布萊希特藝術形式上創造了_布萊希特在藝術上創造了什麼方法

① 布萊希特的表演理論

間離方法。

間離方法的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。

但就表演方法而言，「間離方法」要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。

效果：

在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現為一種外部對立的二元狀態。

他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：「演員在舞台上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演者的勞頓並未在被表演的伽利略中消失」，觀眾一面在欣賞他，一面自然並未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他並未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。」

換言之，演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。

間離效果的舞台演出，演員表明自己是在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。

② 布萊希特創立的敘事劇兩種類型有什麼區別是

20年代末30年代初，布萊希特開始創立敘事劇的嘗試。他把戲劇分為兩種類型，一是傳統的戲劇性戲劇，或稱「亞里士多德式戲劇」；一是敘事劇，或稱「非亞里士多德式戲劇」。他認為前者偏重於訴諸觀眾的感情，借恐懼與憐憫引起凈化，把觀眾吸引到劇情中去，與劇中人物發生共鳴；後者則更偏重於訴諸觀眾的理性，讓他們在觀看與思考中判斷劇情的是非曲直。布萊希特創造了一種稱為「陌生化效果」的藝術方法。依照這種方法，劇作家以異乎尋常的方式，表現一種生活現象或者一個人物典型，以便讓觀眾用新的眼光來觀察，深入地理解司空見慣的事物；導演和演員則藉助這種方法，有意識地在角色、演員和觀眾之間製造一種感情上的距離，使演員既是他的角色的表演者，又是它的「裁判」；使觀眾成為「旁觀者」，用探討的、批判的態度對待舞台上表演的事件。

③ 易卜生和布萊希特的戲劇創作比較

三大體系的戲劇觀

19 世紀後期, 由於受到當時實證主義和進化論影響, 人們認為真理可以用感知來獲取, 而在此背景下誕生的現實主義戲劇也力圖通過感官(視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺)來把握真理, 改善人類的處境和命運。從左拉到易卜生再到契訶夫,為了對現實世界進行忠實的客觀描繪, 都悉心取材於周圍的現實生活, 注重吸取當代生活的細節, 盡可能地讓戲劇像現實生活一樣真實。而前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基則在舞台實踐中形成了獨樹一幟的理論體系, 並成為了現實主義戲劇理論的宣言。

斯坦尼斯拉夫斯基相信現實生活是真實的, 而戲劇藝術同樣也能通過逼真模仿而成為現實世界真實的反映。他嚴格追隨亞里士多德的悲劇論, 力求對現實世界做忠實的描繪, 並在實踐中總結出「當眾孤獨說」與「規定情境說」的藝術原則。他認為:「在舞台上, 為使人信服, 虛假也應該成為或者顯得是真實的。……假定性在舞台上就必須具有真實的味道, 換句話所, 它必須是逼真的, 無論演員本身或是觀眾都必須相信它」(斯坦尼斯拉夫斯基, 1958: 371)。因此, 他要求不管是演出的舞台裝置, 還是演員演出時的精神狀態都應該創造出強烈的生活真實的幻覺。在此觀念的引導下, 斯坦尼斯拉夫斯基在觀眾與演出、生活與藝術之間建立起了「第四堵牆」 , 要演員必須無視觀眾的存在而「當眾孤獨」 , 必須通過情感體驗消除與扮演的角色之間的距離, 彷彿自己「生活」於舞台世界。他強調,演員所扮演的角色除了要形似外, 更要做到神似, 因為表面的模仿並不能在舞台上創造真正的現實主義和舞台真實,「……舞台上的現實主義, 當它還沒有由演員從內部提供根據時, 只能算是自然主義。……這種任務和這種真實是違反藝術的」(弗烈齊阿諾娃, 1999: 1502151)。通過不斷思考與實踐, 斯坦尼斯拉夫斯基總結出了一套其他現實主義劇作家未能提出的戲劇理論。他的戲劇思想不僅成為了傳統現實主義戲劇演出的模式, 更為傳統現實主義作家的創作提供了理論基礎。

