吳山專買就是創造_行為藝術的四個特徵是什麼

Ⅰ 工具的產生到藝術的發生，主要經歷了哪個階段各個階段的特徵是什麼

一部真正的藝術史實質上藝術樣式的自由度不斷開放的歷史。行為藝術斷不可失的先鋒色彩和前衛品格，首先表現在藝術形式上的打破。行為藝術在新開放的藝術空間內尋求可能性，在視覺語言轉換中，行為藝術的形式轉換體現了當下藝術語言一種嶄新的審美現代性述求，具有創造性展示和典範意義，這本身符合全部藝術史的規律和史實。行為藝術是人類藝術史經歷了現代藝術階段後的產物，它是人類在經歷了各種藝術媒介藝術表現方式的窮盡後的又一次另闢蹊徑。藝術家開始意識到繪畫語言的蒼白和形式的單一，他們尋找著一種能包含個人和普遍意義的表現空間的可能性。本文認為行為藝術具有以下幾個不同於以往的傳統藝術的表象特徵。

一、行為事件的偶發性
行為藝術並非完全事先設定事件如何發展，它是真正意義上的未完成的開放的文本，不確定的文本突出強調事件的偶發性，作品在展示，觀眾直接欣賞藝術家創作作品，展示作品的全部過程，在創作與展示的同步進行時曲調中的欣賞。行為藝術的偶發性突出體現藝術家在創作靈感突然來襲時或是不預期的情況發生，使得將其納入作品未預軌道，達到出人意料的效果，使得作品更加豐富而完整，「隨機創作」是部分行為藝術的特點，這種「隨機創藝」的偶發性和隨機性時的行為藝術具有不可重復性和不可逆性。而偶發性一詞的本義也是將行為表演過程當中的偶然產生的因素和意向擴大開來，出其不意或將錯就錯地製造某種事件，例如1989年在中國美術館的中國現代藝術展，其中「槍擊事件——第一次閉館；恐嚇信事件——第二次閉館」這一事件過程，都是行為藝術偶發性的典型展現。在中國的行為藝術中常常將警察設計在其中，警察變成行為藝術的「最熱衷的參與者」，行為藝術的最終收場都和他們相關，吳山專在中國美術館賣對蝦，最後卻被經濟警察處以20元的罰款，但是吳山專卻在警察給予施加罰款時貼出「正在盤點」變成行為藝術的一部分，也是行為藝術的尾聲，這種偶發性自然而不做作，更能促進人們對心靈底處的靈魂鏈條的拷問。裡面的警察還只是以話語權力控制著藝術家的心靈自由，真正的世俗警察則是以手銬和警棍來對待行為藝術家的藝術行為。而行為藝術本身似乎正在戲謔著代表官方體制的警察。由於自然多數的不可預期性，所以將自然的偶發因素援引到藝術作品中去的較為少見。美國的行為藝術家卡普羅（Allan Kaopron）認為一件行為藝術作品可以藉助一群探旋下跌的蝗蟲來完成。其實行為藝術作品的偶發性也並非是出人意料的，很多是作品的偶發性，明顯是預設的，例如王晉在鄭州的作品《冰•天然•1996》人們對失火後的冰封的上千件時髦商品哄搶而走。作品的偶發性其實是在預設之中的，作品通過這樣一個偶發性因素來諷喻今天的社會的物慾橫流，對人性被經濟利益扭曲的和泯滅的一種嘲諷。林一林在作品表演的尾聲向觀眾灑鈔票，觀眾有的將興奮占為己有，有的故作清高的避開，有的調侃式點燃，觀眾的多種反應變成了作品的一部分，並豐富了作品的內容。行為藝術家馬六明：「……行為藝術在現場，有很多東西你沒考慮的，藝術家應該根據現場應付這些。」由於行為藝術在其製作過程中會遇到許多的不確定的因素和偶發因素，這種偶發性更變成一種直接傳達思想的和體驗的有效手段。

