創造他者

在接受他者觀看時，我們全然冷漠的企圖被摧毀了，就在這樣的時刻，我們開始對他者產生性慾望。對他者的性慾望，就是把他者當做純粹的肉體和完全的對象。薩特說，這個慾望含有施虐的成分。然而，一旦我們佔有了作為身體的他者，我們就發現，我們想要的不是作為身體的他者，而是作為自我的他者：「沒錯，我能抓住他者，緊抓不放，把他踹倒。

倘若我有權力，我可以強迫他表現這樣或那樣的行動，按我的要求說話。但無論我怎麼做，結果都像是我想抓住這個人，但他跑開了，只有外套留在我手裡。我所佔有的只是這個外套，這個外面的空殼。我得到的只是一個身體，世界中的一個精神對象。」我們認為我們就要征服他者，而他者的意識和肉體似乎已經准備向我們屈服。此刻，他者可能正和我們目光對視，並把我們變成了他們的客體。薩特說，通過將自己重新確立為主體，他者挫敗了我們施虐的企圖。

即使通過施虐，也不能鏟除他者的威脅和獨立。這樣，我們唯一的手段就是仇恨了，即希望他者死掉。我們希望永遠消滅這個自我，它把我們當做他者，通過注視來威脅我們的自由。如果我們感覺到，在他人的意識中我們是荒唐可笑的、邪惡的，或者是懦弱的，我們就會希望摧毀這一意識，以此解除自身的尷尬。薩特指出，對某一特定他者的仇恨事實上就是對所有他者的仇恨。如果我們不希望成為「為他的自我」，我們在邏輯上就必須徹底消滅所有的他者。但仇恨同樣也是徒勞的，因為，即使所有他者都不再存在，他者目光所留下的記憶還將永遠保留在我們意識中。無論我們對自己會形成什麼樣的理念、如何形成自我，這一切和關於他者的記憶是不可分的。因此，即使我們最後的仇恨手段也不能達到目的。「仇恨不能使我們脫離這個循環。它僅僅是代表了最後的努力、絕望的努力。這一努力失敗後，這個『為自我者』將一無所有，除了再次進入這個循環，並且讓自我被無限拋擲下去」。

⑵ 創新的定義是什麼

創新是：在經濟和社會領域生產或採用、同化和開發一種增值新產品；更新和擴大產品、服務和市場；發展新的生產方法；建立新的管理制度。它既是一個過程，也是一個結果。

創新是指以現有的思維模式提出有別於常規或常人思路的見解為導向,利用現有的知識和物質，在特定的環境中,本著理想化需要或為滿足社會需求，而改進或創造新的事物、方法、元素、路徑、環境，並能獲得一定有益效果的行為。

創新，拼音（Chuang Xin）縮寫為CX，創新是以新思維、新發明和新描述為特徵的一種概念化過程。其起源於拉丁語，有三層含義：第一，更新；第二，創造新的東西；第三，改變。

創新是人類特有的認識能力和實踐能力，是人類主觀能動性的高級表現，是推動民族進步和社會發展的不竭動力。一個民族要想走在時代前列，就一刻也不能沒有創新思維，一刻也不能停止各種創新。創新在經濟、技術、社會學以及建築學等領域的研究中舉足輕重。

從本質上說，創新是創新思維藍圖的外化、物化、形式化。

(2)創造他者擴展閱讀

引證解釋

1、亦作「剏新」。1.創立或創造新的。

《南史·後妃傳上·宋世祖殷淑儀》：「據《春秋》，仲子非魯惠公 元嫡，尚得考別宮。今貴妃蓋天秩之崇班，理應創新。」蕭乾《一本褪色的相冊》十二：「在語言創新方面，享有特權的詩人理應是先驅。」

