月亮女人創造葉夢散文

1. 二十世紀八九十年代女性散文家門是如何用自己的筆來關注女性命運的

因為在男性巾心的世界巾的理智與清醒，「女性散文」流露出鮮明的性別自覺意識。但是，隨著那些較旱從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們漸漸認同了社會為自已規定的女性角色，並對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，「女性散文」的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。這既表現出「女性散文」漸趨成熟的性別溫和主義態度，又遮蔽了女性寫作長於情緒的表達、直覺的領悟等先天優勢。

在20世紀八九十年代的散文創作中，「女性散文」的繁盛是一個不容忽視的現象。關於「女性散文」，人們歷來有不同的理解，但大體不外乎以下四種:第一，女性作家創作的散文;第二，女性作家創作的、表現女性意識或女權思想的散文;第三，無論創作主體性別為男為女，只要觀照女性世界、表現女性意識或女權思想的散文;第四，女性作家創作的，由女性眼光觀察、評判世界，其文字具有女性經驗和特徵的散文。木文中，我們採用的是最後一種理解。在這種理解下，張潔、唐敏、葉夢、斯好、王英琦、張抗抗等女性作家被納入我們的視野。因為在男性強勢的世界中的理智與清醒，作為女人或成為女人的驕傲與艱難在她們筆下得到了最真切的表現。這使她們的散文流露出鮮明的性別意識。但是，隨著那些較早從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們開始接受社會為自已規定的性別角色，尤其是母性角色，同時，她們又對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，「女性散文」的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。

一、從性別自覺到角色認同

基於在男性中心世界裡發出自已聲音的要求，「女除散文」作家在創作初期都表現出了鮮明的性別意識。這使她們不約而同將對女性世界的表現、對女性心理的描摹作為自已的市要選材之一。因此，性別意識的自覺在早期「女性散文」作家的筆下得到了普遍流露。其中，

又以葉夢、唐敏及王英琦對自已女性的身份感最為強烈。她們代表了「女性散文」在性別自覺上的兩種取向:葉夢多表達作為女人的驕傲;唐敏、王英琦則主要言說作為女人的艱難。但隨著創作實踐的繼續，她們的散文便不再以女性意識為特徵.而代之以母性關懷.表現出對「女性」在社會中特定的性別角色的認同。下面，我們就分別考察一下這一位女作家散文中女性意識的表達與轉換。

葉夢是新時期最為大膽的「女性散文」寫作者。這樣說是因為她是最早的，也可能是目前唯一的將女性的生理一心理體驗引入散文領域的人。由於散文「真實性」的文體要求，在以小說為代表的文體藉助虛構不斷揭不身體的秘密之時，散文始終迴避著這個私密性話題。不論男性作家還是女性作家的散文，都一律集中在務實的具體事件或務虛的精神漫遊上。只有叫夢，以女性獨特的經驗世界開始了「認識自已」的涅梁之旅。以《羞女山》為開端，《不能破譯的密碼》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》等為接續，葉夢關注女性自身、表達女性意識的散文越發深入與自覺。

《羞女山》還自然景觀以符合自然形貌的木義命名並生發出富含女性意識的新的意義，在叫夢眼巾，「羞女山」是創造之神—女鍋的化身，其「羞」則是人類蓬勃的生命力的腹地。她將「羞女山」作為「一位博大寬宏的母親」的象徵，激情贊美女性的肉體之美，嘲諷了以道統為女性行為規范的男權社會。由此，《羞女山》成為新時期「女性散文」中「女性意識」覺醒的標志之作。隨後，叫夢由借自然山水表達女性意識轉為深入自我」生活白呈女性的經驗與感受世界。她第一次以女人自已說自已的方式寫下了關於初潮的《不能破譯的密碼》、關於青春期恐懼男女交往的《不要碰我》、關於初吻的《月之吻》，以及有關性愛體驗的《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》和有關生育經驗的《月亮·女人》等。一個女人的生理、心理成長歷程在叫夢的筆下一一展現。經過「虛化」的處理.葉夢將那些有可能落到實處的描寫化作了表達感受的詩象，從而將對女性軀體感受的描述和審視變為了可能。

雖然具有明確的女性身份意識，葉夢卻從來不是一個女權主義者，她言說女人的文學行為更多帶有自得其樂的性質。因此，當她成為母親後，在「生育系列」散文里，作為女人尤其是成為女人的快樂和自得之情溢於筆端，其一貫的輕盈的詩性情懷被實在的歡喜重重墜落。在《陌生的兒子》里，她的喜悅和驕傲不能自製:

「我的兒喲!」我差不多要用京腔京韻道出這么一句來的。

點著小傢伙的鼻子:「這是我身上掉下來的肉哩!」我居然說出千百年來不知多少中國女人說過的一句

老話。於是，我與人世間所有的已為人母的女人殊途同歸地有了同樣的感覺。

這使得包括《遍地巫風》在內的、具有個性的葉夢散文也「殊途同歸」地泯然眾人，不知是可喜還是可悲。但無論如何，回到女人的本位，說女人自已的話，既是葉夢在散文上的大膽嘗試，也是其對於「女性散文」的最大的貢獻。
唐敏作為「女性散文」代表作家地位的確立，源於其散文《女孩子的花》的問世。《女孩子的花》流露出了濃厚的女性意識，因此既成為唐敏的代表作，也成為當代「女性散文」的典範作品。

