我國戲曲的獨特創造是

⑴ 我國戲曲的服裝基本上是以哪個朝代的服裝為基礎的

中國傳統戲劇服裝俗稱「行頭」。從屬於中國傳統戲劇表演藝術的戲劇服裝，屬於「寫意藝術體系」，是一種由生活化服裝加工提煉而成的藝術化服裝，在某種程度上類似於歷史生活服裝又並非歷史生活服裝，而妙在似與不似之間的意象化服裝。傳統戲劇服裝憑借和依賴物態化了的服裝美學意蘊，與傳統戲劇表演的程式性、虛擬性和假定性相匹配，以「為人物的傳神抒情」服務為最高的美學追求目標。具有程式之美、律動之美、裝飾之美和符號之美的意蘊。

表現形式
編輯
服裝作為戲劇中審美客體最直觀的外在形式，通過現實主義、浪漫主義、象徵主義三種主要表現形式，強化了自身在戲劇綜合因素中的主動性，使之更好地服務於戲劇中人物形象的塑造和個性的表達。
追溯戲劇的起源——公元前5世紀，古希臘人在狂歡的酒神祭典上，把自己裝扮成理想中的諸神，盡情舞蹈，帶著昂然自得的歡喜欲狂，大步行走、跳躍、歌唱，以此表現一種「使動物說話，使大地流出牛乳和蜂蜜」的超自然力量。作為與人最貼身的服飾，與舞者的儀態、動作、表情一起，展示舞者縱情狂歡的喜悅靈魂。在這最原始的戲劇形態中，戲劇服裝的表現功能就有了最初的體現：再現古希臘人理想中神的形象。戲劇源於生活，又高於生活。因而戲劇服裝自然不同於生活服裝，它更典型地塑造、表現了人物形象。戲劇服裝還是綜合藝術的一個組成部分，它與台詞、動作、布景、燈光、音樂等因素共同構成了戲劇的整體系統。由於這種戲劇結構的綜合性，決定了戲劇服裝本身是一種多方位的投射因素，一種能激發創意、加強表現力的形式語言。
隨著戲劇的不斷發展和戲劇體系的不斷完善與規范，戲劇服裝的表現力也愈發突出。在戲劇中，服裝作為審美客體最直觀的外化形式，從序幕至終場，始終提供著劇中潛在的背景與情感信息，引導觀眾進入某種特定的情境。在此過程中，根據劇情要求及塑造角色類型的需要，可以確立戲劇服裝以下幾種主要的表現形式。

⑵ 我國戲曲的發展背景,歷史.