2、首先。

《元典章·兵部三·鋪馬》：「有今後剏新歸附的百姓有呵，有鋪馬里上來者，他每的拜見馬匹沿路上依在先體例，與草料者。」

⑶ 形象學的「形象」的問題

形象學研究的重心是文學作品中的異國「形象」問題，異國相對於主體而言應該屬於他者范疇，即不同於主體的排他性質。而這里所說的「形象」的概念到底是什麼？巴柔在文章中這樣定義形象，在我看來，很有概括性，在與「他者」進行的有意識的區別後，對異域的自覺感知具象為文字，「形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學的或非文學，且能說明符指關系的表述。」形象是對一種文化或者社會的想像，它有時候反映在作品中是一種社會集體想像物的復製品，同時也可以是充滿文學性的「烏托邦」，可歸根到底它都可以納入社會集體想像物的范疇，這里的社會集體想像物同時具備相同性和相異性。而「形象」不僅可以介入社會的精神生活層面，也可以是對社會總體面貌的概述。
形象學之所以能區別單純的社會研究學在於形象學中「形象」的文學性，即幻象性,「它將文學形象主要視為一個幻影、一種意識形態、一個烏托邦的跡象。」對於研究者來說，更有意思的便是研究這類「形象」的幻想性，「研究的是行行色色的形象如何構成了某一歷史時期對異國的特定描述。」例如夏曉紅對 「洋鬼子」這一套語的歷史溯源和追問，它使我們對這個「似懂非懂」的歷史名詞背後隱藏的漫長的歷史情感接受歷程有了總體的把握，從而又能挖掘隱藏在這一名詞背後中國人的喜怒好惡，所有接受美學和符號學能成為「形象」研究的方法之一也便情有可原了。
形象不僅僅是接受者對「他者」表現出的一種喜怒好惡，還是一種「象徵性」的語言。這種語言具有注視「他者」時所有的反思性，還有「注視主體」所不同於客體的一面。在文學上表現出來便是理想性，也有著莫哈所說的「烏托邦」性質，而這「烏托邦」性質是最忌確定性的。「形象」身上同時具備同一性和相異性。書寫形象的過程，其實不是一個編程的過程，而是企圖將一種文化或者更加復雜難言的東西抽象成具體文字的過程，也就是符號化的過程，在這個過程當中，必然會失卻許多復雜豐富性，套語作為「形象」的表現形式之一，其形成過程就是這樣。
作者創造一個「形象」，有時也是為著某種意識形態的目的，好比夏曉紅編的形象學論文集中有人對盧梭在五四時期在中國的傳播歷程，這里的「盧梭」已經不僅僅是原先意義上的客觀存在，基於當時的社會形勢和思想變革要求，「盧梭」的思想和形象是通過一系列復雜的接受和過濾之後才被作品重新定位。如何還原真正的盧梭和對當時出現的「盧梭幻象」進行分析和研究是很有意義的一個課題，它幫我們梳理了我國五四時期人們的一種文化心態和社會現實，對主體和他者的研究都是非常具有現實意義。從縱向來講，套語的形成其實也是形象單一性的過程，「盧梭幻象」也具有某種單一性，如何還原「他者」的多樣性和豐富性，整合某一歷史階段對「他者」的印象也是形象學多面對的復雜問題之一。

⑷ 基督教起源和演變

基督教，原意為信仰耶穌基督的宗教，起源於耶穌基督在公元一世紀的傳道。耶穌為猶太人，以色列國王達味（大衛）的後裔。猶太人信仰造物主，耶穌自稱為造物主的獨生子，重新與人類立約，為人類贖罪，凡願意信從跟隨他的人都可以得救入天國。耶穌首徒伯多祿（磐石），建立了基督徒的教會--天主教會。歷經幾百年的逼迫與教難之後，被羅馬帝國奉為國教--羅馬公教。之後傳播向全世界。11世紀，分裂出東正教。16世紀，天主教神父馬丁路德反對天主教部分教義，離開天主教創立了誓反教，又稱抗羅宗，或稱新教。新教傳到中國以後，最初稱為耶穌教，後來成為基督教。所以，我們目前所說的「基督教」，其實有兩個含義：一是指新教，二是指信仰基督的所有宗教的總稱。