《女孩子的花》寫於1986年「三八」婦女節。這樣一個具有特殊意義的寫作時間本身就可以生發出文本之外的諸多意義。不過，我們恐怕不需要那麼遷回。因為文本本身所提供的就是一個女性的話題。在生男生女的占卜中，唐敏反復申明自已渴望生個男孩並非出於對女孩子的輕視。恰恰相反，對女孩子過分的疼愛而產生的對其末來命運的擔憂才是唐敏不忍讓女孩子來到這世界上的緣由。因著對男性世界的依賴，女性總是更容易受到傷害。這是唐敏不願生女孩的根源所在。但是，當用來占卜的「女孩子的花」意外被蠟燭燒毀時，她驀然驚覺拒絕創造女孩子的想法恰恰是對女孩子的傷害，為此，她說:「在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。」這句話既是她說給自已的痛悔，也是她給予男性中心社會的提示。唐敏筆下流淌的是女性對女性的理解和疼惜之情，它如泣如訴，既是女性敏感脆弱心靈的自我憐惜，又是對男性世界給予女性的傷害的溫和抗辯。而在《月亮的海》中，唐敏以女性情懷感受自然，在物我同一的境界中，將月亮的海描述成為滿蘊著女性的哀愁和寂寞的海，從而呈現給男性世界一個不為人知、亦不需人知的沉靜悲傷的女性世界。

不過，很快地，唐敏由疼惜女性而生的哀怨就轉變為對女性角色的鎮定接受。雖然沒有像葉夢那樣陷入母親角色的自我陶醉中，但唐敏專門寫給女孩子的散文集《女孩子的地圖》卻處處表現出一種母性的關懷。在這本文集中，唐敏以極具耐心和極其細致的筆觸提醒、點撥女孩子要白面自已的成長，其中涉及到種種感情、心理問題。由此，我們可以看到唐敏的策略轉移:由拒絕、對抗男性世界對女性的傷害轉為倡導女性的自我關愛與保護。這種選擇看上去雖然頗為無奈，卻反映出她已經開始考慮認同女性的社會角色，從寄希望於他人的關照轉為自守自處。

不同於唐敏的含蓄，王英琦對生為女性的艱難的表達是通過直捷而粗礪的方式實現的。她的作品多訴說身為女人、尤其是單身女人的艱難孤寂，雖也有《鄉關何處》這種不疾不徐、有款款女兒情懷的溫情之作，但多數作品感情強烈、判斷直捷、大喜大悲、大叫大跳，因此而顯粗獷、豪放，有「雄化」的傾向。在《寫不出自傳的人》、《永遠的女遊子》、《被「造成」的女人》、《女性的天空是高遠的》等作品中，她或坦率地陳述自已的過去和現在，或對男權社會對女人的規約直接表示蔑視，或呼叮女性「更理性更美麗地活出女性的滋味來」①。在《重返外婆的家園》中，她說:「以男子為中心的千年一貫制發展到今天，雖然在形式上有了巨大變化，但在本質上，女人仍是從屬附庸地位。」在《那有形的和無形的……》中，看到徽州的貞節牌坊，她「感到一種大憤怒」，評價說:「將一個女人的全部真誠，全部情感，獻給一塊沒有生命的石頭……這種道德，是多麼地不道德啊!」贊美女性、同情女性、為女性抱不平等幾乎是王英琦散文最為重要的內容，但是，當她以母親的身份創作，這個曾經對男性中心世界嫉惡如仇的「女遊子」卻寫下了《七月的饋贈》、《准母親》、《誕生》等創造生命、「成為母親」的系列散文。在這一系列散文中，因身為女人的艱難而變得粗礪 , 並時常憤怒的王英琦不厭其煩地表達起身為女人的喜悅和滿足。在《被造成的女人》中，她宣稱:「兒子的命是我給的，我成為一個母親的角色，卻是兒子給的。兒子誕生了我。」

著眼於以上幾位女作家創作的起始與轉向，不難發現:她們殊途而同歸。表面看來，叫夢所表達的身為女性的驕傲與唐敏、王英琦訴說的作為女人的艱難呈現出對峙狀態，但在本質上，這兩種態度都是基於女性要在男性中心的世界巾自我確認的需要，而做出的尋求女性平等位置的努力。但在創作實踐的深入與發展中，她們的性別自覺意識漸漸被社會角色的認同感所取代，並開始轉換自已的話語系統，由女性話語向母性話語過渡。在新的話語系統中，那些直接或間接對立於男性世界的抗辯被置換為性別資源所帶來的歡喜，在作為母親這一角色的生活中，她們的靈魂獲得了安頓。同時，她們的自我在這一角色中獲得了重生，在感動與希一望中，她們與男性中心世界達成了和解，開始以平易性態度面對世界，安穩地回歸到社會為其規定的角色中

二、從情緒感受型轉向理智分析型

從新時期之初張潔的「大雁系列」為恢復散文對個人情緒的抒寫所做出的努力開始，至1980年代中期唐敏、葉夢等人對純粹個人性感受的捕捉與表達，「女性散文」一直是以對不確定性情緒的把握、對細密綿長感受的明嚼見長的。因此，張潔、唐敏、葉夢、蘇葉、斯好等名字成為了通向感性世界而非理性世界的路標。但是，隨著這些女性作家創作歷程的增長，她們大都漸漸放棄了表達情緒與感受的興趣，而轉向對世界的理智的分析與評判。