二、文本共創的參與性
在傳統上文本是指作者寫就的東西和定型的東西，它是一套作者包括小說家、詩人、藝術家、科學家、哲學家、道德家、宗教家和政治家等等向讀者傳遞和散步的精確信息，作者是文本內容的作後決定者。我們這里所講的行為藝術，也就是廣義上的行為文本，行為藝術的創作具有共同的參與性，如普通民眾，這種行為藝術通常是指對象化的行為藝術活動，如王德仁「拋撒避孕套」，王晉的《冰•天然•1996》，孫平的《中國游戲1號發行股票》，林一林在廣州實施的「安全度過林和路」的搬磚行為，吳山專的《大生意》都是體現藝術家與普通民眾共創文本的經典的行為案例，這是對以往的單純藝術家個體創作文本形式的打破，讓參與者直接進入體驗行為，於藝術精英們處於同一層面，拉平兩者之間的距離，形成藝術家與參與人之間的交流與互動，行為文本消除了客觀內容和確定本質後，反而更增加了它的生動性和隨意性，具有一種相對於參與人而言的主體間性和主觀感受性，這種主觀的感受性因為主體的在場或體驗而衍生，因此行為藝術中現場感很重要。然而在現實的形態下行為藝術的傳播和真正的受眾頗受限制。由於行為藝術多是採用攝影照片和錄像的形式來紀錄人們對行為藝術活動的了解，只能通過二手的圖像材料，而行為藝術最重要的不同於其它的傳統藝術方面的就是身體和行為的展示，場所和時間是必不可少的因素，本質上它超越了架上繪畫甚至裝置材料對藝術家主體意志的限制，因此現場感是非常重要的。在西方這方面做的比較成功的。它們因為缺少意識形態及社會因素的許多方面的限制，往往在公共場合實施和傳播，圖像和文字僅為輔助和提示。行為藝術本來是對架上平面繪畫的革命，然後又被製作成二維的圖像展示資料，結果有以另一種形式落入到另一種限制之中，如此是行為藝術的現場感受性大大減弱，由此也背離行為藝術的初衷。行為藝術作品不是針對某一個人的特殊需要和趣味，而是潛在地具有向所有人開放其存在的本質，並且只有當他已經向公眾開放其存在的時候，他才作為藝術作品而存在。傳統架上繪畫只是單純意義上的接受者和靜態的旁觀者，而行為藝術尤其是參與人數比較多的大型的行為藝術直接強調的大眾的參與文本的完成（作者本人甚至無需出現），與文本直接建立起現實的感性的聯系，行為本身也成為藝術，這就使作品不在孤立於藝術家的身體外，使藝術家在展示作品是可以和觀眾現場交流，同樣還因為行為藝術本身的開放性，使得觀眾的互動式反映也可以成為作品的一部分。這樣不僅作品的接受機制產生質變，還為作品提供豐富的可能性，這種特點也造成了行為藝術信息反饋的即時性。宣洩著對所謂高貴藝術的無情嘲弄，要求打破矯飾文明的框框，把藝術作品從神聖的殿堂搬到你的身邊，讓你以感性的態度，以直接參與的形式來展示作品、體驗作品。

行為藝術作為現代藝術的反動，它不滿足於現代藝術對於語言、個性、風格等藝術本體的探索，而是激進地再現和參與公共空間，公眾問題以及文化身份話語權利的反省上。甚至成為行為藝術家在藝術創作中不可或缺的組成部分，傳統的藝術共識藝術家——藝術作品被改寫了，藝術家和大眾參與了藝術文本的共創是向人人參與藝術生活的烏托邦理想邁出可喜的一步。藝術家從以往的啟蒙者轉化為一種貧民身份的對話者，而作品的單向性輸入進入到一種觀眾積極介入和交互的反饋狀態。行為藝術有意地在自身的文本中留出空白，從而為觀眾保留了一個位置，從而在某個人的話語中隱含了對話性，體現了受眾和批評家的同等性。因為行為藝術具有開放的情感表演性特徵，它不象架上繪畫藝術家那樣局於一室孤寂地創作，而是走向街頭廣場來展示自己的行為過程，在開放的空間中展示「場」，由此將傳統藝術的高不可攀的精英文化高度的神聖光環穿破，擺放到普通觀眾心目中的「不過如此」的平淡狀態，消解了藝術家和觀眾之間的心理距離，增強了觀眾對藝術創造行為的認同感，傳統美學總是要求審美活動具有一種距離感，由此提出了諸如移情說，陌生化的目的是強調藝術於生活的距離，後現代主義美學顛覆這以傳統的美學觀，取消了藝術與現實之間的等級秩序。