⑸ 如何理解異國形象所蘊含的自我與他者的關系

你可以看 一下下面的參考資料： awbbbxnylz03436336032011-9-28 16:16:41 (一）浪漫主義文學的基本特徵 浪漫主義文學的基本特徵： 1 強烈的主觀色彩，偏愛表現主觀思想，注重抒發個人的感受和體驗。重主觀，輕客觀和重自我表現，輕客觀模仿。 2 喜歡描寫和歌頌大自然。(尤為突出) 作者們喜歡將自己的理解人物置身於純朴寧靜的大自然中，襯托現實社會的丑惡及自身理解的美好。 3重視中世紀民間文學。想像比較豐富、感情真摯、表達自由、語言樸素自然。 4注重藝術效果：異國青島情調、對比、誇張、人物形象的超凡性。 （二）現實主義文學的基本特徵 現實主義文學基本特徵：一，注重對生活的觀察、體驗，力求使藝術描寫在外觀上、細節上符合實際生活的形態、面貌和邏輯；二，注重典型化方法的運用，力求在藝術描寫中，通過細節的真實表現生活的本質，規律；三，作家一般不在作品中直抒感情，作品的思想傾向較為隱蔽。 浪漫主義(Romanticism)：是後發起於18世紀西歐的藝術性和創新運動。一種文學藝術的基本創作方法和風格，與現實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。浪漫主義（英語romantic）一詞源出南歐一些古羅馬省府的語言和文學。這些地區的不同方言原系拉丁語和當地方言混雜而成，後來發展成羅曼系語言（the Romance languages）。在 11～12世紀 ， 大量地方語言文學中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語言寫成的。這些作品著重描寫中世紀騎士的神奇事跡、俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點的故事後來逐漸稱為romance ，即騎士故事或傳奇故事。浪漫主義思潮在文學、美術、建築、音樂等藝術領域都有所體現。 作為創作方法和風格，浪漫主義在表現現實上，強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。古今中外的文藝創作自始就有這種特色。如中國屈原、李白的詩歌和吳承恩的小說《西遊記》，德國的歌德和席勒、法國的雨果和喬治·桑、英國的拜倫和雪萊等人的作品中都具有鮮明的浪漫主義特色。 作為文藝思潮，浪漫主義產生並風行於18世紀末～19世紀初的歐洲。其時正值資產階級革命的時代，資產階級處於上升時期，要求個性解放和感情自由，在政治上反抗封建主義的統治，在文學藝術上反對古典主義的束縛。為適應這樣的需要，浪漫主義思潮應運而生。 浪漫主義文學 浪漫主義精神最先出現在文學中。在法國，浪漫主義的先驅者是盧梭，他宣揚感情至上和人的本性善良。一批作家響應他的「回歸自然」的口號，在創作中抒發對大自然的感受，描繪大自然的魅力，抒發對美好事物 、自由理想和鄉土的熱愛追求和依戀。法國早期浪漫主義的代表是夏多布里昂。他的創作緬懷過去的理想，宣揚宗教的威力，表現出濃厚的消極思想與情緒。1800年斯塔爾夫人發表了著作《論文學》，介紹了她對浪漫主義的觀點。在這部著作和另一部著作《論德國》中，她提出了浪漫主義民族主義的問題，奠定了法國浪漫主義的理論基礎。雨果的《克倫威爾》序言和《愛爾那尼》一劇的上演成功，標志著浪漫主義對古典主義的勝利。雨果的作品氣勢恢宏，具有強烈的理想主義色彩，表現了對中下層人民群眾的深厚同情，是法國也是歐洲浪漫主義文學的傑作。喬治·桑表現空想社會主義理想，揭露金錢萬能罪惡的小說在法國浪漫主義文學中也屬優秀作品。然而，嚴格地說，浪漫主義還是起源於德國和英國。浪漫主義最早的主要表現是德國的狂飆突進時期。施萊格爾兄弟在18世紀最後幾十年中成為德國浪漫主義的領袖。施萊格爾兄弟編輯的刊物《雅典娜神殿》，在推動浪漫主義運動的宣傳和理論建設方面起了重要作用，被稱為耶拿派浪漫主義。他們要求個性解放，主張創作自由，提出打破各門藝術界限。但他們的浪漫主義理論帶有濃厚的主觀唯心主義和宗教神秘主義色彩。德國浪漫主義的另一個派別是海德堡派 。代表人物有阿爾尼姆、布倫坦諾和格林兄弟等人，重視民間文學，深入民間收集民歌和童話，對浪漫主義文學發展起過積極作用。此外，霍夫曼、荷爾德林、海涅、歌德、席勒等人的創作也在德國浪漫主義文學中佔有重要地位。英國浪漫主義的主要代表是湖畔派詩人華茲華斯、柯爾律治和騷塞 。華茲華斯在《抒情歌謠集》再版序言中把詩歌看作「強烈感情的自然流露」，這篇序言後來成為英國浪漫主義詩人的宣言。19世紀初英國浪漫主義文學的代表是拜倫、雪萊和濟慈等人。他們抨擊封建教會勢力，表現出爭取自由和進步的民主傾向，在藝術上發展和豐富了浪漫主義詩歌的形式和格律。小說中的代表司各特善於把歷史事件和大膽想像有機結合起來，創造出豐富多彩的畫面。在西歐浪漫主義思潮的影響和推動下，19世紀初俄國詩人茹科夫斯基打破古典主義規范 ，創作了許多優美的抒情詩和敘事詩，對俄國浪漫主義的興起起了重要作用。十二月黨詩人和普希金、萊蒙托夫的早期浪漫主義創作，充滿了革命激情，謳歌反專制、爭自由的思想，是俄國浪漫主義文學的卓越代表。東歐浪漫主義文學以波蘭革命詩人A.密茨凱維奇和匈牙利革命詩人S.裴多菲為代表 ，他們的創作具有鮮明的愛國主義精神和濃郁的民族特色。19世紀中期以後，歐洲的浪漫主義文學逐步被現實主義文學所取代。 