張潔的「大雁系列」散文在新時期之初的文壇猶如一股清新之風，它藉助童年視角，以跳躍在文字底下的堪憐的童心的小小快樂和微微感傷征服了在憶悼中沉痛的讀者。在眾多的文學作品為「文革」中冤屈的靈魂淚眼迷離時，《挖薺菜》、《揀麥穗》、《盯梢》等散文里，那個在飢俄、孤獨中渴望關愛的「大雁」，獨立於那些被撫慰的靈魂之外，向讀者綻開了羞澀、無邪、甜美的微笑。在多數作家不能自拔於近距離的往事之際，張潔率先跳出時代語境和文學語境，重溫遠距離的童年舊夢，不求視域的廣闊和敘事的宏大，而是在那些溫情的追憶和想像里，以女性獨到的、深摯的關懷與感念，引導散文不再撫摸「傷痕」，開辟了散文的新風。

不過，這種溫婉和細膩的抒情沒有成為張潔散文的主流。「你將格外地不幸，因為你是女人」，不僅是其中篇小說《方舟》的題記，也是張潔始終如梗在喉的隱痛。雖然她的筆鋒沒有直接指向男人與女人在社會上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作為女人的艱難的時候，在《過不去的夏天》、《一扇關閉的門》等作品中，輕盈的心便負載起對沉重現實的批判。對社會不公的凌厲議論或許緩解了她的疼痛，卻不再有「大雁系列」給人的感動，也末能在「女性散文」深入內心、裸現靈魂的當下為張潔帶來再度光榮。

蘇葉最優秀的散文是那些滿懷溫馨、義略帶感傷的憶舊之作。《總是難忘》、《告別老屋》、《能不憶江南—常熟印象》、《夢斷瀟湘—故鄉行之一》等都是這類作品的代表。這類作品是「一汪人性的潭」②。在這類作品中，蘇葉以女性特有的對細節的敏感和超常記憶，著力於對人性關的呈現與禮贊。那些純真年代的勃勃生機以及艱難歲月的相親相愛，是她回望過去時的光芒。
蘇葉的「過去」總是由一個個極具故事性的片斷構成。每個片斷皆具有獨立性，各個片斷在一條線索下連綴起來，便成為一個義一個回憶鏡頭。可以說，故事性和鏡頭感是蘇葉憶舊散文給讀者的直接感受。故事性主要表現在幾乎每個構成蘇葉散文篇章的片斷都是「有聲有色」的。《總是難忘》中，那群無憂無慮的少女所有「瘋瘋癲癲」的活動都充滿了聲色、動感。《告別老屋》中，剛搬進老屋時，「母親憔悴的臉上有一市驚喜欲哭的神色」，母親扶著失明的父親，「慢慢地走，一樣一樣地摸」，她不斷告訴父親:「蘇夫子，呢，這是窗;這是門;出這個門是陽台，好大一個院子噢!」父親則隨母親的指點摸索一陣，安詳而喜悅地問:「志南，我們如今有個家了!是吧?」這些描述集中於人物的語言、動作、行為等，因此具有很強的情節性和立體感。蘇叫憶舊散文的故事性就此產生。一個義一個「有聲有色」的故事片斷在其散文中順承下來，一段漫長的屬於回憶的自然時問經由作者心理時問的市新組合.有歷史長度的記憶就被容納在有限的篇幅內。
從蘇葉憶舊散文故事的生動與感情的飽滿細膩中，能見得她女性的關注日常生活、留意細節、善於感動等特點。但在另一類散文中，富於女性色彩的溫婉感傷則被偏於陽剛的議論替代。這種散文創作可以在蘇葉的《我的散文觀》中獲得解釋:「我寫散文很難，寫著寫著，常以為是一個正視社會、正視人生的過程，是一個思考和梳理的過程。是一個以稿紙為紗布，以筆為刀，在書桌這張乎術台上檢視自已內心的過程。」③因為喜歡梵谷、魯迅，蘇葉試圖以剛烈、堅韌的主體精神做出敏銳、深刻的文章。雖然此類散文是她所鍾情的，但比起其憶舊題材的作品，蘇葉的這類中性散文打動人心的力量還不夠。即便其中被評論界看好的作品，如「把苦難當成甜的培養劑」的、認識受難的《木雞腿記》，「剛可觸天，柔可覆地」的、表達自已人格理想的《只有扇子岸》等，也因智性對感性的覆孟而不能有《總是難忘》 的鮮活，略顯拘泥和板滯。

斯好的散文成名於女性的溫情細膩筆觸，而後則以對現實的冷峻思考和荒誕感受作為自已的風格。按照其散文自選集《斯好散文精選》中自已的分類，斯好散文的題材、美學風格大體有四種類刑「女兒夢」、「心的形式」、「荒誕系列」、「斑駁人生」。