三、中國古典戲曲理論史的分期
中國古典戲曲理論從萌芽到形成、發展、終結，經歷了一個漫長的歷史時期。綜觀中國古典戲曲理論的發展歷史，大致可以將其分為八個時期：
萌芽時期－－先秦至唐代
雛形時期－－宋金時期
成熟時期－－元代至明初
發展時期－－明代嘉、隆年間
繁榮時期－－明代萬曆年間
集成時期－－清初
轉折時期－－清代中葉
終結時期－－近代
萌芽時期－－先秦至唐代戲曲理論的發展是與戲曲藝術本身的發展過程相表裡的，先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時期。在這一時期里，組成戲曲的各種藝術因素在自身發展的同時，又相互融合，逐步發展成為綜合性的戲曲藝術。同樣，在這一時期里，藝術評論家們對各種戲曲藝術因素的記載與評論，便是古典戲曲理論的萌芽，對後世戲曲理論的形式具有一定的影響。
雛形時期－－宋金時期在宋金時期，各種表演藝術經過發展融合後，形成了中國古代戲曲的雛形，即宋雜劇和金院本。伴隨著雜劇和院本這一新的藝術形式的出現，藝術評論家們也對它們的淵源、形式原因、藝術特徵及發展情況等加以了探討與論述，這些論述，便構成了古典理論的雛形。
成熟時期－－元代至明初元代是中國古代戲曲正式形成後的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現出了一大批傑出的戲曲作家與作品。同時，在民間，戲曲演出活動十分活躍。戲曲的正式形成與繁榮，也促進了戲曲理論奠定了基礎。
發展時期－－明代嘉隆年間古代戲曲經過明初的沉寂後，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨於活躍，而這也使得元代開始成熟的戲曲理論有了新的發展，不僅戲曲論著的數量增多，而且理論成分大為增強。
繁榮時期－－明代萬曆年間明代萬曆年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以後的又一個黃金時期。戲曲創作與戲曲演出的繁榮，也促進了戲曲理論的發展與繁榮。在這一時期里，出現了一大批戲曲論著，而且曲論家們的思想活躍，就某些戲曲創作中的問題展開了討論。同時，曲論家們的研究范圍比前人有了較大的開拓。在這一時期里，出現了戲曲理論史上第一部較系統完善專著－－《曲律》。
集成時期－－清初古典戲曲論經過成熟、發展、繁榮、深入等發展階段後，到清代初年已積累了豐厚的理論與材料。清初曲論家們便對前人的理論作了全面在總結與完善如這一時期所產生的李漁的《閑情偶寄》與金聖嘆的《西廂記》評點，皆具有系統、精深的特徵。
轉折時期－－清代中葉清代中葉，隨著整個曲壇上所出現的兩轉移，即由劇本創作為中心轉移到以舞台表演為中心、由雅部為中心轉移到花部為中心，戲曲理論也隨之出現了重大的轉折。一是舞台表演問題成為這一時期戲曲理論家們研究的重點，出現了一大批戲曲表演論著。二是出現了眾多的有關花部的論著。
終結時期－－近代近代是新舊文化交替的時代，同樣，在這一時期的戲曲理論中，也體現出這一特點，一方面是對傳統戲曲理論加以總結，另一方面是開創和建立新的戲曲理論與研究方法。

⑶ 我國戲曲的種類及表現形式

戲曲中國六大戲曲劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇、秦腔
我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：崑曲、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇等五十多個劇種。
京劇

京劇女老生是中國戲曲曲種之一，發源於十九世紀中期的都城北京，並於清朝宮廷內得到了空前的繁榮。其腔調以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，來自中國南方的四大徽班陸續進入北京。第一個進京的徽班是以唱「二黃」聲腔為主的「三慶」，由於其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。隨後，另外三個徽班：「四喜」、「春台」和「和春」也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。到了清朝道光年間湖北演員進京，帶來了楚調(漢調、西皮調)，在京師與徽班造成了西皮與二黃合流，形成所謂的「皮黃戲」。此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。後來由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，也叫「京劇」。又由於京劇在京師的迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，所以也被稱為「國劇」。

評劇
明、清兩代多有以唱秧歌為業者，所唱曲調以蓮花落為主。至清末，秧歌又汲取了樂亭皮影、鼓書等，遂演變成為具有冀東地方特色的「蹦蹦戲」。 蹦蹦戲初期為兩小戲（一旦一丑），有唱有白，載歌載舞；所演劇目有百種以上，有一定的故事情節和首尾貫穿的人物，以敘事體第三人稱為其主要特點。音樂上也是向板腔體過渡的形態。因蹦蹦藝人所唱曲調以蓮花落為主，並以竹板（節子板）擊節，故有蹦蹦戲與蓮花落之混稱。演出形式是先以群體合唱「四喜歌」開場，再引出正戲。 道光二十年（1840）後，農民以習蹦蹦戲謀生者日益增多，湧出了大批唱蹦蹦戲的藝人。由於藝人們各自所操的鄉土方言和活動地域的不同，遂形成了東、西、北三路蹦蹦戲。光緒六年至二十六年（1880-1990）間，出現了許多半職業和職業性的班社。班社中優秀的蹦蹦藝人在互相競爭中，又彼此交流，互相汲取，從而推動了蹦蹦戲不斷向前發展，將對口彩唱兩小戲推進到三小戲（即拆出戲）階段。 折出戲扮演者由三人稱轉化為第一人稱，劇本由說唱體演變為代言體，出現了分場式的小型劇目，表演上也開始有了簡單的腳色行當劃分，表演上除在一定程度上保持傳統秧歌舞蹈動作外，在一些劇目中開始引進模擬現實生活的寫實動作，同時也開始仿效大劇種的程式動作。但又不受嚴格的程式規范束縛，動作較為自由。