三、時空選擇的自由性
行為藝術是對博物館展覽和收藏機制的反動，在空間上它已經擺脫了博物館和美術館對藝術展示的限制，藝術博物館已擔負起教堂或廟宇的許多方面的職責：朝聖的肅靜，維持和守護著其神聖對象的偶像崇拜。這些正是被觀念藝術家快樂地利用了的東西，按傳統美學的理解，經審美距離處理後在展廳、畫廊、沙龍中的作品展示活動，才是審美定理。行為藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現。雖然在89年中國現代美術展上，很多行為藝術登台亮相於美術館，如《槍擊電話亭》《大生意》《現場孵蛋》等，但是更多的行為藝術是發生在美術館和博物館之外，私人場所和租來的居室、商場和街道、城郊和農村、圖書館、荒山野嶺甚至廁所、江河海洋。地域場所之廣，完全是對傳統架上繪畫和室內創作的一種打破，空間選擇的自由度開放了最大的限度。時間是行為藝術的必不可少的因素，行為藝術是一種過程藝術，它相對於傳統的架上繪畫而言，時間是區別於其中的重要因素，傳統繪畫是在二維的平面里表現三維的空間，而行為藝術則是從三維的視覺空間走向四維的行為事件，如果說傳統的藝術品呈現為一個具有物理實體性的存在物，及藝術作品首先是一「物」，而實體性的連續呈現的行為藝術則呈現為「事」，時間在其中扮演著極為中樞的角色，特定的時間形成特定的藝術意義，所以行為藝術帶有偶發性和不確定的因素。行為藝術在語言符號觀念上，獲得了不受限制的時空觀後，對無限開放的藝術追求，就成為「是對生活本身而不是任何預定的美學體系的應答」（波萊蒂語）行為藝術相較於架上繪畫傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果存留而言，它更是強調注重藝術家的行為過程意義，由此把藝術注重行為結果的單一視域拓展到充分認識，注重行為過程的領域，從而有助於人們完整地認識人類的藝術的整體行為，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。

四、日常事件的陌生性
行為藝術自身構成了相對獨立的符號系統，行為藝術中身體和行動本身作為一種物質性的存在物成為藝術符號的能指進入到作品的存在之中。而這種符號的獨特性就在於事件的日常性，在當代行為藝術理念中，身體已不再是純粹的審美對象，與傳統架上藝術所迷戀的「人體美」的根本差異在於：行為藝術中的身體是形式創造與觀念表現過程的「場所」，因而也是藝術家闡釋社會、演繹思想、圖解或解構現實的活性工具性載體。它驅使藝術家脫離美學個人風格的自律的原則限閾，將藝術家思考的主題與日常事件一道，隨著主觀感受而呈現出來，日常生活話語逐漸解構著意識形式話語，行為藝術從兩個方面體現現象學的雙重化解：一是懸擱或解構文本，面向事實本身，回到在場性；二是通過哲學解釋，建立新的理解基礎。從社會的動向分析，出現了由文本返回生活世界的現象，可以說，它是觀念和文本從傳統形而上方向返身到現實世界的一種表達。因此行為藝術亦稱觀念藝術。藝術在經過自我批判、自我凈化及自我定義之後，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。行為藝術已走出象牙塔，重新投入社會之脈動呼吸中。但這里取材的日常事件，並不是任何一個人的「真的」「平淡的與日常生活無異質的」粗線行為而是能夠承載深刻藝術思想所展示的藝術創造行為，使作品對經驗和意識的狀態具有視覺陳述的效力，而這種視覺陳述的效力，是以日常事件的陌生化形式來呈現的。藝術的語言特徵決定了它所獨具的與日常生活相差異的性質。狗咬人變成了人咬狗。例如吳山專在中國美術館的作品《大生意》其實賣對蝦是在集貿市場，海鮮水產市場里最常見的事情，事件的日常性毋庸置疑，但是這種日常性又是以陌生化形態呈現出來的，因賣對蝦的場所和環境發生了變化，水產海鮮市場已經變成了中國美術館一個收藏和展覽繪畫藝術作品的地方，對蝦這種俗物何以能登上藝術的大雅之堂，其意義何在？這一語境使得這一熟悉的事件具有了非常的意義。