斯好旱期那些純凈、清新、明朗、優美的禮贊自然和人情、人性的《武夷日記》、《小窗日記》、《故鄉》、《望月》、《女兒夢》、《童年》等都是她美麗纏綿的「女兒夢」，「其作品節奏疾徐有度、字詞疏密有致，擲地作聲，重復的卻是前人的意境」{。但是，到了1985年，以《歪嘴仔》為界，斯好散文的風格突然有了轉變。她由審美轉而審丑，由輕靈轉為凝重。1985年是她創作的轉折期，這一年，她寫下了表現畸形人生的《歪嘴仔》，之後又寫有一批關於復雜人性真實人生的作品。這批作品主要是她表現「斑駁人生」的敘事性散文，較為著名的還有《表舅母》、《婉穗老師》等。在這些作品中，斯好既滿懷悲憫與同情地審視兒俗的市井人生，又不無批判地揭不人性的復雜與卑微。她自已也由甜蜜的理想主義者變成了痛苦的理想主義者。

2. 葉夢的選本情況

《羞女山》被選入如下選本：
《1980--1984散文選》（人民文學出版社）、
《中華散文百年精華》（人民文學出版社）、
《中國散文鑒賞文庫》（百花文藝出版社）、
《十年散文選》（作家出版社）、
《當代中國文學名作選讀》（光明日報出版社）、
《百家散文名作鑒賞》（北京出版社）、
《當代女性散文精選》（北京十月文藝出版社）、
《當代中青年作家散文選》（人民日報出版社）、
《八十年代散文精選》（上海文藝出版社）、
《文豪精品》（國際文化出版公司）、
《禁錮的火焰色--當代散文潮流回顧叢書》（北京師范大學出版社》、
《二十世紀中國女作家散文精品》（中國廣播電視出版社）、
《20世紀中國名家散文200篇》（中國廣播電視出版社）、
《筆端的流雲--中國現代美文品讀》（甘肅教育出版社）、
《20世紀中國名家散文精品》（海天出版社）、
《中國女作家散文選萃》（海峽文藝出版社）、
《中國新時期抒情散文大觀》（山東文藝出版社）、
《中國散文精品鑒賞詞典》（南京出版社）、
《中國青年散文佳作選》（南京出版社）、
《青年散文選萃》（中國青年出版社）、
《中華散文名家名作》（華藝出版社）、
《中國當代散文精選》（甘肅人民出版社）。
《不能破譯的密碼》被選入如下選本：
《1985--1987年散文選》（人民文學出版社）、
《八十年代散文選·1987卷》（上海文藝出版社）、
《你也不是純潔的--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）、《中國百年散文選》（浙江文藝出版社）、
《新時期優秀散文精選》（四川人民出版社） 、
《中國百年散文選》（浙江文藝出版社）、
《中國歷代美文經典》（湖北人民出版社）、
《中國當代散文精品大觀》（太白文藝出版社）、
《中國散文傳世之作》（山東文藝出版社）、
《中外散文辭典》（中國文聯出版公司）。
《巫城》被選入如下選本：
《1988--1990散文選》（人民文學出版社）、
《當代女性散文精選》（北京十月文藝出版社）、
《狐媚子與小人魚--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）。
《孔林的幽默》被選入如下選本：
《中國當代散文精選》（人民文學出版社）、
《二十世紀中國女作家散文精品文庫》（中國廣播電視出版社）、
《當代中國游記精選》（灕江出版社）、
《森林裡有詩·中國新時期文學精品大系》（中國文學出版社）、
《中國女作家散文選萃》（海峽文藝出版社）、
《中國游記年選》（廣東旅遊出版社）、
《散文精選》（華岳文藝出版社）。
《創造系列》被選入如下選本：
《1991--1993年散文選》人民文學出版社、
《當代女性散文選粹》（上海三聯書店）、
《花雨》（花山文藝出版社）、
《初為人妻--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）、
《中國當代美文三百篇》（長江文藝出版社）、
《青年女作家精美散文精選》（西安出版社）、
《迷人的風景》（中國文聯出版公司）
《創造系列之二》選入如下選本：
《1991年散文年鑒》（灕江出版社）、
《生命中的第一個寧馨兒》（花城出版社）、
《傾心相告--當代女性散文隨筆精粹·散文卷》（中國青年出版社）、
《花雨》（花山文藝出版社）。
《遍地巫風》選入如下選本：
《1995散文年鑒》（灕江出版社）、
《我不能沒有月亮》選入如下選本：
《中國新時期抒情散文大觀》（山東文藝出版社）、
《人間四景》（湖南出版社）。
《紫色暖巢》選入如下選本：
《內心的螞蟻--當代散文潮流回顧叢書》（北京師范大學出版社）、
《靜夜功課》（民主與建設出版社）、
《花雨》（花山文藝出版社）、
《傾心相告--當代女性散文隨筆精粹·散文卷》》（中國青年出版社）。
《今夜，我是你的新娘》被選入如下選本：
《中華散文傑作珍藏本》（珠海出版社）、
《內心的螞蟻--當代散文潮流回顧叢書》（北京師范大學出版社）、
《中國散文經典》（中國工人出版社）、
《二十世紀中國女作家散文精品》（中國廣播電視出版社）、
《中國女作家散文選萃》（海峽文藝出版社）、
《女性的坦白》（湖南文藝出版社）、
《中國文化名人戀情散文選》（湖南文藝出版社）、
《二十世紀女作家散文精選》（廣西民族出版社）、
《花雨》（花山文藝出版社）。
《湘西尋夢》選入如下選本：
《給夢一把梯子--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）、《二十世紀中國女作家散文精選》（廣西民族出版社）、
《傾心相告--當代女性散文隨筆精粹·散文卷》（中國青年出版社）、
《紅塵凈土》（西安出版社）。
《靜靜的栗樹山》選入如下選本：
《送你一匹馬--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）、
《中國文化名人哀情散文選》（湖南文藝出版社）。
《風里的女人》選入如下選本：
《你也不是純潔的--海峽兩岸女性散文精品文庫》（北京師范大學出版社）、
《二十世紀女作家散文精選》（廣西民族出版社）、
《女人說女人》（海天出版社）、
《人間四景》（湖南出版社）、
《中國散文詩大系》（廣西民族出版社）、
《傾心相告--當代女性散文隨筆精粹·散文卷》（中國青年出版社）。
《女人的夢》選入如下選本：
《中國二十世紀純抒情散文精華》（作家出版社）、
《群山之上·新潮散文選萃》（北京師范大學出版社）。
《當代散文精品珍藏本》（沈陽出版社）、
《嘆骷髏》選入《紅塵凈土·佛緣散文選》（西安出版社）。 《黑色的梵林》選入《紅塵凈土·佛緣散文選》（西安出版社）。
《面對觀音的美目》選入《紅塵凈土·佛緣散文選》（西安出版社）。
《月上心泉》選入《人間四景》（湖南出版社）。《中國散文詩大系》（廣西民族出版社）。
《走出黑幕》選入《花雨》（花山文藝出版社）。
《追究快樂》選入《花雨》（花山文藝出版社）。
《回歸女人一族》《話說益陽人》選入《傾心相告--當代女性散文隨筆》精粹·隨筆卷》
《不要碰我》《極地飛行》《生命中的輝煌時刻》《暈海的「蜜月之輪」》選入《二十世紀女作家散文精選》（廣西民族出版社）。

