莊子審美創造理論

『壹』 莊子對中國自然審美觀的影響

什麼是美學?就字面看，美學當然是研究美的一門學科，我們要說明的問題，是什麼叫做美?談到什麼是美，這問題就復雜了，對這個問題，歷來各派有很大的分歧，因為迄今，美學並沒有公認的定義。最常見的說法是：美學是研究美的學問。黑格爾認為美學是藝術哲學。有人認為，美學是著重研究人類對現實的審美關系。義大利美學家克羅齊認為，美學是表現理論。還有人認為，美學是源於批評學，美學是有關審美經驗的價值論。然而基本的分歧，是在於美是自然的，和美是藝術的，以及這兩種美之間的關系，論說的不同。

有一派認為美是一種客觀的存在，美首先見於自然和現實生活。藝術的美，只是自然美的一種反映。自然美先於藝術美，也高於藝術美。另一派則認為美不是一種客觀的存在，而是一種意識形態，美首先見於藝術，藝術美離不開人的創造活動，自然美也是從藝術美的眼光看出來的，藝術美高於自然美。不懂藝術美，也就不能真正懂自然美。此外還有一派，主觀和客觀統一的看法，美既離不開物，也離不開人。

理由之一，是人這個主體，須根據客觀的具體事物，來作為創造和欣賞的對象。而這種對象，也必須體現人的本質和修養。主客兩方，缺一不可。

理由之二，美和真與善一樣，都是一種價值，而無論是使用價值，還是交換價值，都離不開特定社會中的一定的人。

據說西方希臘時代的柏拉圖，他起初在《大希庇阿斯》這本著作中探討美，認為美有兩種概念，一是美的具體事物，另一是美的本身。這兩種概念是有矛盾的。具體的事物，來說明美的本身，是有困難的。必須否定具體的事物，但否定了具體事物，美又不存在。最後的結論，還是以為認識美是很困難的。但對於美的探討，是有幫助的。他在《會飲》的著作中，重新討論以前所探索的美的本身。他認為美是一種理念，理念是永恆的。無始無終，不生不滅，不增不減。完全不是這個美，那個丑，也不是這個時候美，那個時候丑，也不是對某些人美，對某些人丑，而是一種物我兩忘的境界，《莊子·齊物論》有幾句話，可以說明這種境界：

古之人，其知有所至矣，惡乎至?有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。

莊子提出「未始有物」，那是永恆的，自由自在的，是普遍的存在，不依賴任何具體事物而存在。形式與整一，永恆與自身，是同一性的。郭象注說：

此忘天地，遺萬物，外不察乎宇宙，內不覺其一身，故能曠然無累，與物俱往，而無所不應也。

這物我兩忘的境界，是客體與主體的統一。佛家所謂「金剛不壞身」。也像禪家說的「看山是山，看水是水」，以後是「看山不是山，看水不是水」。到了主體客體統一性時，「看山又是山，看水又是水」。所以柏拉圖以後又有《裴楷諾》著作，說明主體進入客體的境界，那就是永恆美的存在。莊子曾說：

物無非彼，物無非是，自彼則不見，自知則知之，故曰：「彼出於是，是亦因彼，彼是方生之說也。」(《莊子·齊物論》)

由此看來，西方的美學家，盡管他們對美學有如何獨特的見解，而且具有系統的觀點，但中國古代美學的思想，與西方美學家的理，是相應的。從莊子的思想中，可以得到證明。

當然，所謂美學，是近一兩百年來的產物，是由哲學分出來的一門學科。傳到中國，也是近百數十年的事情。中國受其影響，逐漸興起研究的熱潮，以至於風行。但不能說中國沒有美的觀念與理論。所以特地提出莊子的審美觀，請方家指教。

莊子的道體，是不可稱說的，所謂「大道不稱」，「言則離道」。但不言又不足以明道，所以莊子的著述，自稱是「言無言」。(《莊子·寓言篇》)這「言無言」，可以說是一種抽象的法則，它是文學家、藝術家表達創作的一種技巧，也是美學家批評的最高標准。例如陶淵明《桃花源記》最後一段說：

既出，得其船，便扶向路，處處志之，及郡下，詣太守，說如此，太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷不復得路。南陽劉於驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終，後遂無問津者。

最後這一段，有的人認為不合理。那麼大的一塊地方，有田園、阡陌、人家，為什麼會找不到呢!這個疑問，蘇東坡已經解答了。因為文章是描寫桃花源，桃花源是世外桃源，不允許外人隨便進入，如果人人得往而游，豈不變成觀光地區，哪裡是桃花源呢?所以必須有最後這一段，說明以後再也沒有人能夠進去，使讀者對桃花源有一個完整的印象，才符合這篇文章的題旨，或者說，漁人也是外人，按理說，也不應該進入桃花源才對。(道不可言，言則離道)但漁人不讓他誤入桃花源，那這篇文章也就無從寫起。(不言不足以明道)所以必須讓漁人進去一次，文章寫好了，連漁人也是同樣不能進去。(言無言)最後以一句「後遂無問津者」為結束，保持一個完美的桃花源。所以蘇東坡在《仇池筆記》說：「如人人得而入之，即成鬧區矣。」文學家、藝術家，就是運用莊子這抽象的思辨，來表達或創造他們的文學、藝術作品。俗話說：「文章只可意會，不可言傳，所可言傳者，皆糟粕耳。」文學、藝術作品的美，是體會出來的，不是說出來的。《莊子·天道篇》說：

世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也，語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。

藝術作品，所可表達的，只是藝術表面的「形」；不能言傳的，是藝術內涵的「神」。古人常說：「文章要寫神，不要寫形。」畫家所創作的作品，能使欣賞者激動的，是畫的「神」，不是畫的「形」。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」。沒有看到風字，其實風之大，可想而知。從前白居易《吟竹詩》說：「舉頭看去不似畫，低頭靜聽疑有聲。」蘇東坡看了蒲永升「畫水」，會覺得「寒氣逼人，毛發為立」，原因就在這里。所以要認識文學、藝術品，必須拋棄具體的、表面的、自身主觀意識的立場，才能體會文學、藝術品真正的美。

那麼，莊子的審美觀是什麼呢?可以歸納三點來說明。

一、有與無共通

我國哲學思潮，自先秦以來，都在討論「有」與「無」的問題，老子把「有」與「無」分為兩個概念來說明，《道德經·第一章》說：「故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。」然又說：「此兩者，同出而異名，同謂之玄。」老子認為「有」與「無」兩個概念是循環的，所以又說：「周行而不殆。」但循環到快速時，分不出有與無的界限，結果成為一個。因此又說：「同出而異名，同謂之玄。」莊子也討論「有」與「無」的問題，不過莊子認為「有」與「無」是共通的，分不出哪是「有」，哪是「無」。他說：
有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始

有無也者。俄而有無矣，而未知有無之果孰有孰無也。(《莊子·齊物論》)
這有無共通的境界，正是文學家、藝術家所要捕捉的靈感。《晉書·顧愷之傳》)說：
愷之每畫人成，或數年不點目精，人問其故，答曰：「四體妍蚩，本無關少於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」

畫人的眼形易，畫人之眼神難，這就是古人所說的，要「以形寫神，形神相親」。「形神相親」也是有無共通的意思，要有無共通，才能造成藝術的極致。形容人體之美，是那尺寸所代表看不見的人體柔和的弧形。有時要讀者綜合的體悟。如曹植《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華茂春松。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波，棟纖得衷，修短合度。

看了這段文字，會不自覺地贊嘆洛神之美，我們仔細地想一想，其中連一個人的影子都沒有。在文學的理論上說，要從文字內涵的意義去體會，不要從文字表面意義去了解。作者寫的是形，寄託的是神，要讀者運用抽象的思辨，重新綜合文字表面的意義，通過想像體會出洛神之美。高明的作者，都會運用這抽象的思辨，來表達他藝術的意境。抽象思辨的能力愈強，所表達藝術的意境越高。例如寫字，古人常說，要「計白當黑」，字的好壞，不單是在於筆畫的本身，還有那黑白相間距離的空間，配合得恰到好處，然後運用神采飛揚的筆畫，假以時日，就可以進入藝術創作之林了。又如繪畫，景物的本身，有其藝術的價值，但空白的地方，也有藝術的作用。古人說：「此時無聲勝有聲。」這正是有無共通產生作用的明證。

阮嗣宗《詠懷詩》，後人評其「百代之下，難以情測」，李商隱的近體詩，後人稱其晦澀，這都是事實，然評論家對他的詩，仍舊是褒多於貶。為什麼呢?因為情感表達太露，一覽無遺，令人索然無味，例如畫家畫山，大都是畫「山在虛無飄渺間」，文章家也說「文似看山不喜平」。情感隱晦，即使不知道是什麼情，卻也有含蓄之美。「此情可待成追憶，只是當時已惘然」，是什麼情呢?是一段似有似無說不出的感情。此其所以雖嫌其晦澀，而仍流傳不衰。文學家或是詩人，要描寫廣大無垠的空間，或是長久無窮的時間，不能憑空去形容，總要點綴些什麼，以通有無相形之趣。「哀吾生之須臾」，「渺滄海之一粟」，沒有「吾生須臾」，不能顯出無窮的時間，沒有「滄海一粟」，不足表示無限的空間。必須顯出有無相形，才能令人興無窮的慨嘆。了解這個道理，就可以知道柳宗元為什麼寫下「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅」之後，還要點綴「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，以表達其無垠宇宙的空間之美。文學不一定是真理，但文學必須具創意，則是真理。這是文學家要運用有無共通，若有若無的技巧之最大原因。

二、物與我兩忘

在創作理論方面說，文學、藝術作品必須有自我的存在，如果沒有自我，也就沒有作品的產生，然而太囿於自我的觀點，也會影響作品的普遍性，因此又必須消失自我，才能從不同現象的角度，來觀照萬物，使宇宙萬物，還其本來存在的面目與價值。文學理論家常說，要超出平常的自己，來觀察事物不平凡的一面，道理就在這里。然而人身的存在，是一個不可否認的事實，問題是如何地去消失自我，以達到物我一體的境界。莊子說：

有人之形，無人之情。有人之形，故群於人，無人之情，故是非不得於身。《莊子·德充符》

因為人身存在的事實，所以必須「群於人」，但又要「無人之情」，使「是非不得於身」。「無人之情」，可以說是消失自我的途徑。「有人之形」，可以說是入世的。「無人之情」則是出世的。莊子的意思，入世是事實，為不可避免的一件事。然人世間是一個是非煩惱之地，所以又要無人之情，使是非不得於身。在藝術理論方面說，主觀論這一派，他們認為「美」，是由於人生的主觀情感，或者是感覺等所創造。強調表現的移入，體現一己的感情和精神。固然，這移入一已的感情和精神，必須有物質和對象，才能產生「美」。但表現的主體，是人的情感，人附載於物質而表現。客觀論者，認為「美」在於物質對象的自然屬性或規律，如事物的某種比例、秩序、和諧。或是主張「美」，在於對象體現某種客觀的精神、理式。不是人類主觀感情的表現。