吳山專在《中國美術報》上說：在美術館賣對蝦是對審判藝術的法院美術館的反抗。因為美術館這種權利，將導致美術品這一無罪的羔羊受到法律程序的審判，導致了空間的浪費。而這種陌生化是以顯然違背事實的方式，對熟悉的事物進行否定，給讀者以全新的視界從而喚起我們的真實反應，還原這個世界的陌生化本質，觀念以日常語言有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異性的結局，有一個陌生化的處理過程。藝術也因此將自己和哲學以及其它的文化表述方式區別開來。日常的生活經驗從來沒有像現在這樣被年輕的藝術家們拿來「聚焦」和「顯微」，被冠以「日常」經驗之類的展覽俯拾皆是。藝術家們有一種在我看來普遍的思維定勢：關注人的生存狀態，就是關注人的日常生活，就是關注日常生活經驗中的某些局部、某個切片或某種異常的現象，他們認為這種方式就是語言上的陌生化效果，認為這就是當代藝術的開放性、公共性和可參與性的體現.

五、視覺效果的沖擊性
身體是最直接的媒介，它的體驗性和觀眾產生共鳴感是極強的，具有極強的視覺沖擊力，美學家魯道夫•阿恩海姆說，「與『事物』相比，『事件』更容易引起我們的本能反應，而一件『事件』的主要特徵，也恰恰在於它是動態的。」 p509「運動是最容易引起視覺強烈主義的現象。」中國前衛藝術當中最能引起爭議和關注的就是行為藝術。前衛藝術家往往採用極端的方式表達自我主體意識，而且行為藝術又是最為直接表現形式，行為藝術力圖是一種大視覺藝術。雖行為藝術多取日常事物和生活現成品，但這種日常事物是經過藝術家陌生化處理的事物，採取包紮、並置、轉喻、戲擬、挪用、拼貼等處理方法，正是這種陌生化過程，是行為藝術具有與日常熟悉事物不同的視覺效果。不管是王晉的《娶頭驢子》、徐冰的《文化配豬》、邸乃壯的《走紅》，還是東村藝術家的《為無名山增高一米》、馬六明的《芬•馬六明》、羅子丹的《白領行為》,都讓我們感到一種強烈的視覺沖擊了。「行為藝術能較直接地對時代和人的心靈產生影響，因為它選擇人的身體評議和特定的媒介傳達，具有強烈的視覺效應。」我們的眼光首先被吸引過去，至於如果去看，去想是另外一回事，重要的是我們的注意力已經被這些行為藝術所佔有。它們在沖擊著我們的視覺神經。如1989年引起最大轟動、製造最強烈社會效果的美術館「槍擊事件」。行為藝術正是以一種激進的，出人意料的方法使觀眾的視線被作品迅速地攫住，猛烈地撞擊著我們感官和精神的承受極限。在陌生化賦義的視覺敘事中，帶來了藝術視覺魅力的延長。

破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流，這便是最能形容行為藝術在中國的生存狀況。面對官方的敵意，大眾的不認同，行為藝術還有很多的路要走，路慢慢其修遠兮！然而不管我們對之咒罵也好，褒揚也好，但是我們卻不能忽略它的存在，它一直以自己的言說方式和語言策略在摸索自己的路，或許這里的黎明靜悄悄，但是卻比夕陽西下的黃昏更為可貴。畢竟黎明過後，人們會更清晰地看見世界的風景，或許它只是死水微瀾，只是鐵屋中的吶喊，但是它畢竟會或多或少地刺激一下人們沉睡的神經。行為藝術在征途上要不斷地完善自己，何必破帽遮顏，隨著時間的流逝，美術界與普通受眾在情感上已經接受的時候，這頂破帽該拋灑江中。又何必漏船載酒呢，行為藝術要清算自己，不能魚龍混雜，長此以往，必會沉入江流，使清酒與濁水同流。藝術史的車輪滾滾向前，行為藝術正是這車輪所經過的路途，傳統藝術已經變成了遠逝的風景。不管你是否認同，都是無法挽回的。行為藝術從各個方面受到挑戰和沖擊，從藝術媒介到作品形態，從創作心態到大眾接受，從展覽機制到文化述求，都為我們開啟一個澄明的世界。行為藝術總是在藝術的最前沿表徵著藝術的勃勃朝氣，缺少了行為藝術的挑戰，藝術便缺少了一種必不可少的張力，不知道行為藝術要走多遠，但是即使是曇花一現，也要比那些精緻到極點卻無絲毫進步意義的藝術勝過不知多少倍。行為藝術註定會有它自己的歷史，這種歷史的發展與終結，是我們所無法預料和改變的，一切要等歷史來判明。