3. 誰可以幫我弄個關於成功人士創業故事的ppt文件

1.《洛克菲勒的忠告》2.30天改變你的人生3.成功經理人講座4.成功經理人研討會5.富孩子聰明孩子6.決定你一生成就的21個信念7.領導藝術- 管理技巧系列課程-成功經理人8.某跨國飲料分公司年度市場銷售計劃範例-成功的的序曲9.強勢品牌在中國的精耕之道10.如何規劃成功人生11.商業計劃書編寫指南12.商業計劃樣本13.有效的經理14.御風而上15.中國財會網商業計劃書16.中外管理導報17.走向ASP18.走向Internet時代19.組織機構調整案例20.Robert Kiyosaki - Rich Dad Poor Dad1._喚起心中的巨人2._領先一步：快速成功的20條法則3._六天學EQ4._你為什麼是窮人5._搶手人物6._喬瑟夫·摩菲博士潛意識成功學7._人生的9個成功方法8._人生的9堂必修課——寫給謀求終身成就的你9._善用熱情創造成功10._天才的品性11._推銷你自己12._心靈體操：心理能力自助訓練教程13._羊皮卷全書1.世界上最偉大的推銷員2.Dale Carnegie - How To Stop Worrying And Start Living3.jackandtongyong1.哈佛管理制度全集2.蝴蝶的啟示(ppt)3.激發無限的潛能(tif)4.思考與致富(pdf)5.我的人才觀(txt)6.小狗錢錢-輕松享有成功與富貴(JPEG)7.新會議高手(ppt)8.新生代(ppt)9.由誰動了我的乳酪的感悟10.Napoleon Hill_Think and Grow Rich11.MBA寶典12.八年事業與感情沉浮13.辦公室哲學14.別為找工作抓狂15.創業完全手冊16.大腦如何思維-智力演化的今昔_威廉·卡爾文17.第五項修煉18.凡事都有好方法19.古文觀止20.關於營銷戰略的思考31.管理的故事32.管理與決策33.麥肯錫方法34.全球通史35.人生的四大秘密36.商業計劃書37.生存智慧38.十大性情老闆39.誰動了我的乳酪40.誰妨礙了我們致富41.野外生存技術手冊42.一鳴驚人43.至尊奧義書44.智慧書

4. 作者對羞女山的感受採用了什麼表現手法

葉夢是位年輕的湖南籍作家，她的成名散文就是這篇《羞女山》，後被張秀楓主編選入《中國新時期散文經典》。在我看來，她這篇好就好在它有幾個與眾不同。

第一個不同：以質疑入筆。

我所讀到的許多同類書寫，一般都是對自己心底的風景以篤信和贊美之筆入文，這樣人們似已習慣，也好理解，但寫多了就不免流俗，故對新異入筆就有了期待。葉夢從對山的質疑入寫，說自己「固執地不相信那些關於羞女山的傳說」，一般人都相信或至少不怎麼反對傳說，因源之民間，口口相傳千年萬年甚至億萬年，怎麼能輕易不相信呢？至少也不會有多大懷疑。作者這句同時也一下抓住了讀者並順勢轉入自己的理由陳述。她的疑點是，「那沉睡的卧美人－－凝固了幾十萬年的山石，怎麼只會是一個弱女子的形象呢？」