越劇

它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。
四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。以尹桂芳、徐玉蘭、王文娟、袁雪芬為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國共產黨的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的「里程碑」。正是這批老藝術家的勇於改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博採眾長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。

黃梅戲

黃梅戲《紅樓夢》是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。

淮劇

淮劇《牙痕記》淮劇，又名江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇是距今已在二百餘年的老劇種，早在清代中葉，江蘇鹽阜（鹽城和阜寧）、清淮寶（淮安和寶應）一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之後，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞台語言。淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等。淮劇《一江春水向東流》
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成。
崑曲

崑曲牡丹亭崑曲是我國的古老劇種，約在元末明初形成於江蘇崑山一帶，又稱「崑山腔」。明代嘉靖時期傑出的戲曲音樂家魏良輔，對崑山腔進行了重大改革。他吸收了南曲諸種唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民間小曲等多種藝術成分，創造出一種輕柔委婉的「水磨腔」。與選氏同時的劇作家梁辰魚專為崑山腔編寫了《浣紗記》一劇，演出後轟動江南，並迅速流行全國。明末清初，崑曲一度繁榮，在藝術上更加精緻完美，成為一個具有全國影的劇種。至乾隆時期，崑曲藝術被統治階級所掠奪，內容趨向宮廷化，以致脫離人民群眾而漸衰落，到解放前夕，已瀕臨奄奄一息的境地。解放後，崑曲在劇本．唱詞。唱腔等方面進行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆蘇劇團赴京成功地演出了《十五貫》，轟動全國。1957年根據周總理的指示，建立了北方崑曲劇院。崑曲這個古老的劇種，又煥發出藝術的青春。
崑曲已有五百年以上的歷史，形成了一套完整的表演體系和獨特的聲腔系統。它的劇目豐富，劇本文詞典雅華美，文學性較高。發音，吐字講究四聲，嚴守格律、板眼。崑曲曲調是曲牌體，每出戲由成套曲牌構成。唱腔圓潤柔美，悠揚徐緩。表演細膩，身段動作和歌唱緊密結合，舞蹈性很強。伴奏樂器主要是笛子，有時也用三弦、笙、嗩吶等。
豫劇

陝西省咸陽豫劇團成立於一九五二年,迄今已逾五十年歷史,是陝西省具有較高影響的地市級專業藝術表演團體,國有全民...豫劇,原稱「河南梆子」,也叫「河南高調」,因為河南省簡稱「豫」,解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。 豫劇傳統劇目有六百多出。著名演員有常香玉、牛得草等，代表劇目有《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》等。

秦腔

又稱亂彈，是中國戲曲曲種之一，源於西秦腔，如今流行於中國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地。又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫「梆子腔」，俗稱「桄桄子」（因其以梆擊節時發出「恍恍」聲得名，陝西話發音尤為妙），是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創造了中國戲曲音樂中板式變化的結構方法，是最早的板腔體聲腔，也是梆子腔(亂彈)系統的母體。現在北方各地梆子戲雖然風格與秦腔有很大不同，但在音調和伴奏上都保持著共同的特徵。

⑷ 中國戲曲最早起源於哪些藝術形式

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

⑸ 我國戲劇採用那些藝術手段

您好，您說的我國戲劇就是中國戲曲吧？以下按照戲曲概念作答。
唱、念、做、打是中國戲曲表演的4種藝術手段，也是戲曲表演的4項基本功。
唱：指歌唱，念：指具有音樂性的念白，二者構成歌舞化戲曲表演藝術兩大要素之一的「歌」；做：指舞蹈化的形體動作，打：指武術和翻跌的技藝，二者結合，構成另一大要素的「舞」。
唱是戲曲的主要藝術手段之一，學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量、鍛煉歌喉的耐力和音色，分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧；但唱更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情和精神狀態，通過聲樂的藝術感染力，表達劇中人的心曲。
念白與唱互相補充、配合，也是表達人物思想感情的重要藝術手段。演員從小練基本功，念白也是必修課之一。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經過藝術提煉的語言，具有節奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協調。
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別於其他表演藝術的主要標志之一。演員在創作角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發、水袖也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身分上的特點，並使自己塑造的藝術形象更成功。做並不是純技術性表演，而是各具特點的內涵與表象，一舉手，一投足，既有內心的體驗，又能通過外形加以表現，內外交融，得心應手，全為塑造形象服務。
打是戲曲形體動作的另一個重要組成部分，是傳統武術的舞蹈化，也是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為把子功和毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底，而且還必須善於運用這些難度極高的技巧，准確地展示人物的精神面貌和神情氣質。
唱念做打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，構成了戲曲表現形式的特點，是戲曲有別於其他舞台藝術的重要標志。

戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用唱、念、做、打多種表現手段以創造舞台形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。
程式性 中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏均有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約著戲曲形象塑造的一切方面，也貫串於舞台演出的結構體制。生活的自然形態和任何一種表演因素，如果不轉化為程式，就不能統一於戲曲的舞台演出風格。就這個意義而言，程式是戲曲創造舞台形象的特殊藝術語匯，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。然而戲曲表演的程式，是從各種表現簡單的故事情節到表現復雜的生活現象，並且加以規范化的結果，這個復雜的藝術加工過程，主要貫串於歌舞化、戲劇化、節奏化。在戲曲的各種表現手段中，唱、念、做、打，唱是首位，包括韻白，形成了音樂美。但中國戲曲與西方國家的歌劇不同，不僅語言音樂化，形體動作也必須高度舞蹈化，於是產生了種種富有舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打，使聽覺形象音樂化 ，視覺形象舞蹈化，歌舞結合，唱白和諧，視聽同感，歌與舞的程式，如果沒有嚴格的規范，就不能使之統一完整。而這些歌舞進入戲曲後，又必須產生一個質的飛躍，即戲劇性 。戲曲表演程式還必須節奏化，節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素，戲曲舞台上的一切節奏都要依靠戲曲音樂。表演程式又不是一成不變的，可以創新，但必須合乎規范，所謂「戲不離技，技不壓戲」，戲與技的完美結合，應是戲曲表演的最高審美要求。
虛擬性 戲曲反映生活，要求在舞台有限的空間和一次演出的有限時間內表現戲里的生活圖景，必然會產生反映生活場景的無限空間和舞台的有限空間、戲劇情節延續的無限時間和實際演出的有限時間這兩對矛盾。中國戲曲在解決這些矛盾時，有它自己的獨特做法，即公開表現舞台的假定性，承認戲就是戲，不是生活原型，對舞台的時空處理採用分場的結構體制和虛擬的表現手法，在一個沒有什麼裝置的舞台上創造出獨特的意境，對生活作出廣泛的形象概括。對舞台空間觀念的超脫表現為兩個方面，一是舞台環境的確定以人物的活動為依歸，二是在同一場中，通過演員的虛擬動作 ，可以從一個環境迅速轉換為另一個環境，「人行千里路，馬過萬重山」，只要一個圓場、一場趟馬，就可以表現。戲曲舞台時間觀念的超脫，則完全由情節需要來決定。戲曲的這種獨特處理，就是一種既流動靈活，又相對固定，既連續不斷，又相對間隔的分場結構體制，而且虛擬性滲透到各個環節。戲曲主要不是依靠燈光布景等技術和製造舞台生活的幻覺來吸引觀眾，而是靠表演來抓住觀眾，靠演員的表演和觀眾的想像，來共同創造舞台的生活場景。
超脫的舞台時空觀念是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現分場體制的手段。虛擬手法的作用不僅僅在於使時空變化的流動靈活，更重要的是要表現在特定環境中活動著的人。虛擬性表現手法充分利用了舞台的假定性，但又與舞台特有的真實感密切聯系在一起。
美學要求 把劇中人物的內心活動、精神氣質、音容笑貌等轉化為鮮明的舞台形象，是戲曲表演在形象創造上的根本要求。這就要求演員能夠精確、鮮明地刻畫出人物的外形和神韻，以形傳神，形神兼備，而且還要寄託著創作者對人物的性格和品德的評價，善惡美醜，愛憎分明，或褒或貶 ，絲毫不爽。戲曲的「高台教化」作用，正體現於此。尤其是形式美，更值得重視，戲曲表演的美學要求，不僅貫串於形象創造的全過程，而且凝聚在表演程式之中。