Ⅱ 前衛藝術是什麼

前衛藝術是一種過分迷戀意義觀念的藝術形態。她不拘泥於傳統的架上繪畫，綜合利用各種方法，表達創造者的情感。談到前衛藝術，常常會提到一個「美」字；一種道德與藝術的關系。首先，何謂「美」？可能，還需要推敲。

前衛藝術誕生於上世紀70年代末80年代初，在國際上產生了巨大影響。它提出了繪畫要「重新回到創作的中心，回到構成創作的理由中」的理論。與至簡主義和觀念藝術的沉穩不同，超前衛在新的能量和激情中尋求與觀眾的直接接觸，他們回到了藝術創作的「傳統」媒介，素描和繪畫再次成為他們創作的中心，提筆繪畫的手重又成為藝術家與世界的中介，它賦予個人和情感想像以生命，這種想像得到新穎的裝飾元素的充實。

前衛藝術在歐美已經有百餘年歷史，現在還來討論她存在的合理性像探討資本主義有沒有必要存在一樣。她有生命力延續到今天，必定有她受理解、支持的一面。可能，人們看來，前衛藝術是一種「超前」藝術，但那隻是一種新事物研究、探索的過程。藝術的生命就在於不斷的創新，面對藝術的創新，先不置於好壞，至少，那種探求和勇於參與的精神值得人們崇敬。塞尚是位偉大的畫家，被後人稱為「現代繪畫之父」。可他在當時，他的表現主義繪畫大多不被別人甚至最好的朋友所接受。這或許是一位藝術家的悲哀，但歷史證明，世界上只有一個塞尚。是他，乃至以後的杜桑等創新者，預知了人們物質文明的不斷變化後，對精神文明產生的更「先進」的要求，以一種「超前」的藝術如同提出「人人都是藝術家」的宣言，滿足了又一個歷史時期的需求。當然，藝術的氛圍中允許種種看法並存，因為藝術家本身就是追求自由的，只有在自由中，一切靈感的到來才顯得那麼不經意。藝術是獨立的，她沒有固定的本本和格式，這就給了藝術家更多的創作空間，她迫切地需要人們去關注，相信，只有歷史會證明一切。