莊子則認為「美」不是主觀，也不是客觀，是主觀與客觀的兩忘，產生一種新的境界。就像小說家描寫人物，應該具有畫家的手腕，把人物的形象，一筆一筆的描繪出來。同時又要兼備推理的思辨觀念，能夠把人物重新結構，創造出有個性有特點、栩栩如生的人物精神生命。繪畫與雕刻也一樣，不單是把人物刻畫得如何惟妙惟肖，而最重要的，是能用自己出乎其外的觀照(無人之情)，創造出一個理想生命。文學家與藝術家的任務，重在創造，不重在記錄。所以小說家所描寫的人物，藝術家所創造的藝術品，往往在世上，很難找出與他相似的人生，或是相同的作品。假使世上有了，小說家也不必苦思去描述了。但是，小說家所描述的人物，又不能脫離人間的眾生相，去描述一個世上沒有的人物，那又不是小說了。小說雖不是真實的人生，而是可能的人生。這就是莊子所說的既要「有人之形」，又要「無人之情」。但這「有人之形」與「無人之情」，又是通而為一的。因此我們看莊子，像是入世，其實是出世的，看是出世，卻又像是入世的。始終不知道他究竟是出世，還是入世。這種入世與出世，物我兩忘共通為一的境界，是莊子主要的思想之一，也是文學家、藝術家所要追求的理念，也是詩人修養必具的條件。王國維說：

詩人對於宇宙人生，須入平其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入平其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。(《人間詞話》)

詩人固然是入世的(有人之形)，但必須有出世的思想(無人之情)，入世是為了能寫，出世是為了能消除自我，以觀照萬物。入世是為了尋找充實生動的創作資料，出世是為了提高作品的品質與內涵境界。能寫不能觀，能入世不能出世，在文學與藝術創作來說，都是有缺憾的。王國維又說：

詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必須有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。

文學家、藝術家必須具備輕視外物的出世觀，才能駕馭宇宙間一切事物，使不能生存的人物，也讓他生存。但又必須重視外物的入世觀，才能感時花濺淚，恨別鳥驚心。憤怒時讓風雲變色，傷心時使草木含悲。這種入世與出世，物與我兩忘的境界，是文學家、審美家所必備的條件。《文心雕龍·神思篇》說：

登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。
「我才之多少，將與風雲而並驅矣」，是物我兩忘最佳的寫照。

三、情與理不分

就文學的內容方面說，文學是偏重感情的，但最好的文學作品，不單是充滿豐富的感情，更要蘊涵著高度的理智。司馬遷在《史記·屈原列傳》說：

《關雎》樂而不淫，哀而不傷，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，兼而有之。
「樂」與「哀」，都屬於情感的抒發。「不淫」、「不傷」，則是理智的調和。「怨誹」是「情」，「不亂」則是「理」了。所以《詩經》、《楚辭》，流傳千百年而不衰，道理就在這里，古今中外的文學名著，應該都兼具「情」與「理」兩個因素。「情」與「理」分開來說，是兩個概念，其實只是一個，那就是「情」與「理」的和諧。優美的作品，都能夠把「情」與「理」調和到渾然一體的境界。「情」與「理」渾然一體，無跡可尋，那就可稱為文學名著了。

莊子主張「道通為一」，老子說「同出而異名」，都是「情」與「理」共通一體的理論根據。司馬遷是一個著名的歷史文學家，他能分析出《詩經》、《楚辭》作品的優點，是「情」與「理」渾同一體的名著，然而還是就人生界來立論。莊子是就自然界來立論。因為是人生界，他把「情」和「理」分兩個概念來表達。莊子則是把「情」與「理」共同升華，到了無跡可尋的境界，不知道哪是情，哪是理。《德充符篇》有一段惠子討論情的問題：

惠予謂莊子曰：「人故無情乎?」莊子曰：「然。」惠子曰：「人而無情，何以謂之人?」莊子曰：「道與之貌，天與之形，惡得不謂之人。」惠子曰：「既謂之人，惡得無情?」莊子曰：「是非吾所謂情也，吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。」

莊子是把「情」寄寓於自然的「理」中，不是世俗所謂「以好惡內傷其身」的「情」。那是天地之間的至情，至情則似無情，所以莊子認為「人故無情」。惠子所說的情，是人生界的情，人生界的情，必有苦樂，因此莊子批評惠子只知道「逐萬物而不反，窮響以聲，形與影競走」。

在文學的作品中，所表達的情感，人生界的情，固然可貴，但與自然界之理共通的情，境界更高。人生的感情，常帶有主觀的色彩，王國維稱之為「有我之境」，「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」、「可堪孤館閉舂寒，杜鵑聲里斜陽暮」，「有我之境」也。「有我之境」，是以我觀物，故物皆著我之色彩。「採菊東籬下，悠然見南山」、「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，王國維稱為「無我之境」。「無我之境」，是以物觀物，故不知何者為我，何者為物。王國維認為寫入生界之情，未始不好，但不如與自然界之理化合的情為高。所以說：

古人為詞，寫有我之境為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

言外之意，寫有我之境固然好，還是以寫無我之境為高。王國維曾批評周美成的詞說：「創調之才多，創意之才少。」推測其意，就是說周美成寫人生界之情多，寫自然界之情少。因為真正的美是普遍性的，不是特殊性的。特殊性的美，是以人生界的情去觀照萬物，在文學的作品說，雖亦可觀，但終沒有客觀的標准。當高興時，看花會對我微微而笑。當悲傷時，則「落紅點點，盡是離人淚」。這種人生界之情，王國維稱為「像霧里看花，終隔一層」。惟有以一己之情，與自然之理結合，去觀照萬物，所創作的作品，才是普遍性的，王國維稱為「不隔」。由此看來，莊子主張「情」與「理」的共通，不但是文學、藝術創作的理論根據，更是文學、藝術創作欣賞、批評的尺度與標准。

總而言之，莊子的審美觀，基本上是「道通為一」，因為「道通為一」，所以認為人生界的情，是美醜不分，所以老子說：「天下皆知美之為美，斯惡矣。」(《道德經·第二章》)莊子也說：「毛嬙麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色。」(《莊子·齊物論》)這都是說明人生界之情，美醜難分，惟有與自然界的理結合的情，才是正確的標准。然而宇宙不斷在變動，很不容易用一種尺度來衡量。所以莊子的審美觀，認為美是直覺的，美是自然的，美是全部的。

『貳』 莊子審美創造理論指的是什麼_

莊子形成復"心齋""坐忘"這樣"無所待制"的境界,是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的.他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿,這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失.但是,作為一個美學命題,這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現.葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界,作為對審美主體的一種要求,卻有它的合理性.莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述,突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念,則可以看作是審美心胸的真正的發現（在某種意義上也可以看作是審美主體的發現）."

『叄』 簡述莊子的藝術觀

用藝術形象來闡明哲學道理，用寓言故事和形象作為依託，是《莊子》的一大特色。除了超常的想像，大膽的誇張藝術是莊子寓言創作的手法，奇特的變形手法亦是莊子寓言中常用的藝術技巧。

莊子（約公元前369年—公元前286年），名周，生卒年失考，與孟子同時。戰國時代宋國蒙邑（今安徽蒙城人，另說今山東東明縣人），曾任漆園吏。著名思想家、哲學家、文學家，是道家學派的代表人物，老子思想的繼承和發展者。後世將他與老子並稱為「老莊」。他也被稱為蒙吏、蒙莊和蒙叟。據傳，又嘗隱居南華山，故唐玄宗天寶初，詔封莊周為南華真人，稱其著書《莊子》為南華經。

《莊子》是道家學派的言論著作總匯。司馬遷認為莊子思想「其要歸本於老子」。莊子的文章，想像力很強，文筆變化多端，具有濃厚的浪漫主義色彩，並採用寓言故事形式，富有幽默諷刺的意味，對後世文學語言有很大影響。「意出塵外，怪生筆端。」
用藝術形象來闡明哲學道理，用寓言故事和形象作為依託，是《莊子》的一大特色。莊子曾說：「寓言十九，藉外論之。親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也；非吾罪也，人之罪也。與己同則應，不與己同則反；同於己為是之，異於己為非之。[1]」從理論意識來說，莊子這一派本有「言不盡意」的看法，即邏輯的語言並不能充分地表達思想。與此相關，在表現手法上，許多篇章，如《逍遙游》、《人間世》，幾乎都是用一連串的寓言、神話、虛構的人物故事聯綴而成，把作者的思想融化在這些故事和其中人物、動物的對話中，這就超出了以故事為例證的意義。
《莊子》寓言的獨特性還在於它的「多義性」。莊子在創造了如此大量、豐富多彩、變化多姿的藝術形式棗寓言之時，其寓意卻是比較隱蔽、模糊的。他極少使用正面的說理文字來直接表現自己的思想，而是在一種撲朔迷離的狀態下讓人去領悟他的心緒。「寓實於玄，寓真於誕[2]」是莊子散文的具體體現。在混沌朦朧，能柔能剛，不主故常的「通天下之一氣耳」的狀態中，莊子自我陶醉在他所描繪的幻想的意境之中，那瀟灑飄逸與神奇怪譎的文風同時也在浪漫的美的意境中徜徉。莊子不以推理手法，而是通過象徵、寓言和氣氛，以情感想像來表達內容，這種主觀性色彩，給讀者留下了廣闊的想像空間。
莊子在講故事時，並沒有明白、精確地點明他要說明的道理，而是靠那卓異的形象思維，通過故事自然流露出來。這樣，其寓言的寓意就變得多面、模糊，具有「形象大於思想」的特點。《莊子》中的故事極其繁多。往往在一篇之中，運用好些故事，又層層相套，大故事套入若干小故事，形成天方夜譚式層層迭迭的故事群簇，分別從不同角度、不同層次說明事理。這么多「寓言」鑲嵌在文中，使莊子文章顯出撲朔迷離的面貌。一個寓言，需要讀者再三體味，才能領悟其深層含義；或者同一寓言，不同的人讀之會有不同的理解。
這種含蓄的「暗示」手法的運用，正與莊子「道」之玄虛空靈的精神實質相吻合。這種寓言的背後，包藏的是無窮的萬象，不盡的意蘊，讓人能夠捕捉一二卻也難以全部領悟，因而也是增加它內涵的豐富和模糊的美。
除了超常的想像，大膽的誇張藝術是莊子寓言創作的手法，奇特的變形手法亦是莊子寓言中常用的藝術技巧。幾乎所有的故事都怪誕奇幻，不同凡響。「大而無當」的話絕不怕說過了頭。正如司馬遷所說：「皆空語無事實。」其想像無邊無垠，無羈無束，甚而荒唐不經。敢於不拘一格，這恰恰是莊子散文獲得顯著成就的關鍵。有些故事的誇張和荒誕到達無法想像卻仍能使人受騙的地步。
《莊子》的寓言不是一般的「意在此，而寄言於彼」的單純象徵，作者總是比較巧妙地把自己的真實想法，寄寓在虛妄荒誕的故事中，在變化無窮的情景中含蘊精妙深奧的意旨，於奇幻中寓真諦，於怪誕中寓真實。另外，莊子在虛構寓言故事的同時，將這些歷史上真實存在的人物形象也進行再加工，使他們不以原本面目出現在讀者面前，而是根據作者的意圖不停地轉換形象。莊子除卻虛化歷史人物外，還充分利用了現實生活的真實，將其穿插在虛幻中，真真假假，假假真真，反而更為人所信服。
《莊子》中的寓言大多是莊子精神的自由想像和對擺脫人生困境的途徑方法的種種暗示。從廣闊宇宙的長空游塵到無形內心的幽思隱情，從豐富奇特的自然景觀到形形色色的人生畫面，這種變形手法無處不有，莊子運用這種手法把自我感受和體驗假託於對象之中，並藉助感性直覺到理性直覺的飛躍，使特定的審美體驗上升到以形象來表述的哲理高度，從而使某種抽象的本質化的觀念獲得感性生命的同時，也使無意蘊的感性事物獲得理性生命。
莊子寓言創作思想被後人繼承和借鑒。他的浪漫主義的寓言創作方法，對唐代的柳宗元有著深刻的影響。施長州《莊子寓言對柳宗元寓言創作的影響》[3]從創作方法、題材、文風、修辭等方面分析了莊子寓言對柳宗元寓言創作的影響。李務雲、張秉政、趙家新等人也撰文討論此類問題。我們現在寓言上的浪漫主義創作方法直接溯源於莊子寓言。