但是, 斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義理論體系並不是戲劇藝術的唯一標准, 因為「現實主義, 無論是社會主義現實主義還是非社會主義的現實主義, 都是在現實之外, 它縮小了現實、粉飾了現實, 它根本不考慮我們最根本的那些苦惱……我們的真實是在我們的夢幻里, 在想像中……」 (尤奈斯庫,1996: 40) 19 世紀末, 現代技術的飛速發展使得世界變得復雜而生疏, 作為個體的人的疏離感、孤獨感和無所適從的失落感也越來越強烈, 而現代心理學和哲學領域的新成就又為現代主義文學藝術的發展提供了理論上的支持和依據。此外, 由於現實主義戲劇發展到過分強調對外界現實和煩瑣細節的模仿, 也呈現出窮途末路之勢。現實主義戲劇要求以白描式的手段模仿現實細節不僅限制了戲劇藝術技巧的發揮, 而且也不能真正地揭示事物內在的真相, 它所反映的只是事物的表相,甚至是一種迷惑觀眾的幻象、假象。因此, 連易卜生、斯特林堡、霍普特曼等現實主義劇作家都開始大膽嘗試新的藝術手段, 從描繪社會轉向神秘夢境, 從論爭轉向心理描寫, 從揭示問題轉向引發思考, 逐漸形成一股巨大的反現實主義的戲劇浪潮。

然而, 曾經風光一時的種種反現實主義流派, 如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、達達主義等都未能提出系統而有持久影響的理論, 這個任務是由20 世紀的法國戲劇家阿爾托來完成的。阿爾托並不相信外在現實世界的真實性,他認為那隻是偽裝後的假象, 而真正的現實應該存在於自我的內心世界中, 是心靈和肉體的真實反映, 戲劇藝術就應該表現這種真實。他指出, 傳統現實主義戲劇中的「模仿說」是人為地將生活與藝術割裂開來, 一邊是演出, 一邊是觀眾, 戲劇只是模仿現實生活中的片段或動作細節, 向大眾展示的僅僅是生活的側影。這側影是謊言和幻覺, 因為它拘泥於「有距離的靜觀」 , 而不是用藝術來吞沒觀眾、激發其本能, 棄絕極端物質化的虛偽現實, 從而進入到混沌不分的超現實的「魔法」世界(閻立峰, 2002: 71)。阿爾托還認為所謂心理現實主義戲劇也不能反映真實的世界, 不過是現代文明偽善與迷幻的舞台形式, 真正的戲劇藝術應該擯棄一切可以營造的情節、人物性格和語言技巧, 以瘋狂、噩夢般的殘酷戲劇的方式打破這一彌漫整個社會的幻夢, 引起療救。他在闡釋其殘酷戲劇理論時設想出了這樣的戲劇形式:「提倡一種進行猛烈襲擊的戲劇, 這種戲劇運用具有戲劇魅力的各種古老藝術, 以便將觀眾暴露在他們自己的隱蔽的罪惡、糾葛和仇恨面前, 其目的就是要洗刷觀眾的罪惡, 把戲劇有價值的生命力顯示出來。」 (斯泰恩,2002: 386)在阿爾托的藝術思想中, 外部生活是虛假的, 只有在戲劇藝術的創造中才能體驗到真實。為了實現這種美妙的戲劇憧憬, 阿爾托在戲劇形式上強調要充分利用人物及形體的象徵性, 恢復戲劇的宗教儀式功能, 強調直感與感官的沖擊, 取消觀演間的界線, 讓演員與觀眾融為一體, 在集體的情感感悟與心理體驗中尋找真實。殘酷戲劇中的舞台幻覺不僅沒有消失, 反而上升為巫術典禮、神話儀式中的宗教體驗。