浪漫主義美術 18世紀60～70年代，一些在羅馬的畫家曾在新古典主義藝術的嚴格學院主義原則范圍以外探索各種可能的途徑。其中瑞士人亨利·富塞利以其所畫奇怪異常而最為突出，其《夢魔》一畫著重刻畫了思想的非理性方面的力量。英國畫家和詩人布萊克在基督教神話的基礎上，發展了他自己精心構制的宇宙論，他的水彩畫技巧精美絕倫。在後來一代的畫家中康斯特布爾和泰納把水彩畫技法的鮮艷性和油彩結合使用。康斯特布爾畫英國鄉村景色，探索了大氣的光和色的復雜性。泰納發揮了光的自然效果，創造出有動力感的構圖，使觀眾如歷其境，似乎在隨畫面一起游動。在德國，風景畫家龍格力圖以象徵手法把個人的心靈氣質描繪為普通的自然靈性的一部分。弗里德里希是虔誠的宗教徒 ，他以高入雲霄的一棵孤樹或十字架之類形象來暗示自然和心靈的可敬可畏。在法國，採用歷史和文學題材的主要浪漫主義畫家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面進行實驗外，他以雄健的筆力表現了他的感情。異國的主題，特別是北非沙漠的游牧生活使他著迷。其熱情洋溢地描繪動物生活的作品 ，反映了他和熱里柯相似的興趣，後者在選擇當代事件作為創作題材方面很有革命性。 現實主義： 就西歐說，現實主義是從文藝復興到十九世紀這一特定歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞台以及確立政治統治時期出現的一種文學現象。 作為文學的一個專門術語，現實主義最早出現在十八世紀德國的劇作家席勒的理論著作中。但是，"現實主義"作為一種文藝思潮、文學流泥和創作方法的名稱廣則首先出現於法國文壇．法語中的Realisme一詞，來源於拉丁文Realistas(現實，實際)。現實主義名稱的出現和這種文藝思潮的存在完全是兩碼事。在法國，現實主義之稱始於十九世紀五十年代。最初，由法國小說家商弗洛利(1821--1599)用現實主義當作表現藝術新樣式的名詞，他於1850年在《藝術中的現實主義》一文中，初次用這個術語作為批判現實主義文學藝術的標志。其 後，法國畫家庫爾貝(1819--1877)在繪畫上提倡現實主義。 一八五五年，庫爾貝舉辦了一次個人畫展，引起一場大辯論，文藝史上稱為"現實主義大論戰"。就在這次淪戰中，庫爾貝創辦了一種定期性的刊物，命名為《現實主義》。一八五七年，庫爾貝的熱心支持者商弗洛利又把他的文集定名為《現實主義者》，從此在歐洲文壇上正式樹立起一面現實主義的旗幟，這一術語也就在法國流行起來了。眾所周知，巴爾扎克 (1799--1850)是現實主義這個名詞最深刻含義上的作家，他 的《人間喜劇》乃是深刻的規范化的現實主義文學。但是，巴爾扎克正如這一流派的夥伴們司湯達，狄更斯、薩克雷以及果戈理一樣，都不曾用"現實主義"這一名詞來標明他們的新型的文學流派。在俄國，首先使用這個術語的是文藝理論家皮薩列夫(見他的(現實主義者》)，不過，那已是十九世紀六十年代的事了。 一般說，凡是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特徵的，都叫做現實主義作品。法國文學史家愛彌爾·法蓋解釋說："現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。……要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產生強烈的印象"這同恩格斯所說的"除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物"的定義基本一致。如果我們不把現實主義簡單地理解為各種真正藝術所固有的現實性，而是理解為單獨具有一整套性格描寫的原則和藝術方法的話，那末，在西歐來說，現實主義的形成，一般認為在文藝復興時期。從文藝復興的現實主義到十九世紀二十年代的批判現實主義，其中又有十八世紀啟蒙時代的現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動的豐富的感情，慾望和感受而著稱它表現出人類的崇高，人物性格的完整，純潔，而且富有詩意。但在分析社會關系方面又不及啟蒙時代的現實主義。後者具有更多的社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的相思想教育作用。 十九世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，又是現實的創新。它總匯了十八世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時代現實主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時代現實主義的說教成份和浪漫主義的主觀性。它又從文藝復興文學中接受了性格描繪的具體性從古典主義和啟蒙時代文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀的批判現實主義彷彿是文藝復興和啟蒙時代現實主義特點的有機結合；又在新的歷史條件下加以發展。它能從事物的運動和發展中，從人與環境的多種關系中去描寫人，特別是它在再現典型環境中的典型性格，再現社會生活的真實，直接分析社會的經濟關系，對現實作出尖銳的揭露和批判方面，又達到前所未有的程度。在世界文學史上，十九世紀的批判現實主義文學，成了歐洲資產階級文學藝術發展的最高峰。