『肆』 結合《莊子》一書，談談莊子的美學思想

莊子的美學品質

最近在看一本中西哲學對比時,看到了西方的尼采和莊子有很多的共性,於是翻閱了一些莊子的書,喜歡上莊子那種出世的心境.
"逍遙游"是莊子思想的最高境界，也是莊子學說的最高理想。對於人生哲學的問題，莊子主張採取一種逍遙自然的生活態度，主張"心齋"、"坐忘"，強調"神"的概念，提出"厲與西施，道通為一"的觀點。這些內蘊深厚的哲學命題，同時也都是美學命題。聞一多說，莊子是"最真實的詩人"，"他的思想的本身就是一首絕妙的詩。" ①《逍遙游》作為《莊子》的總綱，自然也較突出地表現出內蘊深厚的美學觀，展現出極其豐富的美學品質。

一、審美心胸——"心齋"、"坐忘"

莊子把"道"作為人存在於自然的最高形式並加以推崇，他認為對於"道"的觀照，是人生最大的快樂。《田子方》中以孔子和老子對話的形式，闡明了這個道理，提出只要能夠實現對"道"的觀照，就能達到一種"至美至樂"的境界。而這種境界只有那些拋棄了生死、功名、得失、貧富、毀譽的"至人"、"神人"、"聖人"才能體會，因為"至人無己，神人無功，聖人無名"。無己、無功、無名這三個層次的精神狀態，是達到"至樂至美"的先決條件，然後才是"隳肢體、黜聰明"的狀態。從對物質世界的排除到對思想意識的排除與否定，莊子把這種最高層次稱為"心齋"，又稱為"坐忘"。
在《逍遙游》中，從鯤鵬到燕雀，從大德至小德，都是"有所待"。也就是說主體無法取消對客觀事物的依賴性，也就無法進入絕對自由的"逍遙游"的精神境界。只有那些能夠從內心深處徹底排除利害觀念，從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來，進入"三無"精神層面的"至人"、"神人"、"聖人"才能進入"逍遙游"的境界。《逍遙游》中的"聖人"許由，藐姑射之山上的"神人"，以及《達生》篇中的"至人"，《田子方》篇中的"真人"，都是"無所待"的人物。他們為了達到"無所待"，就必然先要進入"三無"的境界，或如《大宗師》篇所說的"外天下"、"外物"、"外生"，亦即將個人的寵辱得失、世事人情以至生死都排除於心，創造出一種空虛的心境，只有這種空虛的心境，才能實現對"道"的觀照。當然，僅僅排除人與物質世界的聯系以至人的生死都是不徹底的，莊子 還排除否定了人的思想意識，即"隳肢體，黜聰明，離形去知，同於大通"，正是"形如槁木，心如死灰"。這就是《人間世》篇所稱的"虛而待物"的"心齋"和《大宗師》篇所稱的"坐忘"。人們要從各種生理和心理的慾望中解脫出來，從對利害和功名的憂慮中超脫出來，從對死和生的迷惘中擺脫出來。當莊子把對死生的認識從人本體移到超越個體之上的另外一個更高的、更普遍的存在時，死生的界限就消失了；當莊子把人的精神世界都否定之時，"心如死灰"的"虛"的狀態也就達到了。虛而待物，所謂"待物"，實為"不待"，這種精神境界便更加接近"道"的境界。莊子通過《逍遙游》，對這種人生態度做出了深刻的闡釋。
從這種闡釋中，我們看到，《逍遙游》的境界是以"心齋""坐忘"為理想的自然狀態，可以實現對"道"的觀照，從而真正進入一種"游"的境界。"游"既是一種精神存在的狀態，也是一種精神境界和審美境界。關於"游"的美學特質，後文將專題分析。
莊子形成"心齋""坐忘"這樣"無所待"的境界，是與他所處的社會、人文、政治環境分不開的。他想進入純然的精神世界以逃避物質世界的弱肉強食以及功名利祿，這種消極的避世觀念必然導致人主觀能動性的喪失。但是，作為一個美學命題，這種境界標志著中國古典美學史上審美心胸理論的真正發現。葉朗先生指出"莊子提出的這種『心齋'、『坐忘'的精神境界，作為對審美主體的一種要求，卻有它的合理性。......莊子關於『心齋'、『坐忘'的論述，突出強調審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念，則可以看作是審美心胸的真正的發現（在某種意義上也可以看作是審美主體的發現）。"
首先，"無所待"的精神狀態，是對審美主體的首要要求。作為審美主體，當他進入到美的創造或者鑒賞狀態時，他必須要拋棄任何利害得失的實用功利考慮，拋棄既有社會觀念和人文觀念的束縛，全身心地投入到對審美客體的雕琢與鑒賞中去。只有這樣，才能充分調動起審美感受、情感、想像、理想等能力，物我兩忘，獲得審美愉悅。如果審美主體不能堅持"無所待"，依然為客觀所累，那便不能進入到自然、天然、超然的境界，無論是精神還是創造力都會受到約束，從而影響了對審美客體的創造和鑒賞，也就不能在最後釋放出最完美的審美愉悅。莊子無論是在《逍遙游》中，還是在其他文章中，都強調著"無所待"、"虛而待物"的命題，這實際上進入了叔本華所說的"審美靜觀"。"逍遙游"的狀態正是從一種意志和慾望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式，這種方式必然要求主體放棄習慣看法，打破自然與人的界限，人要最大限度地融合於自然，拋棄自己的物慾和意欲。《莊子》中的許多寓言也更深刻地支持了這一理論。《達生》篇的梓慶，削木為璩，至為精美。他強調的創造狀態要"齋以靜心"，"不敢懷慶賞爵祿"之念，"不敢懷非譽巧拙"之思，"輒然忘吾有四肢形體"。這正是"無功"、"無名"、"無己"的狀態，是一種審美的心胸。
其次，莊子"心齋""坐忘"的審美心胸在審美創造活動中具有更突出的意義，它成為中國古代藝術創作論中"虛靜說"的發端。"虛靜"也稱為靜思、空靜、澄心、凝心等等，指的都是主體排除一切主客觀因素的干擾，集中精力進入藝術構思和創造的一種精神狀態。這種狀態也就是"無所待"的狀態，是"游"的狀態。莊子稱頌梓慶的技藝高超，但對他的心理狀態更加贊賞，這種心理正是"虛靜"的表現。虛靜思想可以看作是主體進行審美或藝術創作活動時必需的心理狀態，但從根本上說，它要求主體超脫世俗，忘其身後，心懷空明澄澈，從而獲得精神解脫和心靈自由，這和"心齋"、"坐忘"又是相通的。莊子的虛靜思想對後世的藝術影響極為深刻，魏晉時期畫家宗炳在《畫山水序》中要求"賢者澄懷味象"，《宋書•隱逸傳》記載他晚年還感慨自己"老病俱至，名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，卧以游之。""澄懷"就是滌盪胸懷，澄澈心胸之意，實踐的是莊子"心齋"的思想。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹》詩中描述畫家文與可畫墨竹時的創作情景："與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神？"與可的創作過程正是以"虛靜"作為藝術構思和創作的基本前提。從老子到莊子，審美心胸說經歷了開始發端到真正被發現、推廣的歷程，然後影響了中國幾千年的藝術創作。從李白到張旭，從宗炳到郭熙，這種虛靜的審美心胸始終影響著士人，影響著中國藝術。這種藝術的內在核心，便是《逍遙游》里"無己"、"無功"、"無名"的心胸，以及"虛己待物"的心境。

二、莊子的審美境界——"游"

我們看《逍遙游》中"游"的境界，首先是一種審美境界，是"至樂至美"的境界。莊子在《田子方》篇以老子之語稱"吾游心於物之初"，"夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人"。在這里，"游心於物之初"就是游心於道，也就是"逍遙游"。"游"是《逍遙游》的一個基本概念，它展示出這種審美境界的自由性和無邊際性，展示出一個自由自在的人生境界。有了這個境界，"人"就從"物"和"角色"的存在狀態中超脫出來，縱情翱翔於天地宇宙之間。
莊子用"游"來確定這種"至樂至美"的境界，如"以游無窮"，"游乎四海之外"，"游無何有之鄉"，"游心於淡"等等。從今天的美學角度看，這些都准確地把握了審美活動的特徵，又超脫出普通的審美活動。因為莊子的"游"是"心齋"、"坐忘"的游，除了超越功利，還超越了自我，超越了自我的生理和心理特徵，因此具有更為飄渺神奇的美學品質。實際上，"游"的本義就是游戲，葉朗先生指出：游戲是沒有功利性目的的。③功利是對"游"這種自然狀態的一種威脅，是破壞自然簫聲的雜音。純然的"游"的境界是超脫物慾與功利的，它不會滯於物，為物所累，為世所累，為名所累，因此在我們今人看來，這是一種純然的審美境界。同樣，從我們今天的美學角度出發，支撐著莊子的正是一種游戲的精神，一種超然的精神，一種審美的精神。當然，莊子本人不會意識到這種精神的存在，並且，他否定精神世界，同時也把美與丑同化，美學對於他來說沒有任何意義，這些意義只對後世對我們今人產生影響。我們說，莊子的"游戲"是一種藝術的、審美的游戲，是"乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮"的游戲，是精神的、有豐富美學韻味的游戲。在莊子的作品中，我們可以清楚地感受到這種"游"的宏大氣息。這種氣息的實質，從美學角度看就是處於精神人格層次的審美愉悅。《養生主》中的庖丁在解牛時"游刃有餘"，"十九年而刀刃若新發於硎"，達到隨意遨遊的境界，這一點和前面提到的削木為璩的梓慶是相同的。雖然庖丁的行為不是純粹的藝術創作，但所謂"砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會"，就是說庖丁解牛符合音樂舞蹈的節奏，已經達到了審美的境界。並且，庖丁在把別人帶入審美境界、讓別人嘆為觀止的同時，他自身也得到了愉悅。這種愉悅來自獲得創造的自由，這是進入審美境界而產生的一種精神享受，即審美愉悅。此時的庖丁"提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志"，這種快樂顯然是超功利的，庖丁的創作狀態正是"虛靜"的狀態。正如馬克思所說：人們"在他所創造的世界中直觀自身"，"復現自己"，"肯定自己"。人們找到了自身的自由狀態，也就接觸到美和美感的實質。從我們"人"的角度出發，"逍遙游"里的"游"正象徵"人生"，是一種人生境界。"游"代表著人生這一段路程，代表逍遙的人生，"游"更表示自由和快樂。逍遙的境界固然令人神往，但不能憑空獲得"游"的資格，要想盡情遨遊，必須加強對自身的修養和升華。《逍遙游》介紹了人生的四個層次，實際上，人的升華是無窮無盡的，這正是莊子認為的"無窮"，只有在無窮之中，才能做到真正的游刃有餘。
"游"的境界甚至被莊子在《逍遙游》中以神異的筆墨寫出："藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之幾"。這里莊子打破了個體受外物的牽制而游離於天地之間，盡管還不是純然的"無所待"，但這種對神異的描述，已經體現出對"道"的觀照。這是放縱無礙的精神逍遙之旅，也是主體超越時空之旅。莊子要求"乘天地之正，而御六氣之辯"，在"游"中做到主觀精神與"道"的合一，進入"天地與我並生，而萬物與我為一"的"獨與天地精神往來"的狀態（《齊物論》）。這個思想為中國古典美學"神與物游"、"思與境諧"的形象思維論奠定了基礎。進入到今天的審美層次，莊子這種"游"的過程既是想像與形象緊密結合的過程，同時形象思維又包含著主題強烈的感情活動。莊子既帶給我們生動的物象，豐沛的情感，同時還帶來許多飛騰的想像，這正是莊子對具體外物的突破和超越。這種不拘泥於形式的風格正是"心齋"、"坐忘"的一種體現。正是在這個意義上，莊子超越時空的自由境界為藝術創作的形象思維打下了基礎，特別是對中國詩歌創作影響深遠。