阿爾托所追求的戲劇藝術在拋棄了傳統戲劇的一切要素之後, 就只剩下瘋狂的形式刺激。然而, 當形式的變化黔驢技窮時, 當極端、空洞的形式化表演也造成了審美疲勞時, 戲劇藝術更要求內容的豐富和理性的思考。除此之外, 阿爾托認為人生是虛假的, 只有戲劇藝術才是真實的生活方式、心靈的真實反映, 這種思想理論實際上就直接將現實生活與戲劇藝術割裂開來, 讓戲劇藝術失去了生存的土壤, 剩下的就只有形而上學的軀殼了。德國戲劇家布萊希特不贊成這種瘋狂的反傳統形式, 同時也對易卜生、斯坦尼的現實主義戲劇及其理論不滿, 認為現實主義戲劇只拘泥於生活的現狀, 僅僅是將日常生活的片斷原原本本地展現在觀眾面前, 卻沒有以辨證的方式讓觀眾體會到生活是可以改造的, 意識到現實生活是多變的,並非如表面一樣僵化。他將社會主義現實主義哲學理念與理性反傳統的藝術形式融為一體, 形成了獨具一格的布萊希特戲劇理論體系。布萊希特認為生活本身就處於動態變化中, 真實和虛假是相對的, 都不會是永恆的現象, 而戲劇藝術就不應該停留在對生活細節的片面模仿上, 那隻能是對真實生活的簡化甚至是虛假反映。為此, 布萊希特明確提出了反亞里士多德傳統觀念的戲劇理論, 用間離的陌生化效果對抗亞里斯多德的模仿、共鳴和凈化說。他所提倡的「間離」有兩方面的含義, 一是造成劇情與觀眾的間離, 一是造成演員與角色的間離。通過在這兩方面拉開距離, 就可以推翻觀演之間的「第四堵牆」 , 破壞舞台可能造成的生活幻覺, 讓戲劇藝術形象直接作用於觀眾的理想, 變思考為藝術享受, 從而將一個可以進行改造的真實世界展現給觀眾。

顯然, 斯坦尼斯拉夫斯基、阿爾托與布萊希特這三大體系分別代表了現代戲劇發展的不同側面, 無論是他們關於生活與藝術真假問題的觀點, 還是對於劇場藝術形式的創新都各具特色。但三大體系的獨立也只是相對的, 它們是既矛盾又統
一, 既對立又重合, 在相互的交融與碰撞中形成了縱橫交錯的立體網路, 將形形色色的現代戲劇藝術包攬其中。

④ 我們如何看待布萊希特對中國戲劇表演藝術的理解

首先我們應該知道，布萊希特之前的西方話劇界，主要是以斯坦尼斯拉夫斯基的理解在作為主流體系運作的。斯坦尼斯拉夫斯基體系，關鍵是追求「再現」。這與西方的「模仿說」有非常密切的聯系。
而我們中國，主要是「比興說」；中國戲曲亦是走這個路子。
布萊希特在了解中國戲曲之後，發現中國戲曲有著和斯坦尼的「體驗再現」不一樣的風格——即是「程式化」。這也是布萊希特日後「離間效果」的取材之本。
中西方的文化，雖然本質上是殊途同根，但在其過程的體現和呈示上是的確背道而馳的。但因為「相反相對的兩者關系其實是相似的」（休謨《人性論·論知性》）所以，這不影響最初同出的誕生，或者日後交融的發展。
同樣的例子，可以參考印度哲學對叔本華的影響。榮格的意識學，其實就是典型的中西交融產物。相比之下，弗洛伊德就顯得比較「純正西化」。
布萊希特的戲劇風格主要是在走教化路線。當然了，還有一個非常重要的原因，是因為布萊希特本人是一個馬克思主義者。即是說，相比斯坦尼為了藝術而藝術的純藝術追求，布萊希特更看中藝術在人類社會中的實用性。
但值得注意的是，中國戲曲在社會中是沒有這樣的「實用性」的。中國戲曲，還是屬於娛樂性質的純藝術存在。只是布萊希特對其表演形式做了研究和提煉。通俗點講，就好比布萊希特在畢業時要碼一篇論文，為了碼好這篇論文，他於是到各個圖書館搜集資料，然後恰好在中國這本書里看到了可以利用的好詞好句，於是就摘錄引用了一下。
其實就只是這樣而已。布萊希特的品學修為都是不容小視的，他是用自己的藝術哲學創造了自己的藝術風格。中國戲曲只是恰好幫到了他。文化藝術這種東西，每個民族、國家、群體、個人都各有各自的理解和發展，理該沒有孰先孰後，孰好孰壞，就只是互相吸收、共同進步！