⑹ 動畫片 FATE中 LANCER(槍兵) ARCHER(弓兵)RIDER(騎兵)ASSASSIN(暗殺者)的前生分別是什麼人

與凜訂定契約弓兵的英靈。經常嘲諷他人的現實主義者，不過與凜之間互相有著堅強的羈絆。喜歡單獨行動，明明是Archer卻喜歡近身戰和劍，拿手的武器是雌雄雙劍－干將莫邪，超人的弓技直到Fate/hollow ataraxia才展現。他本人自稱由於召喚時的事故忘了自己的真身為何，拿手的技術是家事全能，凜曾稱贊過他泡的紅茶非常好喝。 有【錬鉄の英雄】的別名。本次聖杯戰爭唯一來自未來的英靈，真名是Emiya 衛宮，是未來成熟的衛宮士郎，他戰斗的一個重要目的是要殺死愚蠢地抱著不當理想的衛宮士郎。 具有魔術師的能力也是他象徵性的寶具「固有結界（Bounded Field）」Unlimited Blade Works（無限劍制），游戲中曾經擊殺狂戰士（Berserker）6次，動畫中擊殺Berserker5次。 在TV版中與Berserker戰斗，擊殺Berserker5次後，力盡而亡。劇場版在士郎發現自己真實身份後與士郎進行交戰，本該消失的他最終在凜前去救慎二遇到困難的時候幫助了凜，在英雄王妄圖逃脫聖杯的吞噬之時將英雄王打回了黑聖杯所產生的黑洞。 在與Berserker的戰斗之中曾和伊莉雅說過：「伊莉雅，你嘴上還是不饒人呢。」表明自己是衛宮士郎，但是無法被伊莉雅理解。在劇場版的最後向凜露出了自己的本來面目。