三、《逍遙游》的審美觀

《逍遙游》中的"游"，指的是游心於"道"的精神境界，莊子哲學思想的核心是"道"。他在《逍遙游》中為了論證"道"的最高境界，"通篇以『大'字為線索"，以"小大之辨"作為貫穿全文的綱繩。在《逍遙游》中，自然萬物大至巨鵬，小到學鳩、斥鴳；壽命長及冥靈、大椿，短至朝菌蟪蛄；社會生活中大德如宋榮子、列禦寇，小德如那些名利之徒，小知大知，小年大年，小德大德，在本質上都是沒有差別的。不但大小沒有差別，而且美醜、貴賤、是非、生死也都同"小大之辨"一樣，沒有差別。在《齊物論》中，他提出："故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。"就是說小草桿和大木頭，最丑的人和最美的人，以及一切稀奇古怪的事情，都是沒有差別的，用"道"這個本體去認識，都是等同的。
從今人視角出發，莊子的這種哲學把事物的規定性完全忽視，把"大小"、"美醜"、"善惡"等等完全看作是純粹主觀的東西。這樣他就從美學的相對主義走到了美學上的主觀主義，無疑是陷入了主觀唯心主義的相對主義認識論的誤區。實際上，從莊子的思想出發，莊子不只否定了事物的規定性，甚至連事物本身都加以否定，他"齊物"的觀點實際上是對相對主義的破壞，莊子的時代沒有美學，因此我們後人的歸納對莊子那個時代沒有意義。但是，作為一個美學命題，我們卻能從莊子思想中探尋出一種審美觀，而這種審美觀在中國古代美學史上有著不可忽視的意義。
首先，在莊子的哲學體系中，大小、美醜這些概念不僅是相對的、同一的，而且更是虛無的，只有作為宇宙本體的"道"才是最高的、絕對的。即"天地有大美而不言"，這是宇宙間一氣運化的充滿生命力和自然力的美。這對中國古典美學的邏輯體系產生了至為重要的影響。在中國古典美學中，現象的大小美醜只屬於較低層次的美學范疇。葉朗先生指出"一個自然物，一件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力，那麼丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美。" ④這種"氣韻生動"的最高范疇，已經成為中國古典美學顯著的審美特徵之一。
從審美創造上看，我們看到的莊子思想中的審美觀不是著眼於逼真再現具體的物象，而是著眼於整個造化自然；它不局限於表現單一的物象，而是力求表現出對象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感，表現出宇宙元氣運化的生命力。即使是一草一木，一丘一石，也要點化出它的靈氣、生機和力量。這就是劉勰《文心雕龍》所講的"寫氣圖貌"，王微《敘畫》中所講的"以一管之筆，擬太虛之體"。當然，不僅僅是審美創造，就審美欣賞來說，對於物象，莊子似乎不看中審美對象的感性外在形態，他更注重觀察外在形態下隱含的精神與氣韻。莊子在《逍遙游》以及其它文章中塑造了大量形態醜陋的兀者、支離者、瓮 大癭的形象，他的這種塑造從今天的美學角度看來，表明的是這樣的審美觀：外在形體並不重要，重要的是內在的精神和力量。美與丑在這里得到了最完美的轉化，同時美的極致也升華出來。這種美的極致顯然發軔於莊子"小大之辨"、"道通為一"觀點。
其次，《逍遙游》把莊子"小大之辨"的命題展示給我們，同時也給我們標示出一種"自然之美"的審美理想，在中國古典美學史上建立起與"錯采鏤金""雕繢滿眼"相對的一種美感或美的理想。在《逍遙游》中，那種"御氣而行"的瀟灑狀態實際上就是自然狀態，人處於自然中，自然是美的。自然之美含藏著內在生命及活潑之生機，它孕育萬物，欣欣向榮，表現著無限的生意。無怪乎莊子在《知北游》中贊嘆著："天地有大美而言，四時有明法不議，萬物有成理而不說。""道法自然"這一命題傳達了道家美學的一個最基本思想，即關於真與美的統一觀。在道家看來，最美的即是最自然的，最高的審美標准和審美境界就是合乎自然之道，體現素樸自然、恬淡無為。一切人為的、違背自然本性的事物，都是對"天地之美"亦即"自然之美"的破壞。由此，莊子認為，就自然界而論，《逍遙游》中的巨鵬，有待乎風；《馬蹄》篇中的馬，受籠絡約束，失去了自然之美。就社會生活而論，《逍遙游》中的勢利之徒，受名韁利索；大德如列禦寇，亦"猶有所待"，也失去了自然之美。就藝術而論，"文采"壞"五色"，"六律"壞"五聲"，"犧尊"壞"純朴"，"珪璋"壞"白玉"（《馬蹄》）。凡是人為的東西都破壞了自然之美。只有那些動物在大自然中不受束縛的"天放"，藝術創作中不經人為的"天籟"、"天樂"，才是符合自然本性的美。甚至《逍遙游》中，巨鵬所適之處，也是"南冥者，天池也。""天池"，成玄英注雲："大海洪川，原夫造化，非人所為，故曰天池。"這說明，無論是《逍遙游》還是莊子的其它文章，貫穿其中的是"自然主義"的審美理想。
當然，莊子的這種主張從表面上看否定了一切藝術，因為藝術品的誕生必然會受到各種客觀因素的制約與影響，純自然的藝術創作以及審美狀態是不存在、不現實的，莊子的思想並沒有實際的可操作性。盡管如此，他的"自然之美"的觀點作為一種審美追求，仍然對中國古典美學產生了深遠的影響。劉勰的《文心雕龍》，處處強調自然之美，論詩歌創作，是"感物吟志，莫非自然"；論作家的個性風格，是"自然之恆姿"；論文章體式是"自然之趣"。鍾嶸《詩品》也提出"自然英旨"的美學主張。唐代李白更是明確標舉"清水出芙蓉，天然去雕飾"的審美理想。如是在中國古典美學史上形成了一種與"錯彩鏤金""雕繢滿眼"的美感或美的理想相對的審美理想。摘引宗白華先生的話，這種自然之美表現出一種新的美的理想，它是一種更高的美的境界，是美學思想史上的一個大解放。⑤莊子正是這種解放的先導。

以上，我們透過《逍遙游》，試圖窺探莊子思想中蘊含的審美心胸、審美境界以及審美觀。《逍遙游》帶給中國古典美學一個全新的精神形態——關於人的審美關注、潛在能力和自由創造的哲學。《逍遙游》啟發了古人的藝術精神，並且影響至今，具有十分豐富的美學內涵。聞一多說："中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。" ⑥郭沫若曾評價莊子："秦漢以來的一部文學史差不多大半是在他（莊子）的影響下發展"起來的，⑦這正是《逍遙游》的美學品質之所在。

《逍遙游》鑒賞
《逍遙游》是《莊子·內篇》的首篇，是莊子的代表作，比較集中地表現了莊子追求絕對自由的人生觀。《逍遙游》全文分兩大部分。第一部分是總論，論證世間萬物都是「有所待」而不自由的，自己追求的是「無所待」的最高境界。第二部分通過一系列的寓言故事，論證第一部分提出的「至人無己」「神人無功」「聖人無名」的境界，以及通過「無為」達到這一境界的主張。全篇集中表現莊子哲學思想的一個重要方面，即虛無主義與絕對自由。課文選的是第一部分，共三段。

第1段，闡明世間萬物，大至鵬鳥，小至塵埃，它們的活動都「有所待」，都是不自由的。這一段可分為三層。

第一層，描述鯤鵬的形象。鯤鵬形體碩大無比，變化神奇莫測，奮飛時氣勢壯美。

第二層，寫鵬鳥南飛有所待，並以「野馬」「塵埃」作對比，表明萬物皆有所待。鵬鳥要在海運時水擊三千里，摶扶搖而上九萬里，然後乘六月的巨風南飛，鵬鳥所待的是海運時的六月巨風。山野中蒸騰的霧氣，空中的塵埃所待的是「以息相吹」。為了強調鵬鳥的「有所待」，作者連用了大舟飄浮有待深水，芥草杯水就能負載兩個比喻，說明鵬鳥要高飛九萬里必須憑借大風，必須有遼闊的天空才能圖謀南行。

第三層，反駁蜩與學鳩，說明這兩種動物也有所待。蜩與學鳩，飛不高，行不遠，卻自以為得到逍遙，從而嘲笑鵬鳥高飛遠行的壯舉。作者以行路備糧的比喻進行反駁。「適莽蒼者」「適百里者」「適千里者」的備糧各有不同，是因為行程遠近的不一樣。鵬鳥背寬翼大，要乘厚風行萬里；蜩與學鳩身輕翼小，槍榆枋而知足。雖然所待各不相同，但都是各適其性而有所待。蜩與學鳩認識不到自己與鵬鳥的差別，反而嘲笑鵬鳥南飛是多此一舉。

第2段，對上文歸納、補充、印證，說明萬物在「有待」的范圍內，存在著「小大之辯」。這一段可分兩層。

第一層，歸納上文，闡明「小知不及大知，小年不及大年」的道理。「不及」，包含不可達到和不能了解兩重意思。作者舉出「朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋」；冥靈「以五百歲為春，五百歲為秋」；大椿「以八千歲為春，八千歲為秋」；彭祖以長壽聞名於世為例，說明小知不能了解大知，壽命短的不能了解壽命長的。「小知」與「大知」，「大年」與「小年」的不同，實際上強調的是人的認識上的大小區別。在莊子看來，萬物既有所待，又要人為地以小及大，是非常可悲的。