Ⅲ 觀念藝術的延伸閱讀

雖然當代中國社會轉型的特殊階段和歷史的深厚積淀會為藝術創作提供很多的觀念觸點，可是在觀念藝術作品中所表現的觀念內容並不復雜。大致是這樣一些主題：中西政治、經濟、文化的差異和對抗；社會變遷的記憶；現代社會中人的異化與身份的丟失；對正統文化與主流文化系統的懷疑和反叛；消費時代的流行文化的批判；環境保護；女權主義等。因此對藝術作品中社會觀念意義的過分關注是沒有必要的。在短期的歷史階段和特定的政治環境下觀念的更新與超前絕對是緩慢的，圍繞以上這些既定的問題白費口舌只能是思維的僵化和對作品感悟力低下而時常語塞的蹩腳批評家們混淆視聽的做法。他們幾乎不考慮藝術家創作作品時在把思想觀念形式化進程中的艱難和執著，觀念內容的類似更督促藝術家們在形式上有所建樹。
觀念藝術作品賞析針對觀念藝術中運用中國傳統文化資源的現象，不少批評家提出了尖銳的批駁，把這種做法貶為「春卷」、「外銷瓷」(栗憲庭語)；「中國地攤」(王南溟語)；「東方面具和賣藝幼童」(張強語)；「中國牌」等等。意指運用中國文化就是對西方展覽、策展人欣賞趣味的迎合，一種滿足西方人「另類」口味和意識形態獵奇思想的獻媚，一種極端市場化、功利化的製作買賣交易。我們不能否認當代藝術是存在很多人以拙劣的「表面中國趣味」招搖撞騙於世界藝壇的不良現象，本文在上一章也有所論及。但如果將這些罪名不由分說地強加在所有形式中帶有中國文化印記的藝術家和作品上未免太過主觀、片面。只能讓人理解為批評家是在持有先入為主的情緒與個人好惡感，並失去了嚴肅考察和辨證藝術史觀與方法論的情況下，把研究和判斷變成了牢騷與漫罵。而且他們在高聲討伐的同時既無客觀標准，也沒有提出行之有效的解決的辦法。這種偏頗的批評觀點在當代藝術尋求發展與交流的特殊時期，對藝術創作的不良影響是可怕的。相當於讓我們拋棄母語去和別人交談，最後只能由於沒有語言導致個性迷失和無所適從。運用傳統文化資源是當代藝術的必然選擇，為的是強調個性風格和身份特徵。波普藝術在利用美國的消費文化，抽象表現主義在反映美國人的自由、浮躁性情，波依斯在展示德國的理性與玄秘傳統，難道我們也要否定他們在藝術史上的地位，僅僅因為他們在形式上運用了自己國家的文化資源?畫家陳丹青(曾長期在美國居住、創作)對上述批評的反詰意義深遠：「我們不打中國牌，難道我們去打美國牌不成？」蔡國強則理直氣壯地指出：美國人也在打美國牌。不可想像運用其它國家或文化資源可以成功地表現中國藝術家的觀念和中國藝術的特點。東方文化已經開啟了自後印象派始的西方現代藝術形式變革，為什麼中國觀念藝術形式語言的初步創造不能由運用傳統文化資源的做法來完成?中國當代藝術如果在形式上丟失了身份就不可能再有存在的必要和發展的契機。
運用傳統文化的創作思想實際上不是幾個藝術家成功和幾個國際展覽現象表述出的一種偶然性，它是當下這個歷史階段中帶有藝術史必然性的「群體創作實踐策略」。策略是藝術家創作方法論上的訴求，是主動的，自發的創作良知。觀念藝術家必須找到一種恰當傳達觀念又與西方形式語言迥異的表現形式。這是所有中國藝術家面對藝術多元化的趨勢、中國藝術國際邊緣化的現實，與西方文化中心的對話與對抗的要求等問題無法逃避的思索。如同一場戰爭必須要有正確的戰術。所以我們有必要考察這種策略生成的真正原因，進而突出它的必要性。以中國的國情和文化特點及當代藝術狀況，原因可分為社會文化背景和藝術家個人因素兩部分。
一、社會文化背景
(一)世界經濟全球化與文化多元化
世界經濟的全球化促成了科技資源的共享和文化的進出口。「文化」的意義與功能得到無限的擴張。西方世界對社會主義中國的政治抑制和意識形態的沖突在這背景下轉化為和平的文化後殖民主義與話語權的控制。西方資本主義文化在經濟政治勢力支撐下當然的成為世界文化的主流，除它之外的文化自然被界定為非主流。主流強勢文化難以完成大一統，必須允許和承認弱勢文化的存在和發展，這就形成了全球化中的文化多元化並存的狀態。中國文化藝術顯然處於非主流文化的地位，這一思想自鴉片戰爭以來就在知識分子頭腦中根深蒂固。美術界也一直就有走「中西結合」進步之路的「自殖民」傾向。當代藝術家同樣感到邊緣文化和異質身份構成的機遇和挑戰，斗爭和對抗的心理潛藏並銘刻於每一個藝術家心裡。作品無形中打上了非主流文化必須異於主流文化的烙印。
科技與文化共享為中國藝術家提供了西方當代藝術的最新動向和方法，使他們在創作觀念與媒介技術上同西方藝術家處在同一起跑線成為可能。但這種可能是一把雙刃劍，可以依靠他拼殺中國當代藝術的國際地位，也要時刻警惕它的干擾和控制。中國的特殊國情為藝術家們提供了特殊的觀念內容，傳統文化便成為脫離西方藝術俗套的鮮明形式特徵。
(二)傳統文化的豐厚與現代文化的不自主性
中國傳統文化的成果以及在世界文化中的地位無須多言，哲學、美學、藝術形式、物質資料都是留給當代的一筆豐厚遺產，是其它國家、民族所不具備的。相對而言，中國文化在「五四運動」之後就在反封建的革命運動中排斥傳統和民間，追求西方文化的「科學」和「進步」，漸漸失去了「自主性」，成了西方文化「過去時」的翻版。現代的改革開放在發展市場經濟，縮短與發達國家距離的同時，進一步使文化淪喪，成為西方的附屬品。當代中國文化毫無藝術形式上的代表性可言。