⑤ 布萊希特在藝術上創造了什麼方法

布萊希特是現代藝術史上具有重要影響力的劇作家和導演，同時也在理論領域取得了巨大的成就。他所創立的敘事劇體系具有深遠的意義和影響，在藝術理論和戲劇美學上都有重大的成就。本文採取多維視角對布萊希特的藝術觀和其所具有的美學價值進行梳理和研究，以此分析和評價他的藝術觀在現代藝術史上的價值和貢獻以及在藝術理論上所包涵的方法論意義。本文的行文結構是，首先著重於梳理布萊希特的基本理論主張，並從整體視野去觀照和分析布萊希特所創立的系列手法技巧和表現策略，並力圖運用新的視角對之做出新的闡釋。然後從戲劇藝術社會學的角度去理解和評析布萊希特關於藝術功能的理論和主張，並將之與西方馬克思主義的一些相關觀點做出比較，以此總結出布萊希特的藝術教化觀的特徵和價值。最後分析了布萊希特的藝術理論在文本結構上所具有的意義，本文認為他所創立的新型戲劇形式和結構主義理論之間具有一定的對應關系，布萊希特在話語結構的探索上取得了一定的成就。在結語中，從布萊希特的現代藝術家的身份出發總結他的藝術生存策略。本文的主要觀點是，布萊希特的藝術觀表現出既注重形式的創新，又堅持意識形態批判功能的辯證傾向。布萊希特的戲劇作品及其理論主張中包涵有眾多富於特色和價值的部分，包括對話性、間離效果理論及辯證法傾向，還有後現代意義上的主體的分離、現實的歷史化和戲劇元素的自動指涉性等，這些理論主張奠定了布萊希特戲劇在現代藝術理論上的獨特價值和重要地位。布萊希特注重舞台表演與受眾之間的對話性交流，採用狂歡廣場和公共審美空間的形式來增強藝術的認識作用和社會效果，同時又葆有適當的娛樂性，並將之導向於意識形態批判。布萊希特戲劇的意識形態功能旨在於喚起受眾的理性批判態度，讓受眾認識到現實的可改變性，使之產生變革現實的需要並付諸於實際行動，以此來實現藝術的社會功能。間離效果對事物的歷史化和陌生化具有瓦解社會體制對藝術的遮蔽和控制的作用，以一種獨特的方式保持了藝術的自律性和不及物性，也避免了藝術的自戀化，其價值訴求始終指向於對現存社會文化的批判，從而兼顧了社會批判功能和藝術的自律性，表現了布萊希特的一種獨特的整合傾向。