第二層，引「湯之問棘」的一段話對前文補充印證，並點明「小大之辯」。「湯之問棘」一段話與第1段「北冥有魚」內容好像重復，其實不然。今人劉武《莊子集解內篇補正》對這兩段話有很好的解釋：「前語近怪，且出《齊諧》，恐人疑其不典，故引湯棘問答以實之。且前後詳略各異，足以明之。前言鵬背幾千里，當指其修也，此則以泰山形其高與大。扶搖不知其狀也，此則以羊角形之。野馬等不知其實也，此則以雲氣二字釋之。騰躍而上，明槍之勢也。數仞而下，明槍之高也。非此，則前語未了，前意未申，且不足征，故復而非復也。」由此可見，這段文字不是第1段的重復。在論證上，它與篇首的內容相照應，並歸結前文所述種種現象，點明為「小大之辯」。

第3段，由對萬物的泛論進入對社會中人的具體論述，闡明逍遙游的境界，即莊子理想中修養的最高境界，點明全文的主題。

能夠「效」「比」「合」「征」的四種人，雖然有一定的才智和修養，但都被功名利祿所束縛，都被世俗「一」隅所累，無法擺脫主、客觀的限制，就像斥、蜩鳩一樣見識短淺，遠沒有達到逍遙游的境界。宋榮子能夠對世人的贊譽與誹謗置之度外，能夠認清內我與外物的分際，辨明榮辱的界限，但他的修養「猶有未樹也」，還不能達到逍遙游的境界。列子御風而行，輕妙可觀，外部世界對他似乎沒有多少限制，身心也沒有什麼束縛，算不算逍遙游呢?回答是否定的：「此雖免乎行，猶有所待者也。」因為列子仍有待於風力。列子和宋榮子固然比前面的四種人高得多，正像鵬鳥比蜩鳩、斥高得多一樣，然而這高低之間的共同點是「有所待」，因此他們算不得逍遙游。那麼，怎樣才算是逍遙游呢?莊子正面提出了自己的主張，那就是：「乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉?」順應萬物的本性，達到物我一體，才能無所待，才是逍遙游。要達到這個境界，就要做到「無己」「無功」「無名」，做到這些的只有「至人」「神人」「聖人」。至此，文章的主題豁然明朗。

鑒賞要點

1.借用寓言說理。魯迅《漢文學史綱要》評論莊子散文的特點說：「著書十餘萬言，大抵寓言，人物土地，皆空無事實，而其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。」《逍遙游》運用大量的寓言把「無所待」的思想寄託於生動的形象之中。例如本篇中的鯤、鵬、蜩、學鳩、斥，有的是根據神話故事加工的，有的是杜撰的，但都納入他的寓言中，寄託他的思想，使人不知不覺進入他所創造的意境，接受感染。

2.想像豐富，意境開闊。如文章開頭寫鯤的神奇變化，鵬的遨遊太空，想像十分奇特。寫鵬的南徙，一「擊」，一「摶」，「三千里」，「九萬里」，「扶搖」直上，意境何等壯闊。豐富的想像使文章汪洋恣肆，充滿浪漫主義色彩。看來荒誕無稽，卻是作者真實感情的流露。

3.運用比喻、誇張、擬人等多種修辭手法。如第1段，寫積水負舟是以水比風，以大舟比鵬鳥；寫鵬鳥南飛「水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里」是誇張；描寫學鳩，賦與人的情性，是擬人。這些都增強了文章的表達效果。

『伍』 急！莊子的「天地有大美而不言」體現了何種審美觀念

主要體現了自然美的審美觀。德和黑格爾對此都有論述，而且兩者觀點截然相反。康德支持藝術美，黑格爾支持自然美。

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『陸』 莊子文藝觀對中國古代文學創造的影響

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莊子思想對中國文藝發展的影響閱讀答案
2020-01-10 12:12超越網
莊子思想對中國文藝發展的影響
莊子的思想與老子思想合為道教思想，其與儒家思想互補，貫穿了整個中國文化思想史。經他完善的道家美學與文論思想深刻地影響著中國人的思維，滋養著中國藝術。
首先，莊子追求精神自由的生活態度影響了後世文人。莊子「逍遙於天地之間而心意自得」，摒除慾望，寧可過卑賤貧窮的生活而保有自由，也不願富貴而為統治者所利用，這對那些追求獨立人格與尊嚴、追求個性解放和張揚的後世文人具有很強的吸引力。魏晉名士、李白、蘇軾等無一不深受莊子影響。莊子展示的個體精神自由和思維原創力的解放，在文論中則表現為藝術或形象思維的自由超越性。莊子的「逍遙游」創造了一個超越、永恆、寧靜的精神家園，為中國的知識分子提供了寶貴的精神源泉。
其次，莊子崇尚的「大美」審美理想深刻影響了後世文藝的美學境界與高度。莊子以「道」為旨歸，崇尚天地之間的「大美」，這種「大美」體現為無限廣闊、宏大、雄渾、壯闊的境界和寂寞無為、樸素自然、澹然無極的特徵。莊子的這種美學思想對於後代文藝產生的影響是，一方面引發了人們對博大雄奇的壯美境界的追求，如杜甫提出「鯨魚碧海」、韓愈提出「巨刃磨天」等都是；另一方面「大美」的自然、本真、天放的本性又引導後世文人反對人為斧鑿雕琢藝術，追求自然、素樸的風格境界。如劉勰的「自然之道」、李白的「清水出芙蓉，天然去雕飾」、司空圖的「妙造自然」等都有莊子「自然」風格論的影子。「自然」的風格要求還影響到了音樂、繪畫等其他藝術領域。
第三，莊子「體道」時「虛靜」論對後世文藝創作主體審美態度的影響。莊子提出「體道」主體必須具備「虛靜」的精神狀態。「虛靜」思想要求創作主體在藝術構思時不為外物所亂，不為心智所蔽，保持凝神專一、忘懷一切、全身投入的精神狀態。這種認識論注重內心的體察領悟，揭示出了審美和文藝創作中主體心靈的超功利特點，對後世影響極大。後世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子「虛靜」說的影響。魏晉南北朝，陸機、劉勰率先將虛靜心態同藝術想像聯系起來：「收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞」(陸機)，「陶鈞文心，貴在虛靜」(劉勰)。唐代皎然還將虛靜心態同藝術靈感聯系起來：「意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。」蘇軾《送參寥師》雲：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」還有王國維的「無我之境」等等無不受莊子「虛靜」論思想的影響。
第四，莊子的言意觀對後世文論的影響。莊子在對「言」的廣泛性、復雜性及其表「意」的歧義性、曖昧性作出深刻思考的基礎上提出了「言不盡意」「得意忘言」等諸多智慧觀點，道出了言、意關系的奧秘，把人們引向一種幽遠、玄妙的意境，一種主體獨特的、內省式的領悟，直接引發了魏晉時期的言意之辨，並在魏晉以後被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重「意在言外」的傳統，並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。如鍾嶸的「滋味」說、皎然的「但見興趣，不見文字」、司空圖的「韻味」說和「四外」說，以及後來的歐陽修、嚴羽、王士禎、王國維乃至於繪畫、書法領域等無不受莊子言意觀的影響。
1. 下列關於原文內容的表述，不正確的一項是
A. 莊子的思想與老子思想合為道教思想，並與儒家思想互補，貫穿了整個中國文化思想史，經他完善的道家美學與文論思想滋養著中國藝術。
B. 莊子「逍遙於天地之間而心意自得」，摒除慾望，輕物質享受重精神自由，強烈吸引著那些追求獨立人格與尊嚴、追求個性解放的後世文人。
C. 莊子展示藝術或形象思維的自由超越性，使他在「逍遙游」中創造了一個超越、永恆、寧靜的精神家園，為後世文人提供精神源泉。
D. 莊子以「道」為旨歸，崇尚天地之間具有無限廣闊、宏大、雄渾、壯闊境界和寂寞無為、樸素自然、澹然無極的特徵的「大美」。
2. 下列理解和分析，不符合原文意思的一項是
A. 莊子提出的「虛靜」是一種精神狀態，要求創作主體在藝術構思時不為外物所亂，不為心智所蔽，保持凝神專一、忘懷一切、全身投入的精神狀態。
B. 之所以會形成「意在言外」的現象，是因為「言」表「意」的歧義性、曖昧性遠遠多於「言」的廣泛性、復雜性。
C. 莊子在對「言」與「意」思考的基礎上提出了「言不盡意」等觀點，道出了言、意關系的奧秘，使人感覺幽遠玄妙，其影響延續到意境說的產生和發展。
D. 莊子的言意觀直接引發了魏晉時期的言意之辨，以至逐步形成了中國古代文學、繪畫、書法等領域注重「意在言外」的傳統。
3. 根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是
A. 杜甫提出「鯨魚碧海」、韓愈提出「巨刃磨天」等，表明了人們對博大雄奇的壯美境界的追求。
B. 李白受莊子美學思想的影響，追求自然、素樸的風格境界，他的「清水出芙蓉，天然去雕飾」就是強調自然，反對雕琢。
C. 「收視反聽，耽思傍訊」是說創作時對外物不視不聽，只專注於審美對象，對其思考探究，這是產生無窮想像的基礎

『柒』 求莊子的美學思想論文，要求原創哦，謝謝了

《莊子》是美學思想之核心
摘要 莊子是先秦諸子百家中一個重要代表人物。才華橫溢，滿腹學識，思想標新立異，對現實生活有自己獨到見解和認識，構架起屬於自己一個完整的思想體系。縱讀《莊子》一書，其中包含的莊子崇高自然，反對人為，同時以「言不盡意」的精神境界而達成 「自然美」、「虛靜、物化美」作為其美學思想的核心，具有明顯的文學特質也表現了最為理想主義的審美思想。

關鍵詞語 莊子 美學 核心

《莊子》33篇，分內、外、雜三個部分。《莊子》在其內容上、表現手法上都在表現出莊子個人鄙棄榮華富貴、權勢名利，力圖在亂世保持獨立的人格，追求逍遙無待的精神自由的思想和他「天地與我並生，而萬物與我為一。」的精神境界。莊子崇尚自然，主張以樸素為美，同時又是在精神上翱翔於「無何有之鄉」 ，穿越時空的局限，進入無古今、無死生超越感知的「坐忘」境界。莊子的體道人生，實為一種藝術的人生，與藝術家所達到的 精神狀態有相通之處。這種哲學思想的表現形式，具有明顯的文學特質也表現了最為理想主義的審美思想。

一
自然美一直是學術界的難題，尤其是《莊子》中的自然美思想，迄今為止尚未有定論。學術界有人認為《莊子》中沒有自然美，他們以莊子生在亂世以及《莊子》中人生觀的核心是「全生」、「保身」為由，認為莊子無暇也無「雅興」去關注自然界的美醜。還有人通過《齊物論》中的「萬物齊一」以及「道亦存在丑的事物中」來否認《莊子》自然美思想的存在，提出美不是《莊子》所宣揚和贊賞的東西。而承認《莊子》中存在自然美的學者，也大多是從自然精神這個層面展開論述的，而忽視了《莊子》中對自然景物美的發現和描述。我認為，這是不夠客觀和准確的。鑒於自然美在中國美學中舉足輕重的地位，我以為很有必要對自然美，尤其是《莊子》文本中所包含的自然美思想進行重新的審視和解讀。 莊子繼承和發展了老子「無為而無不為」的思想，認為「天道自然無為」，不是人為的力量可以改變的。因此，他提出「無以人滅天，無以故滅命」，主張尊重客觀事物本身的規律，而不應當以人的主觀願望去改變它。莊子自然主義的哲學觀反映在《莊子》一書便形成了「樸素為美」和「法天貴真」的美學思想。莊子認為，美在自然，任何人為的藝術都是對自然美的破壞。他在《齊物論》中以天籟、地籟、人籟三者比較來說明這種自然美：「地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已」，「夫天籟者，吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪！」人籟是指人們用絲竹管弦演奏出來的，是人為的東西，屬於等而下之的聲音；地籟是風吹自然界大大小小的孔竅而發出的聲音，它要藉助於風力的大小和孔竅的不同形狀才能形成，也不是最美的；只有天籟是眾竅自鳴而成、不依賴以任何外力作用天然之音。