她進一步引證自己的這個疑點及疑問。說自己看後「大大地失望」，因自己盡管也飽餐了這遠近聞名的「羞山面」，痛飲了果真妙不可言的羞水，還登上了羞女山的最高峰，但「只覺得那山確實是一座秀麗、俏美的山，雖有幾分女人體態的特徵，那多半還是藉助人們馳騁的想像」，可她走時「心裡老像牽掛著一點什麼，仔細一想又找不著」。作者的如此用筆，顯然不僅吊起了讀者的讀興，申述了自己的疑問疑點，同時也將文章並讀者引入了後面的思考。

第二個不同：欲擒故縱之妙用。

欲擒之，故縱之，這不僅宜於軍事，也適於寫作。作者就是她先說有疑問疑點，既懷疑那些羞女山的傳說，見其面後也不覺有什麼，給人的印象是羞女山並不怎樣，沒他們說的那麼神奇，但她走時的最後一瞥，卻又瞥出了驚異，一下把讀者引入了她的書寫：

「驀地，我驚呆了。」是因為側看時，「對岸的羞女山，什麼時候變作了一尊充盈於天地之間的少女浮雕？車上頓時起了一陣驚呼。同車的本地老鄉告訴我們：只有從我們現在這個處所，方能看出羞女的真面目。」

此筆，作者非什麼移步換景，邊賞邊寫，而是看完後再寫，回頭一瞥，卻驚呆了：看到了羞女山的真容。作者介紹了這個真容，說那羞女仰面朝天，她的下頜高突，長發飄垂，雙臂展開，長腿勻稱，兩臂彎曲，雙腳浸入清清的江流，這是側面描寫羞女山的特徵。作者寫其細腰，隆起的小腹和高高的乳峰，襯出了一個富有生氣的少女形象。

作者抓住了一個別有意思的細節描寫。「媽媽，羞女在撒尿哩！」這是一個小女孩的聲音。作者為此而心顫，臉燙，恨不得車上所有的男同胞統統別過臉去……這個細節，印出了羞女的一個「羞」字，作者之極難為情，是一位須發皆白的老爹解的圍，這位老爹坦然地說，「這叫'美女曬羞'呢！是我們咯鄉里的一方景緻」。

第三個不同：大膽的想像。

作者聽白發老爹一解說，心情松緩多了。這才鎮靜地發現，自己原來是攀著羞女的腰際上山的，沿其高聳的酥胸上到她的下頜，最後貼其耳際，順其長發下的山。這么寫，比那些用盡形象詞副詞都形象簡明和生動。故此，作者的情絲就自然來了，「我們曾經投身她那溫軟的懷抱，感受到了她那母親一般的柔情。」當然，作者隨後聽到了一種來自山肚裡的空濛而帶共鳴音的回聲，在此我認為既是一種大自然的聲音，也是一種特別的「感受」，因她心情平靜，心態松緩之至，大自然的一切靜謐之聲都會響在她的耳鼓，甚還發出神奇的聲響。故她對人的叮囑也特別自然，「你們千萬要輕點兒喲！小心驚醒了羞女！」表達了她對這位靜女的無限崇敬。此與文首的質疑形成了鮮明的對照，收到了文似看山不喜平的藝術效果。

作者極富想像，主要體現在從羞女的四仰八叉之姿，及朝天撒尿之羞，為其財主貪色投江之傳說的懷疑，特別是視之為補天的女媧的大膽想像。

文章由山頂的一拱新墳，引出了一個優美的傳說。羞女原為一個美麗的村姑，為躲避貪色財主的窮追，縱身躍向江中「轟」地化成了石山，財主成了一塊沖向下流的蛤蟆石頭。作者不信這樣的杜撰傳說，認為這座羞女山安閑若態，特別是她的恣肆仰卧，哪像一個投江自盡的村姑？她那擁抱蒼天、縱覽宇宙的氣魄與超凡脫俗的氣質表明：她完完全全是一個狂放不羈、樂天知命的強者，而這個強者作者認為就是女媧。

第四個不同：堅定的否定與批判精神。

作者大膽顛覆傳統觀念，連優美的民間傳統也予以否定，提出了自己的獨特見解。這也許就是這篇散文的最大不同處吧。作者之所以以篇出名，正如王春宗老師所言，這篇是對女性於傳統社會角色的反思，葉夢正是通過自己游歷羞女山的親身感受，站在女性解放的角度，用一種全新的女性觀念，向傳統的封建偏見挑戰，大膽地說出了自己對女性美的熱愛和贊嘆。……如此集中筆墨譜寫女人生命季節史的散文作家，葉夢還是第一人。

王老師的這一觀點道出了這篇散文的精神本質。作者認為這是女媧，是她在補天之後累了，便倚山岡愜意而睡，她頭枕青山，腳踩綠水，伸臂張腿，任那長發飄垂。她睡得香，夢做得酣甜。她對羞女仰天八叉的看法，認為這非什麼不成體統，非閨女的不知羞，而是那樣一個洪荒太古的年代，天剛剛補好，人都還沒（是她創造了人類，她是位博大的母親），裸身而睡，怎麼會想到害羞呢？她進而言之，這是那些她捏出的人群里的一班道學家的居然忌諱，故還明耍花招將「羞山」改為「修山」，難怪羞女山多年「養在深閨無人知」，原來全是這幫道學家搗的鬼！