⑥ 貝爾托·布萊希特的中國文化

布萊希特的青年時代，適逢德國漢學家衛禮賢、福克等人，把中國古典哲學著作如《易經》、《道德經》、《南華經》、《論語》、《孟子》、《墨子》等紛紛翻譯成德文出版，在知識分子中引起廣泛興趣。世紀之初的表現主義詩人對中國古代詩歌的持續不斷的興趣，又成了現代歐洲文學界一個典型的德國現象。漢斯·貝特閣翻譯的《中國笛》、奧托·豪賽翻譯的《李太白》詩選、阿爾伯特·艾倫斯坦翻譯的詩集《黃色的歌》、克拉崩翻譯的唐詩等曾經廣泛流傳。作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，艾斯勒的《反戰》清唱劇，都是採用中國古代詩歌譜寫而成的中國的元雜劇也在世紀之交受到德國作家的關注，像克拉崩翻譯改編的李行道的《灰闌記》，1925年在柏林德意志劇院的演出，對於推動魏瑪共和國時期戲劇的發展，發揮了重要作用。恰恰是在中國古代哲學、詩歌和戲曲三個領域，布萊希特都有相當廣泛的涉獵，在他的文學創作中留了深刻印記。
1937年流亡丹麥期間，布萊希特為了克服當時盛行的拘泥於亞里士多德「模仿說」的藝術思維習慣，推動西方審美觀念的變革，藉助阿瑟·威利的英譯本《中國詩歌170首》，翻譯了7首中國詩歌，發表在莫斯科出版的德文雜志《發言》上。這是與他的戲劇革新步進行的文學活動。在翻譯過程中，他對白居易「新樂府」、「秦中吟」這類抨擊時弊，同情民間疾苦的諷喻詩，表現了由衷的偏愛。他贊賞白居易把詩歌當作「教誨手段」的藝術主張，尤其贊賞白居易詩歌那種令豪紳權貴「相目而變色」的藝術效果，讓「農夫牧童耳熟能詳」的藝術風格。白居易關於詩歌的主張和藝術風格，影響了布萊希特的詩歌創作。更令人矚目的是，他在流亡時期創作的例如《戰爭課本》那類「節奏不規則的無韻抒情詩」。明顯帶有《道德經》、《墨經》（即《墨子》一書「經上」「經說上」、「經說下」、「大取」、「小取」六篇的合稱）那種文字簡潔凝練，內容深刻尖銳的風格特點。
大約從20年代中期開始，在他接受馬克思主義理論的同時，也開始了大量閱讀中國古典哲學著作。據他的音樂家朋友艾斯勒記載，「20年代末30年代初期，中國古典哲學給了他很大影響，當然是作為思想啟發。」尤其是《墨子》的社會倫理學，給他留下了深刻印象。在他看來，墨子的許多思想與某些西方現代哲學思潮十分相似，有些思想甚至是馬克思主義理論相通的，所以有的德國學者徑直稱墨翟為「社會主義者」。在他閱讀過的中國古代哲學中，他對《墨子》情有獨鍾，像他偏愛白居易詩歌一樣。在漫長的流亡歲月里，布萊希特把一本「皮封墨子」隨時帶在身邊，走到哪裡，讀到哪裡，並以典型的中國哲學筆法，撰寫了大量讀書隨筆，表達他對當前哲學論爭和政治事件的認識，這就是在他身後出版的《墨子/易經》一書。讀者在閱讀布萊希特作品時，常常會發現兩種十分搶眼的現象。
一是他的劇本在謀篇布局上普遍吸納中國戲曲諸如連綴式結構、自報家門、題目正名、楔子、歌唱等元素之外，還常常以中國戲曲作品為藍本進行創作。例如他的教育劇《例外與常規》，是套用張國賓《合汗衫》雜劇陳虎害死恩人張孝友，霸佔其妻的故事框架創作的。《四川好人》是以關漢卿《救風塵》雜劇為藍本創作的。《高加索灰闌記》一看劇名便知它的藍本，而對「灰闌斷案」的故事框架，布萊希特反復運用了四次：第一次是創作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》，第二次是在丹麥創作的《奧登西灰闌記》（未完成），第三次是在瑞典創作的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，第四次便是流亡美國時創作的《高加索灰闌記》。