⑹ 我國各地的地方戲曲有哪些

二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲；

東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情；

河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇；

臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲；

黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲；

滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

(6)我國戲曲的獨特創造是擴展閱讀

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。

它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

⑺ 中國戲曲的起源是什麼

中國戲曲的起源：

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤，他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的永嘉戲曲，就是後人所說的南戲、戲文、永嘉雜劇。

從近代王國維開始，才把戲曲用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是曲，曲主要由音樂和唱腔兩部分構成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、。

樂旋律和唱念上的地方性語言，如四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。

(7)我國戲曲的獨特創造是擴展閱讀：

中國五大戲曲簡介：

1、 京劇

京劇是我國國劇，它的前身為徽調，通稱皮簧戲，曾一度稱為「平劇」，後該稱京劇，有近兩百年的歷史。

清乾隆年間徽調進入北京，吸收了崑腔、秦腔的部分劇目、音樂曲調、表演方法和一些民間曲調，演變發展而成。

2、 黃梅戲

舊稱黃梅調，也叫採茶戲。黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發源地在湖北、安徽、江西三省交界的安慶地區,戲曲語言為安慶方言。

黃梅戲在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。它的唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力。

3、評劇

形成於清末民初，約有七十年的歷史。它源於冀東一帶的蓮花落，後來吸收了東北「蹦蹦」的腔調，故早年有蹦蹦之稱。

最初為對口演唱形式，近似東北的二人轉，後來陸續吸收了河北梆子的打擊樂、灤州影戲、樂亭大鼓和京劇的唱腔及表演，形成了唐山落子，又變為奉天落子，最後成為現在的評劇。

4、崑曲

是我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品。它原名崑山腔或簡稱崑腔，清代以來被稱為崑曲，現又被稱為昆劇。

崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。

5、豫劇

是河南省地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全省以及陝西、甘肅、山西、河北、山東、江蘇、安徽、湖北等省的部分地區。

因其早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶謳，又叫河南謳。又曾名河南梆子、河南高調、靠山吼等，建國後才統一改為今稱。

⑻ 中國戲曲的獨特是什麼

如果要問在歷史遷變中中國戲曲的獨特在那裡，那麼，首先就在於虛擬性。這是戲曲絕妙之處，在戲曲舞台上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬賓士；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍套就代表千軍萬馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就彷彿在高頭大馬上一樣，是極富想像力的創造。這種不求生活再現，而用高度提煉、誇張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生活聯想之中，讓人們獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身，怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打「哇呀呀」、丑角的念白等等都有講究。演員正是在程式的規則中發揮各自的功底和才能。

⑼ 我國戲劇創作的盛行期是（ ）

元朝
元曲
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。
隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。
元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。
元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展帶來極為重要的影響。

繼唐朝詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於「八娼九儒十丐」的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥「不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏」的社會，直指「人皆嫌命窘，誰不見錢親」的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。

但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩宋詞之廣，這是人們對元曲的體式感到陌生緣故，我們在此對其予以簡略介紹。

元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數，小令帶過曲之別。

我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫「宮」，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：「用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。」

每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。

元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關系比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛准備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞台、壁畫便是很好的證明(註：元代戲台在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲台八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作「大行散樂忠都秀在此作場」。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。
元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的「唱」、「雲」、「科」是它的藝術表演手段。三者之中的「科」，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：「可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。」此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有「做調陣子科」、《馬陵道》中有「卒子擺陣科」，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的「正旦做害羞科」，「正旦做慌折慘打悲的科」等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如「撲紅旗」、「拖白練」、「踏蹺」等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛「做倡樂，以求福祥」；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，「歌聲繞梁、舞袖徐轉」；南朝梁武帝制「善哉」、「大樂」等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。
元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。
元雜劇中，男性角色稱為「末」，男主唱即「正末」。女性角色成為「旦」，女主唱即為「正旦」。
附：元曲四大家。
關漢卿 代表作《救風塵》、《望江亭》、《單刀會》。
馬致遠 代表作《漢宮秋》。
鄭光祖 代表作《倩女離魂》。
白 朴 代表作《牆頭馬上》。