槍騎兵的英靈。個性自我、豪放不羈，重視約定勝於性命。持有對人寶具「刺穿死棘之槍（Gae Bolg）」，號稱必中心臟的魔槍，另一招為「穿刺死翔之槍」，乃威力極大的對軍寶具。真身為愛爾蘭神話英雄庫丘林（Cu Chulainn，又譯庫夫林）。一開始為了殺人滅口而追逐撞見自己與Archer之間戰斗的士郎，反而促使士郎在情急之下召喚出Saber，喜歡單獨行動與痛快淋漓的戰斗，偵查任務是在Master命令下不得不為的工作。本性善良，在FATE線曾幫助Saber對抗英雄王吉爾伽美什，最終被英雄王打敗.在劇場版中被言峰綺禮使用令咒自殺,但在死亡前擊殺了言峰綺禮並打傷間桐慎二.在UBW線保護了凜。同時在UBW線可以看出，Lancer十分的欣賞凜。

⑺ 創新的定義

創新是指以現有的思維模式提出有別於常規或常人思路的見解為導向，利用現有的知識和物質，在特定的環境中，本著理想化需要或為滿足社會需求,而改進或創造新的事物、方法、元素、路徑、環境，並能獲得一定有益效果的行為。

創新從哲學上說是一種人的創造性實踐行為，這種實踐為的是增加利益總量，需要對事物和發現的利用和再創造，特別是是對物質世界矛盾的利用和再創造。人類通過對物質世界的利用和再創造，製造新的矛盾關系，形成新的物質形態。

(7)創造他者擴展閱讀：

創新的哲學要點

1、物質的發展。物質形態對於我們來說是具體矛盾。我們認識的宇宙與哲學的宇宙在哲學上代表了實踐的范疇與意識的范疇兩個不同的涵義。創新就是創造對於實踐范疇的新事物。任何有限的存在都是可以無限再創造的。

2、矛盾是創新的核心。矛盾是物質的本質與形式的統一。物質的具體存在與存在本身是矛盾的。

3、人是自我創新的結果。人以創新創造出人對於自然的否定性發展。此是人超越自然達成自覺自我的基本路徑。人的內在自覺與外在自發構成內在必然與外在必然的差異。創新就是人的自我否定性發展！

4、創新是人自我發展的基本路徑。創新與積累行為構成一個矛盾發展過程。創新是對於重復、簡單方式的否定，是對於人類實踐范疇的超越。新的創造方式創造新的自我！

5、認識論認為創新是自我意識的發展。自我意識的發展是自我存在的矛盾面，其發展必然推動自我行為的發展，推動自我生命的成長。

⑻ 創新是怎麼定義的

創新是一種觀念,觀念沒有理性.
創新是二特性對局,對局中間有一個創新的第三空地.
創新是博弈中的常數,常數是人的創新潛能的價值體現.
文化創新是大自然中的無性繁殖,文化創新又類似嫁接,每一個人都可以通過這個獨特形式進行文明的創造,當最終看到創新的結果時,那已經不是原來的文明了.
優先喚醒的特徵就是開發自己的慾望,將情感和價值觀傳播給對象,融入對象的文化中成為新的基因.無論使用什麼樣的傳播方式,無論結果如何,只要能從對象那裡實現慾望都是喚醒,是創新,是進步.《博弈聖經》中給出了「進步」的定義：「就是你在傳承的方向上播撒的慾望,反應在他者的思維中.」其實生命進步的奧秘就是在危機中不斷地將活著的優勢基因取代低效的模式.生物行為創新的現象告訴我們：只有不斷地移動、奔跑才不會被捕食.
創新一定是多元化、多態式的雙贏結構,根據《博弈聖經》中的國正雙贏理論,雙方對抗無雙贏,「國正雙贏理論可以用於日常所有的事物,幫助世界上所有的人理解雙贏概念的理論,只有大於兩個以上的合作,才能談雙贏.《博弈聖經》里的國正雙贏理論,能夠團結更多的人一起多元化合作,雙方才會出現雙贏」.只有通過遺傳交流合作才會顯得龐大,才有更多選擇的機會,為自己打開一條嶄新的道路.眾多人的合作是一系列共同進化中的實驗,假如不能取勝,你就要放棄自己,選擇合作,繼續博弈.合作就是放棄自己舊的博弈主張,在第三空地里形成新的夢想,只有合作才會永遠改變著雙方.眾多人的合作在飛秒瞬間分出的信仰形成的生物蟻團行為是一種能源,它又為精神高漲的情緒製造更加開放的背景,以及把社會變成科學發展觀的生態園林.
摘自《博弈聖經》與科學發展觀的特徵 一文