天地之「大美」。莊子在專談「天道無為」的《知北游》裡面，無意地透露出了他對於「大而美」的思想：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」莊子論證聖人應當效法天地萬物自然無為的狀態，做到「不言」、「不議」、「不說」，從而無為不謀。同時，在《秋水》一文中，莊子對「天地之大美」有一段意味深長的描述：「秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩……河伯始旋其面目，望洋向若而嘆曰：『野語有之曰：聞道百以為莫己若者，我之謂也。……而不虛……』」莊子以河伯喻有為的小知，以北海若喻無為的大知，而以河伯見北海若而自愧引發下文北海若關於萬物齊一思想，贊美「大美」之無限而揶揄「小美」，把審美主體的感受與審美對象的磅礴氣勢巧妙地融合在一起。
自然樸素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚樸素美，因為樸素是一切事物的自然狀態。莊子說：「既雕既琢，復歸於朴。」尚朴一定要主張「順物自然」而反對雕飾，然而莊子並不完全否定事物外形的美，只是反對違反事物自然本性的人為摧殘。他指出：「純朴不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為珪璋！」莊子及其後學在《漁父》中還借客之口提出「法天貴真」說，對於「天」，莊子認為「無為為之謂天」，而對於「真」「真者，所以受於天也，自然不可易也。」《莊子·漁父》進一步說，就是「真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真在內者，神動於外，是所以貴真也。」言簡意駭。

二
「虛靜」、「物化」說； 最早是老子在《道德經》里提出"致虛極，守靜篤"的說法，莊子繼承發展了老子 "虛靜"的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說："墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。"莊子的"坐忘"就是 "虛靜"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在"絕學棄智"的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的"虛靜"說對後世影響極大，後世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的"虛靜"說的影響。 "物化"說：莊子的"物化"說是與他的"虛靜"說聯系的。莊子認為 "虛靜" 是認識"道"的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備"虛靜"的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到"物化"的狀態。什麼是"物化"呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之後，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的"大明"。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的"自然"（天）和客體的"自然"（天）合而為一，這就是進入了"物化"的境界，這就叫做"以天合天"。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。在養生學上，莊子說明虛靜無為能使人安逸快樂而不被憂患所困擾，從而年壽長久。而在美學上則說明虛靜之美，也就是無為之美、樸素之美，所謂一而三、三而一者也。「徹志之勃，解心之謬，去德之累，達道之塞。貴富顯嚴名利六者，勃志也；容動色理氣意六者，謬心也；惡欲喜怒哀樂六者，累德也；」⑩這里主要闡述養生學，列舉了二十四種困擾、侵蝕和削損人之真性的因素，歸納起來，實際上是三項：「勃志」（擾亂意志）、「謬心」（束縛心靈）、「累德」（拖累德行）、「塞道」（蔽塞大道）。只有清除他們德干擾和役累，才能回復虛靜無為的自然本性、達到養生美學所要求的目的。
《天道》說：「世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書……。則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」莊子所說「意之所隨者」就是「道」，語言可以表達具有「形色名聲」的事物，但對於沒有「形色名聲」的「道」，語言是無法表達的，莊子「言不盡意」討論的雖然是道與言的關系，但對於文學藝術美的啟示和影響也是非常大的。文學語言的藝術，離開了語言也就沒有了文學；但問題還有另一方面，那就是文學之中最精妙、最美好、最有魅力的東西，又往往是語言所無法表達的。文學之中的美是那些微秒的意趣、復雜的情感、玄遠的境界、悠長的韻味等等。
三

《莊子·外物》篇說："筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說："語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。"（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的"得意忘言"說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而莊子的"得意忘言"說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以後被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重"意在言外"的傳統，並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。在《天運》中，莊子還論述了「天籟」的特點：「聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。」郭象註：「此乃無樂之樂，樂之至也。」這實際上就是老子所提倡的「大音希聲」。意思都在於反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。《莊子·外物》篇說：「筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」提出了所謂「得意忘言」說。在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的「得意忘言」說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求「味外之旨」、「言外之意」，而莊子的「得意忘言」說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以後被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重「意在言外」的傳統，並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

總之莊子的美學思想對於後世的影響是巨大的，他對於美和人生的追求永遠是一個向上的過程。強調個體生命的自由，才能達到美與丑、善與惡、歡喜和悲傷上升到緣於自然的境界。重視自我，人性與生活完全和諧統一，這才是莊子最想要留給後人美學的思想精髓。

參考文獻
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5.王孝魚.莊子內篇新解 莊子通疏證.第一版.嶽麓書社，1983

6.童慶柄.胸次淡泊與美的發現-談審美虛靜

『捌』 莊子的美學思想是什麼

首先，《莊子》「大美不言」。《莊子》的「大美」思想是《莊子》美學思想的核心內容，莊子主張質朴混沌的大自然本身是最為完善的，具有至高無上的美，《莊子•知北游》中說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議,萬物有成理而不說」。「大美」就是最全最完整最高境界之美。

其次，《莊子》對於「人格之美」的論述伯夷和叔齊因不食周粟而餓死在首陽山上，孔子評價道：「求仁而得仁,又何怨」。《莊子》中，伯夷和盜跖在市區人的本真之性上完全沒有區別，這就是君子和小人的齊一，為仁義而殉身和為逐利而死的齊一」。

第三，莊子「魚之樂」的人生價值審美觀。《莊子•秋水》載,莊子與惠施曾游於濠梁之上，莊子睹物思人，觸類旁通：「倏魚出遊從容,是魚樂也」。對人生的痛苦體驗，使得莊子向社會之外尋覓人生的樂趣，自然美感正好可以充實他的生存體驗形成的空虛。

莊子的哲學發端於自然審美，由自然美過渡到生存美，進而思考自然和社會的關系。莊子視魚猶得道之人，水猶道。魚無貪欲、無紛爭、無私藏，恬淡純朴，得水見性，自足自造。

魚可以說是莊子生存美的意向的對象物，以至於莊子成了一個「魚化」的形象。「魚之樂」是由於天性真朴，人之至樂也應當是滌除社會性返歸自然情性。

(8)莊子審美創造理論擴展閱讀：

《莊子》中用寓言的形式，借骷髏之口說：「死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事，泛然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。(《至樂》)孟子說，「孔於三月無君則皇皇如也」(《盂子?滕文公》下)，莊子的感受正好相反。

他認為沒有任何倫理義務(「無君」)，沒有任何政洽責任(「無臣」)，沒有任何負累(「無事」)，才是最快樂的生活。

在他看來，各種各樣的價值主張無非都是實現權力的方式，而當權力集中在少數人手裡的情況下，一切美好的設計同樣要被少數人拿去，並成為愚弄大多數人的美妙言辭。

《莊子》一書，以冷峻的眼光，犀利的筆觸，對當時社會存在的諸多病態現象進行了全方位、整體性的批判。

在莊子的批判里，從謀權謀名謀利者到鼓吹仁義道德者，從逞辯者到拙變者，再到最普通的庸者，他們在各自的生活圈子裡，以各自不同的生活和思考方式，干擾社會的正常秩序，成為人類社會發展的阻遏者。

『玖』 你對莊子崇尚自然美有何文學觀點

談談《莊子》崇尚自然的美學思想在文學史上產生哪些積極的影響？
《莊子》哲學本身崇尚自然，主張清凈無為。這種哲學觀點反映在文藝美學方面，就形成了崇尚自然，反對人為的審美標准和藝術創作原則。後世受《莊子》影響的文學家、藝術家、批評家也都把這種境界作為對文學創作進行文學評價的一個標准，特別重視那種無人為造作之跡的合乎天然的藝術創造，他們反對雕琢堆砌，主張淳樸無華；反對矯揉造作，主張天然化成。這是《莊子》崇尚自然的文藝美學思想對後代文學藝術家藝術創造影響的主要積極方面。

簡析莊子的文藝觀。
（1）「心齋」、「坐忘」。
（2）言不盡意論
（ 3）「得意忘言」論

簡析莊子「心齋」、「坐忘」的文藝創作主體的審美態度。
莊子文論的哲學基礎是「道」。「心齋」、「坐忘」是文藝創作主體實現和完成「道」的兩種方式。創作主體在感知事物的過程中擺脫功功利影響的經驗觀照就是「心齋」、「坐忘」。文藝創作主體的審美態度必須達到物我兩忘、虛靜空靈的精神境界。「莊周夢蝶」即是物我兩忘的藝術境界。

簡析莊子「得意忘言」的文藝創作客體的審美形象。
在「言不盡意」的基礎上，莊子提出了「得意忘言」的觀點。莊子認為：「言」是「意」的基礎，「意」是「言」的指向，領悟到「意」就是超越於「言」。由言意問題可以引申到文藝創作的形神問題，「得意」與「忘言」是藝術形象審美特性的兩個質的規定，它要求藝術形象必須是具象與抽象、確證性與模糊性的統一。莊子提倡「得意」、「忘言」的審美創造，以期達到「荒唐之言」與無形之道妙契無痕、自然彌合的藝術境界。

怎樣解釋（莊子的）「言不盡意」說？
在《莊子》看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。《莊子》強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來。因此，莊子提出用「得意忘言」來解決言不盡意的問題，把語言作為「得意」的工具又不拘泥於語言文字，利用語言可以表達的方面，藉助於比喻、象徵、暗示等方法，來啟發人們的想像和聯想，引起人們更為豐富復雜的思維內容，以獲得「言外之意」。

『拾』 以《逍遙游》為例，談談《莊子》的藝術特點（簡明扼要）

莊子「逍遙游」的美學品質
閱讀中國哲學和西方哲學的比較，看西方尼采和莊子有很多共同點，所以讀莊子的書，像「莊子」那種心境誕生了。

「逃生」莊子認為最高境界，莊子學說的最高理想。人生哲學，莊子主張採取的快樂和自然的生活態度，主張「心齋」，「遺忘」，強調「神」的概念，「通過一個」的觀點，陶李西施。這些內在的深刻的哲學命題，但也有美學命題。聞一多的「莊子」真正的詩人「，他認為本身就是一個奇妙的詩。 「①」逍遙游「作為」莊子「的主人，自然出現了更加突出的表面深刻的內在美感，呈現出極其豐富的審美素質。

審美心胸 - 」心齋「，」遺忘「

BR />莊子「道」的最高形式存在於自然界中，而受到尊敬，他認為，「道」的觀照，是人生最大的快樂。「田子坊」中孔子和老子的對話形式，澄清事實真相，提出只要作為「道」的觀照，就能實現了「音樂美的境界」，這種境界只有那些誰拋棄生，名利，得失，富有或貧窮，贊美或責怪「完美的人」，「神人」，「聖人」可以理解，因為「完美的男人，釋放自己，神無功，聖人未知。他沒有，無功，無名三個層次的精神狀態，是實現音樂美國「的一項先決條件，然後才摧毀肢體，黜聰明」。從排除對物質世界的排斥和拒絕的思想，莊子叫這個最高級別的「心齋橋」，也被稱為「湮滅」。

