：「折辱了他們的『尊嚴』，即是新興階級獲得了尊嚴。『妨礙』了他們的『健康』，即是新興階級增進了健康」。

創造社要求戰士社道歉

6月12日，就《青年戰士》第4期復活號上，造謠說「創造社為共產黨之爪牙，曾領受第三國際之宣傳費」一事，創造社委託劉世芳律師致函青年戰士社，要求該社登報更正道歉。

8月14日，青年戰士社函復劉世芳律師，認為此事與法律問題無涉，系國民黨與共產黨言論政治之爭，並繼續造謠誣蔑，大肆攻擊共產黨。

1928年以後，郭沫若避居日本，從事中國古代社會的研究和對甲骨文、金文等古文字學的研究；成仿吾赴法留學，回國後到革命根據地從事教育工作；後期創造社的一部分成員李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等先後參加了中國共產黨。

其中專門從事理論活動的彭康、朱鏡我等，以後都轉入「中國社會科學聯盟」工作。而曾作為創造社當年發起人之一的田漢，早已另組南國社從事戲劇活動，張資平則另開書店，無形中脫離了創造社，以詩人出名的王獨清則被清除出社。

1929年2月創造社終於為國民黨當局封閉。隨後創造社、太陽社的成員與包括魯迅在內的進步作家合作，於1930年初在上海成立了中國左翼作家聯盟，從而在中國整個30年代興起了影響深遠的左翼文藝運動。

(8)創造社周作人擴展閱讀：

創造社的成果

創造社前期主辦的刊物有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》（《中華新報》副刊）、《洪水》半月刊；後期的刊物主要有《創造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。

除文學外，後期創造社刊物更注意馬克思主義理論和社會科學問題的研究和宣傳。創造社成立後即編輯和出版創造社叢書，出版的主要是該社成員的詩歌、小說、戲劇、散文、理論及譯作，在近十年的時間里，共出版60餘種。

參考資料來源：網路-創造社

❾ 為什麼郭沫若從創造社的浪漫主義文學主張中反叛出來，去提倡寫實主義的文藝

浪漫主義文學是以現實為基礎，用熱情奔放的語言、絢麗多彩的想像和直白誇張的表現手法，抒發對理想世界的追求。浪漫主義文學產生於18世紀末，在19世紀上半葉達到繁榮時期，是西方近代文學最重要的思潮之一。而寫實主義文學是20世紀中國文學的重要現象。20世紀初，新青年社團提出寫實主義文學主張，對中國現代文學的發展產生極大影響。20世紀80年代中期以來，一批寫實小說構成了20世紀寫實主義文學的創作高潮。這批寫實小說既回歸新青年社倡導的寫實主義文學傳統，又從歷史演變中發現形式，寫出了「適合展示特定時期實際所發生的一切」的「一代文學」，並承傳和展現了寫實主義文學的特色和批判精神。