⑽ 我國戲曲怎麼創新

戲劇創新的若干思考
談及戲劇藝術的創新,不能不讓人聯想到如何看待傳統的問題.繼承和創新是藝術永恆的兩大主題.對於繼承和創新之間的關系,我歷來不敢簡單化地看待,因為它們之間存在著多重而繁復的內涵和意義.
受 「全盤西化」、「民族虛無主義」等思想影響,中國文化曾陷入某種「極端化」的深淵,割裂歷史,割裂傳統,割裂我們賴以生存、延續、發展的文化之根.這種極端化傾向導致我們許多珍貴的文化遺產遭受滅頂之災,使我們傳統的道德體系被摧殘.當我們在苦苦盤究傳統文化的花果飄零的遭遇時,不能不冷靜地對傳統和創新進行辯證地反思.
作為中國傳統文化的重要載體,戲曲藝術是「口頭非物質文化」.它高度的技藝性決定著它在大多數情況下只能靠口傳身授這種形式才能傳承下去.這種薪火傳承的承襲過程本身是不可中斷的,更不能隨意割斷歷史、拋棄傳統.否則,許多彌足珍貴的遺產就會面臨著失傳的危險.因此,在變革和創新戲曲藝術的現代進程中,妥善地繼承、保持傳統戲曲的基本藝術特徵,具體到對每一個地方劇種特色的保護,是十分重要的.尤其是對於各個地方劇種的最具特徵的表演藝術、戲曲音樂等等的妥善繼承,顯得十分必要和格外重要.對於古老劇種珍貴的傳統,我們要以敬畏之心去看待,要以虔誠之心加以呵護.在還沒有真正理解它掌握它的時候,我們不要急於去破之、改之.
明代的大劇作家湯顯祖以他的卓越的才華、奇詭的藝術創造寫下了許多經典巨著.他的《牡丹亭》（又叫《還魂記》）以非現實的或說浪漫主義的藝術手法,舍棄了理想表現中對於生活依賴的表層真實,使「生者可以死,死者可以生」,一切都是作者的「情之至」.湯顯祖的戲,「理之所必無,情之所必有」.他以獨有的戲劇觀,在繼承前人寫法的基礎上拓展了一條全新的創作之路.他對文化傳統帶有深厚感情,繼承前輩的創作精神和文章風格、表現形式等等,同時又勇於出新.比如,他在劇本結構方面所運用的人物出場方式（「生旦家門」）、「下場詩」形式等等,都是在繼承宋元戲文劇本特點的基礎上加以變革的.既使「文以意趣神色為主」一說,也是在學習繼承「文詞派」精神的基礎上得出的.可見,繼承和創新是相輔相成的.
筆者所處的福建,在新時期涌現出一批優秀的劇作家.他們的成功經驗值得總結,其中不乏有富於啟迪的創新經驗.鄭懷興先生被譽為「戲劇路上的先行『馬車』」.他曾以莆仙戲歷史劇《新亭淚》開史劇創作勇於突破的先河,曾一度引領潮流,也為地方戲曲現代化做出積極的貢獻.該劇被郭啟宏先生看作是我國「傳神史劇」的代表作之一.我省戲劇評論家馬建華雲：「其《新亭淚》擺脫了傳統戲曲的忠奸斗爭、政治斗爭的窠臼,亦異於新時期對歷史單向觀照的反思文學和追溯先民部落的尋根文學,以詩人的眼光和哲學的頭腦,將世事滄桑、人生奧秘與天地大化貫通起來,對東晉內亂作了立體透視和審美思辨.」他是一位善於思考、憂國憂民的劇作家.他的作品思想性深刻而獨到,極富創新意識和創造的才情.比他年長幾歲的王仁傑先生則對戲曲傳統文化和古典情韻情有獨鍾,守望梨園,痴心不改.他從不追趕新潮,也不太喜歡從西方戲劇中尋找創新的養料,而是一頭扎進傳統,注重劇種意識張揚和劇本戲劇性、文學性、戲曲化等的回歸.他從「一桌二椅」中讀出戲曲精湛的表演藝術,讀出傳統或古典戲曲里的永恆神韻和獨特情思.