逃離「鯤鵬鳴禽，從大德小德，都是一些」。該機構無法取消對客觀事物的依賴，將無法進入絕對自由的「逍遙游」的精神境界。只有從心裡完全排除利益的概念，為「三不」完美的人「，」人神「，」聖人「從各種人權和照顧周到，精神層面的是非中解脫出來，進入境界」逃離「。」逍遙游「中的」聖人「許，蔑視姑射山」的神人「，以及生命」的文章「完美男人」，「田子坊」的文章「字元;現實中，什麼是「。為了實現「是什麼，那勢必需要進入」三無「，如」大師「的文章」外面的世界「，」異物「，」外源性「，也就是說，個人仇恨的境界收益及虧損，人性化的東西，甚至是生命和亡被排除在外的心，營造出一種空心思，這種空虛的心態去「道」的觀照。當然，要排除與物質世界唯一的聯系，甚至有生命和亡是不完整的，莊子也排除拒絕的人的思想，破壞四肢，解僱聰明到知道，從造型，大通「正是形如槁木心如灰一樣。這是人類的世界「一章名為」虛擬材料「心齋橋」和「主」一章叫做「湮滅」。人的各種生理和心理的渴望擺脫沖突的利益和名聲的擔憂超越自己，從者和生混亂。當莊子理解生命和亡的超越個人以上的其他人的身體去到一個更高的，更普遍的生活和亡的界限消失了，在場;莊子負的精神世界。 「心如灰」虛擬「狀態為止。虛構的材料，所謂的」題材「，其實，」不等待「，這種精神境界更接近」道「的境界。通過莊子的「逍遙游」做了深刻的解釋，這樣的態度對待生活。

從這個解釋中，我們看到的「逍遙游」的境界是基於「心齋橋」遺忘「為理想的天然狀態，可以實現」道「的觀照，才能真正進入境界了「組團」，「你」是一種精神狀態，更是一種精神境界和審美境界。「游」的美學特質，後者對題目的分析。

形成莊子「心齋」，「遺忘」 「什麼是」國家是離不開他，他想進入純精神的世界，叢林和名利的物質世界逃脫法律的制裁，這種負面的社會，文化和政治環境避世的想法，將不可避免地導致損失的主觀能動性，但是，作為一個美學命題，這一領域的理論標志著中國古典美學和審美心胸真的可以看到葉朗先生指出，「莊子」心齋「，」遺忘「的精神境界，審美主體的要求，但有一個合理的。 ......莊子的心齋橋'，'遺忘'的論述，突出審美照片和主要審美創造必須超越利益的概念，可以被看作是審美的心靈真正的發現（在某種意義上也可以看作是發現了審美主體）。 「（2）

首先，什麼是」的精神狀態，是審美主體的基本要求。作為審美主體，當他進入美的創造或升值狀態，他必須放棄任何利害關系的功利考慮，放棄現有的社會態度和人文理念的桎梏中解放出來，全身心地投入到雕刻和欣賞的審美對象轉到。只有這樣，才能充分調動審美感受，情感，想像力，理想和能力，物我兩忘，得到審美的愉悅。如果審美主體不能堅持的目標仍然背負什麼，然後它不能進入自然，自然，超然境界，無論是精神或創造力就會被束縛，從而影響了創作的審美對象和贊賞，它不能在最終版中最完美的審美愉悅。莊子「逍遙游」，或在其他文章中，強調「什麼是」虛擬化是重大命題，這實際上是進入叔本華「審美的觀照。」逍遙游「，它是由人的意志的束縛，希望能得到臨時救濟的一種審美的方式，這種方式必然需要一個實體放棄的習慣來看，打破自然與人的界限，最大限度地整合在本質上的人，放棄自己的物質慾望和慾望。更深層次的「莊子」的寓言很多支持這一理論。 「大聖文章梓慶，切木曲，很好，他強調，創建狀態」素食冥想，不懷慶獎勵貴族「的想法，」不懷非譽巧拙的「思想」已沉澱忘了我的四肢身體「這是」無功「，」未知「，」沒有自我「的狀態是一個審美心胸。

二，莊子」心齋「，」遺忘「的審美心胸更加突出的審美創造活動，它成為的開始中國古代藝術創作的「沉默」。冥想也被稱為「沉默」，仍然是空的，澄心凝心的意境主要著眼於創造一種精神狀態是指排除一切客觀和主觀因素的干擾。此狀態是「無」的狀態下，「旅遊」狀態。莊子贊美字清熟練，但他的精神狀態是比較欣賞的，這種心態是「沉默」的表現。虛靜思想可以看出，作為一個必要的心理狀態，審美或藝術活動的主題時，但從根本上說，它需要一個實體，超越世俗，忘記其身後，心和空的清晰度，以獲得精神上的解放和精神自由， 「遺忘」和心齋橋是相通的。莊子徐涇理念對後世藝術，魏晉南北朝畫家宗炳繪畫景觀「的要求，」聖人觀眾像「，」宋是一個非常深刻的影響？隱居「，記錄了他的晚年，也感慨老生病看翻山越嶺轉換，惟當澄懷路，躺在澄清的心態去游」是凈化心靈，清晰的含義頭腦，實踐莊子「心齋橋」的思想。蘇軾書超填充隱藏繪圖竹詩畫家的文字描述，可以塗竹創意場景：「畫竹，竹見不得人的。不僅不見人，嗒然離開它的身體。體和竹子和無盡的新鮮。庄市周他不知道你的氣息？ 「這是創作過程中的」沉默「作為基本前提的想法？藝術性和創造性。我說莊子審美心胸經歷的鼻祖開始真正被發現，以促進藝術的過程和影響在中國千百年來李白張旭，總兵郭熙，這種虛靜的審美心態始終影響著學者，對中國藝術的影響。這門藝術的內在核心，那就是「沒有自我」，「無功「，」未知「的心態，並清空自己是材料」狀態「逍遙游」的心態。

莊子審美境界 - 「旅遊」

我們來看看在「逍遙游」游「的審美境界，」音樂的境界的境界。莊子「田子坊」的話，我說，「我出差心臟在事情的開始」，「丈夫是美國音樂往返美國和音樂，那件事的人。 「旅遊，在開始的事」心臟去游心於道，或「逃亡」。「你」的「逍遙游」的一個基本概念，它表明這種自由和無窮的審美境界，展示一個自由的人生境界，這種境界，從「對象」的「人」和「角色」在獨立，酣暢淋漓之間的宇宙飛行。

莊子的狀態與「旅遊」確定「的音樂美國「的狀態，如」注入了無限的漂移「，」在游泳幾乎普遍外「，」你沒有怎麼鎮「，」旅行心的光「等。從今天的審美角度，來看，這些都准確地把握審美活動的特點，打破了普通的審美活動。因為莊子「游」心齋「，」遺忘「之旅，除了超越功利，同時也超越了自我，超越自我生理和心理特點，它有一個更加空靈而神奇的審美素質。事實上，在「旅遊」的本義是只是一個游戲，葉朗先生：游戲是沒有功利的目的。 （3）功利「之旅」自然狀態視為一種威脅破壞的自然研究三種雜訊。斯塔克的「旅遊」狀態超越唯物主義和功利的，它在這個問題上並不落後，無所謂累了，對世界都累了，累的名字，所以它似乎在我們今天的人，這是一個鮮明的審美境界。同樣，從今天的審美角度來看，莊子所支持的出發是一種游戲的精神，一種超然的精神，精神的審美。當然，莊子，我不知道這樣一種精神的存在，他拒絕的精神世界，但也美醜同化，美學沒有任何意義，對他來說，這意味著今天只給我們的人民有一個對後世的影響。我們說，莊子的「游戲」是一門藝術，唯美的游戲，「採取積極天地，六大要素的辯論，旅行注入了無窮的游戲，是精神的，豐富的美學的魅力游戲。莊子的作品中，我們可以清楚地感受到了「旅遊」隆重的氣氛。呼吸的本質，從審美來看點是在審美愉悅精神的個性水平。「養生主」庖丁的解決方案牛「放心」 ，19年於硎，新的刀片免費漫遊的境界，這和前面提到的切木曲梓慶是相同的。庖丁的行為不是純粹的藝術創作，但所謂的「華自然的聲音自然，打刀霍然，中音桑林大家一起跳舞，在第一的意志，說庖丁解牛的音樂和舞蹈的節奏，並已達到審美境界。庖丁別人的審美境界，讓別人驚人的同時，自己的快樂。從自由創作的樂趣，這是一種精神審美享受的境界，即審美的愉悅。庖丁「提刀而立，為之環顧四周，為之躊躇滿志」，這顯然是超功利的，庖丁的創作狀態是「沉默」快樂的狀態。正如馬克思所說：人在世界上，他創造直觀的自己「，」復制「，」肯定「，人們發現自己游離狀態的，接觸到的自然美和美學的精髓，從這個角度我們的」人「，」逍遙游「中的」旅遊「是」生命「的象徵，是一種人生境界。」游「代表人生的旅途中，代表的逍遙生活，」游「意味著自由和幸福快樂的境界。肯定是迷人的，但不是一蹴而就的，「游」的資格，為了享受旅遊，必須加強自身的修養和升華。「逃生」描述了四個層次的生活，其實，升華是無止境的，這就是莊子的「無限「，只有無限的，才能真正緩解。

之旅」甚至是莊子的「逍遙游」神奇的筆和墨寫的境界：「蔑視姑射山，神居燕，皮膚如果冰雪，淖約若處子，不食五穀，吸飲露，乘雲，御龍，游泳幾乎是普遍的幾個莊子在這里打破了國外個別對象包含脫離天地之間，雖然沒有純屬「沒什麼可化腐朽為神奇的描述，但已反映在」道「的觀照。這是精神之旅，放縱不影響主永恆的行程。莊子要求「採取積極的天地，和六要素的辯論，以達到統一的主觀精神的」道「之旅」到「世界和我，和健康，而萬物與我為一「國家獨立和世界的精神交流（」齊物論「）。中國古典美學「上帝和物理世界的思考，」想像繼諧波形象思維奠定了基礎。進入今天的審美水平，莊子「游」是形象思維的過程中，緊密結合想像力和形象還包含一個主題強烈的感情活動。莊子給我們帶來生動的圖像，豐富的情感，但也帶來了許多想像插上翅膀，這是莊子的突破和超越具體異物。這種形式上的風格是「心齋」，「遺忘」的一種體現。正是在這個意義上說，莊子永恆的自由王國的藝術創作，形象思維，尤其是對中國詩歌的創作深遠的影響奠定了基礎。

「逍遙游」的審美

「逍遙游」旅遊「，指游心的精神」道「的境界，莊子的哲學的核心是」道「」逍遙游「，為了證明」道「的最高境界，」整個「大」字為線索，「和」大確定的「團伙繩之以法整個文本。」自然世界大逃亡「巨鵬，小到足以學習鴿子，痛斥E，壽命長，茗嶺，大椿，短到朝鮮菌蟪蛄;社會生活達德，如宋融吱，列禦寇如那些信徒的名聲和德魯伊財富，少量已知大地小每年大年，小德大德，基本上是沒有什麼不同的不僅是規模，沒有任何區別，美和丑，差，對與錯，生與都一樣「很大的區別。」 ，有沒有什麼區別。齊物論「，他提出：」因此，要舉行莛李瑛和西施，返回通過詭譎怪道。「指的草桿和木材，最醜陋的最美麗的人，以及所有奇怪的事情並沒有什麼不同，說：「這身」去了解，都是一樣的。