二是他的劇作中常常出現一些與中國古典哲學有關的神來之筆，引起讀者和觀眾的特別矚目。如《三角錢歌劇》根據墨子和孟子關於人的倫理狀況與財產的關系的議論所創作的歌詞，一經舞台上演出，便在觀眾里產生了轟動效應，一句「先吃飽肚子，然後才能講道德」，一時之間成了年輕人在街頭巷尾表達對現實不滿的口頭禪。《大膽媽媽和她的孩子們》第一場戲的唱詞：「誰要想靠戰爭過活，就得向戰爭交出些什麼」，既點破了傷口的主題思想，也預示了大膽媽媽三個孩子將因其「可怕的特性」招致殺身之禍的下場。這些來自《莊子》「列禦寇」和「盜跖」的思想，曾經憑著東方語言簡明而深邃的智慧和鮮活性，震撼了西方觀眾的心靈。1938年版的《伽利略傳》和《第二次大戰中的帥克》，在主題思想構思和人物形象塑方面，都帶有《易經》「遁卦」、「明夷卦」寓意的明顯痕跡，人們在踐行「內剛外柔」，「韜光養晦」之策的伽利略和帥克身上，分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜，到目前為止，研究者們忽略了對布萊希特與《易經》關系的闡釋。又如老子的「柔弱勝剛強」，孔子的「正名」思想，在布萊希特的詩歌、散文里都有十分精彩的藝術演繹。
除此之外，布萊希特還研究過中國畫「留白」的藝術功能，以克服西方審美觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的樂曲《描繪降雨的15種方式》，斷定這首樂曲像中國的水墨畫。布萊希特無論走到哪裡，他的書屋裡總要懸掛中國軸畫，有時也懸掛書法作品，這在歐洲知識分子中是極為罕見的。為了研究中國音樂，他聽過「七仙女」的錄音唱片，他得出的結論是：中國音樂像阿拉伯音樂，猶太民族音樂一樣，是「史詩性音樂」。為了研究中國戲劇表演藝術，他除了1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外，流亡美國時有一段時間他每天晚上都在一位華人陪伴下，去紐約唐人街一家廣東劇院觀看演出，饒有興趣地研究那裡的表演藝術、音樂伴奏、舞台裝飾、劇場效果等等。布萊希特檔案中第一件藏品，是他從美國唐人街購買的一座「福星」木雕像，它那伸開雙臂洋洋得意的形象，啟發了布萊希特的創作激情，他曾計劃以福星為主角寫一部歌劇《福星旅行記》，表達人類追求幸福的正當性。可惜他走得太匆忙，未來得及完成，只留下四首「福星之歌」。更令人驚訝的是，到了晚年他張口便是中國式的比喻。他的朋友們都記得，當他談起如何對待社會主義制度下的弊端時，他不假思索地說：我有一匹馬，它一條腿瘸，一隻眼瞎，可它是我的馬，而且我只有這匹馬；當人們談起對待斯大林所犯錯誤的態度時，他脫口而出：我不能為了證明自己是個出色的刀斧手，便剁掉自己雙腳。這些來自中國哲人的比喻和智慧，常常令朋友們嘆為觀止。布萊希特雖然從未到過中國，可他的中國文化知識，可以說是相當豐富的。熟悉他的人發現，晚年的布萊希特身上有一種中國知識分子的謙恭與和善。這顯然是他長期接受中國文化熏陶的結果。