可見作者的否定精神之堅決，顛覆傳統觀念氣魄之知名度，這膽識和勇氣足令人欽佩。她以自己珍愛的希臘斷臂維納斯類比，指出羞女山不僅有維妙維肖的形體，且有豪放、坦盪的氣質和神韻，其得天獨厚的魅力更在於：她是大自然的傑作，她是大地的女兒。她就是造化本身，正是古往今來一切藝術家苦心追求的，然而卻是可望而不可及的！她露宿蒼天之下，飲露餐風，同世紀爭壽，與宇宙共存，這才是真正而永恆的藝術！

5. 葉夢的出版作品

散文集：《小溪的夢》（湖南少年兒童出版1986年）
散文集：《湘西尋夢》（廣西民族出版社1992年）
散文集：《月亮·女人》 （ 灕江出版社1993年）
散文集：《靈魂的劫數》 （安徽文藝出版社1993年）
散文集：《月亮 · 生命 ·創造》（北京十月文藝出版社1993年）
散文集：《風里的女人》（中原農民出版社1994年）
散文集：《遍地巫風》 （ 湖南文藝出版社1997年）

6. 以《女孩子的花》為例，談談唐敏等女性作家群散文創作的傾向

在《女孩子的花》這篇散文中，我認為它突出地表現了唐敏等女性作家群散文創作的傾向於兩個特點：1，帶有強烈的女性特徵。2，詩化的語言，純美的境界。

1，帶有強烈的女性特徵：

女性作家對散文情有獨鍾，是因為散文最宜於表現女性作家、女性題材及人物的細膩空靈的情感。而唐敏的散文《女孩子的花》在文中展現了女性敏感獨特的內心世界，用一種極美的敘述表達了對女孩子的關愛之情。她內心深處盼望生男孩是因為「無法形容地疼愛女孩子」，「愛到根本不忍心讓她來到這個世界」。

自古以來，女性就與美麗聯系在一起。男權社會要求女孩子「美麗」，不美的女孩是難以在社會中找到立足之地的。因此，如果不美的女孩偏偏又聰明又善良的話，她善感的心靈將難以承受男權社會的白眼與嘲弄，「而男孩就不一樣。男人是泥土造的。苦難使他們堅強。」在她看來，女孩子是用男人的肋骨造出來的，肋骨上有新鮮的血和肉，只要輕輕一碰就會痛徹心肺，她們是連最微小的傷害也是不能忍受的。正如作者的朋友所說的那樣，男人在愛他喜歡的女人的過程中感到幸福，而女人只要接受愛就是幸福。如果女人去愛去追求她喜歡的男子，那是件頂痛苦的事，而如果那位男子不尊重她，當眾羞辱她，她的痛苦會更加深一層。如果男子尊重她，她卻把這當成是愛而不能忘情，她的人生將是一場只有付出而沒有回報的悲劇.那是痛入心肺的大徹大悟，是作者對生命和人生的細微體驗所作的升華。她由於深愛女孩子而不忍心讓女孩子來到世上，結果「女孩子的花」卻誤以為媽媽不愛她們而自盡了，作者為傷害了女孩子的花而感到愧疚。然而，我認為作者的這種愛是一種更加真切的愛，它源於作者對女性情感世界、社會地位的深刻認識。從作者的內心獨白中，我們可以感受到女性作家靈敏的直覺和細膩真切的情感，她以女性的眼光審視女性的內在世界，帶有強烈的女性特徵，一顆女兒心溫情脈脈地注視著女性的內心。因而可以說，她的散文是女性內心的美麗展示。

2，詩化的語言，純美的境界:

《女孩子的花》在表達方式上和藝術風格上是不同於傳統散文的，其言語言有著詩一樣的韻味和美感，其整體結構，表達方式、隱喻形式等都顯示出詩的特徵。其題目本身就有著詩的特質，呈現出詩的形式和語言。她的散文具有詩性的特徵，具有獨特的審美情韻。
《女孩子的花》表現了女性內心細膩溫柔的情感，是具有強烈抒情的散文。王國維在《人間詞話》里曾說過，作家「對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之；入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」散文作家要有出入自如的境界，要在散文中展示「情」的世界。唐敏的散文注重的便是內心感情抒發與展示。讀她的《女孩子的花》，你能感受到作者內心蘊含的深厚的感情——對女孩子的無限憐愛與關切、對於「女孩子的花」自盡的無限惋惜與深深的自責。她在散文中把自己對生活的細微感悟凝成光束投向自身，投向心靈深處的情感世界，並藉助於文字呈現在讀者面前。其文字帶著作者深摯的感情，是一種近乎宗教的氤氳與情愫，飄逸與空靈。作者的情緒由始至終貫穿其中，以心情支配情節和敘述，帶有典型的詩性特點.