從今人的角度來看，這莊子規定的事情的理念完全忽略，「大小」，「美醜，善惡，完全作為一個純粹的主觀的東西，所以他從審美相對論主觀審美，毫無疑問，陷入了的相對主觀唯心主義認識論誤解。事實上，從觀念出發的莊子，莊子不僅否定事物的規定，即使事情本身被解僱，「同質化？材料「的觀點實際上是破壞的相對莊子時代的審美，我們的子孫莊子那個時代沒有意義的誘導，但是，作為一個美學命題，我們已經能夠探索從莊子思想的一個審美，這審美將在中國古代美學史中有著不可忽視的意義。

首先，在莊子哲學體系，大小，美醜這些概念不僅是相同的，但更多的是什麼，只能作為宇宙的「道」的身體絕對是最高的。「天地有大美而不語，」這是宇宙拉伸運輸和充滿活力和自然的力量對美國中國古典美學的邏輯系統。中國古典美學的大小年現象，美醜的重要影響。只屬於較低層次的審美范疇。葉朗先生指出自然物體，一個藝術作品，只要業務，只要充分展現了生命力的宇宙一氣，這么丑的東西可以得到欽佩和愛戴的人，丑可以，甚至越南和美國在面對醜陋的（4）本莊子認為「氣韻生動」最高的一類，已成為一個顯著的中國古典美學的審美特徵。

從審美創造的角度來看，我們看到的審美是不是專注於圖像逼真再現，而是專注於自然造化，它不局限於一個單一的圖像來表現，而是力求表現出背後的生活感，歷史感，宇宙感的對象，表現出的活力宇宙的生命力，即使是植物和樹木，一石一座小山，也去換它的光環，活力和實力，這是寫氣圖貌，「劉勰說：」王偉敘利亞畫「說話」的筆，是虛空的身體。「當然，不只是審美創造，審美，圖像，莊子似乎並不看中感性審美對象的外在形式，更注重觀察的精神和藝術暗示外部形式。塑造的「莊子」逃生「和其他文章很多醜陋的圖案吳，零散瓮膽圖像，他就是這樣一個形狀從今天的審美角度來看，這一審美外身體是不是重要的，它是重要的內在精神和實力。美醜在這里得到了最完美的改造美國的同時最終的升華。顯然發軔於這種極端的美，在「莊子」和「大確定的」，「道」的觀點通過。

二，「逃離」莊子「很大的區別」的主張，向我們展示了，但也標志著審美理想的「天生麗質」，成立於中國古典美學的歷史的開始「錯采鏤金刻五彩滿眼「的美容或美容的理想選擇。 「越獄」的「皇家空軍」的那種別致的狀態實際上是一種自然狀態，是很自然的，天生麗質。天生麗質隱藏的內在生命和精神生命，這給了孕育萬物，欣欣向榮性能與無限商機。難怪莊子·知北「贊不絕口：」天堂和地球大美，四季有沒有討論清楚，一切都不會說話的貢獻。 「道法自然」這一命題傳達道家的美學，即真與美的統一視圖的基本思路。在道家看來，最美麗的是最自然的，最高的審美標准和審美境界是用自然的方式，反映的天真和自然，寧靜無為。所有人造的，違背自然的事情，那就是破壞的自然之美「的美麗天地」。因此，莊子，在性質，「逃離」鞠鵬，幾乎所有的風，「馬蹄」的文章在馬戰勝失落的自然之美，必將由。社會生活而言，在「逍遙游」按名稱韁繩，敏捷的勢利之徒，大德列禦寇，也還是有，並且已經失去了美麗的大自然。至於藝術而言，「文學天賦」壞「五色」，「六律」壞「五音」，犧牲和尊重「壞」簡單「，」張德貴壞「白玉」（「馬蹄」）。任何人為的垃圾自然美景。只有那些動物在自然不受約束的「解放藝術創作無需人工的」天使「，」天樂，與自然之美的本質是一致的。即使是「逃離」巨鵬適當的地方，也是南天。 「」天池「成玄英注雲：」大海洪川前夫好運的，不人道的，故曰天池。 「這表明，無論是莊子」逍遙游「的其他文章，貫穿其中的」自然主義「的審美理想。

當然，莊子從表面上看，這種說法否認了所有的藝術，因為藝術的誕生不現實莊子思想註定是純自然的藝術創作和審美境界不存在的各種客觀因素的影響，而不是實際的可操作性。然而，他的「點的作為審美追求的自然風光，中國古典美學產生了深遠的影響。劉謝謝「，總是強調大自然的美，詩歌，」感知殷志，不自然的「，作家的個人風格是自然不變的姿勢;在文章體式的」團結的性質「。鍾嶸「詩品還要求」自然目的「的審美觀念。唐代李白明確標舉理想」美天然去雕飾「的審美，在中國古典美學的歷史的情況形成了鏤金」雕繢滿眼「美或美的理想相對的審美理想。報價宗白華先生的話來說，這自然之美美的新的理想的性能，它是一種對美的更高境界，是一種解放的美學和思想史⑤莊子這是解放試點。

更多通過「逍遙游」，試圖窺探背後的莊子思想的審美心胸，審美境界，審美以及「逍遙游」帶來中國古典美學 - 審美擔憂的潛在能力和自由創造理念的新的精神形式。「逍遙游」的靈感來自於古老的藝術精神，並影響至今，具有非常豐富的審美內涵。聞一多，說：「中國人的文化，始終保持莊子的印記。 （6）郭莊子給予了高度評價：「有文學的歷史，幾乎超過一半（莊子）的影響下發展起來，⑦這是」逍遙游「，在於審美素質。

>「逍遙游」升值

「逍遙游」是「莊子·內篇」的第一篇論文，是一個較為集中的表現莊子，莊子的人生觀的追求絕對自由的傑作。「越獄」的文本分為兩部分，第一部分是總論，事情在世界的說法，是沒有自由，他們追求的最高境界是「沒什麼可。第二部分的命題，通過一系列的寓言，展示的第一部分「完美的男人有一個」人神無「的境界的」聖人無名「，」無為而治「，要達到這個境界。完整的重點是重要方面的表現莊子哲學，虛無主義和絕對的自由。文本三個部分，第一部分。

條第1款，以澄清事情在世界上，從鳥是小灰塵，他們的活動，是不是免費的，這一時期可分為三個層次。

第一層，說明鯤鵬圖像。鯤鵬身上巨大的變化神秘，氣勢蔚為壯觀。奮飛

BR />第二層，寫鳥南飛的「野馬」塵埃「，一切都必須進行比較。當海水錘3000英里，九英里摶扶搖，然後由六月巨風南飛的鳥，鳥是在6月時的航運巨頭風。要強調的這只鳥是「與一艘大船浮到深水，芥草一杯水一起在山上霧氣蒸騰，空氣中的灰塵，」吹利益。就能載入兩個比喻，當鳥飛9英里憑借強風，必須有一片廣闊的天空繪制南行。

第三層反駁蟬和鴿子，這兩種動物有。蟬學習的鴿子，飛得高，看得遠，但被認為是快樂的，當這只鳥兒飛的壯舉旅遊笑。准備食物的比喻來反駁道路。適當的莽蒼「健身百里健身千里」准備的食物是不同的，因為旅行距離是不一樣的。當鳥回來，寬翼緣由厚厚流行萬里;蟬學校鴿翼盡可能輕，槍方宇和知足。雖然有所不同，但他們正在適應自己的性而待。蟬與學習德芙認識不到鳥的差異，，但八哥是南飛是不必要的。

第2款，上面總結，補充證據，「是」萬物的范圍內，有一個「小和大。這個時期可以分為兩層。

第一層，總結以上，說明「鮮為人知的是小於大地小年是小於大年」的真理。「小於」，不包含到達無法理解的雙重意義。作者所引用，「這是相當黑暗的月亮，我不知道，我不知道春秋蟪蛄「冥靈」在500年老泉，五百歲春秋;大春「春天到八千元，八千歲為秋」;彭祖的長壽是著名的小知識，例如，無法理解大地，壽命短無法理解，壽命長。 「知識」和「大地」，「大年」和「小年」不同，實際上強調的人的理解差異的大小。莊子「，所有的事情都可以，但也人造小和大，是很可悲的。

第二層，通過引湯問脊樑「前補充確認，並強調問刺」第1段「北冥魚似乎重復，這不是小和大。」湯姆。今天的人們，劉武莊子集傑內篇校正「這兩個詞有一個很好的解釋：」近奇怪的語言，和「齊諧」，恐人懷疑代碼，列舉了湯的脊柱答案實施前和經過不同層次的細節足以明。前言鵬回千里，指維修時，也有泰山形高。扶搖不知道它是什麼樣子，也由爪形的野馬，我不知道，其實都是浮雲字和佛教。騰躍槍下來幾碼的趨勢，槍高非，語言之前未完成的，在此之前未經宣布的和小於號，它是復雜的，而不是復雜的。 「因此，本文不重復論證，呼應第一章的內容，由於之前的種種現象，指著小和大。

條第3款，所有的東西概括成人類社會的一個特定的討論澄清的境界逃生，莊子的理想種植的最高境界，指向文本的主題。

比「簽到」四「，」在一起「，」效率「雖然有一定量的智慧和修養，但名氣和財富約束，是世俗的「角累了，無法擺脫的主觀和客觀的限制，如排除，蟬鴿子，見識短淺，遠離達到的境界逃生的的宋榮在不顧世界的贊譽和誹謗，是能夠認識到內分際與異物，確定榮與辱的界限，但他的成就「不如不見樹」，不能風列子，光精彩相當大的外部世界，他似乎並沒有限制，沒有束縛的身體和精神上的帆船，沒有考慮逃生？回答：「這幾乎是免費的線仍然有」，是因為列子仍然達到的境界逃生。被風。列子，的宋容仔當然比以前的四種類型的人要高得多，比蟬鳩鳥，痛斥高得多，但是，這之間的共同點「來進行，所以他們不逃走。那麼，是什麼使逃生？莊子前提出自己的想法，那就是：「採取積極的天地，注入了無窮的爭論，游覽六大要素，他要依靠嗎？」符合一切事物的本質實現物我一體，什麼都可以，就是逃生。要達到這種狀態下，它是要做好「沒有自我」功「未知」，所以，只有完美的男人「神」聖人「的人在這一點上，文章的主題是忽不定。
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鑒賞要點

借用寓言推理。魯迅綱要「的歷史，中國文學評論莊子散文的特點，說：」書十餘萬言，大概是寓言，人民的土地，擊敗他的文章汪洋提供整個家庭，優美，後期莫能第一周哲學家。「逍遙游」的事實，使用了大量的寓言「什麼」思想形象生動手中。例如，時刻。鯤鵬，蟬，學習鴿子，譴責一些神話加工，一些未經證實的，但都包含在他的寓言故事，寄託了他的想法，讓人在不知不覺中進入他所創造的意境，接受感染

想像力的。