⑦ 貝爾托·布萊希特的主要成就

布萊希特，德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人，他將文藝變革和社會變革聯系起來，主張在舞台上表現廣闊的社會生活畫面和具有社會歷史意義的問題，引發觀眾的思考，布萊希特史詩戲劇理論是在20～30年代與資產階級為藝術而藝術的思潮作斗爭中逐步形成的。他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇，這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了「三一律」編劇法，採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情，布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標准而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲劇；一類是違反亞里士多德的標准而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。

⑧ 布萊希特為了實踐敘事劇理論創造了什麼方法

⑨ 布萊希特的詩歌有哪些特點

布萊希特的詩歌創作始終同德國社會政治生活緊密相連，他在詩歌藝術上的革新，為現代德國詩歌開辟了新的園地，產生了廣泛的影響。

布萊希特早期詩歌大多是在民歌、民謠傳統的基礎上創作的。他那些採用歌謠體創作的敘事詩，多數有戲劇性情節，有人物，採取嚴格押韻的形式，便於譜曲詠唱。如《死兵的傳說》以離奇怪誕的諷刺形式，冷靜客觀的敘述筆調，表現了德國帝國主義在戰爭失敗前夕的垂死掙扎。布萊希特偏愛創作「角色抒情詩」，不喜直抒胸臆，他慣於採用類似戲劇中行動的人物獨白的形式，來揭示人物本身的、社會的或心理的特徵。在這些詩歌中，作者有意識地避免傳達主觀情緒，而是努力做客觀的陳述和報道。《妓女之歌》、《海盜燕妮》等就是這類詩歌。

布萊希特投身革命隊伍以後，有意識地把詩歌作為斗爭的武器。他的許多著名群眾歌曲，如《團結之歌》、《統一戰線之歌》等，既是十分精緻的藝術品，又是切合時宜的宣傳品，在革命隊伍中發揮了動員和教育作用。布萊希特的許多優秀詩歌，大部分是在敘事劇的實驗過程中產生的，如《贊美地下工作》、《贊美共產主義》、《贊美學習》、《一個讀書的工人的疑問》等。這些作品都明顯地帶有對工人階級和勞動人民進行革命啟蒙和教誨的特點，他們不以感情去打動讀者，而是啟發讀者的理性和思維，讓讀者通過認識達到行動。這是布萊希特詩歌的獨特之處。布萊希特的詩歌常常採用「直接說教」的手法，面向讀者的理性，陳述他對事物的認識。詩人借這種手法藝術地再現某些革命道理，以教導讀者正確認識形勢和事變。它們是語言通俗明了、比喻鮮明生動、結構簡潔明快的教育詩。

布萊希特還借鑒中國古典詩詞和日本古典俳句，創造了一種節奏不規則的無韻抒情詩。這種詩歌充分運用口語的特點，既不貪戀華麗的詞藻，也不追求奔放的感情，而是從大量生活素材中選擇精華，以表現事物最本質的特徵。如在《工人喊著要麵包》這首隻有4行的短詩里，作者採用類似邏輯學「三段論」的手法，簡潔生動地表現了第二次世界大戰前夕德國的形勢。

布萊希特的主要詩集有《家庭格言》（1926）、《歌曲集》（1934）、《斯文堡詩集》（1939）和《詩百首》（1955）。布萊希特還創作了長短篇小說多種，如《三分錢小說》（1934）、《尤利烏斯·愷撒的事業》（1949）、《負傷的蘇格拉底》（1949）等。《戲劇小工具篇》（1948）是他關於敘事劇的理論性思考的總結，被譽為「新詩學」。

⑩ 布萊希特的什麼戲劇理論對20世紀戲劇理論做出了重要貢獻

布萊希特的間離理論對20世紀戲劇理論做出了重要貢獻。

布萊希特對戲劇的創新就是提出了「敘述體戲劇」這樣的一個理論，該理論與此前延續了2000多年的亞里士多德的「戲劇性戲劇」傳統有著鮮明的對抗，戲劇理論的核心范疇就是「間離說」。

布萊希特在創作新的戲劇理論時，進行了一個新的定位：就是非亞里士多德式的戲劇，而將其定位命名為「敘述體戲劇」，而來與亞里士多德式的「表演性戲劇」相區別，其戲劇中最為常用的表達方式就是敘述，最為常用的典型表現方式就是表演。

相比於「敘述體戲劇」和「辯證戲劇」，後者更適合對萊希特的戲劇理論及創作進行描述。

他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：「演員在舞台上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓並未在被表演的伽利略中消失」，觀眾一面在欣賞他，…面自然並未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他並未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。」

換言之，演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞台演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。

(10)布萊希特藝術形式上創造了擴展閱讀：

間離效果這種表現方法的意義在於：「讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場」，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞台上的「第四堵牆」，徹底破壞舞台上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。

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布萊希特藝術形式上創造了

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