他獨辟蹊徑,自出機杼,創作出梨園戲《節婦吟》、《董生與李氏》等而久負盛名.他「把現代人生品味不斷植入傳統的境遇里,不斷地把現代人的意義闡釋回歸到文化傳統的認同.」（葉曉梅《傳統戲曲的託命者》）當然,他從不滿足於照搬古典意蘊,他的目標是完成古典意蘊的當代轉化.如在題材的處理上具有當代意識,所謂「以今人看古人」.較之他們兩位劇作家而言,周長賦先生選擇的是一種相對「流變式」的創作風格.他的莆仙戲《秋風辭》被收入王季思主編的《當代中國十大悲劇集》中,亦應被認作「傳神史劇」的佳作,深刻、凝重、冷峻,發人深省.而後來創作的莆仙戲《江上行》,則清新、淡雅、靈動,充滿詩情畫意和民間情懷.他創作的話劇《滄海爭流》、《天蒼蒼夜茫茫》,閩劇《金聖嘆快事》等,從形式到內容,從題材到結構、風格、樣式,每部戲都在力圖尋找創新的突破點,力圖嘗試「一戲一格」的創作路子.這三位全國著名的劇作家的成功經驗；當然不是僅以「創新」二字可以概括得了的.但他們身上有相同的一點,就是在繼承傳統的基礎上敢於發他人之所未發,想他人之所未想,在書中未雲的間隙中斟字酌句出其中的新意出來.鄭懷興、周長賦先生的作品更多的是繼承了戲曲傳統.他們的劇本自覺地與莆仙戲傳統劇目形式和劇種最具特徵的表演藝術、戲曲音樂、唱腔結構等相適應.他們來自傳統,但又不受傳統的羈絆,在題材開掘、思想容量、劇本結構等方面無不體現著新的追求.像王仁傑先生那樣「以不變應萬變」,堅守傳統,回歸古典,回歸戲曲和劇種本體,看似走老路,其實是在實現向更高層次的一種回歸,一種對戲曲本質的創造性回歸.它是一種「返樸歸真」、 「返本開新」,是另一種途徑的創造,體現另一種審美價值取向.
就總體而言,當下戲曲藝術正為順應時代而作現代轉化的進一步探索,從形式到內容都需積極尋找傳統與現代的新的契合點.但在這一過程中存在著諸多困難和矛盾,面臨著層出不窮的多種問題.一方面,中國傳統戲曲藝術豐厚的傳統積淀、歷史資源使得我們可以享用前人的經典和積累,使得我們可以免走許多不必要的彎路.另一方面,時代的變化,現代生活的無比豐富性,又常常令戲劇家在表現生活內容、表達思想感情和多種藝術理念時,面臨著受制於傳統的規定性和程式化的許多新的問題.這些問題包括傳統文化在全球化語境之中如何完成現代轉化,如何解決外來文化的輸入、沖擊與本土文化的傳承、保護之間的矛盾,如何處理高科技運用與戲劇本體呈現的矛盾,如何調適並提升現代觀眾的審美趣味,如何站在傳統與時代的交匯點上去探索當代戲劇新的可能性,如何既不遠離前人軌轍又能漸開新徑等等.許多時候,我們常常會想到運用現代審美觀念對傳統藝術慎重而積極的審視、鑒別和選擇,但具體如何落實,其間的分寸感、「火候」如何掌握,這些問題並非那麼容易回答.
在傳統向現代轉化的艱難歷程中,戲劇創新牽涉到對藝術規律的正確認識.戲劇創新說到底還是觀念的問題.能否進一步理清和拓寬思路、更新觀念,提高認識水平,直接影響創新的結果.當然,其前提仍然要建立在回歸戲劇藝術的本體之上,建立在珍視傳統與本土的歷史資源和正視當下經驗之上.傳統並不是一成不變的,但傳統的現代轉化和戲曲創新也不能像「無源之水」、「無本之木」.