觀念藝術的形式在表達觀念外首要的任務是文化上的典型性，即凝練和概括的文化標志。中國現代文化的不自主性使這種典型性的選擇只能轉向沉澱的傳統文化和稀有的民間文化。
(三)現代藝術與當代藝術潮流的轉變
中國藝術發展過程在1979至1999年20年間，以1989年為界，潮流的變化是十分突出的。追求變化的藝術思想致使傳統文化在後十年被重新認識和運用。文革結束到85美術新潮的美術潮流被理論界總結為「反叛」，包括對非人文主義政治運動的反思(傷痕美術)，對落後教條的正統藝術創作思想的反抗(85新潮美術)。整個潮流是為了尋找限制藝術向前的條條框框之外的自由途徑。其中不排除對剛引進的西方哲學、美學、藝術風格的盲目崇拜心態，和將「傳統」劃入「正統」范圍加以顛覆的過激行為。但是當這些新的探索和實驗在1989年遭到了無情的打擊(《中國現代藝術展》兩次由於藝術作品對社會習慣的沖擊被迫閉館)。藝術家們清楚了這樣一個事實：政治干預和文化滯後的雙重羈絆下，藝術的絕對自由和本體實驗是難以生存的。「打破正統」美夢的破滅也意味著「達達」式的創作思想除了沖擊價值和啟蒙作用外，沒有留下有價值的中國當代藝術方式。殘酷的現實迫使藝術家們重新思考藝術的發展可能，關鍵在於變「打破」為「建構」。建構的資本自然是西方的方式和中國代表文化的結合。於是重新審視傳統文化的可用成分，向傳統回歸，成為藝術家們的共識，既而擴展為一種普遍的藝術創作主導思想和潮流。
二、藝術家個人因素
著名藝術家的成功和個人風格的確立之中同樣可以找到運用傳統資源的必然原因。他們的形式語言和創作策略更影響著後來的人們。
(一)藝術家的身份特性包括以下四點：
⒈學院教育中國當代從事裝置、行為、視像藝術的藝術家大多都受過美術學院高等美術教育。這一身份背景奠定了他們相當的美術基礎技法和知識儲備以及藝術思想和鑒賞能力。並且決定他們對中國傳統藝術的敬仰心境。在這樣的起點走出的必然是一條追求意義深刻，講究形式創造的嚴格、經典式當代實踐道路。
⒉文化背景中國藝術家的知識分子精神和對中國文化的熱愛及掌握程度構成作品觀念、形式滋生的土壤——文化背景。徐冰對禪宗「漸悟」的忠誠產生了《天書》；吳山專對禪宗「頓悟」和「公案」的偏好成就了《紅色幽默》，黃永砯對《易經》的研究開發了《轉盤系列》；呂勝中對民間剪紙和巫術的迷戀顯示為《招魂》。中國文化的博大精深使得藝術家取其一葉便受益非淺，甚至決定了他一段時期的藝術走向。
⒊生活經驗運用中國傳統資源的藝術家多出生於50——60年代，經歷過社會的動盪和變遷，普遍擁有批判精神和強烈的中國民族精神。生活經驗(包括生活經歷、個人性格、生活環境)同樣影響藝術家選擇形式。蔡國強生長在福建泉州，家鄉放鞭炮的習俗和金門炮戰的經歷使他專注於火葯形式。呂勝中幼年溺水險些喪生，巫術「招魂」和生命意識成為他高揚的主題。移居西方的藝術家身處中西文化對抗的前沿，作品中的中國特點就更加重要。
⒋專業技術這多與藝術家的藝術教育有關。藝術家在學校學習的專業直接影響到他們作品中對材料的運用和採取的表現方式。每個藝術家只會選擇自己得心應手的技術和材料。學習舞台美術設計的蔡國強、陳箴善於利用現成品組成大型裝置，加入多種感覺形式媒介，集時間、空間於一身。並長於對氛圍的操控，使作品與環境融為一體。這正得益於他們的專業知識。徐冰的版畫專業技巧使《天書》的誕生成為可能。谷文達的中國畫修為使筆墨效果成為他永恆的審美追求。
(二)藝術家的創作策略包括以下兩方面：
⒈創作方面的考慮藝術家要考慮到作品在藝術史上區別於以前藝術的獨特風格和自己身份的確立。中國當代藝術必須與西方現當代藝術保持距離，當代藝術家的個人風格也必須有別於西方藝術家。所以單方面的以西打東始終不是萬全之計，需要換西方形式以東方面貌，把傳統文化用來重構當代形式，完成本民族文化在藝術語言上的當代釋放。
⒉接受方面的考慮在當代這個「批評的年代」，創作不得不考慮到批評家和觀眾的接受效果。中國人在西方用西方形式語言顯然是不明智的，並且難以超越西方藝術家的創造。在中國運用西方形式語言更會遭到模仿、無能的指責。開拓傳統資源的當代形式價值在東方、西方都會取得較好的接受效果。批評家也可以充分運用文化、藝術史知識來選擇、推介、闡釋作品。
綜上所述，各方面的原因之和的巨大力量是傳統資源成為當代藝術語言的真正推動力，在它的作用下中國當代藝術的探索和一部分藝術家的成功，為一直迷茫和徘徊不前的當代藝術指明了一個方向或說至少提供了寶貴的經驗和教訓，也為後來藝術在世界上的認識環境和關注度打下了良好的基礎。這足以證明必要性的「策略」是具有實際意義的。
觀念藝術賞析中國前衛藝術一直在開拓、發展自己的實驗性道路。雖然前衛藝術在中國仍是體制外的邊緣處境，但在文化藝術圈子內卻是進行得如火如荼。觀念藝術在前衛藝術中占據著主流，表現在眾多從事架上藝術的藝術家在85新潮後紛紛轉向裝置、行為、視像藝術創作。並且90年代以來有不少中國藝術家在國際重要藝術展覽上獲得成功，成為具有國際聲譽的重要藝術家。通過這些有代表性的成功例子，我們可以用一個簡單的公式總結觀念藝術在中國的基本創作狀態：中國當代社會、文化問題(觀念內容)+中國文化資源(表現形式)。這實際上形成了當代一種值得研究的完全國家型、民族型，階段性、實用性的藝術潮流。