但照我個人看來，唐敏等女性作家群散文都是至情至性之作，真率而飽含著她們深摯的情感，詩化的語言及純美境界的營造給人一種美的享受。她們的散文，才是女性內心的美麗展示。

7. 二十世紀的女性作家與八九十年代的女性散文家是怎樣關注女性命運問題的

因為在男性巾心的世界巾的理智與清醒，「女性散文」流露出鮮明的性別自覺意識。但是，隨著那些較旱從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們漸漸認同了社會為自已規定的女性角色，並對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，「女性散文」的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。這既表現出「女性散文」漸趨成熟的性別溫和主義態度，又遮蔽了女性寫作長於情緒的表達、直覺的領悟等先天優勢。

在20世紀八九十年代的散文創作中，「女性散文」的繁盛是一個不容忽視的現象。關於「女性散文」，人們歷來有不同的理解，但大體不外乎以下四種:第一，女性作家創作的散文;第二，女性作家創作的、表現女性意識或女權思想的散文;第三，無論創作主體性別為男為女，只要觀照女性世界、表現女性意識或女權思想的散文;第四，女性作家創作的，由女性眼光觀察、評判世界，其文字具有女性經驗和特徵的散文。木文中，我們採用的是最後一種理解。在這種理解下，張潔、唐敏、葉夢、斯好、王英琦、張抗抗等女性作家被納入我們的視野。因為在男性強勢的世界中的理智與清醒，作為女人或成為女人的驕傲與艱難在她們筆下得到了最真切的表現。這使她們的散文流露出鮮明的性別意識。但是，隨著那些較早從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們開始接受社會為自已規定的性別角色，尤其是母性角色，同時，她們又對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，「女性散文」的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。

一、從性別自覺到角色認同

基於在男性中心世界裡發出自已聲音的要求，「女除散文」作家在創作初期都表現出了鮮明的性別意識。這使她們不約而同將對女性世界的表現、對女性心理的描摹作為自已的市要選材之一。因此，性別意識的自覺在早期「女性散文」作家的筆下得到了普遍流露。其中，

又以葉夢、唐敏及王英琦對自已女性的身份感最為強烈。她們代表了「女性散文」在性別自覺上的兩種取向:葉夢多表達作為女人的驕傲;唐敏、王英琦則主要言說作為女人的艱難。但隨著創作實踐的繼續，她們的散文便不再以女性意識為特徵.而代之以母性關懷.表現出對「女性」在社會中特定的性別角色的認同。下面，我們就分別考察一下這一位女作家散文中女性意識的表達與轉換。

葉夢是新時期最為大膽的「女性散文」寫作者。這樣說是因為她是最早的，也可能是目前唯一的將女性的生理一心理體驗引入散文領域的人。由於散文「真實性」的文體要求，在以小說為代表的文體藉助虛構不斷揭不身體的秘密之時，散文始終迴避著這個私密性話題。不論男性作家還是女性作家的散文，都一律集中在務實的具體事件或務虛的精神漫遊上。只有叫夢，以女性獨特的經驗世界開始了「認識自已」的涅梁之旅。以《羞女山》為開端，《不能破譯的密碼》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》等為接續，葉夢關注女性自身、表達女性意識的散文越發深入與自覺。

《羞女山》還自然景觀以符合自然形貌的木義命名並生發出富含女性意識的新的意義，在叫夢眼巾，「羞女山」是創造之神—女鍋的化身，其「羞」則是人類蓬勃的生命力的腹地。她將「羞女山」作為「一位博大寬宏的母親」的象徵，激情贊美女性的肉體之美，嘲諷了以道統為女性行為規范的男權社會。由此，《羞女山》成為新時期「女性散文」中「女性意識」覺醒的標志之作。隨後，叫夢由借自然山水表達女性意識轉為深入自我」生活白呈女性的經驗與感受世界。她第一次以女人自已說自已的方式寫下了關於初潮的《不能破譯的密碼》、關於青春期恐懼男女交往的《不要碰我》、關於初吻的《月之吻》，以及有關性愛體驗的《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》和有關生育經驗的《月亮·女人》等。一個女人的生理、心理成長歷程在叫夢的筆下一一展現。經過「虛化」的處理.葉夢將那些有可能落到實處的描寫化作了表達感受的詩象，從而將對女性軀體感受的描述和審視變為了可能。

雖然具有明確的女性身份意識，葉夢卻從來不是一個女權主義者，她言說女人的文學行為更多帶有自得其樂的性質。因此，當她成為母親後，在「生育系列」散文里，作為女人尤其是成為女人的快樂和自得之情溢於筆端，其一貫的輕盈的詩性情懷被實在的歡喜重重墜落。在《陌生的兒子》里，她的喜悅和驕傲不能自製:

8. 女性文學中女性思想意識的變化

女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕 女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。 現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。 「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。 據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。 白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。 可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。 「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判父權意識」這樣的界定，即使僅指上述的女性主義文學，也基本上不符合這些作品的思想和價值取向。徐坤的《女媧》、《出走》、《廚房》，蔣子丹的《桑煙為誰升起》、《絕響》、《等待黃昏》、《貞操游戲》、《從此以後》，鐵凝的《玫瑰門》、《對面》、《麥秸垛》、《棉花垛》、《孕婦和牛》，陳染的《破開》、《無處告別》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一個人的戰爭》及近作《說吧，房間》、方方的《暗示》，薩瑪的《父親》、王小妮的《應該做一個製作者》、張燁的《鬼男》等女性主義文學名篇都是從人性和人的價值的高度探尋女人的生存處境和精神解放的道路的。她們鮮明的作為人的性別意識無論是體現在對父權制男性中心意識的批判還是體現在對女人自身身體的認識對母性和愛的新的認同以及人性的審視，都立足於人性的提升完善和女性的成長與解放這一女性人文理想的價值立場，這也正是女性文學能夠超越時代，超越性別，超越時效性和功利性而具有長久的歷史和美學價值的原因。

9. 新時期女性文學的崛起與五四時期有哪些區別

女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕 女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。 現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。 「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。 據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。 白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。 可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。 「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判