由於種種原因,承載著傳統文化和技藝的許多地方劇種長期被疏於繼承、保護,許多傳統劇目瀕臨失傳,傳統表演技藝嚴重退化.在這種情況下,有的人為了急於出成果,或以「時尚化」、「現代化」的創新追求,捨本逐末,靠「豪華包裝」和「大製作」來掩飾蒼白的文本和表演,違背了「戲以人重,不貴物也」的戲曲美學原則；或片面吸收京劇、越劇等劇種特色,造成劇種同化,實乃不明智之舉.更有甚者,以反傳統為標榜,以西方文化為標准、西方藝術為模式,為創新而創新,貶低經典、踐踏傳統,把我們的戲曲引向誤區.誠然,戲曲現代化,可以吸收、融匯西方戲劇的優長,但不等於「西化」.沒有「傳統」的現代化,不是我們所要追求的.正如海德格爾所說：「只有當人有個家,紮根在傳統中,才有本質性的偉大的東西產生.」戲曲在哲學基礎、審美意識等方面,都有一套完整的體系,有自己的文脈.戲曲創新,不應以消解劇種個性、喪失戲曲個性,背棄戲曲的舞台美學原則為代價.
戲曲的創新,也不是追求表面的「新」,淺薄的「新」.形式和內容的關系處理如何,直接關繫到一個戲的成敗得失.過分包裝就是「形式大於內容」,或「形式脫離內容」.如果我們能用不同於「包裝」的思想觀念和藝術手法去尋找妥切的舞台元素,根據劇目的題材、內容、主題、意蘊、風格以及劇種特點等需要來「量體裁衣」,那麼,這種創新就有內在的依據和比較充分的理由.我們要多從傳統中汲取創新的養料,包括進一步挖掘戲曲的假定性、虛擬性與時空自由的潛能,講究「機巧」等等.如果說,中國戲曲是「劇詩」,那麼,今天的戲曲創新也應順著「劇詩」的傳統美學原則去探索.因為,創新包含了對傳統的再認識,傳統里蘊含著民族智慧.
在前不久舉行的第三屆中國昆劇藝術節上,王仁傑縮編的《邯鄲夢》為我們提供了如何對待傳統和經典的當下經驗.他採取了「縮編」而非「改編」的方式,保留了湯顯祖原著精神,「仿古不復古,創新不離譜」,「在更高的人文審美上回歸傳統,讓悠悠歷史更加精煉地浮現和融合於當代社會.」再次驗證了他的「返本」思想在當前戲劇變革中的獨特價值.這一做法,被戲劇界評價為「為古老昆劇的新生開創了一條新路.」
前文提到的話劇《滄海爭流》在對中國戲曲的借鑒、實現「話劇民族化」的努力上,為我們提供了寶貴的經驗.該劇從傳統戲曲中汲取了豐富的養料,體現了時空自由、虛擬寫意、情景交融、意象化等中國戲曲的美學原則,把傳統的精、氣、神充分融入期間.「話劇民族化」就是在保留話劇本體性及其特有的形式的基礎上,積極地借鑒吸收中國傳統戲曲藝術的特點,融會中華民族傳統文化的精神實質,注入中華民族所特有的美學氣韻和情致,使它的風格和氣魄更富有東方色彩、地域特色、時代風采.「話劇民族化」既是中國話劇生存發展的需要,也是豐富發展世界話劇舞台的需要,它本質上是一種藝術上的綜合、創造和山新.這些努力與追求,在全球化語境中表現出一種「和而不同」的文化自覺.
現前的「返本」思想、「民族化」追求,似乎都可以歸入著名文藝理論家南帆先生所描述的「後尋根」一類的意識范疇——「也許,『後尋根』的稱呼可以召喚另一種姿態：止視本土的當下經驗.這不僅包含了傳統文化的再現,而且清晰地意識到傳統文化與現代性以及全球化之間的緊張.盡管傳統與本土曾被理所當然地視為保守、狹隘的同義詞,但隨著經濟一體化,文化交流的頻繁增加,使人們意識到民族文化的差異,意識到獨特的文化根系……」從這個意義上說,這些劇目被賦予另一層創新意義.