Ⅳ 你對行為藝術有哪些認識

行為藝術就是一種表現形式，在「二戰」結束以後，世界迎來了難得的和平發展時期，這個時候的歐美藝術家們經歷了戰爭的創傷，開始尋找人生最自由最放鬆的表現形式，「行為藝術」就產生了。「行為藝術」說白了就是一種別樣，另類的展示，越是稀奇古怪的，越是沒有人見過的，都可以稱之為「行為藝術」。如：畫家們五花八門的各種流派，社會走秀，藝術家胡思亂想的作品，人體藝術展示，各種雕塑作品，以及現在流行的「尬舞」等等都是行為藝術的一種形式。

越是社會上沒有的，通過一種方式表達出來就是一種行為藝術，這種行為藝術不能違背道德與法治，一旦偏離了軌道，就是犯法了，不能稱之為藝術了。回頭來說說行為藝術，國際上通用的叫法是Performance Art，在國內也被譯為行動藝術、表演藝術，是指藝術家以自己的身體為媒介，進行藝術創作和表達的藝術形式，行為本身是藝術家進行表達的語言，可以理解一種說話的方式。從這個角度來看，行為藝術的底線與其他藝術形式的底線並沒有什麼差別。由於行為藝術這種形式很容易由於一些過激的行為而博得關注，這些作品也往往成為輿論和媒體關注的焦點，也因此容易產生一種行為藝術都是血腥、暴力、沒有底線的錯覺。也正是這個原因，會有一些人利用這一特點故意博人眼球，表現的特別沒有底線，但有些所謂的作品並不能稱之為藝術作品。藝術還是有標準的，能被稱作行為藝術的作品的前提是它是藝術，而不是嘩眾取寵的工具，獲得關注的手段。

Ⅳ 行為藝術的四個特徵是什麼

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吳山專買就是創造

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